Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Uno de los mayores admiradores de Michael Powell, el director Martin Scorsese, explicaba que cada vez que veía en la televisión una película que empezaba con el logo de The Archers (una diana con varias flechas clavadas) siempre se quedaba expectante porque sabía que vería algo interesante. No le faltaba razón. Se puede acusar de muchas cosas a las películas que realizaron juntos el director Michael Powell y el guionista Emeric Pressburger, pero desde luego no que fueran vulgares. La magia del cine de Powell y Pressburger (quienes en sus obras hechas bajo el paraguas de The Archers compartían créditos como directores, guionistas y productores) no está solo en la calidad de sus obras, sino en que sus filmes eran especiales. Todos tenían algo insólito y curioso que los diferenciaba del resto, ya fuera en el planteamiento, en la puesta en escena… o en prácticamente todo; pero sin por ello parecer estas rarezas algo gratuito hecho para llamar la atención o fruto de experimentar a ciegas. Aunque uno puede simpatizar más o menos con su estilo (y durante mucho tiempo Powell y Pressburger han estado un tanto injustamente desprestigiados), me parece innegable que su estilo y sus recursos están pensados honestamente para el beneficio de la película. Eran cineastas puros, que creían en las posibilidades artísticas del cine y no querían ponerse ningún límite; que de forma un tanto insólita gozaron de muchos años de suficiente libertad creativa para hacer lo que les diera la gana como les diera la gana, y que, por ello, desoyeron las innumerables y tentadoras ofertas que les llegaban de Hollywood, sabiendo que ahí no tendrían tanta libertad como en Reino Unido.

A Vida o Muerte nació como muchas otras piezas de su carrera a partir de un encargo. Y como sucedió con las precedentes, Powell y Pressburger se pasaron por el forro el requerimiento inicial llevando el filme a terrenos que les interesaran más. En Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943) – la película favorita de Pressburger – se suponía que tenían que hacer un filme de apoyo al esfuerzo bélico británico, y ellos entregaron en su lugar una obra mucho más compleja que ironizaba sobre algunos de los aspectos tradicionalmente asociados a lo británico y que además contenía un personaje alemán de carácter bondadoso, todo ello en el peor momento de la II Guerra Mundial. En Un Cuento de Canterbury (1944) se suponía que tenían que hablar sobre la cooperación angloamericana durante el conflicto bélico y en su lugar entregaron una película extrañísima ambientada en un pueblo de provincias en que un misterioso tipo se dedica a atacar mujeres echándoles pegamento en el pelo y que, al final, adquiría leves tintes místicos. La idea tras A Vida o Muerte era hacer una obra que fomentara las relaciones entre ingleses y americanos en el contexto de la posguerra. Lo que ellos hicieron fue un drama romántico sobrenatural sobre un aviador que se encuentra a medio camino entre el mundo de los vivos y de los muertos. No se puede decir que se ciñeran mucho a la idea.

En los últimos meses de la guerra, el piloto inglés Peter Carter ha sufrido un ataque y está intentando llegar a su base en un avión terriblemente dañado tras haber ordenado al resto de la tripulación que saltaran en paracaídas sin revelarles que el suyo ha quedado prácticamente inservible. Mientras se acerca a la zona consigue contactar con June, una operadora de radio americana, y hablan unos pocos minutos sabiendo que Peter va a morir irremediablemente en breves instantes. Finalmente, el piloto salta del avión… pero en vez de fallecer, se despierta en una playa, donde se encuentra con June y se enamoran al instante. ¿Qué ha sucedido? Al parecer el emisario encargado de recogerle y llevarle al otro mundo, un aristócrata guillotinado durante la Revolución Francesa, le perdió de vista por culpa de la niebla. De modo que éste regresa a la Tierra para llevarse a Peter consigo, pero el piloto se niega y pide una apelación al haber conocido a una joven de la que se ha enamorado en este tiempo extra. Se decide entonces celebrar un juicio en el otro mundo para decidir si dejarle vivir o no. En paralelo, en la Tierra, June y su amigo, el Doctor Reeves, se muestran preocupados por estas extrañas visiones que tiene el piloto y que atribuyen a un problema médico que seguramente requiera operarle.

