Robert Siodmak

Una Vida Marcada [Cry of the City] (1948) de Robert Siodmak

vidamarcada 35

A día de hoy Robert Siodmak ha alcanzado suficiente estatus entre la comunidad cinéfila como para no tener necesidad de presentarlo ya como una figura oculta y olvidada del Hollywood clásico: es imposible hablar de cine negro sin citar su nombre, puesto que en los años 40 dirigió un buen número de films imprescindibles para el género, y su estilo tan expresionista sirve como ejemplo de manual del vínculo entre el cine alemán de los años 20 – no olvidemos que él era de origen germano – y la influencia que tuvo en el Hollywood clásico a través de los cineastas que emigraron a la Meca del cine huyendo del nazismo. Hoy nos ocuparemos de otra obra que reafirma este nuevo estatus que está adquiriendo.

Una Vida Marcada – de nuevo es de lamentar que no se restringieran al más significativo título original, “El Llanto de la Ciudad” – fue una de sus obras más celebradas, narrando la historia de un joven criminal, Martin Rome, quien está hospitalizado por un tiroteo en que mató a un policía. Cuando descubre mediante un abogado sin escrúpulos que se les pretende implicar a él y su novia en otro crimen, decide escaparse para ponerla a ella a salvo y, de paso, huir juntos a otro país. Les seguirá el rastro de cerca el Teniente Candella, criado en el mismo barrio que Martin pero que acabó situándose al lado de la ley.

Vida marcada (5)

No puedo evitar pensar que Una Vida Marcada se gestó partiendo del hecho de que el film noir en esa época había sido más que explotado y que por tanto los espectadores conocerían todos los clichés y recursos del género. Por ello su narración da pie a diversas presunciones que luego sorprendentemente no se cumplen, que es en mi opinión el rasgo que hace que la película sea bastante especial. Ese inicio con Martin gravemente herido en la cama de un hospital, los comentarios acerca de su pasado delictivo y las menciones difusas a un tiroteo y un robo de joyas del que no conocemos nada nos predisponen de inmediato a la estructura de flashback tan repetida en el género negro: un personaje nos detallará cómo acabó metido en el mundo del crimen, sabremos detalles de su relación con esa chica y conoceremos los pormenores del tiroteo en que mató a un policía. Nada de eso sucede. Ese flashback al que parece que vamos a vernos abocados jamás llega. Es más, tampoco se nos darán más detalles sobre todo lo que ha sucedido antes de su hospitalización, y ése es uno de los aspectos más transgresores de la película al alejarla de los tópicos.

Por ejemplo, nunca conocemos mucho de su relación con la joven por la cual está emprendiendo esa huida. Tradicionalmente deberíamos conocer detalles que nos justifiquen todo ese esfuerzo, pero la realidad es que ese personaje permanecerá ausente toda la película salvo al inicio y el final, lo cual a su vez implica que no hay romance. Tampoco sabremos nada sobre el tiroteo que ha condenado al protagonista por haber matado a un agente de la ley. ¿Esperaban una explicación que le justificara? Nada de eso, simplemente él asegura que fue en defensa propia pero, ¿cómo podemos creerle después de ver su comportamiento a lo largo de toda la película? Todo el film está definido por esas elipsis tan marcadas, en que el guión opta por saltarse momentos supuestamente relevantes (la charla de Candella al hermano menor de Martin, el encuentro de Martin con el personaje de Shelley Winters, que no sabemos quién es ni por qué le ayuda) dándole un tono más confuso pero que no deja sitio para bajones a nivel de ritmo. Una de las razones por las que el cine negro es uno de los géneros más apasionantes del Hollywood clásico es porque era de los pocos que permitían estas pequeñas transgresiones de la lógica y coherencia que exigía el estilo clásico.

Vida marcada (6)

No era ésa la intención inicial de Darryl Zanuck, quien había pensado en una típica estructura de flashback narrado por la novia en que además se explicara cómo había llegado Martin a ese punto (esto ya les suena más familiar, ¿verdad?). Sí que se mantuvo su intención de dotar de una gran importancia al entorno urbano, ya que de hecho impulsó este film encuadrándolo dentro de un ciclo de películas criminales urbanas, en que se dejara más de lado la estética expresionista típica de estudio por un acercamiento semi-documental. Este enfoque tuvo su auge en esos años como demuestran las otras películas que produjo, El Beso de la Muerte (1947) de Henry Hathaway y Boomerang (1947) de Elia Kazan, así como otros films de esa misma época como La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin.

