John Frankenheimer

Grand Prix (1966) de John Frankenheimer

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Grand Prix es una de esas películas que creo que han acabado siendo perjudicadas a nivel cualitativo por sus excesivas ambiciones, por tener una voluntad de ser una “gran” película y no estar a la altura de las expectativas que ella misma crea.

El inicio, todo cabe decirlo, le deja a uno con la sensación de que va a ver una película antológica. Tras los magníficos títulos de crédito de Saul Bass (de los mejores que diseñó) le sigue una apabullante y extensa secuencia en el Grand Prix de Mónaco, la cual acaba, cómo no, con un accidente casi fatídico. Dicha secuencia nos pone ya en situación dando a conocer a los cuatro pilotos protagonistas y el interior del circuito de carreras, prometiendo una frenética película de acción. No obstante, a partir de aquí el film pega un bajón notable.

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El problema está en las escenas dramáticas destinadas a darnos a conocer los conflictos personales de cada uno de ellos: no solo son historias a cada cual más típica, sino que están desarrolladas sin especial gracia ni profundidad. Por un lado tenemos a Pete Aron, que ha provocado un accidente en que su compañero de equipo ha resultado gravemente herido. Expulsado de su escudería acaba siendo fichado por un ambicioso empresario japonés, Izo Yamura, que no aspira más que a ganar el Grand Prix. Su compañero es el británico Scott Stoddard, obsesionado con la muerte de su hermano en un accidente de carreras y que se propone volver al circuito después de recuperarse del accidente, pese a que eso implique romper con su mujer. El gran favorito es el francés Jean-Pierre Sarti, ganador de la carrera, quien en el ámbito personal tiene una farsa de matrimonio e inicia un romance con la periodista americana Louise Frederickson. Y finalmente tenemos al italiano Nino Barlini, hedonista y egocéntrico, que solo piensa en competir y en los placeres que le proporciona la vida.

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Todas las historias ocupan buena parte de la primera mitad de la cinta haciendo que ésta se resienta por completo. Por ejemplo, el romance entre Louise y Jean-Pierre es tan previsible como insustancial. Compuesto por varias escenas basadas en diálogos aburridos y poco atractivos porque es obvio hacia qué van a desembocar, no deja ningún poso en el espectador. Lo mismo sucede con la aventura de la ex-mujer de Stoddard con Pete, poco creíble y carente de química entre los actores.

Sin un guión sólido, la primera mitad del film se sustenta únicamente en la presencia de su reparto de estrellas internacionales: los norteamericanos James Garner y Eva-Marie Saint, el francés Yves Montand y un desaprovechado Toshiro Mifune en un papel más secundario. Por suerte, hacia la mitad de metraje, la competición del Grand Prix vuelve a ser el centro del film, y éste consigue remontar.

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A falta de unas subtramas sólidas que sirvan de aliciente, el peso de la película acaba recayendo en lo que de todos modos era su mayor baza: las carreras de coches. Aquí es donde brilla con luz propia el gran beneficiado de la película: el director John Frankenheimer. La elección de un cineasta tan virtuoso a nivel técnico es el gran acierto del film, ya que Frankenheimer consigue transmitir el ritmo dinámico que requieren las escenas de las carreras pero al mismo tiempo sin marear al espectador, haciendo que éste nunca pierda de vista lo que sucede a cada momento – a diferencia de muchos cineastas actuales que entienden por ritmo dinámico recurrir a un montaje acelerado en que no se sabe qué está pasando, únicamente que están sucediendo muchas cosas muy rápido.

Frankenheimer combinó muy inteligentemente planos filmados desde los coches de carreras con otros grabados desde el público en las carreras reales de Grand Prix. Como curiosidad, los coches siempre iban a alta velocidad, ya que el director consideraba que el truco de filmarlos a una velocidad moderada y luego acelerarlos en el montaje no funcionaría, lo que provocó algunos problemas ya que de las cuatro estrellas del film únicamente James Garner era capaz de conducir con tal rapidez.

Como curiosidad añadida, esta película fue la primera producción de Hollywood de importancia que utilizó el recurso de pantalla partida, un efecto con el que se experimentó en esos años y que acabó no teniendo mucho éxito salvo alguna excepción puntual como El Estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer. El uso que hace Frankenheimer de él es bastante moderado restringiéndolo a las escenas de las carreras, ya sea para contraponer la situación de cada uno de los competidores o para centrarse en uno concreto y mostrarnos alguna viñeta en flashback que defina al personaje mientras le vemos conduciendo.

