Delmer Daves

El Tren de las 3:10 [3:10 to Yuma] (1957) de Delmer Daves

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Delmer Daves es uno de esos directores modestos que, pese a no ser tan reconocido como otros contemporáneos suyos, a lo tonto fue labrándose una carrera de lo más interesante con films destacables que demuestran una inquietud y saber hacer bastante por encima de lo que uno esperaría. El género en que mejor se supo mover fue el western, donde facturó algunas obras muy especiales y en mi opinión imprescindibles como mínimo para los fans del género. El Tren de las 3:10 es una de ellas.

La película se basa en el duelo entre dos personajes: un humilde granjero empobrecido llamado Dan Evans (interpretado muy eficientemente por Van Heflin, un actor de poco renombre pero, a cambio, de mucho carácter) y Ben Wade el jefe de una peligrosa banda de forajidos (Glenn Ford, tan carismático como siempre, incluso en esta ocasión más de lo habitual). Ben es capturado en un pueblo cercano al rancho de Dan, y el sheriff trama un plan para llevárselo de ahí de forma segura, ya que teme las represalias de la banda de Wade. La estrategia es hacer creer a los bandidos que lo transportan a cierta dirección mientras que en realidad lo conducirían a otro pueblo. Allí lo esconderían en el hotel hasta la llegada del tren de las 3:10 que le llevaría a la prisión. Ante la falta de voluntarios para llevar a cabo ese plan, se ofrece una recompensa que anima a Evans a llevar a cabo el trabajo junto al borracho del pueblo.

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Aunque la película se engloba dentro del western, en realidad tiene más rasgos en común con otros géneros como el thriller o incluso el cine negro, ya que se trata de una obra que apuesta más por la tensión psicológica que por los tiroteos y enfrentamientos abiertos. La estilizada fotografía en blanco y negro y la realización de Delmer Daves enfatizan esa sensación recreando una visión del mundo del oeste nada idealizada, donde el peligro se palpa en el ambiente en cada momento aún cuando la violencia no se haga visible salvo en momentos muy puntuales. Uno de los grandes logros de la película es que transmite constantemente esa sensación de inseguridad gracias a la recreación de ese entorno hostil. 

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La base de la película es obviamente la relación entre la pareja protagonista. Aunque supuestamente encarnan los roles de héroe y villano, su papel es mucho más complejo, ya que el film desdibuja la oposición entre ambos a medida que avanza el metraje. Aunque Dan Evans es el valiente héroe que se enfrenta a la banda, en realidad inicialmente no le interesaba verse involucrado e intentó no participar en el arresto de Ben. De hecho, para darle caza se le acerca en la posada donde, en vez de amenazarle por haber robado la diligencia y matado a un hombre (que es lo que uno esperaría de un hérpe), le pide que le pague por el tiempo que le ha hecho perder al dejarle sin caballos. Es una vez que se ofrece una recompensa a los que participen en su detención que Dan se convierte en el héroe de la película… él y, muy significativamente, el personaje más despreciable del pueblo, por lo que el film no nos muestra a dos valientes pistoleros contra el peligro sino a dos mercenarios.

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Por otro lado Ben es un hombre altamente carismático y atractivo. Pese a encarnar la figura del delincuente, se rige por ciertas normas morales que le llevan a evitar matar a inocentes y causar el mínimo daño posible cuando comete sus crímenes. No es un ángel, pero tampoco es un bandido despiadado, y eso le hace sumamente atractivo al espectador, puede que más que el pobre ranchero que se mete en este lío por dinero. Los ratos que Ben y Dan pasan juntos son de una tensión constante: Ben examina a su familia y se muestra sumamente educado con ellos, sabiendo que el juego está entre él y Dan, respetando a su mujer e hijos. Una vez encerrados en la habitación de hotel, Ben insiste en hacerle proposiciones para que le deje escaparse, proposiciones tan suculentas que el espectador no podrá evitar desear que las acepte. Al fin y al cabo, ¿vale la pena que Dan arriesgue su vida por un asunto así?