Siodmak, que siempre había destacado por sus puestas en escena tan góticas, no se sentía cómodo con este enfoque y de hecho a diferencia de Kazan o Dassin prefería mucho antes filmar en estudio que en exteriores. Por ello esta película, parcialmente filmada en Nueva York, tiene un estilo más contenido de lo habitual en él. Pero el estilo propio de Siodmak acaba al final imponiéndose, como queda de manifiesto en la forma que le imprime a espacios como el hospital o la cárcel que acaban haciéndose casi asfixiantes, o en algunos planos especialmente llamativos que rompen con una posible estética documental. Uno de ellos directamente es uno de los más impresionantes que he visto en su filmografía: aquél en que Martin va a visitar a la enfermera que fue cómplice en el robo de las joyas. Éste llama al timbre y vemos a través del cristal una figura recortada con el fondo que se va acercando. A cada puerta que cruza enciende una nueva luz dándole a esta aparición un toque casi espectral, hasta que llega a la puerta principal y entonces la podemos ver con detalle. Dicho recurso sin duda se beneficia del imponente físico del personaje de la enfermera, quien de lejos parecía simplemente una mujer y de cerca se revela como una presencia amenazadora.

Vida marcada (2)

La relación entre Martin y Candella tiene muchos puntos en común con películas tipo Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, en que se contrapone a dos personajes de origen humilde: uno que ha escogido convertirse en una figura respetable (un sacerdote, un policía, etc.) y otro que se ha vuelto un criminal. En este film dicho contraste no se evidencia hasta la mitad del metraje, en que vemos más claramente las similitudes entre ambos que se ponen de manifiesto en un diálogo en que cada uno defiende el camino que han escogido.

Las escenas en que Candella acude a la familia de Martin muestran cómo el policía se siente familiarizado con este tipo de ambiente y siente un enorme respeto por la madre de Martin, a la que ni siquiera reprocha que oculte a su hijo en la tensa escena que sucede en la cocina – un detalle que me gusta mucho: cuando Martin encañona a Candella y le ordena que tire su arma, éste responde que no tiene que preocuparse, puesto que no disparará en presencia de la madre del delincuente, una especie de código de honor que va por encima del resto. A otro nivel, ambos tienen en común detalles como utilizar a la familia de Martin para sus propósitos e intentar ganarse la simpatía de su hermano pequeño, también ambos son disparados y ambos se escapan del hospital.

Vida marcada (3)

Si bien uno esperaría la típica redención final en la escena de la iglesia, el film sigue fiel a su estilo más ambivalente: aunque nos sentíamos identificados con Martin como protagonistas, al final se revela como un criminal sanguinario y el más frío Candella acaba siendo el héroe. Es significativo de hecho que inicialmente se pensara asignar el papel de Martin a Victor Mature, quien podría encajar mejor como criminal, pero al final se tuvo la astuta decisión de darle el de oficial de la ley. De esta manera, el criminal es interpretado por un actor más carismático y con mayor facilidad para poner al espectador de su parte, y el policía por otro más inexpresivo, que tiene tanta dificultad por congeniar con el público como con el niño que encuentra en el piso de la familia de Martin, quien le mira con desconfianza.

Aún así, para mí uno de los lastres del film es la pareja protagonista. Victor Mature sigue siendo para mí uno de los grandes misterios del Hollywood clásico: ¿cómo pudo alcanzar cierto nivel de notoriedad un actor tan palpablemente incapacitado para la interpretación y que no podía compensar su inexpresividad ni siquiera con algún tipo de carisma especial? Por otro lado, Richard Conte era sin duda uno de los actores más importantes del género negro en esa época, pero nunca he conseguido que me guste. No obstante, es de reconocer que es una buena elección por su ambigüedad, ya que al espectador le sería mucho más fácil aceptar a Mature que a Conte como criminal. Al final, cuando Martin está a punto de conseguir su propósito, Candella le recuerda a todas las personas que le han ayudado y que han pagado por ello (¿habrá pensado el espectador también en ellas?). Si en la primera escena le teníamos medio moribundo al lado de un cura que le leía los sacramentos, en la última se nos repite una imagen similar en una iglesia. El círculo se cierra, la historia ha terminado igual que comenzó, pero por el camino varios personajes han muerto o pagado las consecuencias. ¿Ha valido la pena que escapara del hospital para ello?

