Después de ejercer durante años el papel de crítico enfrentado contra el cine nacional academicista, Alessandro Blasetti decidió – en un gesto que se repetiría de idéntica forma en Francia unas décadas después – pasar del papel de crítico al de cineasta, intentando aportar a la escena cinematográfica italiana la frescura y modernidad que necesitaba. Su debut, Sole! (1929), sería un fracaso de taquilla, pero a nivel artístico supondría un soplo de aire fresco en un contexto dominado por peplums y fastuosos melodramas.

Durante los años 30 Blasetti seguiría con su carrera convirtiéndose en uno de los pocos referentes anteriores al neorrealismo italiano que sería luego citado elogiosamente por autores de dicho movimiento, como Luchino Visconti, quien luego le dedicaría un ambiguo homenaje dándole un papel en que se interpretaba a sí mismo en Bellísima (1951).

Resurrectio (1931) ostenta el mérito histórico de ser la primera película del cine italiano filmada con sonido, pero lo que me interesa de este film no es tanto ese logro como la forma que le da Blasetti.

En los primeros minutos parecemos encontrarnos en una comedia burguesa, una de esas futuras películas conocidas como «teléfonos blancos» que trataban de enredos entre personajes de la alta sociedad. Un hombre le hace llegar una nota a su amante, ésta le rechaza. En paralelo vemos cómo se despierta una bonita joven, sin conexión todavía con la otra trama ni con ese mundo nocturno habitado exclusivamente por las clases altas.

Vemos al hombre rechazado en la calle, absolutamente hundido y con una pistola en la mano. Y entonces se suceden una serie de imágenes que llevan la película por otros caminos inesperados. Un breve flashback de él mismo de niño rezando con su madre. Y un camión desbocado que casi atropella un niño. La forma como Blasetti filma estas situaciones tiene un tono irreal mucho más vinculado con el mundo de los sueños. Por unos minutos nos olvidamos de la trama y compartimos la sensación de extrañeza del protagonista. Las imágenes se suceden en un montaje rápido, más evocando que narrando hechos concretos. El protagonista se convierte casi en un sonámbulo que vaga por las calles sin rumbo y contemplando estas imágenes cotidianas como si fueran extrañas a él. La grandeza de Resurrectio en este punto es que Blasetti consigue transmitir esas sensaciones al espectador con una puesta en escena tan influenciada por el cine mudo que uno a veces siente la tentación de quitar el sonido y seguir la historia sin los pocos diálogos que hay.

A bordo del autobús se encuentra con una joven que adivina sus intenciones y le sigue. Creyendo que ha matado a tiros a su amante, le protege de un policía y se refugian en un café. En otro contexto parecería una excusa un tanto forzada de hacer que los protagonistas se conozcan, en cambio dentro del ambiente enrarecido e irreal del film no nos parece algo fuera de lugar. Del mismo modo que él se ha conducido a casa de su amante casi como un sonámbulo, ella se ha visto impelida a ayudarle pese a no saber quién es.

Una vez se conocen y se citan para un concierto esa noche, Resurrectio inevitablemente vuelve a la normalidad. La omnipresente banda sonora ligera hace que la película pierda ese tono de extrañeza y Blasetti pasa a filmar las siguientes escenas con un estilo más convencional, adaptándose al diferente tono que ha adquirido aquí la cinta.

Sigue habiendo no obstante pequeños destellos que nos vuelven a evocar ese estilo tan irresistiblemente irreal del inicio de la película. Cuando ella acude al concierto y ve que se ha quedado sola, vemos una serie de imágenes que evocan de forma visual las sensaciones que le transmite la música: paisajes abstractos como el mar y un campo, vagas imágenes en que ella se convierte en una heroína de prominente cabellera y rescata a ese desconocido… No es una historia concreta, simplemente planos casi abstractos que transmiten sensaciones, ¿en qué momento el cine dejó de atreverse a hacer cosas así y se ató a sí mismo de forma tan implacable para ser un mero reflejo de la realidad?

