El Extraño (1946) pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y el proyecto cancelado It’s All True (1943), Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con El Extraño y La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Estambul (Journey into Fear, 1943) junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar El Extraño dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a La Dama de Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

El protagonista de El Extraño es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

De entrada, algo hay que reconocerle a Welles, y es que por mucho que el estudio se empeñara en alterar su película, tenía un estilo tan personal que se sigue notando en el montaje que nos ha llegado. Un rasgo que fue muy inteligente por parte del genial cineasta fue darse cuenta de que el film noir era el género donde mejor podría desenvolverse dentro del sistema de estudios. De todos los géneros clásicos, el noir era el más extraño y el que aceptaba mejor cierto tipo de excentricidades a nivel de puesta en escena que a Welles le venían como anillo al dedo. Allá podría seguir manteniendo ese estilo tan barroco y ese gusto por decisiones de puesta en escena fuera de lo común (encuadres inusuales, largas tomas…) de una forma que fuera justificable para los productores, es decir, como un medio de crear ese clima enrarecido y opresivo del cine negro.

En ese sentido por mucho que éste fuera un Welles domesticado cuya personalidad quedó mutilada en varios elementos en el montaje final, sigue habiendo marcas clarísimas de su autor. Donde más se nota es en su inicio situado en un país latinoamericano en que recala Meinike en busca de pistas sobre el paradero de Kindler. Es una secuencia realmente extraña por la forma como está filmada, con un ambiente bastante opresivo de pesadilla que va más allá de las marcas del cine negro, y algunos planos realmente extraños. Según parece, dicha secuencia originalmente duraba mucho más (en el montaje actual puede dar la impresión de que, en su breve duración, supone un desvío algo injustificado de la trama principal) y se otorgaba más protagonismo al hombre y la mujer que seguían a Meinike, desembocando en una escena aterradora en que ella era devorada por unos perros que pertenecían a los nazis ocultos.

Tenemos no obstante más pruebas del estilo Welles en el resto del filme. Se suele mencionar mucho con razón la escena del encuentro en el bosque entre Kindler y Meinike, filmada en un largo plano secuencia sin corte que va siguiendo a los personajes hasta desembocar en el asesinato que dispara el conflicto principal. Pero también me llama la atención un largo plano con grúa que empieza en la consulta del doctor, a la que Mr. Wilson y Noah han llevado al perro de la familia misteriosamente muerto, sospechando que ha sido envenenado. El plano empieza desde fuera de la consulta, baja hasta la calle y sigue la conversación entre los dos personajes a raíz del veredicto del médico, todo ello con la más absoluta fluidez, sin que parezca un ostentoso alarde técnico. Y de hecho sin necesidad de dejarnos deslumbrar por travellings y planos secuencia, me gusta mucho la forma como Welles juega con la iluminación en algunos planos como aquel en que Kindler y Mary se despiden en la puerta de la iglesia después de que el primero le haya hecho la primera de sus falsas confesiones. Sin recurrir al plano y contraplano, vemos primero el rostro sonriente de ella, quien aún confía en su marido, seguidamente el beso entre ambos en las penumbras (su relación amorosa se basa en la mentira, en algo que él está ocultando) y, cuando ella deja el plano, se ilumina el rostro preocupado de Kindler, que duda sobre si ella es de fiar o no. De nuevo, todo ello realizado con naturalidad, sin parecer un alarde técnico, pero dando a entender varias ideas subliminales en lo que teóricamente es un simple beso y una despedida.

El filme tiene un tono algo grave que se hace inevitable por el argumento, a medio camino entre el melodrama y el noir. Desde el momento en que Mr. Wilson sabe que Charles es Kindler, el conflicto se centra en la forma como Mary debe asimilar ese hecho más que en el posible suspense, y el peso acaba recayendo en una Loretta Young que, sorprendentemente, le quita el protagonismo a un Edward G. Robinson a quien inicialmente entendíamos como personaje principal junto al que encarna el propio Welles. La gran idea del filme es cómo una persona a la que creíamos conocer puede ser alguien totalmente distinto en realidad, y cómo hacemos lo posible por autoengañarnos antes que aceptar los hechos, algo que Wilson explica muy bien al hablar de la batalla entre el subconsciente de Mary y lo que intenta creer.