Vida marcada (4)

Abschied (1930) de Robert Siodmak

abschied 40
Abschied es una de esas películas ocultas dentro de la marea de títulos que abarca la filmografía de sus principales responsables, pero que no obstante merece ser rescatada más allá que como curiosidad. Su director es Robert Siodmak, uno de los grandes realizadores del cine negro americano, que aquí filma su primera película en solitario después de la colaborativa Gente en Domingo, y su guión pertenece al genial Emeric Pressburger, que años después alcanzaría la fama con sus films en colaboración con el británico Michael Powell.

Hoy día esa combinación de nombres hace que nos nos extrañe la innegable calidad del resultado final, pero en 1930 no se trataban más que de dos jóvenes prometedores que sorprendieron con este drama intimista tan modesto como impecablemente acabado.

abschied3

Abschied se sirve de la tradición del kammerspielfilm, dramas situados en espacios cerrados de clase obrera, para narrar una historia de desamor que tiene lugar en una pensión de la cual no saldremos en todo el metraje. Los protagonistas son Peter Winkler y Hella, dos jóvenes profundamente enamorados que tienen una cita concertada para esa noche. Lo que Hella no sabe es que Peter planea irse de la ciudad al día siguiente, ya que ha recibido una jugosa oferta de empleo. Por ello, cuando lo descubre se enfada con él por habérselo ocultado. La película se centra en el encuentro entre ambos durante esa tarde en paralelo a los pequeños dramas del resto de personajes.

Bajo esta premisa tan simple encontramos una de esas películas que precisamente hace de su sencillez una virtud. Es una obra pequeña pero cuyo encanto reside en esa limitación espaciotemporal impuesta y que tanto Siodmak como Pressburger consiguen que no sea un handicap. El guionista crea una historia de amor sencilla y creíble basada en esos tiras y aflojas entre Hella y Peter que acaban teniendo consecuencias trágicas, y además la complementa con otros pequeños dramas de la pensión muy bien interpretados por todo el reparto: el pianista empobrecido (la única banda sonora del film son las melodías que esboza al piano, dándole un tono más realista), el maestro de ceremonias que busca desesperadamente unos zapatos y ensaya su número solo en su cuarto, el entrañable Baron mendigando cigarrillos, las tres hermanas, etc.

Siodmak por su lado es capaz incluso en un espacio tan limitado de regalarnos algunos planos memorables, como la escena en que los amantes están hablando a oscuras y escuchamos sus voces pero solo vemos el humo de los cigarros sobre la mesa. El film es un ejemplo de cómo hacer un buen trabajo de realización con economía de medios.

abschied2

Lo que acaba de redondear el film es su triste desenlace muy bien conseguido a nivel de guión. Desafortunadamente, la productora impuso un final feliz que aparece en algunas copias como epílogo y que es fácilmente reconocible por ser la única escena que sucede fuera de la pensión, además de ser absolutamente ridícula a nivel de guión.

Una de esas pequeñas películas que le dejan a uno un muy buen sabor de boca y la sensación de haber visto una obra cuya modestia no esconde el excelente saber hacer de sus creadores.

abschied1

El Diablo Ataca de Noche [Nachts, wenn der Teufel kam] (1957) de Robert Siodmak

Robert Siodmak es uno de los muchos cineastas alemanes que emigraron a Hollywood durante el nazismo y que se labraron ahí una carrera como director. Pero, a diferencia de la mayoría de sus compatriotas, él acabó retornando a su país natal unos años después del fin de la guerra para rodar ahí sus últimas películas (Fritz Lang también seguiría ese camino un tiempo después con resultados sorprendentes). Curiosamente sería en esta etapa cuando Siodmak sería más reconocido como director: Las Ratas (1955) ganó el Oso de Oro en Berlín y la obra que nos ocupa estuvo nominada al Oscar a la película de habla no inglesa.

El film está inspirado en la historia real de Bruno Lüdke, un asesino en serie que mató a decenas de mujeres durante los últimos años de la II Guerra Mundial. El protagonista, Axel Kersten, es el principal encargado de investigar el caso alentado por el hecho de que un inocente ha sido acusado de uno de los crímenes. Sin embargo, las SS también mostrarán interés por el caso aunque por otros motivos, lo que acabará causando problemas a Axel cuando llegue al final de su investigación.

Partiendo de la base de que El Diablo Ataca de Noche es un film sobre un asesino en serie dirigido por un experto en cine negro como Robert Siodmak, el resultado final puede desconcertar al espectador, ya que no es un thriller. Como sucedía en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) del ya citado Fritz Lang, el estilo de la película se escapa a lo que uno espera de un thriller convencional sobre un asesino y el film acaba tomando al psicópata como punto de partida para centrarse en otros aspectos.

