URSS-Rusia

Suburbios [Okraina] (1933) de Boris Barnet

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Hablar de las grandes obras del cine soviético de los años 20 y 30 es hablar de nombres como Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko o Kuleshov. Pero como sucede en todos los grandes movimientos, hay otros artistas más allá de los tres o cuatro nombres “oficiales”. En el caso de la URSS uno de los nombres que más se ha comenzado a reivindicar en estos últimos años es el de Boris Barnet, recordado (es un decir) sobre todo por comedias como la magnífica La Casa de la Plaza Trubnaya (1928) que se apartan por completo del estilo tan propagandístico y marcadamente vanguardista de sus compañeros más célebres. Pero hoy les proponemos reivindicar su primera película sonora y una de las más celebradas de su carrera aun sin ser una comedia, Suburbios (1933).

La acción del film se concentra en un pequeño pueblo ruso que se basa sobre todo en la industria del calzado. Con la irrupción de la I Guerra Mundial, la mayoría de los obreros abandonan su trabajo para enfrentarse a los alemanes, provocando en el pueblo una escasez de zapateros. El conflicto emergerá cuando un día llegue al poblado un cargamento de prisioneros alemanes entre los que se encuentra ni más ni menos que un zapatero.

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La gran virtud de Suburbios es que es una película que, pese a tratar un tema más serio, mantiene en gran parte la ligereza de estilo de las comedias precedentes de su autor. De hecho, ni siquiera es una obra especialmente circunspecta y Barnet combina escenas serias con otras abiertamente cómicas, reflexiones sobre el absurdo de la guerra con pequeñas estampas cotidianas. De esta forma se aleja por completo del tono solemne de otras obras contemporáneas que aspiraban a convertir los obreros en héroes del pueblo.

Barnet, a diferencia de los directores citados anteriormente, se sirve de un estilo más humanista y desenfadado, mostrándonos a una campesina que se sienta en el mismo banco que un alemán del que está enamorada y seguidamente acaba cayéndose de forma ridícula. O a un soldado que se hace el muerto en mitad de las trincheras para consternación de un compañero provocando las risas del pelotón. O una escena inicial en que se habla de una huelga haciéndonos esperar el previsible conflicto entre amos y obreros hasta acabar dejándose de lado, dando más importancia a cómo la entrañable amistad entre un ruso y un inquilino alemán acaba destruyéndose por culpa de la guerra (me resulta especialmente conmovedor el momento en que el primero, tras haberse enfrentado a su inquilino, sale a su búsqueda para darle el sombrero que le había dejado en un último resquicio de amistad).

Teniendo en cuenta ese enfoque, no debería sorprender que el gran tema del film sea el de la confraternización entre diferentes pueblos. El personaje del prisionero alemán de hecho resulta tan entrañable que nos es difícil verle como un enemigo, y él mismo resalta cómo los soldados rusos del frente le trataron bien. En el fondo tiene más en común con los miembros del pueblo por su condición de zapatero que éstos con los “patriotas” dueños de la fábrica, que apoyan la guerra porque les reportará cuantiosas ganancias.

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Otro elemento que hace especialmente interesante el film es su magnífico uso del sonido, que queda patente en las mismas escenas iniciales, con los ruidos de la fábrica de zapatos funcionando como una sinfonía y un pequeño gag en que parece que un caballo pronuncie “¡Dios mío!“. Más adelante, Barnet se sirve del montaje prototípico del cine soviético que aspira a transmitir ideas mediante la combinación de imágenes, pero usando también el sonido. Mientras las ametralladoras resuenan en el frente, en paralelo vemos a los trabajadores en la fábrica de zapatos, hasta el punto de que los sonidos de los disparos y de las máquinas de la fábrica se confunden. De esta forma se nos da a entender cómo el dueño de la fábrica se está enriqueciendo con la guerra.

Aunque mantiene las mismas ideas que todo el cine soviético de la época debía transmitir, Suburbios da la impresión de ser una obra menos cerebral y más humana. La hermandad entre rusos y alemanes, que en la época hacía referencia a la unión de los obreros de todos los pueblos del mundo, hoy día puede verse en general como un simple mensaje pacifista. Y teniendo en cuenta el cariño con que Barnet trata a sus personajes estoy convencido de que su intención iba más por ese mensaje humanista, que “camufló” bajo la coartada comunista. El cineasta es por tanto uno de esos ejemplos de artistas que ocultaban exitosamente su verdadera filosofía bajo las consignas del partido.

