A día de hoy Robert Siodmak ha alcanzado suficiente estatus entre la comunidad cinéfila como para no tener necesidad de presentarlo ya como una figura oculta y olvidada del Hollywood clásico: es imposible hablar de cine negro sin citar su nombre, puesto que en los años 40 dirigió un buen número de films imprescindibles para el género, y su estilo tan expresionista sirve como ejemplo de manual del vínculo entre el cine alemán de los años 20 – no olvidemos que él era de origen germano – y la influencia que tuvo en el Hollywood clásico a través de los cineastas que emigraron a la Meca del cine huyendo del nazismo. Hoy nos ocuparemos de otra obra que reafirma este nuevo estatus que está adquiriendo.

Una Vida Marcada – de nuevo es de lamentar que no se restringieran al más significativo título original, «El Llanto de la Ciudad» – fue una de sus obras más celebradas, narrando la historia de un joven criminal, Martin Rome, quien está hospitalizado por un tiroteo en que mató a un policía. Cuando descubre mediante un abogado sin escrúpulos que se les pretende implicar a él y su novia en otro crimen, decide escaparse para ponerla a ella a salvo y, de paso, huir juntos a otro país. Les seguirá el rastro de cerca el Teniente Candella, criado en el mismo barrio que Martin pero que acabó situándose al lado de la ley.

No puedo evitar pensar que Una Vida Marcada se gestó partiendo del hecho de que el film noir en esa época había sido más que explotado y que por tanto los espectadores conocerían todos los clichés y recursos del género. Por ello su narración da pie a diversas presunciones que luego sorprendentemente no se cumplen, que es en mi opinión el rasgo que hace que la película sea bastante especial. Ese inicio con Martin gravemente herido en la cama de un hospital, los comentarios acerca de su pasado delictivo y las menciones difusas a un tiroteo y un robo de joyas del que no conocemos nada nos predisponen de inmediato a la estructura de flashback tan repetida en el género negro: un personaje nos detallará cómo acabó metido en el mundo del crimen, sabremos detalles de su relación con esa chica y conoceremos los pormenores del tiroteo en que mató a un policía. Nada de eso sucede. Ese flashback al que parece que vamos a vernos abocados jamás llega. Es más, tampoco se nos darán más detalles sobre todo lo que ha sucedido antes de su hospitalización, y ése es uno de los aspectos más transgresores de la película al alejarla de los tópicos.

Por ejemplo, nunca conocemos mucho de su relación con la joven por la cual está emprendiendo esa huida. Tradicionalmente deberíamos conocer detalles que nos justifiquen todo ese esfuerzo, pero la realidad es que ese personaje permanecerá ausente toda la película salvo al inicio y el final, lo cual a su vez implica que no hay romance. Tampoco sabremos nada sobre el tiroteo que ha condenado al protagonista por haber matado a un agente de la ley. ¿Esperaban una explicación que le justificara? Nada de eso, simplemente él asegura que fue en defensa propia pero, ¿cómo podemos creerle después de ver su comportamiento a lo largo de toda la película? Todo el film está definido por esas elipsis tan marcadas, en que el guión opta por saltarse momentos supuestamente relevantes (la charla de Candella al hermano menor de Martin, el encuentro de Martin con el personaje de Shelley Winters, que no sabemos quién es ni por qué le ayuda) dándole un tono más confuso pero que no deja sitio para bajones a nivel de ritmo. Una de las razones por las que el cine negro es uno de los géneros más apasionantes del Hollywood clásico es porque era de los pocos que permitían estas pequeñas transgresiones de la lógica y coherencia que exigía el estilo clásico.

No era ésa la intención inicial de Darryl Zanuck, quien había pensado en una típica estructura de flashback narrado por la novia en que además se explicara cómo había llegado Martin a ese punto (esto ya les suena más familiar, ¿verdad?). Sí que se mantuvo su intención de dotar de una gran importancia al entorno urbano, ya que de hecho impulsó este film encuadrándolo dentro de un ciclo de películas criminales urbanas, en que se dejara más de lado la estética expresionista típica de estudio por un acercamiento semi-documental. Este enfoque tuvo su auge en esos años como demuestran las otras películas que produjo, El Beso de la Muerte (1947) de Henry Hathaway y Boomerang (1947) de Elia Kazan, así como otros films de esa misma época como La Ciudad Desnuda (1948) de Jules Dassin.

Siodmak, que siempre había destacado por sus puestas en escena tan góticas, no se sentía cómodo con este enfoque y de hecho a diferencia de Kazan o Dassin prefería mucho antes filmar en estudio que en exteriores. Por ello esta película, parcialmente filmada en Nueva York, tiene un estilo más contenido de lo habitual en él. Pero el estilo propio de Siodmak acaba al final imponiéndose, como queda de manifiesto en la forma que le imprime a espacios como el hospital o la cárcel que acaban haciéndose casi asfixiantes, o en algunos planos especialmente llamativos que rompen con una posible estética documental. Uno de ellos directamente es uno de los más impresionantes que he visto en su filmografía: aquél en que Martin va a visitar a la enfermera que fue cómplice en el robo de las joyas. Éste llama al timbre y vemos a través del cristal una figura recortada con el fondo que se va acercando. A cada puerta que cruza enciende una nueva luz dándole a esta aparición un toque casi espectral, hasta que llega a la puerta principal y entonces la podemos ver con detalle. Dicho recurso sin duda se beneficia del imponente físico del personaje de la enfermera, quien de lejos parecía simplemente una mujer y de cerca se revela como una presencia amenazadora.