¿Puede alguien no sentirse fascinado e incluso hechizado por el inicio de A Vida o Muerte? En primer lugar unos planos del universo que hacen que sintamos que nuestros conflictos (una guerra mundial nada menos) nos parezcan insignificantes. Seguidamente el inicio del drama en mitad de la acción, con el avión volando ya destrozado y Peter en una situación desesperada. Ella y June hablan por radio, la escena es intensísima, con esos primeros planos de Peter sudoroso y rodeado de llamas, y June en la base con un fondo rojizo casi abstracto. Peter y June se despiden, el suyo es el romance más breve y desesperado de la historia del cine, iniciado justo cuando uno de los dos va a morir. Y seguidamente pasamos a una escena en blanco y negro que muestra un entorno extraño que identificamos como el cielo (aunque nunca se usa esa palabra), donde parece que Peter está tardando más de lo normal en llegar. La siguiente escena es una de mis favoritas de la película: Peter se despierta en una playa completamente desierta que podría estar sacada de un cuadro surrealista, se levanta y el primer ser humano al que ve es un niño cuidando de unas cabras… desnudo. La imagen es bucólica y al mismo tiempo irreal. Llevamos 20 minutos de película y tras una imagen así no estamos seguros de dónde está Peter. ¿En la Tierra? ¿En otro mundo? ¿En un sueño? Entonces aparece casualmente June y todo empieza a tener un poco de sentido, pero este primer segmento de película ha sido en sí una experiencia fascinante.

Uno de los aspectos que más me gustan de la autobiografía de Michael Powell es que, a diferencia de otros ejemplos que conozco, se trata de un libro rebosante de generosidad. Powell ciertamente no se queda corto en alabarse a sí mismo y en destacar sus méritos, pero no es menos cierto que dedica páginas y más páginas a citar todos sus colaboradores alabando sus virtudes y las contribuciones esenciales que hicieron en su cine. Sí, él era un autor con una idea muy clara de cómo quería hacer sus películas, pero al mismo tiempo reconoce que si pudo llevarlas adelante fue gracias a saber rodearse de un gran equipo de técnicos y artistas. En ese sentido, A Vida o Muerte definitivamente no habría sido posible sin el trabajo de Alfred Junge en el diseño de producción ni el de Jack Cardiff a cargo de la fotografía. El primero destaca sobre todo en la elaboración de ese cielo de estilo modernista, mientras que el segundo se desmarca con el soberbio trabajo de fotografía alternando Technicolor con blanco y negro monocromo, es decir, filmado en color pero luego imprimido sin los tintajes, que le da un tono ensoñador e irreal que se perdería en el blanco y negro convencional. De hecho Powell le daba tanta importancia al color que pospuso el rodaje de la película nueve meses hasta que volviera a haber disponibilidad de cámaras Technicolor, que por entonces estaban utilizándose en películas de entrenamiento militar.

Una de las grandes metas de Powell era evitar el uso de recursos típicos a la hora de combinar el mundo real y el mundo fantástico. Nada de personajes con aspecto fantasmal mediante sobreimpresiones, su intención era que parecieran igual de reales. En su lugar, el veterano cineasta se sirve de otros recursos que le dan a la película un tono extraño, como cuando los personajes terrenales se quedan congelados en el tiempo en que Peter recibe la visita de su contacto con el otro mundo, todo ello puntuado con una música levemente misteriosa que sugiere un ambiente enrarecido más que la presencia de lo sobrenatural. Esto hace que la película funcione a la perfección en su propósito de no aclarar del todo qué es real y qué no, de modo que nunca sabemos si realmente Peter ha estado batallando con los personajes del otro mundo o si simplemente es alguien con una contusión cerebral que tiene alucinaciones. Lo importante es que, tanto en un caso como el otro, realmente Peter está batallando con la muerte y que ambas versiones encajan (de hecho, Powell y Pressburger hicieron un exhaustivo trabajo de investigación para asegurarse de que los síntomas de Peter pudieran encajar con la dolencia que padece).

Los detractores de Powell y Pressburger probablemente les echarán en cara entre otras cosas la poca modestia del dúo, el hacer películas que se nota que se toman a sí mismas muy en serio (el propio Powell lo da a entrever en su autobiografía), pero a cambio hay que reconocer que saben compensarlo con detalles ligeros que prueban que, como buenos ingleses que son (bueno, Pressburger era húngaro pero ya me entienden), sabían añadirle una nota de humor. Eso es visible en detalles como el emisario del otro mundo haciendo una referencia al Technicolor cuando llega a la Tierra o en un pequeño gag que rompe por completo el tono serio del inicio de la película, como es situar una máquina expendedora de Coca Cola en la puerta de entrada del otro mundo.

El único momento en que la película pierde ese tono más liviano es precisamente donde más se resiente el metraje: la escena del juicio en el otro mundo, que acaba derivando en una diatriba algo plomiza entre ingleses y americanos que resulta incomprensible al espectador (¿qué más da que Peter y June sean de dos países distintos?) a no ser que sepa que la génesis de la película era de hecho ésa, fomentar la armonía entre ambos países demostrando que los prejuicios contra unos u otros no tienen sentido. Es esta escena lo que a mi juicio impide que A Vida o Muerte sea una obra maestra redonda, pero aun así comparto la devoción que Michael Powell sentía por ella, que la citaba como su obra favorita, si bien yo sigo prefiriendo Las Zapatillas Rojas (1948). Y haciendo balance general me es imposible no quedar subyugado por la belleza de sus imágenes, por toda la imaginería que despliega y por esa forma tan peculiar de saltar entre realidad o fantasía o, si se quiere, entre un mundo y otro. Y si algo nos confirma el filme con sus pros y sus (pocos, a mi juicio) contras, es que ciertamente no hay nada comparable al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger en sus momentos de mayor inspiración.

