Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

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Existe una corriente de opinión bastante extendida que dice que Woody Allen es un grandísimo guionista pero un director más bien del montón, algo que siempre me ha parecido muy injusto simplemente porque sus guiones sean tan brillantes que eclipsen su trabajo de realizador y porque por regla general Allen siempre haya preferido un estilo de dirección menos vistoso y más bien invisible (en la línea de cineastas como Frank Capra o Billy Wilder, que afirmaban que una película bien dirigida es aquella en que no te das cuenta del trabajo que ha hecho el director). Se me ocurren varias objeciones a esa injusta creencia, pero creo que hay dos que hablan por sí solas: en primer lugar, si uno compara la forma como Allen ha filmado películas de géneros y estilos radicalmente diferentes a lo largo de su carrera resulta obvio que ha sabido emplear un tipo de recursos distintos dependiendo de las necesidades de cada filme; y en segundo lugar, las fantásticas interpretaciones que nos ha regalado su vasta filmografía son fruto no solo de la calidad de los intérpretes de los que se ha rodeado, sino de su excelente trabajo como director de actores. Pero si quieren un argumento más conciso y concreto iré al grano: cualquiera que afirme que Woody Allen no es un gran director tendrá que explicarme entonces cómo se sacó de la manga algo como Maridos y Mujeres (1992), donde creo que ofrece uno de sus mejores trabajos como realizador y además haciendo gala de un estilo que no es el habitual en él.

El filme, inspirado abiertamente en Escenas de un Matrimonio (1973) de su adorado Ingmar Bergman, explica la historia de dos matrimonios veteranos que están sufriendo una crisis: por un lado el escritor y profesor de universidad Gabe Roth (el propio Woody Allen) y su mujer Judy (Mia Farrow), y por el otro sus mejores amigos, Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis), que un día les hacen saber que han decidido separarse amistosamente. No obstante, al final la separación no es tan afable como parece: cuando Sally descubre que a Jack le ha faltado tiempo para emparejarse con su joven profesora de aerobic entra en crisis, así que su amiga Judy intenta emparejarla con Michael, un amigo de su trabajo. En paralelo, Gabe empieza a intimar con una alumna de la universidad, Rain, impresionado por su talento como escritora.

Si Woody Allen es uno de los cineastas que mejor ha sabido diseccionar las relaciones de pareja, Maridos y Mujeres es a su vez una de las obras en que ha logrado plasmar de forma más eficaz los conflictos matrimoniales y la crisis de la mediana edad. Lo interesante de esta premisa, que muestra la historia de las dos parejas en paralelo, es que nos va mostrando por un lado cómo la pareja que inicialmente seguía unida se va distanciando y cómo la que había decidido separarse en el fondo no eran tan incompatibles como pensaban. Si bien inicialmente Jack alardea ante su amigo de cómo con su nueva pareja vive más relajado sin la constante presión de ser criticado por todo lo que hace, a medida que pasa la excitación de los primeros meses se va sintiendo avergonzado por la aparente simplicidad de su nueva compañera e incluso descubrimos cómo él en el fondo no es tan diferente de la criticona e intransigente Sally… ¡al contrario, son muy similares! Del mismo modo ambos miembros de la pareja se sienten incómodos cuando saben que el otro ha encontrado a otra persona pese a que inicialmente ambos habían pactado amistosamente esa ruptura. Esa contradicción quedará reflejada en la novela que está escribiendo Gabe, en que dos vecinos, uno un hombre apaciblemente casado y otro un insaciable mujeriego, se envidian mutuamente: lo que en el fondo quieren es mantener la seguridad de la vida de casado al mismo tiempo que la excitante vida de soltero, algo aparentemente difícil de conseguir.