La relación entre Martin y Candella tiene muchos puntos en común con películas tipo Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, en que se contrapone a dos personajes de origen humilde: uno que ha escogido convertirse en una figura respetable (un sacerdote, un policía, etc.) y otro que se ha vuelto un criminal. En este film dicho contraste no se evidencia hasta la mitad del metraje, en que vemos más claramente las similitudes entre ambos que se ponen de manifiesto en un diálogo en que cada uno defiende el camino que han escogido.

Las escenas en que Candella acude a la familia de Martin muestran cómo el policía se siente familiarizado con este tipo de ambiente y siente un enorme respeto por la madre de Martin, a la que ni siquiera reprocha que oculte a su hijo en la tensa escena que sucede en la cocina – un detalle que me gusta mucho: cuando Martin encañona a Candella y le ordena que tire su arma, éste responde que no tiene que preocuparse, puesto que no disparará en presencia de la madre del delincuente, una especie de código de honor que va por encima del resto. A otro nivel, ambos tienen en común detalles como utilizar a la familia de Martin para sus propósitos e intentar ganarse la simpatía de su hermano pequeño, también ambos son disparados y ambos se escapan del hospital.

Si bien uno esperaría la típica redención final en la escena de la iglesia, el film sigue fiel a su estilo más ambivalente: aunque nos sentíamos identificados con Martin como protagonistas, al final se revela como un criminal sanguinario y el más frío Candella acaba siendo el héroe. Es significativo de hecho que inicialmente se pensara asignar el papel de Martin a Victor Mature, quien podría encajar mejor como criminal, pero al final se tuvo la astuta decisión de darle el de oficial de la ley. De esta manera, el criminal es interpretado por un actor más carismático y con mayor facilidad para poner al espectador de su parte, y el policía por otro más inexpresivo, que tiene tanta dificultad por congeniar con el público como con el niño que encuentra en el piso de la familia de Martin, quien le mira con desconfianza.

Aún así, para mí uno de los lastres del film es la pareja protagonista. Victor Mature sigue siendo para mí uno de los grandes misterios del Hollywood clásico: ¿cómo pudo alcanzar cierto nivel de notoriedad un actor tan palpablemente incapacitado para la interpretación y que no podía compensar su inexpresividad ni siquiera con algún tipo de carisma especial? Por otro lado, Richard Conte era sin duda uno de los actores más importantes del género negro en esa época, pero nunca he conseguido que me guste. No obstante, es de reconocer que es una buena elección por su ambigüedad, ya que al espectador le sería mucho más fácil aceptar a Mature que a Conte como criminal. Al final, cuando Martin está a punto de conseguir su propósito, Candella le recuerda a todas las personas que le han ayudado y que han pagado por ello (¿habrá pensado el espectador también en ellas?). Si en la primera escena le teníamos medio moribundo al lado de un cura que le leía los sacramentos, en la última se nos repite una imagen similar en una iglesia. El círculo se cierra, la historia ha terminado igual que comenzó, pero por el camino varios personajes han muerto o pagado las consecuencias. ¿Ha valido la pena que escapara del hospital para ello?

El alemán Robert Siodmak es uno de esos grandes directores del Hollywood clásico tapados por haber tenido la mala suerte de trabajar en la época cumbre del sistema de estudios, de forma que su nombre queda empequeñecido al lado de un Fritz Lang o un Hitchcock pero no por ello dejaba de ser un realizador interesantísimo y con no pocas obras dignas de reseñar. De hecho a mediados de los años 40 Siodmak llevaba un ritmo de trabajo imparable que por otro lado no le impidió ejecutar obras de un gran nivel: de 1944 a 1946 realizó ocho películas de las cuales al menos la mitad son clásicos del género en que mejor se desenvolvía, el cine negro. El Sospechoso es una de ellas.

Pero a diferencia de otras películas suyas más conocidas, El Sospechoso es un film que se desmarca de los escenarios típicos del género negro al ambientarse en la Inglaterra de principios del siglo XX y no utilizar una puesta en escena marcadamente expresionista. Su protagonista de hecho encajaría más en una película de Hitchcock que en una de cine negro: Philip, un hombre maduro hastiado de un matrimonio terrible que nunca funcionó y que no puede romper por las continuas negativas de su esposa. Un día conoce a Mary, una joven con la que simpatiza enseguida hasta convertirse en el centro de su vida. Pero desafortunadamente, su esposa le descubre y amenaza con hacer pública su relación para hundir su carrera laboral y la de ella. Acorralado, Philip, un hombre normalmente civilizado, educado y tímido, no tiene más remedio que matarla fingiendo que fue un accidente. Por supuesto no falta la figura del agudo y testarudo inspector de policía que sospecha que la mujer no se cayó por las escaleras y que persigue implacablemente a Philip esperando encontrar alguna prueba.