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La sensación que tiene uno al final es la de haber presenciado un gran espectáculo cuya forma es intachable (la magnífica dirección, su reparto impecable, el metraje real como atractivo extra, una banda sonora compuesta por alguien tan respetado como Maurice Jarre…) pero cuyo contenido no está a la altura. Se esbozan buenas ideas, como el dilema del piloto francés cuando se cuestiona qué sentido tiene seguir corriendo y se critica que buena parte del público acuda morbosamente confiando ver un accidente – lo cual no quita que en el caso de la película la mayoría de espectadores también se sentirían decepcionados si el guión no les proporcionara algunos accidentes y muertes – pero tampoco creo que se profundice excesivamente en ellas. John Frankenheimer era ante todo un hombre de acción y se nota que las historias de los personajes no le interesaban demasiado, al igual que le sucederá al espectador.

En mi opinión, al final Grand Prix habría mejorado si sus creadores hubieran sido menos ambiciosos y la hubieran reducido a dos horas como mucho, simplificando y puliendo las subtramas y dejando a las atractivas escenas de carreras todo el peso del film. No obstante, es un divertimento de calidad que en su época fue un comprensible éxito de taquilla. Además cuenta con el aliciente añadido para los aficionados a la Fórmula Uno de la aparición de algunos corredores reales haciendo cameos.

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Plan Diabólico [Seconds] (1966) de John Frankenheimer

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Plan Diabólico de John Frankenheimer es una de las primeras películas que me vienen a la mente siempre que pienso en films injustamente ignorados e infravalorados. De hecho, en su momento fue lapidado por la crítica y no funcionó bien en taquilla. Se trata en mi opinión de la mejor película de John Frankenheimer, por encima de la mítica y excelente El Mensajero del Miedo (1962) y a la altura de esa obra maestra llamada El Tren (1964). Plan Diabólico tiene no obstante un atractivo extra que la sitúa por encima de las dos: es un film en que exhibe sus mayores cualidades como director y, al mismo tiempo, lleva sus temáticas habituales un paso más allá.

El protagonista es un banquero de mediana edad, Arthur Hamilton, el prototipo de americano que ha triunfado. Tiene un empleo seguro y bien remunerado, una esposa atenta, una bonita casa en una urbanización y una hija ya casada. Su tranquila existencia se turba cuando entra en contacto con él su amigo Charlie, quien supuestamente murió hace un tiempo. Charlie le da a conocer una misteriosa organización que ofrece algo inaudito a sus clientes: una nueva vida. Lo que le proponen a Arthur es una operación que le cambie el aspecto físico por completo y una nueva existencia desde cero en la que podrá dedicarse a lo que más le guste. Así pues, se simula la muerte de Arthur Hamilton y de sus cenizas renace Tony Wilson, un atractivo pintor que vive en una casa en la playa. Todo es supuestamente perfecto, pero Arthur/Tony no conseguirá sentirse cómodo en este nuevo contexto.

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Si John Frankenheimer está considerado como el cineasta de la paranoia política, Plan Diabólico es el film en que aplica esos principios pero sin la vertiente política, apostando por un punto de vista incluso más existencial. Se trata de uno de esos films en que hasta los títulos de crédito son memorables y dignos de reseñar. Realizados por Saul Bass, son una serie de primeros planos deformados de un rostro dejan entrever el tema de la identidad que se explotará más adelante, mientras que la tétrica música de órgano de Jerry Goldsmith le da un tono casi terrorífico.

A continuación en las primeras escenas vemos cómo Arthur es perseguido por un misterioso individuo que le deja un mensaje y cómo recibe las llamadas telefónicas de su amigo supuestamente muerto. Arthur es escogido por la organización, quien conoce sus hábitos, su trabajo y sus datos personales. Desde la concepción de la paranoia de Frankenheimer, esa misteriosa empresa representa todos los entes poderosos que controlan los individuos, que conocen toda su información y los utilizan y manipulan a su antojo.