De ahí pasamos a un instante que hoy día nos parece irresistiblemente pasado de vueltas, en que una tormenta desata el pánico en el auditorio (lo cual nos da que pensar sobre el desconocimiento que tenía la alta sociedad italiana de los años 30 acerca de los fenómenos meteorológicos más elementales). Se sucede el caos y el pánico más absoluto, hasta que el director de orquesta toca una melodía al órgano que apacigua a los presentes y les devuelve la cordura. Es el tipo de escenas que hoy día nos parecerían inaceptablemente falsas en una película actual, pero a mí me gusta aun así porque de nuevo devuelve el film al terreno de lo irreal y casi fantasioso. Es esa clase de momentos que seguramente recordaré en el futuro a la hora de pensar en la película, porque resulta más evocadora que las otras escenas más atadas a la realidad.

Resurrectio es indudablemente una película hija de su contexto, aún embebida por el estilo tan impactantemente visual del cine mudo y que, por tanto, todavía sigue el camino de lo expresivo antes que del realismo (o, mejor dicho, del falso realismo que evocaría el cine clásico sonoro). Pese a que en ocasiones la ligera banda sonora insiste en trivializar el contenido del film y evitar que nos enfrentemos a los incómodos silencios, Resurrectio no es una película que pueda verse desde la comodidad de un film clásico, sino que continuamente impacta al espectador por la fuerza de sus imágenes y ese ambiente extraño a lo largo de su metraje de apenas una hora.

Incluso detalles técnicamente negativos, como el hecho de que los diálogos en ocasiones se oigan demasiado bajos, contribuyen a que no entremos en el contenido de la película olvidándonos de su forma y que siempre la veamos desde cierta distancia de extrañeza. Más adelante Blasetti ya conseguiría en sus películas más célebres – 1860 (1934) o Cuatro Pasos por las Nubes (1942) – dar forma de lleno al estilo clásico que permite al espectador sumergirse en la película sin ser consciente de que está viendo una construcción, pero lo que hace que Resurrectio me guste tanto es ese tono tan poderosamente irreal.

Aunque, como es de sobras conocido, un régimen fascista no es un contexto político que fomente especialmente la creatividad en las artes, siempre hay excepciones de films que consiguen hacer gala de una gran calidad sin molestar por eso a las autoridades políticas con su contenido.

Es el caso de Cuatro Pasos por las Nubes (1942) de Alessandro Blasetti, una entrañable comedia que tiene por protagonista a Paolo, un viajante de comercio que en un trayecto en tren conoce a Maria, una mujer que parece estar en problemas. Después de ganarse su confianza descubre la causa: ella está embarazada pero el padre del futuro niño la ha abandonado. Ahora se ve obligada a volver a la casa de sus padres para poder dar a luz, pero teme que ellos la repudien al tener una mentalidad pueblerina algo anticuada. Paolo accederá entonces a acompañarla haciéndose pasar por su esposo para así legitimar ese embarazo.

La película de Blasetti cuenta, entre sus muchas cualidades, el saber bascular muy eficazmente entre la comedia y el drama con toda naturalidad, algo en lo que influye decisivamente el contar con Cesare Zavattini en el guión, escrito en colaboración con Giuseppe Amato, Aldo de Benedetti, Piero Tellini y el propio Blasetti. La primera parte de la película de hecho es un claro ejemplo de comedia populista, en la línea de las obras de Frank Capra de la época. Durante un largo segmento de film (casi la mitad del metraje), Zavattini y Blasetti van posponiendo sin prisa la llegada del conflicto mientras se recrean en una serie de situaciones cotidianas de tono humorístico, como por ejemplo el conductor de autobús que acaba de ser padre.

Pero entonces repentinamente se nos aparece el conflicto: Maria, esa joven a la que Paolo ha ayudado caballerosamente, le confiesa su problema y éste accede a hacerse pasar por su marido. Aquí entramos ya en el terreno de la comedia clásica, basada en engaños y situaciones de confusión, pero en todo momento no deja de haber cierta tensión que le añade dramatismo: cuando vemos cómo todos los familiares celebran por lo alto el embarazo de Maria y hablan a Paolo como a uno más de ellos. No podemos evitar sentirnos incómodos y experimentar cierta tristeza, puesto que todo es una farsa. Por tanto, aunque es una situación que da pie a momentos cómicos, sabemos que desembocará en drama, y es en este aspecto donde el guión demuestra saber moverse entre ambos terrenos.

