Howard Hawks

Especial décimo aniversario: Scarface, el Terror del Hampa [Scarface] (1932) de Howard Hawks


Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Cuando el multimillonario aficionado al cine Howard Hughes empezó a preparar la preproducción de Scarface (1932) tenía muy claro su objetivo: hacer la película de gangsters definitiva, superar todo lo que se había hecho hasta entonces produciendo la obra más violenta y realista de todas. No obstante se encontró con un pequeño problema de timing: mientras que Hampa Dorada (1931) de Mervyn LeRoy y El Enemigo Público (1931) de William A. Wellman se habían realizado en esa fascinante época en que el código de censura Hays todavía no se aplicaba con auténtica severidad, su película saldría a la luz en el momento en que todo eso empezaría a cambiar, siendo un filme a medio camino entre la libertad del conocido como cine pre-código (un término en realidad incorrecto porque el código Hays existía, aunque no se respetara demasiado) y el posterior, constreñido por unas exigencias censoras que se prolongarían en Hollywood durante décadas. Pero antes de que eso sucediera, Hughes sabía perfectamente lo que quería, y por ello contrató a un guionista de primer nivel como el célebre Ben Hecht y a un director tan prometedor y talentoso como Howard Hawks, con el que curiosamente había estado disputado poco antes a causa de que la película de aviadores que éste había dirigido, La Escuadrilla del Amanecer (1931), suponía una peligrosa competencia para su carísima Los Ángeles del Infierno (1930).

Tomando como inspiración el célebre Al Capone, Scarface tiene como protagonista a Tony Camonte, un pistolero italoamericano que trabaja para el gangster Johnny Lovo, quien gracias a él se llega a ser el jefe absoluto del hampa. Pero una vez Tony ha eliminado a casi toda la competencia de su jefe decide dar el último paso eliminando a Lovo con la complicidad de su cómplice y amigo Guino Rinaldo. Convertido en el amo de la ciudad, nada parece oponerse en el camino de Tony… salvo la posesiva relación que tiene con su hermana Cesca, que tendrá consecuencias dramáticas cuando ésta y Guino se enamoren.

Según parece, el guion inicial escrito por W.R. Burnett con el que Hughes se acercó a Hecht trataba sobre dos hermanos, uno de ellos un matón y el otro un policía. El guionista pensó que era demasiado tópico y decidió reescribirlo eliminando esa idea y potenciando los que serían los dos rasgos claramente distintivos del filme: unas dosis inusitadas de violencia, prometiendo a Hughes que en su guion se mataría a más gente que en cualquier otra película policíaca hasta la fecha, y la relación de tintes claramente incestuosos que tiene Tony Camonte con su hermana, basada según parece en la historia de los Borgia. Ahí fue cuando realmente nació Scarface.

El siguiente aspecto fundamental para que la película funcionara era contar con un actor carismático tal y como habían sido en su momento Edward G. Robinson y James Cagney en sus respectivas obras del género. El escogido fue Paul Muni, quien por entonces trabajaba en el teatro y que alcanzaría el estrellato gracias a esta película, convirtiéndose a lo largo de la década en el actor de carácter por excelencia de Hollywood. Su interpretación roza lo sobreactuado, aunque Hawks consiguió atenuar parte de sus excesos permitiendo que se entreviera el carácter inmaduro e inestable del personaje sin que rozara la caricatura. Lo contrario sucede con el otro gran descubrimiento del filme, el actor George Raft, un intérprete mucho más limitado que a mí francamente nunca me ha gustado demasiado pero cuyas limitaciones interpretativas Hawks supo compensar con detalles como ese gesto repetido de lanzar una moneda al aire, que le da un extraño carisma. Raft, que curiosamente había estado metido realmente en el mundo del hampa y en el fondo no hacía más que reflejar un tipo de personajes que conocía de primera mano, pasaría a ser otra de las grandes estrellas de la década.