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Se nos dice poco de la naturaleza de esa organización, lo cual es un acierto, ya que el énfasis no se pone tanto en el cómo consiguen todo eso sino en qué hacen con los individuos. Sus servicios supuestamente están destinados a dar una vida feliz a Arthur, pero a la práctica lo manipulan y utilizan a su antojo. De hecho, para convencerle le drogan y le graban en un vídeo para usar como chantaje, pero aún así en todo momento enmascaran estos actos de forma cordial, dirigiéndose a él como cliente y no como la víctima que en realidad es. Lo más destacable de este concepto es el hecho de que una idea propia casi de ciencia ficción (convertir a un individuo en otra persona) aquí es representada dentro de la lógica de una empresa, con su burocracia y los trámites habituales.

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Junto a este tema convive otro muy interesante, y es el de la identidad. ¿Si se despoja a un individuo de su aspecto físico y de todo lo que envuelve su vida, deja de ser él mismo? Ese es el gran dilema al que se enfrenta Arthur cuando se encuentra con una nueva vida supuestamente ideal.
Como soporte, la empresa le facilita un atento criado llamado John, pero su incapacidad por dar ese paso les lleva a engañar a Arthur/Tony haciendo que entre en su vida una mujer llamada Nora Marcus. Arthur/Tony se enamora de ella y consigue encauzar su existencia gracias a su apoyo. El momento crucial es una orgía a la que Nora le invita, donde por fin Arthur/Tony se atreve a romper con su forma de ser conservadora y atada a su pasado para unirse a la multitud pisando uvas desnudo, en una especie de ceremonia pagana en honor al dios Baco. Pero ni aún así conseguirá desligarse del todo de su anterior vida, y en una fiesta que celebra en su casa no puede evitar hacer referencias a su pasado estando borracho. En su subconsciente sigue siendo Arthur y no Tony.

Una vez descubierto que Nora no es más que otra agente de la organización, Arthur/Tony emprende el peligroso viaje hacia su pasado volviendo a encontrarse con su esposa. Ese reencuentro, una de las escenas cruciales de la película, significaría para él saber si ha cometido un error y no ha debido abandonar su anterior vida, pero el resultado es desolador. Su mujer parece haber iniciado sin problemas una nueva vida sin Arthur, y su muerte no ha dejado tras de sí ningún vacío. Esta dura experiencia le hace darse cuenta del doble error cometido, no sólo ha sido incapaz de olvidar su pasado como Tony, sino que descubre que en realidad no ha dejado gran cosa atrás en su vida como Arthur.

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Todos estos elementos hacen ya de por sí de Plan Diabólico una obra interesantísima por el tema que aborda y las preguntas que deja en el aire. Pero lo que hace que sea una obra maestra es la forma como Frankenheimer muestra estas ideas. Este film representa sin duda su cumbre como director, con una puesta en escena asfixiante y barroca que concuerda perfectamente con la temática de la película, acentuando la sensación de paranoia e inestabilidad. Frankenheimer hace gala aquí de un estilo que incluso hoy día nos parece muy moderno, con ágiles movimientos de cámara y planos filmados desde todo tipo de ángulos jugando a su vez con diferentes tipos de lentes. La escena de la orgía por otro lado exhibe un montaje frenético que concuerda a la perfección con el contenido de la misma.

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Juega también un papel crucial la excelente fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, uno de los directores de fotografía más importantes de la historia del cine. Por entonces contaba con más de 60 años pero eso no fue inconveniente para que hiciera un magnífico trabajo con una magnífica nitidez y profundidad de campo.

Otro de los aspectos positivos del film vino en realidad por accidente. Frankenheimer quería de protagonista a Laurence Olivier encarnando a Arthur y después a Tony debidamente maquillado, pero Olivier no se encontraba disponible. La solución fue contratar a dos actores distintos: uno para Arthur y otro para cuando es convertido en Tony. Y cabe decir que fue una feliz eventualidad, porque el hecho de usar dos actores benefició al film, ya que hace que la transformación parezca más completa, acentuando la idea de que Arthur ha cambiado totalmente de físico. Por muy bueno que hubiera sido el maquillaje aplicado a Laurence Olivier, el impacto no habría sido el mismo.

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En cuanto al reparto, Arthur fue interpretado por John Randolph, un sólido intérprete que no tuvo una carrera estable en Hollywood al estar fichado en las listas negras. Frankenheimer fue el primer director en tener la valentía de romper con ese veto y le otorgó uno de los papeles principales e incluso ofreció papeles secundarios a otros actores de las listas negras como Jeff Corey, Will Geer y Nedrick Young.