«Nos habían dicho durante diez años que debíamos ir a morir por la libertad y la democracia, por esto y aquello, y ahora que la guerra se había terminado, Las Zapatillas Rojas nos dijo que debíamos morir por el arte” (Michael Powell)

Michael Powell entendía el cine como una forma de arte total en que se pudieran combinar elementos de otras disciplinas artísticas. Por ello cuando se asoció con el guionista Emeric Pressburger en los años 40, crearon una compañía en que se rodearon de un elenco de profesionales que fueran los mejores en sus respectivos campos. Bajo el nombre de The Archers, produjeron una serie de films magníficos con un estilo propio que los hace sumamente especiales.

La historia de Las Zapatillas Rojas juega por un lado con el mito de Fausto y por el otro con una historia que debe ser representada en forma de ballet y que acaba teniendo su equivalente en la vida real. Boris Lermontov, el dueño de una afamada compañía de ballet, hace el rol de Mefisto, ofreciendo a la bailarina Vicky Page el papel protagonista de su obra Las Zapatillas Rojas. A cambio debe entregarse en cuerpo y alma a su arte renunciando al matrimonio. Pero la joven se ha enamorado del compositor de la música del ballet, Julian Craster, y por supuesto Lermontov-Mefisto no consentirá este incumplimiento del trato.

Formado en el cine mudo, Powell le otorgaba una gran importancia a elementos plásticos del cine como el color, los decorados o la iluminación. Su tratamiento de estos detalles acabó dando forma a una estética fácilmente reconocible, especialmente en los films que rodó en Technicolor junto al director de fotografía Jack Cardiff. El director británico entendía el uso del color no de una forma realista sino expresiva, no como una forma de fotografiar la realidad sino como un artista que pinta un cuadro. Esta tendencia expresiva venía íntimamente ligada con una de sus temáticas predilectas: la confusión entre fantasía y realidad.

A veces es una idea que se expone de forma sutil con pequeños detalles que chocan contra la lógica normal de una producción fílmica, como hacer que Deborah Kerr interprete a tres mujeres distintas en Vida y Muerte del Coronel Blimp (1943), dando a entender la continuidad a lo largo de los años de un prototipo de mujer que enamora al protagonista. Otras veces juega con la idea de un ente sobrenatural que mueve el destino de los personajes como si fueran marionetas, como es el caso de Un Cuento de Canterbury (1944) y Sé Adónde Voy (1945). En otros casos, ya apuesta abiertamente por esta idea, como sucede en A Vida o Muerte (1946), donde nunca sabemos si toda la trama relacionada con el ingreso del aviador protagonista al cielo es real o si son imaginaciones suyas a causa del shock que ha sufrido. Las Zapatillas Rojas (1948) será el film en que fantasía y realidad finalmente se entremezclen haciendo imposible distinguir la una de la otra.

La célebre secuencia en que se representa la obra de ballet supone el momento cumbre del film en varios sentidos. Por un lado, es donde la confusión entre ficción y realidad se hace más patente, ya que Powell filma la larga obra de ballet de una forma pretendidamente no realista, haciendo que los escenarios cobren vida y utilizando trucos de cámara imposibles de realizar en un teatro. Por el otro, es la secuencia más expresamente plástica del film. Los colores tan vivos, los decorados de estilo casi abstracto y los efectos especiales le otorgan una cualidad onírica que sobrepasa lo que debería ser una actuación de ballet real. De esta forma, Powell y Pressburger nos sumergen literalmente en la obra pero sin justificarla como una secuencia fantástica. Su concepción del cine no necesita hacer distinciones en ese sentido. ¿Por qué hacer algo tan aburrido como filmar un ballet real pudiendo explotar todos los recursos posibles de este medio audiovisual? ¿Por qué molestarse en justificarlo diciendo que es una fantasía de la protagonista, y más cuando para los propios Powell y Pressburger el que una escena sea realidad o fantasía es irrelevante?

Al igual que el personaje que representa, las zapatillas rojas tienen el poder de insuflar nueva vida a Vicky como bailarina, pero a costa de la suya propia, que no le pertenece a ella sino a las zapatillas o, más exactamente en el caso real, a Lermontov. Powell enfatiza esa faceta faustiana de Lermontov caracterizándolo como un personaje misterioso siempre oculto u observando en la oscuridad mientras se desarrollan la obra y los ensayos.