Uno de los aspectos más interesantes de Scarface es que se trata de una película hija de su época pero que al mismo tiempo ha acabado soportando mejor el paso de los años que el resto de exponentes del género. Se nota que era un filme pensado para impresionar al público de entonces, con un guion repleto de guiños a asesinatos y gangsters reales que los espectadores sabrían reconocer. También es una obra que se recrea en las posibilidades del sonido, una innovación por entonces aun en vías de explotarse que aquí Hawks aprovecha de forma magistral. Da la impresión de que los creadores de la película sienten la misma fascinación que los protagonistas por las armas: Tony Camonte se nota que disfrutan disparando pistolas y ametralladoras como un niño con un juguete nuevo, y al mismo tiempo se nota cómo Howard Hawks se recrea en sus posibilidades cinematográficas, en lo vistoso que resulta contemplar su capacidad destructiva y, sobre todo, en lo impactante que resultaba en la época escuchar todos esos disparos. Si el cine de gangsters no alcanzó su potencial hasta la llegada del sonoro es en gran parte por lo mucho que ganaban estas películas con sonido: las voces amenazadoras de sus protagonistas con acentos que sugerían sus orígenes italoamericanos, el excitante sonido de las pistolas, el crudo realismo que le daba esa innovación a las películas, etc. A eso hay que sumarle la forma como Hawks aun se sirve de ciertos aspectos de puesta en escena más propios de la era muda como el soberbio travelling que da inicio a la película, en que la cámara se adentra en un restaurante donde conversan tres jefes del hampa y durante varios minutos va siguiéndolos hasta que uno de ellos muere. El Hawks de tiempos venideros sería más reticente a estos ejemplos de virtuosismo, pero en los años de resaca de la era muda muchos directores como él aun seguirían apostando por este tipo de recursos.

Por otro lado, el Tony Camonte encarnado por Paul Muni suponía llegar un paso más lejos del prototipo de gangster que James Cagney había encarnado tan magistralmente en El Enemigo Público. Aquél era un carismático criminal, desalmado, cruel, lujurioso y egocéntrico, pero Tony Camonte ya entraba en otro terreno: era igualmente cruel pero con un punto de inmadurez fascinante, que tiene incluso connotaciones ligeramente cómicas, como aquella escena en que está viendo fascinado como un niño una versión teatral de Sadie Thompson y, cuando debe irse a media función, le pide a uno de sus secuaces que se quede para luego explicarle el final. Estos rasgos de carácter que denotan un cierto desequilibrio se hacen especialmente patentes en la enfermiza relación que tiene con su hermana Cesca, a la que protege de otros hombres con tal ferocidad que es inevitable pensar que su relación no tenga algo de ligeramente incestuoso. Cuando en la soberbia escena del tiroteo final la pierde y se viene totalmente abajo nos resulta totalmente creíble respecto al personaje. El tipo duro que no teme a nada ni nadie pero que tiene una dependencia absoluta a la persona que más adora del mundo, aun cuando este cambio de comportamiento fue una imposición externa, como veremos a continuación.

Las largas y arduas batallas que libraron Hughes y la oficina Hays respecto a Scarface darían por sí solas para un extenso artículo. No en vano, en el tiempo que pasó desde que se acabó la película y se estrenó, Hawks tuvo tiempo de rodar otra entera. Aunque la intención de Hughes era que la película fuera lo más cruda y realista posible, ya hubo ciertos cambios que se aceptaron de entrada y quedaron en la primera versión, como deshacerse de un personaje molesto para los censores (un fiscal del distrito amigo de Tony) o cambiar a la madre de Tony, quien en el guion original no parecía nada molesta por la forma como su hijo se había convertido en alguien importante y en la película en cambio sermonea a Cesca sobre el tipo de vida que lleva su hermano. También se suprimió una escena en que se veía a Camonte en un yate de lujo para evitar que el espectador viera lo glamourosa que era la vida de gángster y se propuso que, cuando Tony sorprenda a Cesca y Guido juntos, éstos ya se hubieran casado previamente.

Estos cambios no afectaron a la calidad del filme, pero sí que hubo otros cuya inclusión implicaba un cambio de enfoque respecto a como se entendía la película y sus personajes. El primero de ellos es una escena absolutamente nefasta por no venir a cuento de nada y por lo absurda que resulta en sí misma en que una serie de ciudadanos acuden a visitar al dueño de un diario escandalizados por toda la publicidad que está dando al crimen organizado. La escena deriva en un discurso algo estúpido sobre los peligros del hampa y la necesidad de que los ciudadanos de a pie pidan al gobierno que tome medidas al respecto. Es un pegote tan descarado que cuando la vio Hawks (que no la llegó a dirigir porque se incluyó cuando él estaba ya en su siguiente proyecto) le dijo a Hughes que no se preocupara, ya que se notaba tantísimo que había sido añadida a posteriori para contentar a los censores que el público no la tendría en cuenta.