El desenlace, con muchos puntos en común con Solo ante el Peligro de Fred Zinneman, es quizá algo decepcionante no tanto por la forma como está realizado (es una secuencia de impecable suspense) como por el hecho de que lleva el film inevitablemente al previsible terreno del western tradicional que había evitado hasta entonces. Lo que hasta el momento era una película de pura tensión psicológica acaba llevando a la conclusión esperada, con un desenlace final que roza lo inverosímil si se examina desde los códigos del western pero que encaja con la idea que la película ha ido desarrollando. Tras varias horas juntos, Dan se gana el respeto de Ben por su integridad, y por ello en el desenlace tiene sentido que pasen de ser antagonistas a convertirse en cómplices, casi en un mismo personaje.

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La Casa Roja [The Red House] (1947) de Delmer Daves

Un granjero y su hermana, ambos solteros, viven en una granja apartada del pueblo junto a su hija adoptada ya adolescente. Entra en su pequeño universo un joven del que ella está enamorada para ayudar al granjero en las tareas más duras. Cerca de donde viven hay un misterioso bosque con una casa roja que atormenta al granjero por un motivo desconocido. Él les prohibe a los jóvenes que se adentren en el bosque porque puede ser peligroso. Ambos se sienten atraídos por esa casa roja e intentan encontrarla desobedeciendo sus órdenes. Tan extraña resulta la atracción que sienten los dos hacia ese paraje como el temor irracional del granjero a que se adentren en él. Al mismo tiempo que la chica se va distanciando por primera vez de su padre adoptivo por motivo de la casa roja, se estrecha su relación con el joven, provocando los celos del granjero.

No hace falta ser un experto en psicoanálisis o en análisis fílmico para intuir el subtexto que se esconde tras esta argumento, de hecho las implicaciones y simbolismos sexuales de la trama saltan claramente a la vista. Una de las grandes virtudes del cine negro es su capacidad para hacer intuir este tipo de ideas y tramas sin hacerlas totalmente explícitas. El motivo por esa tendencia hacia lo sugerente está obviamente en que el Hollywood de la época no permitía que se trataran abiertamente ciertos temas. Lejos de disuadir a los cineastas a no tratar conflictos complejos o peliagudos, lo que provocó es que los trataran de una forma más sutil y metafórica, algo que queda perfectamente claro en las grandes películas de cine negro, un género que se especializó en exteriorizar los sentimientos ocultos de los personajes y el lado más oscuro y caótico del mundo. La Casa Roja es un claro ejemplo de ello.

De hecho, aunque todo este conflicto tiene una explicación racional, el desenlace no deja de ser decepcionante. ¿El motivo? Que esa explicación lógica y coherente no resulta convincente para explicar lo que hemos visto. La película trata ese conflicto de una forma que escapa a esa justificación. La obsesión malsana de los personajes con la casa roja y los enfermizos vínculos que se establecen entre el granjero Pete y su hija adoptiva Meg no encajan del todo con esa excusa argumental que se da al final. Porque se intenta justificar todo ese misterio irracional, oscuro y basado en las pasiones y temores ocultos con una explicación racional y cerrada. Si la única finalidad de Delmer Daves hubiera sido orientar la película a ese final, no tenía motivo para darle un tratamiento como el que nos presenta a la película y los personajes. Pero es que ese no era el caso. De hecho es muy frecuente que en películas de cine negro el espectador se sienta algo desilusionado con la sorpresa final, porque a menudo el comportamiento de los personajes y el tratamiento de la trama hace esperar una justificación final de más peso (el caso más extremo fue el de Robert Aldrich creando un final totalmente sobrenatural en la magnífica El Beso Mortal, porque solo así creía que podía justificar todo lo que había sucedido en la película). Las demandas del clasicismo exigen que las películas tengan un desenlace cerrado, pero el estilo del género negro huye de esos condicionantes, se basa en la faceta oscura de sus personajes y en una visión irracional del mundo. Por ello a menudo resulta difícil congeniar ambas tendencias en un desenlace.

