Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

Así pues, revisionando La Última Noche de Boris Grushenko (Love and Death, 1975), considerada por Woody Allen como la mejor película de su primera etapa – y no sin razón – resulta más que obvio el farol que se nos marca Woody cuando niega tener esos conocimientos culturales, ya que aquí nos ofreció un filme tan claramente influenciado por la maravillosa literatura rusa del siglo XIX – y más concretamente por Guerra y Paz de Tolstoi – que no podría haber sido concebido por alguien que no manejara con soltura sus referentes. De hecho, si funcionan tan bien estas desventuras del pobre Boris Grushenko (encarnado por el propio Allen) batallando en la guerra contra Francia, viéndose obligado a batirse en duelo e intentando conquistar el corazón de su prima (Diane Keaton) es porque el conocimiento a sus referentes va más allá de la cita cómplice con los espectadores. Hay un enorme cuidado en la ambientación y la puesta en escena, una clarísima intencionalidad de que nos sumerjamos realmente en esa Rusia del siglo XIX para que, de esta forma, funcionen mejor los gags. Es exactamente lo mismo que estaban haciendo los Monty Python en paralelo con Los Caballeros de la Mesa Cuadrada y sus Seguidores (Monty Python and the Holy Grail, 1975) al impregnar su filme de referencias a auténticas leyendas medievales y darle una estética repulsiva muy deudora de los filmes de época de Pasolini. La parodia funciona mejor cuando te encuentras en un ambiente aparentemente serio. La irrupción de lo anacrónico y lo surrealista resulta más divertido cuando nos parece creíble el contexto en que se evocan, y no cuando tenemos la sensación de estar viendo algo que nadie se ha tomado en serio.

Es ahí donde se nota que este filme supone la clara transición entre la primera etapa de Allen (más centrada en el humor puro y duro) y una segunda en que éste prestará más atención a la puesta en escena y a la calidad de sus filmes. Y cómo se nota ya aquí que ese célebre humorista convertido en director de cine era alguien de talento y qué injusto es que muchos críticos y cinéfilos desprecien con tanta facilidad su faceta como realizador. No solo la ambientación está cuidadísima (parece una tontería pero el trabajo de casting hasta para los papeles más pequeños es impecable) sino que Allen introduce influencias de otros cineastas perfectamente integradas al tono del filme: desde la escena surrealista inicial de su sueño (una especie de cruce delirante entre Buñuel y Pasolini) a los guiños a Eisenstein presentes en varios puntos de la película. Pero no nos confundamos: lo que hace que este filme sea un importante paso adelante respecto a los previos no es que maneje referencias más cultas, sino la forma de usarlas.

Como resquicios de ese primer Woody Allen (que por otro lado no es nada desdeñable, a mí me gusta mucho Toma el Dinero y Corre (Take the Money and Run, 1969)) nos encontramos con ese manantial imparable de gags y frases ingeniosas en que se dan la mano desde referencias tan cultas que son ridículamente pomposas (los diálogos existencialistas de Grushenko con su prima, que por otro lado no se alejan mucho de los diálogos reales que uno puede encontrar en este tipo de literatura) a gags tan absurdamente tontos que yo creo que no buscan hacer gracia por el gag en sí, sino por lo idiotas que son. Dentro de este manantial de humor absurdo yo destacaría el gag del padre de Woody Allen presumiendo de que tiene tierras (que en realidad son, literalmente, un trozo de tierra que lleva bajo su abrigo) o el momento en que entra en el ejército ruso y le toca de superior un sargento negro que encarna el tópico de instructor americano con malas pulgas. Y no conviene olvidar cómo el filme está plagado además de pequeños detalles deliciosamente estúpidos a los que no se da énfasis a la espera que el espectador los cace. Por ejemplo, esa extraña obsesión que tiene el marido del personaje de Diane Keaton con los arenques, que se ve reflejada en una bizarrísima decoración de arenques de porcelana que aparece de fondo en algunos planos.

También merece destacarse un aspecto que tiende a infravalorarse, y son las dotes para la comedia de los actores especializados en este género. Se tiende a creer erróneamente que los actores que casi siempre interpretan un tipo de personaje prototípico en realidad hacen de ellos mismos, restándole así mérito a sus actuaciones. Pero eso lo que hace es confirmarnos lo bien que han sabido encarnarlos, hasta el punto de que como espectadores confundamos realidad y ficción. Y en este caso merece resaltarse lo bien que se mueve Allen tanto en el humor más verbal como en secuencias de humor más puramente físico (el intento de asesinato a Napoleón con ese timing tan perfecto entre los tres actores implicados) o gestual (para mí uno de los momentos más hilarantes de la cinta es cuando intenta seducir a una mujer desde un palco de la ópera poniendo poses seductoras).

A cambio hay un par de aspectos que hacen que para mí el filme todavía no entre dentro de las grandes obras de su carrera. Para empezar creo que las dotes cómicas de Diane Keaton están algo desaprovechadas en comparación con su anterior colaboración juntos, El Dormilón (The Sleeper, 1973), y que aquí no despliegan juntos esa química tan magnífica que se intuía en el filme precedente y en otros posteriores como Annie Hall (1977) o Misterioso Asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery, 1993). Cierto es que quizá la historia no se prestaba tanto a ello salvo en el tramo final cuando planean el asesinato a Napoleón, donde pueden exhibir de nuevo esa alocada complicidad que en ocasiones me recuerda a los hermanos Marx. Pero siendo un filme que aún apuesta por la comedia pura este pequeño inconveniente se hace notar.

Entendiéndola pues como una obra bisagra entre dos etapas, para mí La Última Noche de Boris Grushenko está sin duda mucho más cerca de la primera que de la segunda (con todo lo bueno y no tan bueno que ello conlleva), haciendo que el salto que dio Allen de aquí a una absoluta obra maestra como Annie Hall resulte aún más sorprendente. Los avances respecto a sus primeras obras no creo que estén tanto en el uso de referencias más cultas (de hecho uno de los pocos momentos que realmente me chirrían del guion son esos guiños tan facilones y directos a personajes y obras de Tolstoi y Dostoievski en la escena del final en que el protagonista recibe la visita de su padre en la celda), como en la forma tan cuidada de capturar ese universo que parodia. Esto a su vez revela un trabajo de dirección mucho más profundo de lo que podría parecer por lo absurdo del contenido… o por la imagen que el propio Allen insiste dar de si mismo como de un mero director de películas entretenidas sin más, algo que a estas alturas creo que él mismo debe ser consciente de que cae sobre su propio peso, y que solo se sostiene como una pose que se ha obstinado en mantener hasta el final de su vida.