Si tenemos en cuenta que una de las grandes pasiones de Luis Buñuel desde su juventud era la entomología (el estudio de los insectos), nos puede resultar comprensible que a su vez una de las grandes metas de su obra siempre ha sido hacer un estudio del comportamiento humano con la misma distancia y objetividad que si se trataran de animales. Más allá del su humor socarrón y del tono irónico de muchas de sus obras, su cine muchas veces trata a sus protagonistas casi como objetos de estudio a los que Buñuel contempla desde la distancia, sin sentimentalizar – eso es lo que diferencia el crudo realismo de Los Olvidados (1950) de las obras neorrealistas que se realizaban en esa época en el resto del mundo. Y como es de sobras conocido, uno de sus objetos de estudio favoritos siempre fue la burguesía.

El Ángel Exterminador (1962) parte de una idea que el cineasta llevaba barajando desde su exilio en Estados Unidos junto a otras que acabaría realizando más adelante en forma de mediometraje – Simón del Desierto (1965) – o de episodio breve – la idea de la niña desaparecida de El Fantasma de la Libertad (1974) – y que, por suerte para todos, en este caso desarrolló en forma de largometraje. Todo empieza con una lujosa cena en casa de unos burgueses antes de la cual los criados se marchan sin ningún motivo concreto. Tras la comida todos entran en un salón donde charlan, toman unas copas y alguien toca el piano. Todo el mundo lo pasa tan bien que llega la madrugada pero nadie quiere irse… hasta que de repente se dan cuenta de un hecho terrible: en realidad nadie puede irse. Por un motivo inexplicable se ven incapaces de abandonar el salón y se ven obligados a permanecer ahí encerrados durante días.

¿No es pues esta premisa el equivalente a que Buñuel hubiera tomado a unos cuantos respetables burgueses y los hubiera encerrado en una jaula para poder estudiar su comportamiento en unas circunstancias determinadas? Lo que muestra de forma genial El Ángel Exterminador es cómo todas las respetables convenciones de la clase alta (esa pulcritud, esas conversaciones agradables y casi siempre vacías, esa exquisita buena educación, etc.) se van viniendo progresivamente abajo al encontrarse en una situación adversa que les obliga a convivir todos juntos durante un tiempo indefinido. Tal y como comenta horrorizado el anfitrión (uno de los pocos que mantiene medianamente la compostura a lo largo de este encierro), todos aquellos elementos que siempre le habían hororizado desde pequeño como la mala educación, la suciedad y la violencia van aflorando en sus distinguidos invitados hasta acabar convirtiéndose en animales que huelen mal, se pelean entre ellos estúpidamente y no dudan en pisotearse por un trago de agua cuando la sed les consume. No es una mera cuestión de supervivencia, a ojos de Buñuel llega un punto en que la mera maldad los consume (uno de ellos descubre una caja de pastillas extraviada que un anciano necesita como tratamiento y, en lugar de devolverla al propietario, la tira lejos).

Lo genial de El Ángel Exterminador está no solo en ese retrato de los respetables burgueses que van degradándose más y más, sino también en la forma como el cineasta se sirve del surrealismo para explorar más eficazmente la idea. Nada le costaría haber ideado una situación más realista que obligara a un conjunto de burgueses a permanecer encerrados contra su voluntad en un sitio con idéntico desarrollo, pero haciendo que no exista ningún motivo aparente Buñuel logra dos aspectos muy interesantes. En primer lugar, pone todo el énfasis en el encierro en si mismo y sus consecuencias, sin dar ninguna importancia a factores externos (si el motivo del obligado encierro fuera una catástrofe natural o una guerra, el espectador necesariamente estaría expectante a que esas circunstancias pasaran para que los personajes pudieran salir, pero al no haber ningún motivo ni ninguna lógica, toda nuestra atención se centra en lo que ocurre en el interior); y en segundo lugar, permite ahondar en uno de los aspectos más interesantes del surrealismo, que es su capacidad de tomar ciertos elementos cotidianos y darles una vuelta de tuerca que los vuelva raros e inquietantes. La idea de una cena de sociedad en que los invitados nunca acaban de marcharse no solo puede ser la pesadilla de ciertos anfitriones sino que convierte un acto social conocido y respetable en algo que nos resulta misterioso y anómalo.