De esta forma, la escena final, que muchos tildarían de irreal, encaja dentro de este universo technicolor. Vicky literalmente se ha convertido en la protagonista de las zapatillas rojas y por ello sufre su mismo destino. Lo que podría ser una mera metáfora forzada, al ser tratado desde el enfoque de Powell y Pressburger cobra todo el sentido del mundo. En definitiva, lo que consigue Powell es que cobre sentido su idea de morir por el arte.

De todos modos, esta representación tan fantástica del argumento no hace obviar uno de los grandes temas de la película muy en sintonía con nuestro mundo real: el dilema personal de Vicky entre seguir sus ambiciones personales o ser una leal esposa. Cuando ella y Julian dejan la compañía de Lermontov, este último inicia una ambiciosa carrera como compositor, mientras que Vicky se ve relegada a un papel más doméstico.

Hay una escena que muestra maravillosamente esa idea. Lermontov lee una carta que ha escrito Vicky a un miembro de la compañía cuyo contenido no nos es narrado con una voz en off, sino únicamente con imágenes y sin un solo diálogo: Vicky y Julian están en sus camas sin poder pegar ojo, Julian se levanta y practica en el piano del salón la que seguramente sea una composición de su nueva obra, Vicky se levanta después y abre un cajón donde mira sus zapatillas rojas, seguidamente acude al salón y se sienta al lado de su marido a darle apoyo. La antigua estrella de ballet ahora está relegada a ser la esposa que da apoyo a un compositor. Todas sus ambiciones quedan aparcadas en un cajón como algo del pasado.

El acertadísimo reparto se mueve entre rostros habituales de The Archers y otros desconocidos para el cinéfilo medio al pertenecer al mundo del ballet. En la primera categoría tenemos a los dos protagonistas masculinos: el joven compositor lo encarna Marius Goring en el papel más importante que le dieron Powell y Pressburger, pero quien destaca con luz propia sobre el resto es sin lugar a dudas Anton Walbrook como Boris Lermontov. La excelente definición que hicieron sus creadores del personaje sumada a su portentosa actuación lo convierten en una personalidad inolvidable: déspota y posesivo pero al mismo tiempo entregado por completo al arte del ballet. No se le puede calificar de antagonista dada esa ambigüedad. ¿Cómo se le puede odiar por completo cuando contemplamos su sincera entrega a su arte y la forma como le tortura la traición de Vicky? ¿Quién podría considerarlo un antagonista después de ver la profunda emoción con que se dirige al público en la última escena? No es un déspota interesado en amasar dinero ni engaña a Vicky, es un hombre entregado sinceramente a su arte… aunque a costa de los demás.

Entre los miembros del reparto que forman parte del mundo del ballet, Powell y Pressburger se rodearon de grandes nombres como Léonide Massine (el entrañable Grisch) y Robert Helpmann (quien además diseñó la coreografía). Mención aparte merece la protagonista, Moira Shearer. Powell quedó prendado de la bailarina escocesa pero ésta se mostró reticente en todo momento a dejar su adorado ballet por algo tan poco gratificante como actuar en una película. El director no obstante se mostró insistente e incluso retrasó el rodaje para adaptarse al calendario de Shearer (en el cual, por supuesto, sus actuaciones como bailarina tenían prioridad). Incluso cuando acabó la película y se convirtió en una estrella de la noche a la mañana no pareció sentir especial interés y no se planteó desarrollar una carrera como actriz salvo algunas apariciones esporádicas.

A menudo se ha dicho de forma bastante injusta que Reino Unido ha sido un país menor a nivel cinematográfico. Y es cierto que muchos de sus mayores exponentes acabaron emigrando a Hollywood como Hitchcock o David Lean, pero el dúo Powell-Pressburger se mantuvo fiel a la industria británica con algunas de las películas que mejor han sabido explotar las posibilidades del medio cinematográfico. Lejos de ser una película únicamente sobre ballet, Las Zapatillas Rojas es una de los mayores alegatos a favor del cine en que color, sonido, movimiento y actores se conjugan para creando forma de arte pura y dura.

No es de extrañar que el film prescinda de buena parte del sentido del humor siempre presente en otras obras anteriores de The Archers – incluso en films tan trascendentales como A Vida o Muerte – puesto que trataba el que seguramente fuera el tema más importante para Powell y Pressburger: la devoción al arte, el arte como forma de vida e incluso como religión. Y uno no suele estar dispuesto a hacer muchas bromas con su religión, en este caso el cine.

Vida y Muerte del Coronel Blimp es el gran punto de inflexión en las carreras de Michael Powell y Emeric Pressburger, el film que inicia su edad de oro que abarcó hasta Las Zapatillas Rojas (1948) y The Small Back Room (1949). No sólo es la película más ambiciosa que habían hecho hasta entonces sino que superaba ampliamente sus logros anteriores y demostró al mundo el enorme potencial de estos dos magníficos cineastas, que consiguieron dotar de prestigio a una industria cinematográfica tan (injustamente) poco reputada como es la británica.