Para plasmar este estudio de personajes de la forma más realista posible, aquí Allen optó por un estilo de dirección muy poco usual en su carrera basado en numerosos planos filmados con cámara al hombro, que le da a las escenas más tensas un tono casi agobiante que contrasta con su estilo normalmente más sobrio y «limpio», así como un montaje más abrupto en que a menudo corta las escenas en mitad de un diálogo, delatando en ambos puntos una más que marcada influencia del cine de John Cassavetes. La voluntad de Allen era dotar a Maridos y Mujeres de un estilo casi documental, alternando esas escenas de tono más realista con otras en que los personajes dialogan con un psicólogo que se encuentra siempre fuera de campo. De hecho pocas veces se ha visto en un filme suyo tanta crudeza y violencia como en algunas escenas de Maridos y Mujeres (me vienen a la mente la discusión de Jack con su nueva novia después de que ésta le avergüence en una fiesta o su súbita entrada en la casa de Sally pillándola casi in fraganti con Michael en la cama), y por mucho que el humor sigue estando presente para atenuar un poco el tono grave del filme no sería hasta Match Point (2005) cuando Allen volvería a optar por una historia tan cruda aunque, obviamente, con un tono totalmente distinto – si bien la historia no es tan diferente como podría parecer, al fin y al cabo el protagonista de este otro filme querrá lo mismo que los protagonistas masculinos de Maridos y Mujeres: la comodidad de la vida de casado junto a la excitación que le aporta su amante.

Aunque Allen aseguraría que la película no tiene tintes autobiográficos porque el guion llevaba escrito hace tiempo e inicialmente le propuso a Mia Farrow (con la que llevaba por entonces varios años emparejado) el personaje de Sally y no el de su pareja, es inevitable pensar que el hecho de que el rodaje coincidiera con la ruptura entre él y la actriz de alguna manera influyó en el estilo o tono del contenido. Algo que me gusta de los casos en que una relación sentimental viene de la mano de una colaboración profesional es que viendo las películas que realizaron ambos uno no puede evitar tener la tentación de «leer» a través de ellas la evolución de dicha relación. Creo que en muchos casos realmente el cineasta consigue transmitir con la cámara lo que siente hacia esa otra persona aunque sea de forma sutil, y en el caso de Allen tengo la impresión de que viendo sus numerosas colaboraciones con Mia Farrow cambia de alguna manera la forma como la captura con la cámara a lo largo de los años. En este caso hay incluso un componente que a muchos espectadores les debió parecer atractivamente morboso de escuchar algunas discusiones de la pareja que podrían tener correspondencia con la vida real. Pero sea así o no, en honor a la verdad hay que decir que Allen deja en mejor lugar al personaje de Farrow que al suyo, y que en los ecos autobiográficos de su personaje hay una autocrítica consciente hacia sus defectos (por ejemplo cuando Rain, hablándole del manuscrito que Gabe acaba de escribir, critica la visión que éste da del sexo femenino o que a veces simplifique el proceso de seducción tirando hacia el humor podría parecer que estamos presenciando una conversación real de una joven fan de Woody Allen criticando algunos aspectos de sus filmes).

Y del mismo modo que Allen optó por darle a la cinta un tono mucho más documental y realista, en su desenlace se muestra mucho más escéptico que en otras obras anteriores en que trataba un tema muy similar – véase Alice (1990). De hecho, la resolución final que nos da de los problemas de pareja parece más apoyada en el conformismo que otra cosa: Jack y Sally siguen con los mismos problemas que cuando se separaron (de hecho reconocen francamente que no han podido solucionar sus conflictos sexuales) pero la solución que invocan es tan poco satisfactoria como «esconderlos debajo de la alfombra». Seguir adelante sabiendo que, aunque no es lo mejor, la alternativa que encontraron no les resultó más satisfactoria. Desde luego incluso admitiendo el componente de amargura que ya subyacía en otras obras suyas anteriores como Hannah y sus Hermanas (1986) o Delitos y Faltas (1989) es innegable que en pocas películas dio una visión más desencantada de las relaciones de pareja que en Maridos y Mujeres.