Esto nos lleva a otros rasgos puramente surrealistas como la aparición de animales en la casa y, más interesante aún, las repeticiones. Desde el inicio del filme podemos notar cómo algunos momentos vuelven a repetirse de forma inexplicable, especialmente los relacionados con los rituales de una cena de sociedad (la llegada de los invitados, el discurso del anfitrión…), dándole ya ese tono enrarecido que vendrá a más cuando estalle el conflicto. Y en una magistral pirueta final, Buñuel hará que la única forma de romper ese extraño hechizo sea haciendo que los personajes vuelvan a repetir exactamente los mismos gestos y comentarios que hicieron la noche de la cena justo antes de que quedaran atrapados. ¡Qué idea tan genial! Asistimos a exactamente la misma escena pero con los personajes demacrados, sucios, medio enloquecidos, exhaustos y odiándose entre ellos. Los mismos gestos y comentarios de cortesía se repiten pero esta vez suenan vacíos y falsos, ya que están representándolos con la esperanza de que repitiendo la misma escena puedan escapar de allá. De esta forma se hacen más evidente que nunca la artificialidad de ciertos gestos, lo vacíos que son los diálogos

¿Cómo podemos tomar ahora en serio el cumplido que le hace a la pianista uno de los invitados a quien hemos visto cómo realmente es (grosero, violento y egoísta)? ¿Cómo nos puede resultar ahora creíble que alguien así se pueda sentir conmovido por un concierto de piano? Pero lo mejor de todo es que aquí la faceta de Buñuel como entomólogo sigue vigente: en lugar de recalcar dicho contraste de forma irónica o juzgando la hipocresía del personaje, Buñuel sigue manteniéndose a distancia y deja que sean los espectadores los que noten el detalle y saquen sus propias conclusiones porque, después de todo, ¿no podría ser que ese personaje tan antipático realmente fuera un amante de la música? Después de todo, ¿no pueden convivir ambas facetas en el ser humano? Si algo me gusta del surrealismo de Buñuel es que no recurre a las metáforas o conclusiones obvias y deja todo en el aire.

Como cierre de la película se nos ofrece no solo una repetición de dicho conflicto en una iglesia (Buñuel no podía estarse tranquilo sin atacar ni que fuera de pasada a la Iglesia), sino que nos ofrece un misterioso desenlace que evoca un caos indefinido con soldados disparando bajo el son de las campanas que luego volvería a retomar aunque de forma mejorada por ser aún más abstracto en El Fantasma de la Libertad con ese inquietante plano final del avestruz mientras se oyen de fondo violentas cargas policiales.

En retrospectiva, el director siempre lamentaría no haber podido filmar la película con un reparto inglés, ya que habría hecho aún más obvio ese punto de degradación si hubiera partido de la famosa y exquisita educación británicas (en su opinión el efecto no funciona tan bien con un reparto mexicano, aunque yo creo que sí lo logró). Pero aun así El Ángel Exterminador es en mi opinión no solo la obra cumbre de su carrera sino una de las grandes obras maestras del cine.

Resulta fácil, demasiado fácil, pasar por alto las obras menores de un gran director y desdeñarlas por no tener la profundidad de sus mejores logros ni tener ese factor que siempre agradecemos de riesgo. Y también injusto, ya que si dicha obra queda empequeñecida es únicamente por formar parte de una carrera mayúscula, y en manos de otro cineasta menor sería vista como una pequeña joya a reivindicar. Dicho eso, es fácil ignorar La Ilusión Viaja en Tranvía (1954) viniendo de un coloso como Luis Buñuel, y más cuando está rodeada de obras como El Bruto (1952), Él (1953) o Ensayo de un Crimen (1955). Tampoco juega en su favor pertenecer a un género como la comedia, además sin recurrir al estilo tan negro y cínico más típico de Buñuel, sino con un tono más bien amable, pero conviene hacerle justicia como merece.

Los protagonistas son Juan Godínez, apodado «El Caireles», y Tobías Hernández, apodado «El Tarrajas», dos empleados de la empresa de tranvías de la ciudad de México D.F. que reparan sin consultar a sus superiores el tranvía 133. Cuando sus jefes se enteran, lejos de felicitarles, les reprenden por esa inquietante muestra de iniciativa propia. Molestos por ese desenlace, los dos amigos se emborrachan y acaban sacando el tranvía por la noche para transportar a la gente bajo la excusa de que es un servicio piloto. Cuando despiertan de su borrachera se encuentran entonces con un gran problema: deben devolver el tranvía sin que se sepa que lo han sacado sin permiso, y la única forma de hacerlo es conduciéndolo a las instalaciones a las siete de la tarde. Hasta entonces deben circular en él por la ciudad sin que nadie se dé cuenta de lo que han hecho.

Ciertamente, nos encontramos ante un Buñuel que parte de una premisa de comedia clásica absurda, evitando momentáneamente sus ataques al poder y sin ni siquiera aprovechar el perfil obrero de sus protagonistas para hacer una crítica a su realidad social (solo se intuye en cierta escena en que unos contrabandistas intentan transportar sacos de maíz y varias mujeres intentan llevárselos). De esta forma el film se basa, además de en su atractivo conflicto (la combinación de comedia y suspense siempre funciona), en la química que hay entre los dos protagonistas y en la forma como retratan tan fidedignamente esos típicos obreros mexicanos, especialmente en su forma tan informal de hablar y sus expresiones. Además, el único antagonista que encuentran no podemos evitar que nos caiga en gracia por lo bien que refleja al típico anciano cascarrabias metomentodo, Papá Pinillos (ya el mismo nombre resulta acertado).