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La Fiesta de San Jorge [Prazdnik svyatogo Yorgena] (1930) de Yakov Protazanov

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A veces sucede que, curiosamente, la película más recordada de un cineasta en su país no corresponde en absoluto con la que le representa en el resto del mundo, o viceversa. Eso es lo que sucede con Yakov Protazanov, cineasta soviético que hasta ahora ha sido recordado básicamente por su película de ciencia ficción Aelita (1924) o, en mucha menor medida, por su drama La Reina de Picas (1916), considerado el film más importante hecho en la Rusia zarista. Pero lo cierto es que Aelita no representa en absoluto el cine de Protazanov, quien en los años 20 dirigió una serie de comedias muy divertidas que además superan con creces a su film más famoso en occidente. De hecho la película que nos ocupa hoy es la más popular de su director en Rusia, superando en ese aspecto no solo a Aelita sino a otros clásicos del cine mudo soviético más célebres internacionalmente.

Y hay que reconocer que no es una apreciación equivocada: La Fiesta de San Jorge (1930) es efectivamente una de las mejores películas que he podido ver de Protazanov y tiene suficientes cualidades como para ser considerada una de las grandes obras del cine soviético de la era muda. Su único “defecto” es no seguir un estilo tan vanguardista como las obras de otros compañeros suyos, lo que la deja aparte en las historias del cine respecto a otras obras y cineastas más influyentes.

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Los protagonistas son dos ladronzuelos: uno más elegante y distinguido que se escapa de la cárcel y otro de poca monta que le ayuda en su fuga. En su huida de la policía se dirigen a las fiestas dedicadas a San Jorge, con la esperanza de esconderse entre todo el gentío. Pero en cierto momento, el primero de ellos queda atrapado en una iglesia mientras afuera tiene lugar una solemne ceremonia y solo se le ocurre una forma de escapar: disfrazarse de San Jorge y fingir ser el santo que ha bajado del cielo.

De entrada, la carismática pareja protagonista son una clara prolongación de una de las comedias más exitosas de Protazanov, El Proceso de Tres Millones (1926), en que se nos ofrecía una divertida trama que implicaba a tres ladrones: uno de porte aristocrático, otro más torpe e inocente que cometía pequeños hurtos y un banquero. En La Fiesta de San Jorge no sólo la pareja protagonista es idéntica a la del film anterior sino que la interpretan los mismos actores: Anatoli Ktorov e Igor Iliinsky. Es más, para enfatizar la similitud, Mikhail Klimov, que en la película anterior era el “ladrón” respetable dentro de la legalidad (un banquero) aquí encarna a su análogo en la Iglesia: un obispo. Solo ese detalle nos da a entender el gran tema de la película.

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La última película muda de Protazanov es ni más ni menos que una de las críticas más contundentes y mordaces que se hayan hecho a la Iglesia en la historia del cine. De hecho, su ataque a una institución tan respetable es tan directo, rozando directamente el insulto acusador, que hoy día sigue sorprendiendo por su temeridad. En La Fiesta de San Jorge los miembros de la Iglesia se preocupan únicamente de todos los beneficios que puedan extraer de la festividad, de hecho se comportan como codiciosos empresarios antes que como portadores de la palabra de Jesucristo. Para ellos esta festividad es la época cumbre del año por todos los beneficios que pueden extraer a partir de los ingenuos creyentes, a quienes les venden productos como pelos de San Jorge o lágrimas embotelladas del santo que luego vemos almacenadas en un armario en cantidades industriales.

El film se inicia con un divertido prólogo que en primer lugar parece una solemne escena hagiográfica, hasta que descubrimos que en realidad es el rodaje de una película sobre el santo producido por la Iglesia con motivo de la festividad. Más adelante los obispos contemplan el material rodado, que supone una clara parodia de estos dramas solemnes y que incluye alguna divertida toma falsa como la escena en que el santo camina sobre las aguas y es interrumpido bruscamente por unos veraneantes en bote. Los dos obispos le piden al director “menos psicología y más milagros” y más adelante veremos el film anunciado como un thriller religioso (un género que sin duda merecería cultivarse por todas las posibilidades que ofrece).