Volviendo a La Casa Roja, resulta demasiado simplista pretender que la película no habla más que de un crimen del pasado sucedido en esa casa roja. De hecho el crimen en cuestión no es más que un mero mcguffin, la excusa que sirve para satisfacer la demanda racional del clasicismo cinematográfico. Porque antes que eso, La Casa Roja habla sobre un hombre obsesionado con una mujer muerta y que utiliza a su hija como sustituta, tratándola con veneración y desconfiando de cualquier joven que entre en su territorio. Habla sobre una hija que ha vivido aislada y decide por primera vez desafiar a sus padres adoptivos y explorar el mundo misterioso que le rodea. Y por supuesto de cómo eso le permite descubrir la verdad sobre su familia, especialmente de Pete. La obsesión de Meg hacia la casa roja solo se puede entender como la de una adolescente hacia el nuevo mundo que está descubriendo, y más si es en compañía del chico del que está enamorada. Por ello Pete desaprueba tan profundamente que intenten buscar la casa roja o, como mínimo, tal y como está planteada la película resulta más coherente esa explicación que la que nos ofrece al final.

Más allá de ser un magnífico ejemplo de cómo el cine negro articula ciertas ideas bajo tramas criminales, La Casa Roja resulta una película interesante y bien facturada, aunque no entre las mejores del género. Delmer Daves hace un muy buen trabajo de dirección recreando ese ambiente enrarecido en que se mueven los personajes. Curiosamente, hay un par de momentos en que la puesta en escena parece dejarse influir por la historia introduciendo pequeños momentos que rompen con el estilo clásico de Hollywood. Uno de los más evidentes es cuando Meg, Nath y su novia buscan la casa roja y se detienen en un sitio que luego sabremos que estaba al lado de la casa. Mientras la pareja discute Daves dedica no menos de 20 segundos a un primer plano de Meg mirando al vacío. Es un plano muy extraño porque supone una clara brecha en la gramática narrativa al dedicar tantos segundos a un instante que no tiene ninguna finalidad de cara a la trama, ni siquiera la expresión de Meg da a entender algo en concreto. Es como si ese espíritu enrarecido y oculto lograra emerger e imponerse a la cordura de la narrativa clásica introduciendo un plano extrañamente largo que refleja más fielmente el caos y la extrañeza que recorre el interior de los personajes.

Por último cabe destacar por supuesto la formidable interpretación de Edward G. Robinson encarnando a ese personaje patético y desesperado. Muy recomendable para los aficionados al género.

Senda Tenebrosa [Dark Passage] (1947) de Delmer Daves

Vincent Parry es un convicto injustamente condenado a cadena perpetua por haber asesinado a su mujer que logra escapar de la prisión. En su huida se encuentra con una misteriosa mujer, Irene, que le ayuda a escapar por motivos que Vincent desconoce. Una vez a salvo, decide investigar quién fue el verdadero asesino de su mujer, pero para evitar ser reconocido se hace una operación de cirugía para tener un nuevo rostro.

Senda Tenebrosa es una curiosidad dentro del género negro. El motivo por el que más llama la atención es el hecho de que la primera media hora de film está construida bajo planos subjetivos del protagonista, del cual no vemos la cara en ningún momento salvo las fotos de los diarios. Esta decisión se justifica porque Vincent se cambia de rostro y por tanto no sería verosímil que tuviera la misma cara antes y después de la operación. Aún así, no deja de ser toda una temeridad rodar una película protagonizada por una estrella como Humphrey Bogart en la que durante la primera media hora nunca le vemos la cara, y que a continuación se pase otra media hora con el rostro cubierto de vendas y sin poder hablar.