La alteración más significativa fue no obstante el desenlace. La oficina Hays insistió en que al final de la película Tony Camonte debía mostrarse cobarde en su último enfrentamiento a la policía, demostrando que solo se sentía poderoso cuando tenía un arma en sus manos. En realidad el desenlace que habían filmado inicialmente mostraba a Camonte saliendo a tiros de la casa en que está acorralado por la policía. Mientras éste corría disparando, los policías le acribillaban y finalmente éste caía. El último plano de la película mostraría cómo el último gesto de Tony antes de morir era seguir apretando el gatillo de una pistola que ya estaba vacía. Literalmente habría muerto disparando. La concesión respecto a un Tony que se vuelve cobarde al final cambiaba por completo la concepción del personaje pero aun así funcionaba gracias a que encajaba con su carácter inmaduro e inestable.

Pero ni eso fue suficiente. Will Hays pareció ser consciente de que aunque obligaran a Hughes y Hawks a convertir a Tony en un cobarde o a insertar en la película a personajes que condenaban sus actos, éste seguía siendo una figura altamente carismática en contraste con las fuerzas de la ley. En un intento por remediar eso se pidió a Hughes un nuevo final que daba una muerte menos glamourosa a Camonte. En lugar de morir acribillado, se le detenía y veíamos cómo se le llevaba a un juicio justo y se le condenaba a morir ahorcado. La ironía de todo ello es que en la vida real ningún jefe del hampa fue condenado por sus crímenes, pero como ya se vería en años posteriores la oficina Hays insistiría de una forma prácticamente pueril en que Hollywood construyera una visión idealizada del mundo (desde su mojigato y conservador punto de vista, claro) antes que reflejar la realidad. Este nuevo desenlace se rodó sin la participación de Hawks ni Paul Muni, que era sustituido por un doble a quien se veía siempre de espaldas.

Cuando Hughes le enseñó a la oficina censora la versión más light de la película con ese nuevo desenlace y numerosas escenas suprimidas (particularmente las que insinuaban la extraña relación entre Tony y su hermana), éstos volvieron a negarle su aprobación. Furioso, el multimillonario entendió que lo que pretendían era boicotear la película. A los censores les molestaba el enorme éxito del género de gángsters y se habían propuesto tomarla con la producción de Hughes. En realidad eso fue una suerte para nosotros, porque éste cambió de estrategia y organizó algunos pases del filme en su versión original – esto es recuperando el metraje cortado y el desenlace de Tony muriendo acribillado por la policía – para críticos, que la alabaron como una joya que merecía estrenarse, y posteriormente en algunas zonas del país donde los tentáculos de Hays no llegaban todavía. Fue un éxito apabullante e imparable ante el cual nuestros amigos de la oficina Hays reaccionaron hipócritamente haciendo creer que ésa era la versión que habían aprobado.

Retrospectivamente Scarface quedó como el exponente por excelencia del cine de gángsters de los años 30. No solo es la obra más violenta y cruda de todas sino la que más se beneficia de contar con un gran director que supo extraerle todo el potencial posible. Howard Hawks de hecho calificaría siempre Scarface como su película favorita, no solo por su contenido, sino por las circunstancias de su rodaje. Era un filme que pudo rodar de forma independiente al margen de un gran estudio y cuya complicada gestación implicó una larga y ardua lucha de él y Hughes contra aquellos que se oponían al proyecto. La película no era solo el gran exponente del cine de gangsters sino que simbolizaba el triunfo de sus dos creadores contra la censura.

La Comedia de la Vida [Twentieth Century] (1934) de Howard Hawks

La Comedia de la Vida está considerada, junto a Sucedió una Noche (1934) de Capra, la gran película iniciadora de las populares screwball comedies que inundarían las pantallas tan solo unos pocos años después, comedias de enredo en que la guerra de sexos jugaba un papel fundamental. Décadas después, Hawks aún proclamaba orgulloso que, pese a su escaso éxito, ésta fue la primera comedia en que se mostraba a actores serios haciendo payasadas impropias de un artista que no fuera un cómico puro, creando tendencia para futuras películas en que se vería a galanes y elegantes damas haciendo el ridículo continuamente.