Pero no solo el escenario o la puesta en escena hacen de El Sospechoso una película que se diferencia de la tendencia predominante del género, sino el enfoque. Leyendo el argumento realmente parece una película puramente hitchockiana, pero nada más lejos de la realidad, ya que el filme se basa en algo tan curioso como en no crear suspense. No, no hay ningún error o prueba homicida que se le haya escapado a Philip de las manos. No hay ninguna escena tensa en que el inspector esté a punto de descubrir la prueba incriminatoria. No hay peligro. Ni siquiera Philip tiene remordimientos de conciencia que le empujen a confesar. Curiosamente Siodmak evita conscientemente todos esos recursos habituales.

Y sin embargo subyace cierta tensión en la película. El espectador sabe que Philip no puede salirse con la suya porque los códigos del género exigen que el criminal sea atrapado o pague por su crimen. Pero la tensión no se deriva en qué error cometerá sino en cómo se acabará torciendo esa vida idílica que Philip emprende casándose con Mary tras la muerte de su primera mujer. Nada falla, todo es perfecto, demasiado perfecto. Sabemos que tiene que pasar algo, pero ese algo no parece llegar nunca. Esta apuesta de desviar el film del suspense tradicional no podría funcionar de no ser por la presencia de un protagonista sólido que sostuviera la película, que en este caso es ni más ni menos que Charles Laughton, uno de esos actores incapaces de dar una mala interpretación. Pero el mérito no es solo suyo, y es que el personaje de Philip está tan bien perfilado psicológicamente que el espectador llega a comprenderlo a la perfección y, por supuesto, a sentir una sincera simpatía por él.

Un ejemplo de ese giro hacia el no suspense es la escena del asesinato. O mejor dicho, la elipsis del asesinato, una elipsis increíblemente radical para la época, puesto que solo vemos a Philip empuñando un bastón y, tras un fundido a negro, conocemos en boca de otros personajes los detalles de la muerte de ella, la investigación y el funeral. Siodmak opta por no mostrar el crimen y, en su lugar, ofrecer al espectador una escena mucho más interesante (que, volviendo de nuevo a Hitchcock, el director británico utilizaría en La Soga): cuando el inspector aborda a Philip por primera vez en su casa, le da a entender la posibilidad de que la muerte de su esposa fuera un asesinato y para demostrarlo va explicando cómo podría haberse cometido mientras él lo recrea. La cámara magistralmente coreografiada por Siodmak sigue los detalles de esta recreación de tal forma que el espectador revive el asesinato tal cual sucedió pero sin necesidad de verlo. Una solución magnífica y sin duda la mejor escena de la película.

Del mismo modo, tampoco hay un chantaje propiamente dicho, sino que el vecino de Philip amenaza con chantajearlo inventándose un testimonio. Y sin embargo no le habría costado nada al guionista crear un motivo de chantaje auténtico para darle más tensión al film, pero resulta obvio que no era ése el propósito, ni siquiera en el desenlace que comentaré a continuación y no recomiendo leer a los lectores que no quieran saber el final.

La figura del inspector que persigue implacablemente al protagonista  es otro clásico del género, pero pocas veces resulta tan ambigua como la que se presenta aquí. El inspector Huxley es un hombre agradable y educado que en cierto momento le dice a Philip que no tiene nada contra él, solo cumple con su deber. Pero al no tener ni una sola prueba salvo sospechas, resulta irritante su obstinación, y más cuando los dos personajes a los que mata Philip eran odiosos. Sin embargo no es eso lo que le convierte en un personaje desagradable al espectador, sino su forma de jugar sucio para atrapar a Philip. Aunque no sabemos qué conversación tiene con su vecino alcohólico, es fácil sospechar que le utiliza de instrumento para desenmascar a Philip. Del mismo modo, al final logra que Philip se entregue inventándose una historia que sabe que apelará a su conciencia. Philip estaba totalmente libre de sospechas y podía embarcarse felizmente a Canadá a olvidarlo todo. Lo que le hace perder no es, como sucedería en un film de Hitchcock, una evidencia que se le ha escapado, sino su sentido moral. Ese mismo sentido moral que le lleva a sermonear al pequeño chico de los recados de su empresa por robar dos peniques y que le hace darse cuenta de que él mismo ha obrado mal.

Resulta una forma poco convencional de tratar un argumento por otro lado más que trillado (maravillosamente trillado diría yo) pero funciona, pese a que en la teoría podría haber dado un film bastante fallido. Y funciona gracias al guión, el inmejorable Charles Laughton y, por supuesto, ese gran director que era Robert Siodmak que aquí demostró su habilidad para desenvolverse más allá de las convenciones del género.