Pero la elección más curiosa es la del galán Rock Hudson como Tony. Sobre el papel, la elección es espantosa, y así le pareció a Frankenheimer cuando se lo propusieron. Sin embargo, tras hablar con el actor quedó convencido y sorprendentemente hace un buen papel que se desmarca de forma radical de sus roles típicos de los que seguramente buscaba alejarse por entonces. Ciertamente, Hudson era un actor limitado pero aún así aquí ofrece una de las mejores interpretaciones de su carrera y se nota que se entregó por completo – de hecho, visto en perspectiva, tampoco me imagino a Laurence Olivier en este papel.
El resto de papeles secundarios los ocupan en su mayoría actores muy sólidos cuyos rostros resultarán familiares a muchos cinéfilos. Además de los ya mentados Jeff Corey y Will Geer, también destacan en sus breves papeles Wesley Addy como el pulcro e impecable John o Murray Hamilton, en su breve y conmovedora interpretación de Charlie.

Si alguno de ustedes no quiere conocer el desenlace de la película, le recomiendo que no siga leyendo.

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El tramo final del film incide más claramente en la idea de la empresa como un ente poderoso que “devora” a sus clientes aprovechándose de ellos. Una vez Arthur/Tony regresa y pide otro cambio de vida acaba siendo engullido por la burocracia interna. En una escena muy orwelliana vemos la sala de espera donde docenas de clientes esperan su segunda oportunidad durante horas. Lo único que quieren ahora de Arthur/Tony es que proporcione otro cliente como hizo Charlie para seguir nutriendo la organización, ya que a partir de aquí él no es más que un estorbo para ellos.

El desenlace lleva inevitablemente a la ejecución de Arthur/Tony, un hombre sin pasado ni presente, sin identidad, al que la empresa puede eliminar limpiamente cuando no les es útil. De hecho, enfatizando la idea de reaprovechar los individuos, se le usa como cadáver para suplantar a un nuevo cliente de quien se tiene que simular su fallecimiento, cerrando así el círculo. La última escena en que es conducido en camilla a la sala de operaciones es otro prodigio visual de Frankenheimer, a la vez que una irónica nota final sobre el frío y eficiente procedimiento de la empresa, quien le facilita un sacerdote ordenado en varias religiones para darle el sacramento final como si fuera un proceso más de esa cadena al que no se le da más importancia. El último plano del film nos muestra la imagen que pasa por la mente de Arthur/Tony antes de morir, un plano que en realidad pertenece a una escena eliminada en que visitaba a su hija y su nieto. Aún desconociendo su contexto, es una poderosa imagen muy evocadora que da a entender la vida que ha desperdiciado, que aún con sus limitaciones e imperfecciones le podía proporcionar ciertos momentos de felicidad.

Una obra maestra moderna y muy profunda, rebosante de interés por su contenido y por el soberbio trabajo de John Frankenheimer. Una película que es al mismo tiempo una clara obra de su tiempo pero que toca de raíz la fragilidad del sueño americano.

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Domingo Negro [Black Sunday] (1977) de John Frankenheimer


John Frankenheimer fue uno de los más destacados directores que vinieron de esa primera generación de cineastas que se formaron en la televisión antes de pasar a la gran pantalla, como fue también el caso de Sidney Lumet, Delbert Mann o Sidney Pollack. Su edad de oro tuvo lugar en los 60 especializándose en thrillers políticos como las excelentes El Mensajero del Miedo (1962) o Siete Días de Mayo (1964), además de películas de acción como esa obra maestra que es El Tren (1964).

A finales de década, Frankenheimer empezó a dar indicios de ir perdiendo su buena racha y su carrera se volvió bastante irregular. Domingo Negro sería una de sus últimas películas destacables, en la que optó por volver a lo que le había proporcionado tanto éxito anteriormente: el thriller político. Aunque esta vez lo haría, lógicamente, adaptándose a los nuevos tiempos. Si anteriormente sus obras se centraban en los temores y la paranoia surgidos de la Guerra Fría, Domingo Negro trataría sobre el conflicto palestino-israelí, en concreto sobre la organización Septiembre Negro.