En su momento, Match Point fue una película que nos cogió completamente por sorpresa a muchísimos admiradores de Woody Allen. El motivo era doble. En primer lugar, ya hacía tiempo que el director neoyorkino no nos regalaba otra joya y sus últimas obras, aunque eran solventes y entretenidas, resultaban inevitablemente menores en comparación con el grueso de su carrera. Y de hecho no es algo que se le pueda reprochar, teniendo en cuenta que tiene ya 70 años y llevaba más de 30 haciendo de media una película al año, a estas alturas el que mantuviera una filmografía extensa y digna era bastante. Y de repente en pleno 2005 salió este Match Point, que no sólo es su mejor película en años sino ya directamente una de las mejores obras de su carrera.

Pero el segundo motivo por el que Match Point nos cogió tan desprevenidos es aún más interesante, y es que se trata de una película que no tiene prácticamente nada que ver con lo que había hecho hasta entonces. Con 70 años, Woody Allen se había renovado y había aportado un soplo de aire fresco a su carrera. Se me ocurren poquísimos casos de cineastas que consiguieran hacer algo así a tan avanzada edad y fue alentador descubrir que Allen aún no había dicho todo lo que tenía decir, que aún guardaba un as escondido en la manga.
En Match Point no solo no está su clásico personaje judío obsesionado con el sexo y la muerte sino que ni siquiera está ambientada en su amada Nueva York. Y no es que fuera, ni mucho menos, la primera vez que Woody Allen se enfrentaba al drama y se salía de los tópicos relacionados con él (eso lo había hecho ya varias veces desde Interiores). Sus dramas en general eran más bien psicológicos muy a menudos influenciados por su adorado Ingmar Bergman, y aunque se escapaban del estilo de sus comedias tenían un tono y estilo propio fácilmente reconocibles. Pero Match Point es totalmente diferente, es una película que apuesta más por el melodrama con tintes incluso de tragedia, un terreno inexplorado por el director.

Match Point es un film que plantea dos grandes temas: los designios del azar y la desmitificación del hombre hecho a sí mismo. Aunque el primero es quizás el que está presente de forma más explícita, me parece que el segundo también es muy interesante.
Es sabido de sobras que la figura del hombre humilde que llega a triunfar en la vida con su esfuerzo personal es una de las predilectas del cine de Hollywood y que ha dado pie a numerosos films de superación personal y lucha contra la adversidad. Woody Allen es consciente de ello y lo aprovecha muy inteligentemente. Su protagonista es Chris Wilton, un joven irlandés que se ha retirado del tenis profesional y busca algo que hacer con su vida. Se nos recuerda en diversos momentos su orígenes humildes y cómo logró triunfar con su esfuerzo personal hasta que decidió retirarse (recordemos que no es nada casual que sea deportista, ya que en ese ámbito es donde han tenido lugar decenas de historias de superación personal). En la primera escena de la película aparece en una entrevista para trabajar como profesor particular en un club elitista de Londres y dice que dejó el deporte porque no es demasiado competitivo y no se sentía cómodo en ese ambiente tan duro.

Pronto se hace amigo de uno de sus alumnos, Tom Hewett, que proviene de una familia de clase alta. Chris conoce al resto de los Hewett y hace buenas migas con la hermana de Tom, Eleanor, con la que pronto empieza a coquetear. En una de esas reuniones sociales se topa con una atractiva americana que le reta desafiante a una partida de ping pong. Chris enseguida nota que siente un interés sexual por ella y tras derrotarla rápidamente se justifica diciendo que es un hombre muy competitivo (desmitiendo lo que él dijo sobre sí mismo al inicio).
Aquí es cuando ya notamos por primera vez que Chris Wilton, ese hombre que parece tan sencillo y honrado, no es ni mucho menos lo que aparenta ser. Al principio del film decía que abandonó el tenis por no tener espíritu competitivo, y aquí y en sus actos posteriores comprenderemos que no es así; además, en esta escena nos queda clarísimo que se siente fuertemente atraído por esa americana, Nola, pero aún así mantendrá su romance con Eleanor. Resulta innegable pues que Chris es un maldito hipócrita sin escrúpulos. Toda la película se basará en el hecho de que ese hombre tan supuestamente honesto y agradable hecho a sí mismo, no es más que un desgraciado que ha visto la oportunidad de su vida y se ha aferrado a ella para sacar el máximo provecho de cada uno. La moraleja es tan simple como que si quieres llegar a ser un hombre de provecho y progresar, necesitas ser un hombre sin escrúpulos y tener suerte (aquí vuelve a incidir el tema del azar).