Por otro lado, el film fue un punto de inflexión en otro sentido no menos remarcable. En aquellos años de la II Guerra Mundial, Powell y Pressburger se hicieron famosos gracias a obrasde propaganda antinazi como Los Invasores (1941) o One of Our Aircraft Is Missing (1942), que contaron con el apoyo del gobierno. Proponer entonces en 1943, en pleno apogeo del conflicto bélico, una película que se mostraba crítica con la guerra y la forma de actuar del gobierno británico en ciertos aspectos y que, para colmo de males, se sustentaba en la amistad entre un soldado inglés y uno alemán a lo largo de los años, era sencillamente un suicidio. A nadie le gustó la propuesta, y si esta producción salió adelante fue gracias a la tenacidad de Powell y Pressburger, y a que el prestigio que habían adquirido con sus anteriores proyectos les permitió tener suficiente poder para llevar adelante su nueva película con cierta libertad. De hecho, una vez acabada el propio Winston Churchill quiso impedir que se exportara al extranjero, pero finalmente optó por permitir su distribución.

Al igual que sucede con Un Cuento de Canterbury (1944), el título de Vida y Muerte del Coronel Blimp es de por sí bastante engañoso y juega con la confusión, ya que de hecho no hay ningún Coronel Blimp en toda la película. Ese tal Coronel Blimp en realidad era un personaje de unas viñetas cómicas muy populares en el Reino Unido que parodiaban el prototipo de oficial británico a la antigua usanza. El hecho de que Powell y Pressburger lo utilizaran en su título sirve como una primera pista sobre lo que pretendían explicar en su película y la visión que tenían de su protagonista, el General Clive Candy.

En realidad, el film está lleno de ideas y detalles pero la principal y que vertebra la película es el fin de esa vieja Inglaterra con sus convencionalismos y su moral anticuada. El mensaje iba en consonancia con los tiempos: el peligro del nazismo estaba muy presente, y Powell y Pressburger querían dar a entender que en estos nuevos tiempos no había lugar para el respeto hacia el contrincante y las reglas del juego, y que de hecho era necesario «jugar sucio». La película se inicia con un incidente relacionado con esta premisa: el General Clive Candy prepara un ejercicio de entrenamiento para los soldados en que deben enfrentarse entre sí, pero el joven teniente del bando contrario decide iniciar el ataque 6 horas antes de lo estipulado basándose en el principio de que en la guerra no se respetan las normas con tal de vencer al contricante, de modo que captura al General Candy por sorpresa en un baño turco. Éste, indignado, se enfrenta al insolente teniente y mientras se pelean la cámara hace una maravillosa panorámica que lleva a un flashback remontándose a la Guerra de los Boer y el pasado del General Candy.

A partir de aquí se nos muestra cómo a lo largo de los años el comportamiento de Candy en asuntos relacionados con la guerra siempre ha estado movido por la caballerosidad y el respeto al contrincante. El momento que refleja eso más claramente es el duelo que tiene lugar en Berlín. Powell nos enseña con detalle cómo se ultiman hasta los más pequeños preparativos del duelo y, sobre todo, cómo la relación entre los dos bandos es de lo más respetuosa y educada. Aunque el ejército alemán está profundamente disgustado con Candy por el incidente que éste ha provocado, una vez se le ha desafiado a duelo se mantienen en la más estricta caballerosidad procurando respetar siempre las normas y el decoro. Irónicamente, tras el duelo Candy acabará haciéndose amigo de su contrincante, Theodor Kretschmar-Schuldorff.

Años después, al finalizar la I Guerra Mundial, Candy se encuentra con Theo en un campo de prisioneros alemán y le saluda efusivo. Cuando éste le niega su amistad Candy no entiende su reacción: pese a que años atrás luchaban como enemigos, una vez acabada la guerra supuestamente deberían volver a ser amigos y estrecharse las manos como si nada hubiera pasado. Confirmando esa idea, cuando Theo es invitado a una cena junto a varios mandatarios británicos, todos le tratan con sumo respeto pese a ser alemán. Es ese gusto por el decoro y la caballerosidad tan típicamente británicos lo que Powell y Pressburger muestran como una actitud cómicamente anticuada.

Pero el film no se queda aquí y llega más lejos trazando paralelamente otras dos historias a lo largo de los años. La primera es por supuesto la amistad entre Candy y Theo que se ve empañada por las guerras que los separan, una subtrama que en su momento no hizo nada de gracia al gobierno británico por mucho que se deje claro que Theo es un alemán antinazi. Seguramente lo que no gustó fue el que se muestre cómo Theo es interrogado cuando quiere exiliarse a Reino Unido y se le cuestiona como posible espía, una escena basada en una experiencia real que tuvo que sufrir el propio Emerich Pressburger en esos años al ser un emigrante de Alemania, aún cuando era judío.