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Una vez entran en juego nuestros protagonistas, Protazanov se toma su rato antes de entrar en el gran conflicto de la película, que en realidad se reserva para el final. Hasta entonces va combinando pequeñas viñetas humorísticas para mayor gloria de Iliinsky con imágenes de la festividad de San Jorge. En lo que respecta al primer tipo de escenas, Iliinsky, un actor inmensamente popular por entonces, se dedica a explotar su faceta cómica casi slapstick mientras huye de la policía. En contraste, las escenas de la fiesta retratan el penoso sentimiento religioso del pueblo llano, a quien Protazanov no duda en comparar cínicamente con un rebaño de ovejas. Esta parte del film me recuerda a algunas escenas de Las Noches de Cabiria (1957) y La Dolce Vita (1960) de Fellini, en que también se retrataba el fuerte sentimiento religioso rozando la superstición del pueblo italiano y de cómo las masas acaban casi enloqueciendo en este tipo de situaciones.

Cuando ambas tramas se acaban uniendo, tanto una faceta como la otra del film salen beneficiadas: el momento en que el ladrón se hace pasar por San Jorge es el más divertido del film pero también el más crítico. No se piensen que los obispos se indignen con el protagonista por usurpar la identidad del santo, sino porque eso les resta beneficios económicos. Y aquí es donde además el film acaba de mejorar del todo dependiendo de la versión que uno visione del mismo.

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Dicha película se estrenó en 1930, con la llegada de las primeras obras sonoras. En consecuencia, a los pocos años se decidió añadirle sonido para reestrenarla de forma que ganara atractivo para el público. Normalmente estos experimentos de post-sonorización solían ser traumáticos y daban lugar a versiones de una calidad muy inferior… pero ésta es la excepción, el film de Protazanov ganó incluso más. Aunque los añadidos fueron una banda sonora, efectos de sonido y algunos diálogos, se mantuvieron la mayoría de rótulos de forma que uno no se libra de la sensación de estar viendo un film mudo. La gracia está en que Protazanov hizo de esos nuevos diálogos añadidos otro gag que enfatizaba aún más la hipocresía de los personajes eclesiásticos.

En esta nueva versión, toda la narración pasa a formar parte del discurso que da el obispo en una iglesia donde predica sobre su encuentro con el santo. La contradicción entre su versión de los hechos (lo que escuchamos) y la realidad (las imágenes y rótulos) es absolutamente hilarante: uno de los sacerdotes se regodea de haber sido el primero en reconocer al santo, pero en las imágenes vemos como se lanza a él y le tilda de farsante; el principal narrador habla de cómo le ofreció gustosamente a su hija al santo, en la escena que vemos el mismo obispo grita a su hija que se esconda de ese delincuente; en el momento en que el santo se marchó, ellos aseguran que vieron como se elevaba al cielo y no pudieron contener unas lágrimas de emoción, en la realidad vemos cómo el ladrón se va en un coche que le han proporcionado para huir a la frontera mientras los dos obispos empiezan a reír llenos de felicidad. Todo el discurso no es más que una farsa.

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De todo lo que he visto de Protazanov, La Fiesta de San Jorge es el mayor acierto del cineasta. Cinematográficamente mantiene el estilo tan visual que caracterizaba el cine mudo pero además se beneficia del sonido no como un simple complemento sino como una nueva forma de crear gags. Y no solo resulta realmente divertida sino que contiene una de las críticas más brutales que he visto a la Iglesia.

Tanto Anatoli Ktorov como Igor Iliinsky, dos actores muy conocidos y apreciados por el público, repiten el mismo tipo de personajes de El Proceso de Tres Millones y están impecables: Ktorov con su galantería seduciendo a la joven aspirante a ese extraño concurso para ser la prometida de San Jorge (¿un precedente de Miss Rusia?), Iliinsky huyendo de la policía y luego convirtiéndose en un milagro con patas, cuyo relato sobre cómo quedó tullido va volviéndose más dramático a medida que bebe más vino.

Una comedia tan divertida como mordaz a descubrir.