Siodmak en este caso parece huir deliberadamente de los códigos del thriller o incluso del film policíaco, aún cuando la premisa de la investigación de un psicópata en plena Guerra Mundial resulta prometedora. Por ejemplo, solamente nos muestra un asesinato, y más adelante se deja caer la idea de una posible segunda víctima pero nada de eso llega a suceder. Por otro lado, la investigación de Axel es asombrosamente (y quizás excesivamente) corta, de modo que tampoco se explora ese aspecto puesto que Bruno es atrapado enseguida. En lugar de eso, Siodmak utiliza este pretexto para criticar los intereses de los altos mandatarios nazis, que quieren utilizar el caso de Bruno para beneficio propio. Ése sería el gran tema del film más que la figura del psicópata.

El resultado final es notable pero a veces algo desigual. El tramo medio de film por ejemplo se hace algo lento al combinar las escenas de Bruno con otras de Axel en que se muestra cómo conoce a una joven de la que se enamora enseguida. Al no haber arrancado aún el gran tema del film y no existir siquiera una investigación, las secuencias de Axel se hacen algo aburridas porque cortan el flujo narrativo al no haber casi un conflicto perceptible. Y aún cuando el film se encarrila, la sensación es de que la película a veces resulta algo imprecisa, sin acabar de explorar del todo en lo que propone.

A cambio, el reparto hace que su visionado sea más placentero. Un Claus Holm muy eficaz en su papel protagonista, Mario Adorf perfecto como Bruno y el rostro conocido y siempre agradecido de Hannes Messemer (La Gran Evasión, El General de la Rovere) en uno de sus primeros films. Y por supuesto un gran director como Robert Siodmak tras la cámara. Curiosamente la escena más destacada de la película parte de una idea que ya utilizó de una forma magistral en otro film suyo, El Sospechoso (1944): la recreación del asesinato. Bruno es llevado al escenario de uno de sus crímenes y se le pide que explique detalladamente su crimen. Bruno no solo lo relata sino que vuelve a revivirlo pasando por los mismos sitios y haciendo los mismos gestos. La escena se filma de forma que cuando empieza su relato el resto de personajes no aparecen, como si nos hubiéramos metido en su mente, en esa especie de trance que le hace olvidar al resto.
Un momento magnífico que destaca dentro de un film notable y muy interesante, pero sin ser de lo mejor de su director.

El Sospechoso [The Suspect] (1944) de Robert Siodmak

El alemán Robert Siodmak es uno de esos grandes directores del Hollywood clásico tapados por haber tenido la mala suerte de trabajar en la época cumbre del sistema de estudios, de forma que su nombre queda empequeñecido al lado de un Fritz Lang o un Hitchcock pero no por ello dejaba de ser un realizador interesantísimo y con no pocas obras dignas de reseñar. De hecho a mediados de los años 40 Siodmak llevaba un ritmo de trabajo imparable que por otro lado no le impidió ejecutar obras de un gran nivel: de 1944 a 1946 realizó ocho películas de las cuales al menos la mitad son clásicos del género en que mejor se desenvolvía, el cine negro. El Sospechoso es una de ellas.

Pero a diferencia de otras películas suyas más conocidas, El Sospechoso es un film que se desmarca de los escenarios típicos del género negro al ambientarse en la Inglaterra de principios del siglo XX y no utilizar una puesta en escena marcadamente expresionista. Su protagonista de hecho encajaría más en una película de Hitchcock que en una de cine negro: Philip, un hombre maduro hastiado de un matrimonio terrible que nunca funcionó y del que no puede deshacerse por las continuas negativas de su esposa. Un día conoce a Mary, una joven con la que simpatiza enseguida hasta convertirse en el centro de su vida. Pero desafortunadamente, su esposa le descubre y amenaza con hacer pública su relación para hundir su carrera laboral y la de ella. Acorralado, Philip, un hombre normalmente civilizado, educado y tímido, no tiene más remedio que matarla fingiendo que fue un accidente. Por supuesto no falta la figura del agudo y testarudo inspector de policía que sospecha que la mujer no se cayó por las escaleras y que persigue implacablemente a Philip esperando encontrar alguna prueba.