La segunda historia que acompaña estos acontecimientos es una subtrama amorosa que nos muestra cómo Candy se mantiene fiel a lo largo de los años a un cierto ideal de mujer. La forma como Powell y Pressburger decidieron plasmarla fue haciendo interpretar a una misma actriz tres personajes diferentes, las tres mujeres de las que Candy se enamora durante los años: la primera vez no se da cuenta de que está enamorado de ella hasta que su buen amigo Theo la toma como esposa, la segunda vez la descubre por casualidad entre varias enfermeras y consigue casarse con ella, pero queda viudo al cabo de unos años, y por último en el presente, el anciano Candy ha elegido de chófer una joven que es idéntica a las otras dos. Esta simple ocurrencia podría dar para un film ella sola, pero ellos la utilizan como un complemento más para la historia de Clive Candy que acaba de darle riqueza a la película (un detalle más a tener en cuenta es ver cómo evoluciona el rol de la mujer a lo largo de los años, cómo se pasa de la institutriz Edith a la chófer del Coronel, sin olvidar los cambios en vestuario y peinado que reflejan un cambio de época).

Uno de los aspectos más remarcables de esta obra y que seguramente provocará que muchos no simpaticen con ella es que Powell y Pressburger evitan narrar los acontecimientos al estilo tradicional. Esto no solo no es una novedad para cualquier seguidor de los films de este dúo, sino que es un rasgo que se puede encontrar en muchas de sus obras, pero aquí está más claro que nunca en detalles como sus curiosas elipsis. Por ejemplo, en toda la subtrama amorosa obvian las que deberían ser las escenas cruciales: no se nos muestra cómo Theo y Edith se enamoran ni tampoco vemos cómo Candy busca, seduce y se casa con su esposa (además de no mostrarse tampoco su muerte). Solo se nos relata en un diálogo de una escena cómo organizó un baile de enfermeras para encontrarla, pero el hecho de que Pressburger no se interese en mostrarnos todo el proceso sino en darnos a conocer verbalmente cómo lo hizo sirve como muestra del original punto de vista del guionista, que prefiere que veamos un par de momentos domésticos de la pareja y conozcamos lo que supuestamente sería la escena principal como una simple anécdota que define el carácter de su protagonista.

De hecho, no solo no vemos la realización del duelo ni una sola escena bélica pese a ser la vida de un general, sino que Vida y Muerte del Coronel Blimp es más una película compuesta de diversas viñetas que una obra con un conflicto claro. Pese a que hay muchas ideas en sus más de dos horas y media de duración, Pressburger no las expone directamente, las da a entender a través de esas pequeñas escenas que permiten conocer a los personajes. Porque si hay algo por lo que destaca esta obra es por ser una de esas películas en que resulta claramente palpable que sus creadores sienten un enorme cariño hacia sus protagonistas. Aunque en ocasiones los muestren desde un prisma algo burlón, se nota en cada diálogo y cada plano que Powell y Pressburger sienten simpatía hacia ese anticuado Clive Candy, y tratan tanto a éste como a los principales protagonistas con mimo invitándonos a los espectadores a que también nos encariñemos de él.

Esto provocará que muchos espectadores que no sean especialmente aficionados al estilo de cine que practica el dúo se sientan decepcionados, y que piensen que la película no es más que una obra intrascendente compuesta de anécdotas sobre su protagonista. Su tono ligero (a menudo abiertamente humorístico) y la práctica ausencia de escenas supuestamente relevantes como la muerte de la esposa de Candy puede llevar a tener esta impresión, pero en realidad Pressburger consideraba este guion lleno de matices y detalles a descubrir en revisionados como su mejor creación.

Resulta extraño saber que la primera opción para interpretar al protagonista era Laurence Olivier (no lo consiguieron porque el gobierno puso todas las trabas posibles al film y no quiso liberar a Olivier del servicio militar para participar en la película), y de haber sido así el resultado habría sido indudablemente muy distinto. Imagino que el guión está adaptado totalmente a la personalidad del actor que lo acabó encarnando: Roger Livesey, uno de los actores fetiche de Powell y Pressburger que hace el papel más destacado de su carrera cinematográfica. Como secundarios destacan Anton Walbrook (quien brillaría con luz propia años después en Las Zapatillas Rojas) y una jovencísima Deborah Kerr en el primer gran papel de su carrera interpretando a las tres mujeres consiguiendo además transmitir el cambio de actitud y de comportamiento de cada una de ellas a lo largo de los años.