De hecho, la película toma la inteligente decisión de partir de una premisa que desbarata por completo el que en circunstancias normales habría sido el desenlace lógico (Paolo y Maria descubren que en el fondo se aman y se acaban casando de verdad), y es hacer que Paolo esté casado y con hijos. Eso imposibilita por completo ese previsible desenlace feliz y hace aumentar el tono dramático, puesto que aunque la pareja acabe sintiendo cierta atracción mutua, su relación no tiene ningún futuro.

Por otro lado, Cuatro Pasos por las Nubes suele ser recordada como una de las grandes precursoras del Neorrealismo italiano. Aunque no se la puede encasillar todavía en ese género, sí que cuenta con algunos elementos que la desmarcan de las comedias italianas típicas de la época conocidas como «teléfonos blancos», que estaban protagonizadas por elegantes burgueses. Aquí el film se centra exclusivamente en los personajes de clase obrera, desde los trabajadores de la ciudad hasta los humildes pueblerinos. De hecho uno de los aspectos que hace que la película funcione especialmente bien es la descripción tan verosímil de la familia de Maria, como el padre duro y preocupado por las apariencias pero que tiene en el fondo un buen corazón, o el entrañable abuelo que está de vueltas de todo. Los personajes resultan cercanos y creíbles gracias a sus interpretaciones, que en algunos casos como el del abuelo resultan tan memorables que Blasetti no duda en concederle unos minutos de protagonismo aún siendo un personaje totalmente secundario.

Pero además el elemento neorrealista de la obra está no solo en la cuidadosa descripción que se hace de los personajes, sino también en esos ambientes cotidianos de clase obrera: el desordenado piso de Paolo (con la mujer gruñona y esas referencias sutiles a la precaria situación familiar, como el cuñado que vive con ellos por no encontrar trabajo), el tren abarrotado de gente con las peleas diarias por encontrar asientos, la sencillez de la vida en el campo, etc. De hecho uno de los temas que explora la película es la contraposición ciudad-campo, un contraste que se nota en el despertar de Paolo en el campo respecto a cuando se despertó en su piso de la ciudad. Es entonces cuando él se da cuenta de que esa farsa que está interpretando es en realidad una forma de vida mucho mejor que la auténtica y que sería más feliz en el campo, algo que resulta fundamental de cara al final que describimos seguidamente.

El desenlace opta previsiblemente por hacer que la familia de Maria descubra la farsa y se enfrente a Paolo. Éste les confiesa la verdad y le dejan irse en paz sabiendo que no pretendía hacer ningún mal. Pero en lugar de marcharse, Paolo decide encararse con el autoritario padre reprochándole lo hipócrita que resulta echar a su hija de casa y no reconocer a su nieto por honor. Es un discurso típico pero en mi opinión igualmente convincente y eficaz. El padre, dejándose convencer, opta por una solución que le permite reconciliarse con su hija manteniendo esa apariencia hipócrita que le obliga a seguir los códigos de honor (o fingir que los sigue): pretende continuar creyendo la historia de que Paolo es el marido de su hija, pero les facilita las cosas para que éste se vaya y ella se quede en casa hasta que dé luz al niño. De esta forma en vez de afrontar la verdad, que chocaría por completo con sus principios básicos, aparenta seguir creyendo en una mentira que le sirve como excusa para poder permanecer con su adorada hija. Se trata de un final conmovedor y muy emotivo por evitar la clásica reconciliación fácil, manteniendo un desenlace feliz pero que es fiel al carácter del personaje.

No obstante, el film nos depara un epílogo algo amargo. La película podría haber acabado aquí dejando al espectador con una sonrisa en la oreja, pero en vez de eso, se nos muestra a Paolo regresando a casa y volviendo a enfrentarse a su vida cotidiana. No se nos dice explícitamente pero entendemos con toda claridad que Paolo es consciente de que era mucho más feliz con Maria, que esa farsa que interpretó contra su voluntad le aportaba una vida más confortable que la que tiene ahora. En esas pocas horas que ha vivido una relación ficticia ha sido más feliz que en su situación real. Sabe que en el fondo ambos se deseaban y que en el campo podría haber vivido tranquilamente toda la vida heredando la granja de su suegro. Aquí es donde irrumpe por última vez el elemento neorrealista (si es que puede usarse ese término en un film anterior al movimiento): el desenlace no es un final feliz en que se casa con Maria y vive feliz en su granja, sino que Paolo vuelve a su casa a seguir afrontando para siempre una forma de vida que realmente no le aportará la felicidad.