Pero no solo el escenario o la puesta en escena hacen de El Sospechoso una película que se diferencia de la tendencia predominante del género, sino el enfoque. Leyendo el argumento realmente parece una película puramente hitchockiana, pero nada más lejos de la realidad, ya que la película se basa de hecho en no crear suspense. No, no hay ningún error o prueba homicida que se le haya escapado a Philip de las manos. No hay ninguna escena tensa en que el inspector esté a punto de descubrir la prueba incriminatoria. No hay peligro. Ni siquiera Philip tiene remordimientos de conciencia que le empujen a confesar. Curiosamente Siodmak evita conscientemente todos esos recursos habituales.

Y sin embargo subyace cierta tensión en la película. El espectador sabe que Philip no puede salirse con la suya porque los códigos del género exigen que el criminal sea atrapado o pague por su crimen. Pero la tensión no se deriva en qué error cometerá sino en cómo se acabará torciendo esa vida idílica que Philip emprende casándose con Mary tras la muerte de su primera mujer. Nada falla, todo es perfecto, demasiado perfecto. Sabemos que tiene que pasar algo, pero ese algo no parece llegar nunca. Esta apuesta de desviar el film del suspense tradicional no podría funcionar de no ser por la presencia de un protagonista sólido que sostuviera la película, que en este caso es ni más ni menos que Charles Laughton, uno de esos actores incapaces de dar una mala interpretación. Pero el mérito no es solo suyo, y es que el personaje de Philip está tan bien perfilado psicológicamente que el espectador llega a comprenderlo a la perfección y, por supuesto, a sentir una sincera simpatía por él.

Un ejemplo de ese giro hacia el no suspense es la escena del asesinato. O mejor dicho, la elipsis del asesinato, una elipsis increíblemente radical para la época, puesto que solo vemos a Philip empuñando un bastón y, tras un fundido a negro, conocemos en boca de otros personajes los detalles de la muerte de ella, la investigación y el funeral. Siodmak opta por no mostrar el crimen y, en su lugar, ofrecer al espectador una escena mucho más interesante (que, volviendo de nuevo a Hitchcock, el director británico utilizaría en La Soga): cuando el inspector aborda a Philip por primera vez en su casa, le da a entender la posibilidad de que la muerte de su esposa fuera un asesinato y para demostrarlo va explicando cómo podría haberse cometido mientras él lo recrea. La cámara, magistralmente coreografiada por Siodmak sigue los detalles de esta recreación de tal forma que el espectador revive el asesinato tal cual sucedió pero sin necesidad de verlo. Una solución magnífica y sin duda la mejor escena de la película.

Del mismo modo, tampoco hay un chantaje propiamente dicho, sino que el vecino de Philip amenaza con chantajearlo inventándose un testimonio. Y sin embargo no le habría costado nada al guionista crear un motivo de chantaje auténtico para darle más tensión al film, pero resulta obvio que no era ése el propósito, ni siquiera en el desenlace que comentaré a continuación y no recomiendo leer a los lectores que no quieran saber el final.

La figura del inspector que persigue implacablemente al protagonista  es otro clásico infaltable del género, pero pocas veces resulta tan ambigua como la que se presenta aquí. El inspector Huxley es un hombre agradable y educado que en cierto momento le dice a Philip que no tiene nada contra él, solo cumple con su deber. Pero al no tener ni una sola prueba salvo sospechas, resulta irritante su obstinación, y más cuando los dos personajes a los que mata Philip eran odiosos. Sin embargo no es eso lo que le convierte en un personaje desagradable al espectador, sino su forma de jugar sucio para atrapar a Philip. Aunque no sabemos qué conversación tiene con su vecino alcohólico, es fácil sospechar que le utiliza de instrumento para desenmascar a Philip. Del mismo modo, al final logra que Philip se entregue inventándose una historia que sabe que apelará a su conciencia. Philip estaba totalmente libre de sospechas y podía embarcarse felizmente a Canadá a olvidarlo todo. Lo que le hace perder no es, como sucedería en un film de Hitchcock, una evidencia que se le ha escapado, sino su sentido moral. Ese mismo sentido moral que le lleva a sermonear al pequeño chico de los recados de su empresa por robar dos peniques y que le hace darse cuenta de que él mismo ha obrado mal.

Resulta una forma poco convencional de tratar un argumento por otro lado más que trillado (maravillosamente trillado diría yo) pero funciona, pese a que en la teoría podría haber dado un film bastante fallido. Y funciona gracias al guión, el inmejorable Charles Laughton y, por supuesto, ese gran director que era Robert Siodmak que aquí demostró su habilidad para desenvolverse más allá de las convenciones del género.