No obstante, hay destellos imposibles de ignorar el guión. Por ejemplo esos dos pasajeros burgueses que lanzan una larga diatriba con «todo lo que tenga que ver con obreros» o la americana a la que, cuando le piden que no pague su viaje en el tranvía (ya que están circulando ilegalmente y no quieren ser acusados de robo), responde furiosa que ella no es una comunista. Más cruel es un diálogo disfrazado de intrascendente en que la profesora de escuela explica a uno de los protagonistas que en cierta excursión se les ahogó un escolar pero que, por suerte, no hubo problemas porque su caso era como el de otro niño que está sentado delante de ellos. Más adelante, el autobús para al lado de un rodaje y ven a una mujer al lado de la carretera que parece una prostituta (una actriz en realidad), a la cual el resto de jóvenes toman por la madre del mencionado niño,  lo cual nos da una pista sobre cuál era ese caso tan especial que menciona la profesora. Pero nada de eso se dice claramente, aunque se da a entender de forma inequívoca.

Aun así, hay dos momentos de la película más claramente buñuelianos que ya por sí solos justifican su visionado. El primero es la estrambótica y divertidísima representación teatral de barrio que pretende representar el pecado original. Tan absurdamente divertida que el director nos la muestra entera y además la remata con una de esas frases que hacen historia, cuando el responsable de la obra se queja de los actores: «Eso pasa por darle el papel de Dios a cualquiera». La otra escena es la que nos evoca más claramente al Buñuel surrealista, cuando en el viaje nocturno se suben una serie de personajes variopintos, destacando unos carniceros llevando pedazos de carne del matadero y dos ancianas con un Cristo. La imagen del autobús con piezas de carne y la cruz es digna de sus obras más surreales.

Como ven, tienen motivos justificados para darle una oportunidad a La Ilusión Viaja en Tranvía si aún no lo han hecho, una comedia muy bien construida, con unos buenos protagonistas y algunos destellos del Buñuel más puro. Un último detalle, fíjense cómo en la escena final el director muestra el inevitable beso entre los protagonistas en un plano tan distanciado que apenas podemos verlo, una forma de claudicar a las convenciones del género pero evitando «mancharse» situándose a lo lejos.

Una de las cosas que más me choca sobre Los Olvidados es saber que fue el productor Óscar Dancigers el que propuso a Buñuel hacer un film sobre los niños pobres de los suburbios de la ciudad de Mexico. No sé si el hombre todavía no sabía de lo que era capaz Luis Buñuel o si sencillamente era un inconsciente, pero lo que el director le entregó fue uno de los retratos más viscerales que ha hecho el cine sobre la miseria y la infancia perdida que aún hoy en día mantiene su impacto.
El trato que llevaron a cabo director y productor después del éxito comercial de El Gran Calavera (1949) era que de cada tres films, en uno Buñuel contaría con libertad creativa absoluta a cambio de bajar (aún más) el presupuesto y cobrar lo mínimo. A la práctica eso solo sucedió con Los Olvidados, en la que el presupuesto ínfimo se vio recompensado por esa libertad que le permitió narrar la historia sin necesidad de autocensurarse ni de hacer concesiones.

Buñuel no engaña a nadie y pone las cartas sobre la mesa desde el inicio con la voz en off que advierte en el prólogo de que es una película basada en hechos reales y que, por tanto, no es nada optimista. Para asegurarse de hacer un retrato totalmente realista, el director aragonés estuvo varios meses paseándose por los suburbios mezclándose con la gente, observando y escuchando (algunas de las historias que escuchó se incorporaron al guión). No cabe duda de que era un proyecto que se tomó muy en serio.

Aunque es una película coral, el personaje que sirve de hilo conductor es Pedro, un niño de los suburbios sin padre que malvive con una serie de jóvenes delincuentes. Uno de los líderes es el Jaibo, que ha escapado del correccional y quiere vengarse de Julián, que cree que es quien le delató. Los dos consiguen atraer a Julián a un descampado solitario donde Jaibo le asesina a golpes. Tras esta traumática experiencia, Pedro querrá reformarse pero lo tendrá todo en su contra.

La cruda visión que nos muestra Luis Buñuel de los suburbios no conoce ni buenos ni malos. Ningún personaje protagonista es enteramente positivo o negativo: por un lado el malvado Jaibo que traiciona sin titubear a su amigo y ha matado a otro inspira algo de compasión cuando recuerda sus orígenes; por el otro lado, el entrañable e inofensivo Ojitos (un indefenso niño abandonado en un mercado por su padre) en cierto momento está a punto de atacar a su amo ciego con una piedra y más adelante anima a la dulce Meche a que lo apuñale mientras éste la toquetea impúdicamente.