Pese a ser una película eminentemente británica en tono y temática, el film fue un éxito más allá de sus fronteras a pesar del gobierno. Aunque hoy día pueda parecer inofensivo y amable el retrato que se hace de la vieja Inglaterra, en su momento fue sujeto de muchas polémicas, puesto que Powell y Pressburger consiguieron captar a la perfección esa personalidad tan auténticamente británica y pasada de moda que, según ellos, ya no iba acorde con los tiempos. Y eso, lógicamente, tocó un punto muy sensible.

Una de sus películas más destacables, rebosante de detalles por descubrir, soberbiamente filmada aprovechando el Technicolor y muy bien interpretada. Una película que invita a disfrutar de sus personajes y compartir la mirada irónica de sus autores.

Me gustaría creer que en un futuro no muy lejano la historia del cine hará justicia y pondrá en el lugar que corresponde a Michael Powell y Emeric Pressburger, es decir, como dos de los cineastas más importantes y originales surgidos de Reino Unido y cuyas obras realizadas en los años 40 se encuentran entre las más destacadas de la década.
Aunque tampoco se puede decir que sean dos figuras olvidadas, creo que no reciben el reconocimiento que merecen en gran parte porque su obra se encuentra en un extraño término medio: son películas que por un lado no son suficientemente modernas como para ser alabadas por las nuevas olas cinematográficas y los cinéfilos que buscan un cine más rompedor, pero por otro lado tampoco son suficientemente clásicas como para agradar a los amantes del clasicismo cinematográfico más estricto. Sus mejores obras en general se saltan muchas reglas del clasicismo, lo cual puede ser interpretado como un defecto de sus autores, ya que esas fisuras no llegan a ser tan radicales como para clasificarlas dentro del saco de los cineastas más rupturistas. Sin embargo, en ese estilo único creo que destacan como dos cineastas con una capacidad magistral para utilizar el lenguaje cinematográfico con total libertad y mucha imaginación, haciendo que sus obras sean tan especiales

Un Cuento de Canterbury es un buen ejemplo de ello. Es una película que en cierto sentido es bastante moderna al no tener argumento ni conflicto claro, pero al mismo tiempo tiene un estilo clásico. ¿Consecuencia? En su momento fue un sonoro fracaso y a día de hoy resulta difícil clasificarla dentro de un género o estilo concreto, puesto que no es ni clásica ni moderna (o mejor dicho, es ambas cosas a la vez). Pero eso no quita que sea una joya muy a tener en cuenta que gana con los revisionados.

De entrada cabe tener en cuenta que el film no tiene nada que ver con Los Cuentos de Canterbury de Chaucer pese a su engañoso título (no era la primera vez que Powell y Pressburger utilizaban un título así, en Vida y Muerte del Coronel Blimp no existía ningún personaje con ese nombre, el tal Coronel Blimp era un personaje de cómic de la época que parodiaba el estereotipo militar británico). Aún así, el film se inicia de forma bastante curiosa en un contexto antiguo mencionando Canterbury como un lugar de peregrinación y, seguidamente, se produce un sorprendente y maravilloso salto en el tiempo a partir del vuelo de un pájaro que acaba enlazando con el de un avión.

El film se sitúa entonces en el contexto contemporáneo de la época y tiene como protagonistas a tres personajes que se encuentran en el pequeño poblado de Chillingbourne: el sargento británico Peter Gibbs que viene a incorporarse a un destacamento aplegado en las afueras, el sargento norteamericano Bob Johnson que ha bajado en ese pueblo por accidente en su camino a Canterbury y Alison Smith, una joven que quiere trabajar en una granja. Justo al salir de la estación, un misterioso hombre vestido de uniforme le echa pegamento al pelo de Alison y escapa. Cuando informan del incidente descubren que no es la primera vez que pasa y que de hecho el famoso «hombre del pegamento» ha atacado de la misma manera a varias mujeres de la localidad. Los tres deciden entonces investigar hasta desenmascararlo, ya que sospechan que quien se esconde tras esa identidad es un respetado magistrado del pueblo, Thomas Colpeper.

Pese a su apariencia de ser una sencilla historia sobre el mundo rural típicamente inglés, Un Cuento de Canterbury se trata de la película más compleja de las que habían realizado el dúo Powell y Pressburger hasta la fecha. A la hora de visionarla hay que tener en cuenta que es un film que se escapa totalmente de las normas de la lógica narrativa. La idea del «hombre del pegamento» es deliberadamente desaprovechada evitando la clásica trama de suspense basada en desenmascarar al culpable, puesto que desde el principio parece claro que el causante es Colpeper. Es más, cuando éste se confiesa a ellos el desenlace no ofrece ninguna resolución al respecto: Colpeper no es denunciado ni tampoco parece mostrar indicios de arrepentimiento. No quiere decir eso que Powell y Pressburger se pongan de su parte, sencillamente pasan de largo ante este conflicto.