Gente en Domingo [Menschen am Sonntag] (1930) de Robert Siodmak y Edgar G. Ulmer

Gente en domingo
40

Gente en domingo es una película que se recuerda mucho hoy en día sobre todo por los nombres que estuvieron involucrados en ella: Robert Siodmak junto a su hermano Curt, Edgar G. Ulmer, Fred Zinneman y Billy Wilder. Todos ellos emigrarían a Hollywood huyendo del horror nazi y emprenderían ahí una carrera cinematográfica con más o menos suerte: Curt Siodmak y Egdar G. Ulmer no fueron tan exitosos como sus compañeros (el primero fue guionista y el segundo director especializado en serie B con alguna pequeña joya escondida entre su filmografía), Robert Siodmak construyó una sólida carrera con un buen número de geniales películas de cine negro, Fred Zinneman tendría gran éxito con films como Sólo Ante el Peligro (1952) De Aquí a la Eternidad (1953) y sobre Billy Wilder… bueno, no creo que haga falta comentar nada.

Este film fue su interesante debut tras las cámaras, una película que fue más bien un trabajo colectivo pese a que en sus créditos figura como dirigida por Robert Siodmak y Ulmer y escrita por Billy Wilder.

Gente en domingo1

 La premisa de la que parte es muy interesante y se anticipaba en algunos aspectos al estilo neorrealista que llegaría a Europa más de una década después: los protagonistas los encarnan cinco actores no profesionales y la película se rueda en su mayor parte en las calles de Berlín. El argumento sobre el que gira es mínimo, es una excusa para reflejar a la clase obrera berlinesa disfrutando de sus actividades de ocio en un domingo cualquiera. Los protagonistas son dos hombres que quedan con dos chicas para pasar el domingo juntos: uno de ellos está casado pero no parece llevarse bien con su mujer, a la que deja en casa durmiendo; el otro intenta inicialmente seducir a la chica que conoció el día anterior, pero cuando ésta le rechaza él se lanza enseguida a por la amiga que vino simplemente como acompañante. Obviamente, al final de la cita habrá olvidado a las dos.
Pese a que los cinco protagonistas son actores no profesionales, cabe reconocer que hacen sus papeles con mucha soltura y credibilidad. Seguramente la personalidad que exhiben no sea más que un reflejo de la suya propia, y por ello no les supuso mucho esfuerzo hacer un buen trabajo.

Los creadores de la película se recrean ampliamente en el ambiente hasta el punto de olvidar en ciertos momentos a los protagonistas para convertirla brevemente en un documental del Berlín de la Alemania previa al desastre que estaba a punto de llegar. Si se tiene eso en cuenta, se hace extraño ver hoy en día con perspectiva histórica los rostros inocentes y felices de todos esos berlineses inconscientes de lo que estaba a punto de llegar. Por otro lado, a diferencia del gran documental sobre la capital germana, el soberbio Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), en Gente en Domingo el estilo de dirección no es vanguardista y rompedor, sino más estilizado y clásico, más poético. Abundan planos idílicos de parques y playas repletos de niños jugando inocentemente desnudos, y también hay multitud de primeros planos que demuestran el interés que tenían por retratar a esos alemanes de clase trabajadora y humilde, de ofrecer primeros planos a rostros desconocidos (magnífica la pequeña escena del fotógrafo en que vemos las caras que van poniendo los retratados). En este marco el argumento relacionado con los cuatro protagonistas no es más que otra pequeña escena documental entre las que nos ofrece el film, son simplemente cuatro de los muchos rostros que pasan por la película. La diferencia respecto a otras películas alemanas de la época con voluntad realista es precisamente esta estética casi de documental, enfatizada en su mínimo hilo argumental.

Gente en domingo2

Gente en Domingo es además una de las últimas películas mudas alemanas importantes de la época. Cuando se estrenó, el cine sonoro ya había penetrado en el mercado alemán cambiando por completo la estética y el estilo de las nuevas obras que se realizarían. También es una de las últimas películas importantes que se realizarían antes de que la industria cinematográfica perdiera a muchas de sus figuras más destacadas, que emigraron a ponerse a salvo del nazismo. A partir de entonces, los cineastas más importantes de Alemania irían emigrando progresivamente a Francia y Estados Unidos. El realismo y la belleza de Gente en Domingo son el testamento de una Alemania que estaba a punto de sufrir una de las peores etapas de su historia.

Gente en domingo3