Pedro es el personaje que mejor representa esta ambivalencia, ya que el gran conflicto del film se encuentra en su intento de conversión, en su lucha por querer reformarse y al mismo tiempo no poder evitar su instinto de futuro delincuente. Cuando es enviado a la escuela granja y empieza a comer huevos, el resto de niños se lo echan en cara diciendo que esos huevos han de servir para todos, ellos se han reformado y ya han interiorizado ese pensamiento comunitario de respeto mutuo, mientras que Pedro sigue pensando solo en sí mismo y acaba exteriorizando su rabia matando a unas gallinas. Para reformarle, el director acierta en apostar por él y dejarle salir de la escuela para que le haga unos recados, dándole confianza. Pero al igual que le sucedió cuando intentó ser un honrado aprendiz de herrero, el destino (y más concretamente Jaibo) no le dejarán reformarse del todo. En ese sentido Buñuel es inflexible, Pedro quiere reformarse pero nunca lo puede conseguir, el problema no es que jóvenes delincuentes como él puedan mejorar sino que sus circunstancias se lo permitan.
La relación de Pedro con su madre es otro de los puntos clave del film. Esa obsesión por conseguir su aprobación y el toparse con que ella nunca le cree (seguramente con motivo) es lo que le motivará a intentar reformarse entregándose a la policía. Más adelante descubrimos que el desprecio que siente su madre hacia él se debe en gran parte a que fue fruto de un romance esporádico con 14 años. No es hasta que un policía le recrimina por su conducta que ella se da cuenta de que es su hijo y parece empezar a quererle. Pero entonces será demasiado tarde.

En este descarnado clima realista también podemos encontrar algunas de las constantes típicas de Buñuel. Por ejemplo, las gallinas como elemento simbólico están muy presentes durante todo el film: el director de la escuela le recrimina que las matara argumentando que ellas también se pueden vengar, y al final de la película Jaibo descubre a Pedro cuando éste va a atacarle porque, irónicamente, es avisado por el ruido de las gallinas, condenando así al protagonista. También está presente el erotismo «bruto» típico de Buñuel incluyendo su obsesión por las piernas y los pies (inolvidable la escena en que Meche remoja sus piernas con leche).
Su mano se nota sobre todo en la maravillosa escena onírica en que quedan patentes las dos grandes obsesiones de Pedro: su relación con su madre y los remordimientos por el asesinato de Julián. Buñuel la rueda magistralmente empleando el ralentizado y dándole ese toque surreal y simbólico que tan bien se le daba.
A modo más anecdótico, también se hace notar la inquieta mano del realizador en otra escena que en su época debió sorprender a los espectadores, cuando Pedro bebe el contenido de un huevo y al comprobar que está podrido lo arroja asqueado directamente a la cámara.

Tal y como se dice en el prólogo, Buñuel no es optimista ni hace ningún tipo de concesiones. Los jóvenes delincuentes atacan sin ningún tipo de remordimiento a un ciego y a un hombre sin piernas mientras que los niños son continuamente víctimas de malos tratos e incluso se insinúa el riesgo de que puedan ser víctimas de abusos sexuales (en una breve y soberbia escena muda que homenajea directamente a M, El Vampiro de Düsseldorf de Fritz Lang, vemos cómo un hombre con apariencia de burgués le ofrece dinero a Pedro para que le acompañe).
Buñuel no muestra el más mínimo atisbo de compasión o pena por los personajes, todo lo que sucede lo retrata con una cruda frialdad que evita ante todo el sentimentalismo. De hecho no puede haber un final más salvaje y descorazonador que el que nos muestra Buñuel en el último plano de la película en que vemos el cuerpo sin vida de Pedro arrojado a un vertedero.

Como es natural, la película supuso un escándalo tremendo en México. Muchos acusaron a Buñuel de ingrato por mostrar un retrato tan cruel del país que le había acogido en el exilio, la gente que iba a verla salía del cine muda de asombro y espanto y a su creador le llegaron insultos y amenazas. La película estaría condenada a caer en el olvido de no haber sido porque de alguna manera se consiguió que llegara al Festival de Cannes, donde ganó el premio a la mejor película y supuso un gran éxito de crítica (lógico por otra parte teniendo en cuenta que por aquel entonces el Neorrealismo seguía en boga y muchos la clasificaron, con más o menos acierto, dentro de esa corriente). De hecho Los Olvidados fue la película que volvió a dar renombre internacional a Buñuel veinte años después de haber estrenado Un Perro Andaluz y fue el primero de una serie de inolvidables clásicos que realizaría en México.