La idea de narrar una película en plano subjetivo en realidad no era nueva, ya lo había intentando ese mismo año el actor y ocasional director Robert Montgomery en su adaptación de La Dama del Lago aunque con resultados fallidos. Montgomery justificó su uso de la cámara subjetiva para representar ese “yo narrativo” que estaba presente en la novela de forma que el espectador pudiera sentirse más identificado aún con el detective protagonista, que narra la historia en primera persona. Sin embargo, la idea no funcionó y el resultado final acabó siendo artificioso. Afortunadamente, en Senda Tenebrosa la cámara subjetiva funciona perfectamente principalmente por dos motivos: el primero es que tiene una justificación narrativa que además no impide que también se muestren planos no subjetivos, y en segundo lugar el manejo de la cámara por parte de Delmer Daves es mucho menos rígido y más efectivo de forma que el resultado final da la sensación de que estamos viviendo una pesadilla en primera persona.

De hecho toda la película está construida como una especie de pesadilla de la que el protagonista intenta escapar. La absoluta inverosimilitud de muchos de los hechos que le suceden (que Irene esté justo cerca de la cárcel cuando Vincent se escape y que sea amiga de la mujer que le acusó, que el primer hombre al que asalte sea un criminal que luego le devolverá el golpe, que el misterioso taxista se ofrezca sin más a ayudarle, etc.) aumenta esa sensación, de forma que al espectador se le hace el film aún más confuso.

Y es que en realidad, la historia de la mujer asesinada a la que Vincent no mató acaba siendo una mera excusa, puesto que este hecho pasa casi de puntillas durante la mayor parte de la película. No es más que una excusa sobre la cual Daves consigue tratar lo que le interesa: un hombre escapado de la cárcel con un nuevo rostro que se ve acechado continuamente. La búsqueda del verdadero asesino no es más que el pretexto para que Vincent tenga una motivación sobre la que actuar. La paranoia, el miedo a ser reconocido con ese nuevo rostro, el continuo acecho de la policía… eso es lo que realmente interesa de la película.

Daves incluso se permite dar bastante importancia a personajes secundarios permitiéndoles cobrar protagonismo aunque eso implique detener la narración. Un ejemplo evidente es la escena en que Vincent es acorralado por el chantajista en la que pasan varios minutos hablando y el espectador espera que de un momento a otro Vincent le arrebate el arma y escape… pero no sucede, nuestras expectativas no se cumplen y Vincent sigue acorralado tras la larga charla. Sin embargo el mejor secundario es ese taxista solitario en busca de conversación que se queja amargamente de cómo cada noche recoge a personas que hablan entre ellas de lo bien que se lo han pasado mientras él conduce. Es uno de esos grandes personajes secundarios perdedores tan habituales del cine negro.

Como último detalle a destacar, el final de la película escapa por completo de las convenciones del género en que todo queda bien atado y se descubre la verdad de cada personaje haciéndose justicia. Nada de eso sucede y Vincent acaba abocado al fatalismo del destino, siendo un personaje eternamente acechado cuya reputación queda manchada para siempre sin ninguna posibilidad de remediarlo.

Otro de los principales atractivos de la película lo encontramos, cómo no, en la magnífica pareja protagonista: Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y es que muy pocas parejas en la historia de Hollywood han conseguido desprender su química y complicidad. Eso se nota en cada escena que comparten juntos: las conversaciones informales entre ellos, la ternura con que ella le cuida, la forma como él le da a entender su aprecio sin querer demostrarlo del todo como hombre duro que es, la lágrima que se le escapa a Bacall cuando tienen que separarse… Aunque sea tópico decirlo, es uno de esos casos en que uno nota en la pantalla que estaban enamorados de verdad, y eso beneficia muchísimo al film.

Una obra algo olvidada salvo para los seguidores del género negro muy interesante y recomendable.