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Lo Viejo y lo Nuevo (La Línea General) [Staroye i novoye] (1929) de Serguéi Eisenstein

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El cine de Eisenstein es en cierto modo una prueba de fuego para cinéfilos. Sus películas son tan discursivas y politizadas que a día de hoy es difícil que agraden a alguien que no sea un fanático de la Revolución Soviética o un cinéfilo acérrimo, que es mi caso e imagino que el de la mayoría de ustedes. No entiendan esto como una crítica negativa, ya que Eisenstein es indudablemente uno de los cineastas más importante de la historia con una filmografía breve pero apasionante. Pero así como la mayoría de obras maestras del cine se basan en mayor o menor medida en el atractivo de su argumento, en el caso de Eisenstein su fortaleza reside prácticamente en su forma, puesto que la mayoría de sus obras mudas carecen de un protagonista ni de un tratamiento convencional para atraer al espectador.

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La Línea General sería su último film mudo, realizado después de la afamada trilogía compuesta por La Huelga (1925), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). La temática ya se desmarcaba de las anteriores aunque obviamente continuaba viniendo impuesta por el partido. En este caso se situaba en una comunidad rural atrasada en la que se implanta una cooperativa y una serie de avances que acaban beneficiando a los campesinos.

A diferencia de sus films anteriores, en éste Eisenstein decidió crear un protagonista individual que se diferenciara de la masa: Marfa. Dado que sería la primera vez que utilizaría a una heroína, el director buscó durante mucho tiempo entre cientos de candidatas a la que idónea. Tenía que ser un rostro que generara simpatía al espectador y que además denotara su origen proletario. No podía ser una mera cara bonita, tenía que ser creíble que era una campesina de verdad. De hecho una de las mayores virtudes de los films de Eisenstein para mi gusto es la galería de rostros que exhibe el director, esos primeros planos que muestran los rasgos de esas caras auténticas y con personalidad.

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Después del desolador contexto inicial en que los campesinos malvivían empobrecidos e ignorantes, se nos muestra a Marfa, que representa el futuro y la prosperidad. Mientras el resto de campesinos intentan luchar contra su miseria amparándose en la religión (la procesión cristiana comandada por un sacerdote) o la superstición (las calaveras de vacas utilizadas expuestas en el campo), Marfa apuesta por la acción práctica. Pero no es un trabajo fácil, puesto que debe topar con la tozudez de los otros campesinos, que no ven la novedad con buenos ojos, e incluso contra la interminable burocracia.

Un aspecto que hace que el film tenga un interés añadido exento en las obras anteriores es que Eisenstein aquí se atreve a mostrar al proletario de forma poco amable. Los campesinos son avaros y quieren llevarse consigo el dinero recopilado en vez de emplearlo en el bien común. Por otro lado, los propietarios envenenan al majestuoso toro en un intento de frenar los avances de la cooperativa. Aquí el enemigo por tanto está en el mismo ámbito en que se mueve la protagonista.

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Pese a tener una persona concreta que encarne a la protagonista, Eisenstein no abandona del todo su estilo discursivo y combina la historia de Marfa con algunos segmentos más abstractos en que se ve la evolución de la cooperativa, como por ejemplo el crecimiento del ganado o algunos planos magníficos de los campos mecidos por el viento. Aunque a nivel de montaje ya es más comedido que films anteriores, no faltan algunas escenas memorables donde descompone todo en planos exhibiendo su estilo personal, siendo el más célebre el episodio de la desnatadora.

El desenlace por supuesto rezuma optimismo respecto al futuro de estos campesinos, que ya poseen tractores y han dejado atrás sus precarias condiciones de vida. Por supuesto, cualquier similitud con la triste realidad era pura coincidencia, ya que el destino de los campesinos soviéticos estaba lejos de ser tan próspero. Pero claro, eso ya es otro tema…

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Los Corceles de Fuego [Tini zabutykh predkiv] (1965) de Sergei Parajanov

En un pequeño pueblo de los Cárpatos surge una tierna historia de amor entre dos jóvenes de familias rivales, Iván y Marichka, que acaba teniendo un desenlace trágico. A partir de entonces, Iván se deja arrastrar por sus sentimientos más pesimistas y cae en desgracia hasta acabar casándose con Palagna, una mujer que no ama y a la que rehúsa dar hijos.