Parece ser que uno de los cambios impuestos por el estudio que más molestaron a Welles fue el dar el papel de investigador a Edward G. Robinson, que era una opción de casting bastante obvia. Robinson, como es de esperar, está muy cómodo en este personaje y rebosa carisma como siempre, pero Welles quería hacer aquí un curioso «anti-casting» dándole ese papel a… ¡Agnes Moorehead! La idea era que dicha actriz sería la última persona a la que imaginaríamos encarnando a un perseguidor de nazis y, aunque sin duda habría sido muy curioso, no acabo de imaginarme si esto habría funcionado o si no habría sido una excentricidad de Welles en beneficio de una de sus actrices predilectas provenientes de su Mercury Theater – a cambio el cineasta se resarció aumentando el protagonismo del divertido personaje del tendero, Mr. Potter, que se pasa el día sentado en su silla y obliga a sus clientes a servirse ellos mismos lo que quieran; aparentemente a Welles le gustó tanto la actuación de Billy House que amplió sus escenas, que en mi opinión benefician a la película y enfatizan ese tono hogareño tan típico de pueblo pequeño en que todos se conocen.

Mi impresión es que Welles de alguna manera necesitaba añadirle un punto de excentricidad a este tipo de historias policíacas para sentirse cómodo con ellas. Eso se ve claramente en la curiosa y ya citada  Estambul (1943) o en la extraña secuencia en el motel de Sed de Mal (Touch of Evil, 1958) con un Dennis Weaver loquísimo, e incluso en la más convencional La Dama de Shanghai hay algún personaje de comportamiento lunático. Quizá era una forma algo pedante de situarse encima de este tipo de historias, como dando a entender que no se tomaba el género en serio (aunque por lo que sé realmente le gustaba combinar obras más ambiciosas con otras más puramente policíacas). O simplemente era su continuo afán de forzar los límites del género y probar cosas nuevas. En todo caso creo que su desdén hacia El Extraño se debe no solo a que no tuvo poder sobre el montaje final sino en que no pudo darle ese tono tan particular.

Sin ser El Extraño una de sus mejores obras, a mí en cambio siempre me ha gustado y es un filme hacia el que siento cierta debilidad por ser la primera obra de Welles que vi. Lo único que le reprocho son algunos pequeños detalles de guion muy poco cuidados: la forma como Meinike noquea a Wilson en el gimnasio siempre me pareció muy mal buscada por no decir directamente estúpida, y el hecho de que Wilson inicialmente descarte que Charles es Kindler solo por su discurso ferozmente antialemán me parece casi pueril ¿Qué esperaba? ¿Que un nazi que está oculto con otra identidad en un pueblo perdido de la América profunda se pusiera a lanzar peroratas sobre la raza aria y la superioridad de la nación germánica? ¿Acaso la idea es que los nazis son tan fanáticos que son incapaces de lanzar un discurso contra sus ideales para disimular? Pero esos pequeños detalles quedan compensados por el excelente trabajo de Welles tanto en la dirección, incluso dadas las circunstancias, como en el personaje de Kindler, el clásico rol de villano astuto y ambivalente que tan bien se le daba, y que aquí está excelentemente complementado por Loretta Young.

A un nivel algo más anecdótico, El Extraño aporta también un pequeño logro histórico: ser el primer filme de ficción de Hollywood en mostrar imágenes reales de los campos de concentración. La escena en que Wilson confronta a Mary con la dureza de esas imágenes sirve como catalizador para que ésta sea consciente del horror del que su marido ha sido responsable, para evitar que esconda en su mente las implicaciones que tiene la palabra «nazi» y tenga que enfrentarse a la crudeza de unas imágenes que no podrá borrar tan fácilmente de su memoria. Es algo que me inclino a creer que Welles también quería provocar en el público de la época, obligándole a ver, aunque fuera de forma muy breve y en el contexto de un filme de ficción, el horror del que es capaz el ser humano. Una forma muy cruda de potenciar el que es uno de los grandes temas del film noir: el lado oculto que tenemos las personas, el hecho de que los perpetradores de algunos de los mayores horrores de la historia de la humanidad seguramente también eran gente encantadora en la calidez del hogar. En definitiva, un recordatorio de que hasta aquéllos de quienes menos lo esperaríamos serían capaces de secundar auténticas atrocidades.

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