Es por ello que Un Cuento de Canterbury puede dar la sensación de ser un film un tanto extraño, que parece prestar más atención a episodios insignificantes antes que a una trama propiamente dicha. Pero esos episodios son la base de la película. Un ejemplo de ello son los numerosos diálogos que el entrañable Bob Johnson entabla con los pueblerinos. En cierto momento se nos muestra un largo diálogo con un pueblerino sobre tipos de árboles y de maderas que no tiene ninguna vinculación con la trama hasta que consigue ganarse su confianza siendo invitado a comer. Bob explica a Alison que espera así sonsacar información que les ayude en su investigación, pero lo más interesante es que Powell y Pressburger no nos muestran posteriormente nada de esa comida en que supuestamente podría haber diálogos relevantes, y en su lugar han preferido mostrarnos un diálogo sobre tipos de madera. Lo que más les interesa por tanto es que veamos cómo se establece el vínculo entre ambos personajes que viven en países tan lejanos y no la utilidad práctica de ese diálogo. Lo mismo podría decirse del diálogo final entre Peter Gibbs y el organista, que se extiende más allá de su función dentro de la lógica narrativa, como si Powell y Pressburger quisieran paladear los detalles de su conversación antes que renunciar a ésta rápidamente para llevarnos al punto importante.

Powell y Pressburger fueron dos de los cineastas que mejor supieron captar en sus obras una esencia puramente británica, sin caer ni en la parodia ni tampoco en el orgullo nacionalista. Aún cuando éste no es el tema principal de sus películas, éstas suponen una interesante radiografía de la forma de ser y pensar típicamente británica de la época, y Un Cuento de Canterbury no es una excepción. Los dos cineastas disfrutan sin duda retratando ese pequeño pueblecito y sus costumbres y personajes pintorescos como el gruñón jefe de estación o ese Colpeper obsesionado por el pasado histórico y la pérdida de interés hacia el mismo que intenta paliar con aburridas conferencias. Pero tampoco hay que olvidar los pequeños personajes anecdóticos que en dos pinceladas ya dan a entender la visión de los cineastas sobre esta Inglaterra sencilla y rural: la capataz de Alison de respuestas breves y concisas o el sargento con quien Bob se sienta en la conferencia, que al saber que éste es americano le responde que tiene un familiar en Estados Unidos y le pregunta inocentemente si le ha visto.

El reparto no se compone de grandes estrellas, lo cual contribuye a darle al film ese aire familiar y sencillo que tan bien acompaña a su contenido. Cabe destacar que el personaje del sargento Bob Johnson fue interpretado por un soldado americano de verdad (toda una rareza en la época). De todos los personajes del film éste es sin duda el más entrañable con ese tono de voz y actitud tan relajada y casi parece que pasiva. Powell y Pressburger fueron suficientemente hábiles como para darse cuenta de que, aunque el sargento sería un actor muy limitado, sabía darle al personaje ese tono exacto que buscaban sin caer en la sobreactuación que le convertiría en un personaje demasiado cómico.

A nivel de dirección, éste es uno de sus films en que se nota claramente la influencia de Murnau en lo que se refiere a la iluminación. El inicio por ejemplo resulta asombrosamente transgresor para la época, presentando a los personajes casi totalmente a oscuras sin ver sus rostros. Incluso, el único suceso conflictivo (el ataque a Allison) nos es mostrado también a oscuras sin que podamos percibir lo que está sucediendo renunciando a cualquier atisbo de suspense. Solo por este inicio debería resultar ya obvio que no nos encontramos ante un film cualquiera.
Durante el reso del metraje destaca ese continuo uso de la luz por su significado trascendental, casi de encuentro espiritual. Una idea que Powell y Pressburger no exponen claramente pero dan a entender continuamente por el tratamiento de la luz.

Y ésta es una de las ideas más interesantes de esta obra en gran parte porque no se llega a esbozar del todo. Parece como si Powell y Pressburger no quisieran decantarse por un enfoque concreto y van tanteando la comedia, el costumbrismo y, hacia el final, cierto toque místico en la visita de los tres personajes a Canterbury, que le permite a cada uno reconciliarse con alguno de los problemas que le afectaba. De nuevo, esa visita tampoco está claramente vinculada al conflicto, los dos cineastas parecen inclinarse más bien por una visión mucho más moderna en que los hechos se suceden sin seguir una causa-consecuencia ni pretender dar a entender una clara moraleja.

Se trata, en definitiva, de una película con muchas ideas y que apuesta por un estilo sutil y relajado, pero no por ello simple. Es en mi opinión la obra que mejor sintetiza el espíritu del cine de Powell y Pressburger de aquella época y que refleja sus mejores cualidades así como el más arriesgado de los que realizaron. Fue una obra incomprendida en su momento y sigue siéndolo hoy en día.

Una auténtica joya oculta a reivindicar.