El contraste de la relación del protagonista con Nola y con Eleanor no podría ser más marcado. Cuando él y Eleanor están casados, prácticamente evita el sexo con ella aún teniendo en cuenta que están intentando tener un hijo, mientras que con Nola se muestra carnalmente apasionado, efusivo e insaciable. Su mujer le pide durante el desayuno probar otro intento de dejarla embarazada, pero él se niega argumentando que no quiere llegar tarde al trabajo, mientras que con Nola no tiene problema en retrasarse en la oficina para prolongar sus intensos encuentros sexuales. Chris es en definitiva la viva imagen de la falsedad y la hipocresía.

Por supuesto, Woody Allen no rechaza la oportunidad de mostrar ese mundo tan vacío y lujoso al que Chris se ha acoplado felizmente, aunque el director no incide especialmente en ello sino que son detalles que se sobreentienden en las imágenes, como los desayunos entre Chris y su esposa en que literalmente no tienen nada que decirse. Las cenas de sociedad a nosotros se nos antojan tan aburridas como a nuestro protagonista, y aunque en ningún momento se muestra de forma directa su actitud snob sí que se aprecia en detalles como en la primera cena que tienen con Chris en que éste pide simplemente pollo y Eleanor y su hermano no se lo permiten y le obligan (eso sí, de forma amable) a ordenar un plato con caviar.
Esto se refuerza también con un buen plantel de secundarios, especialmente los padres de Nola, personajes que aparecen muy poco pero están perfectamente definidos: ella algo entrometida y bocazas dentro de lo que le permiten las normas de cortesía, él muy cortés y educado, encariñado con su yerno. Dos figuras que no nos cuesta nada imaginar inmersas en este mundo de opulencia.

En el tramo final sucede lo inevitable: la doble vida de Chris estalla al tener la mala suerte (de nuevo este concepto) de dejar embarazada a Nola. Resulta cruelmente irónico que tras meses intentando en vano dejar embarazada a su mujer, haya dejado preñada a su amante, pero ésta le argumenta que el motivo es que su hijo es fruto de unas relaciones basadas en la pasión pura, no como las que tiene con su esposa. Sea como sea, por fin debe tomar una decisión y debe renunciar a una de sus dos vidas aunque, como él mismo reconoce, es incapaz de renunciar a ninguna de ellas por pura cobardía y comodidad.

El desenlace de este conflicto nos proporciona otra sorpresa al conducir Allen momentáneamente su film hacia otro terreno insólito en él: el suspense. Todas las escenas relacionadas con la planificación y el desarrollo del asesinato de Nola son excelentes y muestran un gran dominio del director neoyorkino de la tensión cinematográfica sabiendo mantener todos los puntos de suspense (esa bala que se le cae a Chris en la cocina ante los ojos de su mujer, a la que tiene que distraer su atención; la bolsa con la escopeta que en todo momento corre el riesgo de que sea abierta…). Al tomar la sabia decisión de acompañar todo el proceso del asesinato con un tema de ópera, se aumenta el dramatismo de la situación y le da hasta un aire de tragedia.