La idea que plantea el film es un ataque terrorista organizado por una integrante de Septiembre Negro, Dahlia, en colaboración con un excombatiente de Vietnam llamado Lander. Su plan consiste en provocar una masacre durante el transcurso de la SuperBowl aprovechando la circunstancia de que él pilota el dirigible que graba las imágenes del evento para la televisión. Kabakov, perteneciente a una organización israelí, intentará pararles los pies en colaboración con el FBI.

Un primer aspecto a destacar de este film es que Frankenheimer opta muy inteligentemente por no tomar partido por ninguna facción. De hecho no es hasta muy avanzado el metraje cuando empieza a dibujarse un protagonista, Kabakov. Y éste no empieza a adquirir un rol como claro protagonista hasta que no muere un amigo suyo asesinado por Dahlia, de manera que la búsqueda de los terroristas deja de convertirse en una lucha política para convertirse en una venganza personal, de esta manera el espectador se siente más identificado con él independientemente del bando al que pertenezca.

De hecho, aunque sean los malos de la película, uno no puede evitar sentir cierta simpatía por Dahlia y Lander. El segundo, es un excombatiente de Vietnam que al volver de la guerra condecorado como un héroe jamás pudo integrarse y fue abandonado por su mujer e hijos, con unas secuelas psicológicas que nunca llegaron a curarse. Lander (interpretado por el siempre eficaz Bruce Dern) no es más que un hombre que busca la notoriedad que nunca consiguió, una muestra de los cientos de soldados que volvieron de Vietnam sintiéndose repudiados por una nación que por entonces quería olvidar esa guerra. Viéndose ignorado como héroe de guerra, Lander acaba optando por pasarse al bando contrario: atacar al país por el que luchó y que le dio la espalda. En una escena especialmente dramática, Lander se confiesa a Dahlia, quien le achaca que él no tiene motivaciones políticas para llevar a cabo el plan. Lander entonces recuerda una foto que le llegó de su mujer e hijos estando prisionero en que veía proyectada la sombra de alguien sobre su familia (seguramente el que hizo la fotografía), y que durante meses se atormentó pensando quién sería esa sombra. Ese ataque terrorista es su forma de darle al mundo algo para ser recordado, ya que no bastaron sus medallas.

Por otro lado, cuando Kabakov quiere informarse sobre Dahlia, un agente del gobierno le proporciona una biografía completa sobre ella y todas las penurias y atrocidades por las que ha pasado. Al acabar, el agente le muestra a Kabakov una fotografía y le dice “Mírela bien, después de todo de alguna manera ella es su creación”. Nos es difícil identificarnos del todo con un bando y pese a que Dahlia y Lander son los claros antagonistas, ambos son fruto de dos situaciones políticas que les han abocado a rebelarse empleando la violencia.

Aunque durante la película Frankenheimer ofrece ya algunas escenas de acción muy bien filmadas como la persecución en lancha o el asalto al hotel, todo el film está indudablemente enfocado de cara a su espectacular final en la SuperBowl. Durante casi 45 minutos, Frankenheimer mantiene en tensión al espectador mostrando los dos bandos: Dahlia y Lander llevando a cabo un plan del que sólo conocemos el final pero no el cómo, y Kabakov junto al FBI intentando averiguar cómo planean cometer el atentado.
En principio puede recordar levemente a la escena final de El Mensajero del Miedo en que el personaje de Frank Sinatra intentaba averiguar dónde se encontraba el francotirador oculto en medio del abarrotado mitin político, pero lo genial aquí está en que Kabakov no puede encontrar a los asesinos en el estadio y que, cuando se descubra el plan, se hará casi imposible desmantelarlo puesto que ellos irán a bordo de un dirigible cargado de explosivos que no pueden simplemente derribar dejando que caiga sobre la ciudad.

Toda la escena es de una tensión casi insoportable magníficamente orquestada por Frankenheimer, que combina la progresión del ataque terrorista, el descubrimiento por parte de Kabakov de lo que va a suceder e imágenes de archivo de la SuperBowl que el equipo de la película filmó en un partido real camuflados como cámaras de televisión. A medida que avanza la escena, estos tres puntos van confluyendo entre sí hasta desembocar en el climático y angustioso final.

Sin ser una de sus obras maestras, Domingo Negro entretiene de sobras en sus dos horas y media y es una muestra de cómo John Frankenheimer aún se encontraba en plena forma pese a que ya había dejado atrás su edad de oro. Imprescindible para fans de los thrillers de los 70.