Los Corceles de Fuego es una película única y fascinante, que difícilmente deja indiferente al espectador. El poderío visual de Sergei Parajanov es deslumbrante, creando imágenes de auténtica poesía audiovisual. Los fuertes contrastes de colores de la fotografía hacen que la película parezca prácticamente un lienzo sobre el que el director pinta sus imágenes ayudado por la belleza del paisaje. Eso se hace patente en los numerosos planos en entornos nevados, en que las coloridas siluetas de los personajes se recortan sobre fondos totalmente blancos, dándoles una apariencia casi abstracta. De hecho la película podría destacarse ya solo por la forma tan bella y pura de captar la naturaleza (por ejemplo la escena en que los pequeños Iván y Marichka se bañan desnudos en un lago es uno de los momentos más hermosos que he visto).

La primera media hora cuenta una típica historia de amor entre dos jóvenes que pertenecen a familias enfrentadas. Una premisa tan trillada acaba siendo interesante por dos factores: en primer lugar el contextualizarla dentro de la cultura hutsul (un grupo étnico que vive en las montañas de los Cárpatos y cuyas costumbres Parajanov describe con detalle), y en segundo lugar por la vibrante dirección. El estilo de Parajanov puede recordar en cierto modo a contemporáneos como Kalatozov, que destacaban por sus virtuosos travellings y sus originales encuadres. La cámara de Parajanov se muestra inquieta y ágil, más que permanecer inmóvil observando a los personajes los sigue continuamente y los reencuadra desde diferentes ángulos, como si el director pretendiera penetrar lo máximo posible en su universo, llegando incluso a pasar libremente de planos objetivos a otros subjetivos. Esto unido a su belleza formal, hacen de Los Corceles de Fuego una obra altamente atractiva visualmente.

Pero si la primera media hora de film resulta más accesible gracias a que la historia es sencilla y archiconocida, en la última hora de metraje el film sufre un cambio radical a partir de la muerte de Marichka. A juzgar por la importancia que le otorga Parajanov en cuanto a duración respecto a la primera trama, se puede intuir que ésta era la parte de la película que más le interesaba. También es la más difícil y compleja. Al principio opta por utilizar el blanco y negro (que contrasta más aún por la marcada tonalidad del color) mientras se ven varios planos de Iván hundido mientras unas voces en off de habitantes del pueblo lamentan su situación. Seguidamente, el hilo narrativo se va diluyendo y la película se convierte en una sucesión de diferentes escenas vagamente vinculadas entre sí, como si Parajanov pretendiera más recrear ciertas sensaciones o pintar una serie de retablos visuales antes que seguir una clara narrativa.

Pero es cuando Iván acaba casándose con Palagna que el film adquiere mayor densidad. Aquí es donde cobra una mayor importancia la influencia de la cultura hutsul, que según Parajanov era uno de sus mayores intereses a la hora de realizar el film. Sus costumbres y su carácter, que nos son totalmente desconocidos e incomprensibles, junto al hilo narrativo cada vez más fino, hacen que la película se vuelva extraña y sumamente inquietante, especialmente cuando Palagna intenta quedarse embarazada con la ayuda de brujería. No obstante, uno de los mayores alicientes de Los Corceles de Fuego es precisamente cómo nos sumerge de lleno en este folklore, que acaba siendo tan interiorizado por Parajanov que va íntimamente ligado con el estilo que le imprime a la película.

El final es remarcable por ser una escena bella y terrible al mismo tiempo. Terrible porque nos muestra la desgraciada muerte de Iván, confirmándonos la idea de que estaba condenado desde el incidente del inicio del film (que se va enfatizando con la repetición en los momentos cruciales del ruido del hacha que desencadenó la muerte de su hermano). Pero al mismo tiempo es un instante soberbio desde el punto de vista visual, destacando los planos en que se ve reflejado a sí mismo sobre el agua del río, que le dan una belleza abstracta.

Pese a no ser una película fácil, Los Corceles de Fuego ofrece muchos puntos de interés que justifican su visionado (y revisionados). Se trata de un film con una extraña poesía visual que conjuga una llamativa puesta en escena con un retrato inquietante de una cultura ajena a nosotros realizado desde su mismo interior. Parajanov no hace a sus personajes más comprensibles y creíbles para contar con la empatía del espectador, los mantiene tal cual para ser fiel a lo que pretender retratar.