En los últimos minutos de film en que irrumpe la investigación policial vuelve a surgir el tema de la suerte en dos puntos. En primer lugar, los policías y la familia política de Chris no dejan de decir al respecto que Nola tuvo muy mala suerte al llegar en el momento menos oportuno a su casa ya que creen que murió accidentalmente. Pero el más importante es cuando Chris lanza al Támesis lo que robó en la casa de la vecina de Nola (a la que mató para hacer creer que el motivo de los asesinatos fue un robo de drogas y joyas) y vemos cómo uno de los anillos choca en la valla y acaba cayendo al suelo. Esto nos devuelve a la metáfora que iniciaba el film cuando el protagonista nos habla de esos momentos en que la suerte es decisiva, cuando en un partido tenis la pelota choca con la red y depende de en qué lado caiga, sales ganador o no. Es exactamente la misma imagen, y esta vez la suerte no está de su parte.
Como buen manejador del suspense, Woody Allen nos da a conocer este hecho que el protagonista desconoce e incluso nos muestra cómo en un sueño el inspector de policía encargado del caso ha tenido una revelación sobre cómo cometió Chris el crimen exactamente. Todo parece indicar que está sentenciado.

El trabajo de Allen como director suele ser bastante eclipsado en favor de su excelente faceta como guionista, ya que sus guiones son mucho más vistosos, pero aquí vuelve a demostrarnos que es sin duda uno de los mejores realizadores de las últimas décadas. Sin piruetas técnicas y sin alardes que le permitan destacarse, Allen prefiere una realización sobria pero muy cuidada. La escena en que a Chris se le aparecen sus dos víctimas una noche es un ejemplo de ello. Es una escena muy arriesgada porque incide en un aspecto que rompe con el tono tan realista que llevaba el film hasta ahora, pero Allen no solo la inserta en el film con toda naturalidad sino que para ello no necesita ningún tipo de truco: ni maquillajes llamativos ni una puesta en escena que llame la atención. La simple realización abundante en primeros planos y silencios en ese clima nocturno hace que ese momento esté lleno de tensión.

Chris, al que suponemos ya a punto de ser detenido, no parece preocupado por eso e incluso dice que desearía en cierto modo que le atraparan para poder creer que en este mundo hay justicia. Y ciertamente es lo que todos los espectadores esperamos, porque es el tipo de final al que se nos tiene acostumbrado: o que sea atrapado o que de alguna manera pase por un arrepentimiento y/o redención. Pero no hay nada de eso. El azar vuelve a estar de su parte y atrapan a un drogadicto que había cogido el anillo que no había caído al Támesis y que se corresponde exactamente con el tipo de criminal que la policía buscaba. Sin que haya hecho absolutamente nada para merecerlo, Chris ha cometido un crimen perfecto que nunca se resolverá. No hay esperanza ni para él ni para el espectador sobre la justicia en el mundo. Woody Allen nos estampa en la cara uno de los mensajes más terriblemente pesimistas de su carrera, y lo hace a su manera, con naturalidad y sin dramatismos, de forma seca y contundente. Mientras dos inocentes han muerto por culpa de un pecado suyo, Chris ha tenido por fin el hijo que ansiaba su mujer, un empleo bien remunerado y un estilo de vida lujoso asegurado. Es un triunfador y todos le quieren, ¿por qué no iban a hacerlo? La última escena de la película nos muestra a Chris mirando ausente la ventana, sin hacer caso a su propio hijo y seguramente reflexionando sobre cómo ha conseguido esa posición. Irónicamente de fondo oímos al resto de la familia brindando para que ese niño tenga tanta suerte como su padre.

Con este final Woody Allen no solo nos recuerda que la suerte no siempre está ligada con la justicia, sino que la tan alabada figura del hombre hecho a sí mismo a menudo basa su éxito en engaños, falsedad y crímenes. Teniendo en cuenta que esta es una de las figuras idealizadas por excelencia en nuestra sociedad actual, este alegato de Allen resulta de lo más descorazonador.