La pareja protagonista son Oscar Jaffe y Lily Garland. El primero es uno de los productores de teatro de más prestigio y éxito del país, ella es una actriz principiante que pasa de no tener ni idea de interpretación a convertirse en una estrella y, de paso, en su amante. Tras varios años de éxitos teatrales, la ya consagrada actriz, harta de convivir con el excéntrico e insoportable Oscar, le abandona y se dirige a Hollywood a iniciar una carrera cinematográfica. Mientras ella triunfa aún más en las películas, Oscar Jaffe estrena un fracaso tras otro hasta acabar en la ruina. Por ello cuando sus dos fieles ayudantes Oliver y Owen coinciden en un tren con Lily, convencen a su jefe para que le pida unirse a él en una nueva colaboración teatral que le salvará del desastre.

El film se trataba de una adaptación de la pieza teatral de los exitosos Ben Hecht y Charles McArthur, autores de otros grandes éxitos de Broadway como Primera Plana, que también se había adaptado pocos años atrás a la pantalla por primera vez. Ellos mismos escribieron el guión para la versión cinematográfica, y eso se tradujo en un libreto plagado de magníficos diálogos rápidos e ingeniosos. Howard Hawks por otro lado no decepciona como de costumbre con una dirección ágil que va totalmente en beneficio del guión y los actores. Si bien el director destacaría a lo largo de su carrera por atreverse con un amplio abanico de géneros, la comedia sería el que más se acabaría asociando a su nombre.

Aunque todo el reparto está magnífico (incluyendo algunos secundarios especialmente memorables), la película es un vehículo obvio de lucimiento para la pareja protagonista: Carole Lombard y John Barrymore. Lombard era por entonces aún poco conocida (de hecho empezaría a hacerse realmente famosa a partir de esta película) pero ya demostraba tener dotes para ser una de las mejores actrices de comedia del momento. Su genio y su marcada personalidad quedaban impresos de una forma u otra en todos los personajes que interpretaba, siendo una más que digna contrincante de sus rivales masculinos, capaz de responder a sus réplicas con la misma fuerza y energía que éstos. Aquí recrea con mucha gracia a la típica estrella hollywoodiense mimada, caprichosa y temperamental con momentos tan cómicos como la discusión con Jaffe en que empieza a dar unas ridículas patadas al aire.

Por otro lado, John Barrymore era ya por entonces una leyenda de la interpretación en la recta final de su carrera, un actor de marcado carácter consagradísimo tanto en cine como en teatro. Aquí se le brindó la oportunidad de interpretar un papel cómico y menos grandilocuente que seguramente supuso un agradable cambio de aires. El excéntrico Jaffe acaba siendo otro personaje ideal para dar pie a sus dotes de actor hasta el punto de caer quizás en algunos momentos en la sobreactuación, pero se le disculpa puesto que precisamente ahí es donde nace su comicidad y, además, ese tipo de personaje tan extravagante requería de una actuación con ciertos excesos. Si no fuera por su digna contrincante y el guión que equilibra bastante la participación del resto de reparto, Barrymore se haría suya la película sin piedad con cada gesto y cada frase, en los que recrea el estereotipo de artista genial y orgulloso pero ligeramente loco.
Desafortunadamente, así como éste fue el film que catapultó la carrera de Lombard, en el caso de Barrymore con esta película empezaría una etapa final de decadencia, en que se convirtió en una parodia de sí mismo con interpretaciones que adolecían de los tics que había empezado a mostrar aquí con fines cómicos.

La mayor parte del film sucede en el tren que da nombre al título original, y lejos de ser un inconveniente, Hawks saca el mayor partido posible a todas las situaciones, incluyendo la incorporación de un personaje bastante peculiar y fuera de lo común para la época como es el de un fanático religioso que se dedica a enganchar por todo el tren pegatinas en que anuncia que el fin está cerca.

Si no llega a ser una obra maestra bajo mi punto vista, como sí lo son las posteriores La Fiera de mi Niña (1938) o Luna Nueva (1940), es porque aún se nota que no acaban de aprovechar el género del todo. Están todos los ingredientes (guerra de sexos, confusiones, personajes divertidos, diálogos veloces e ingeniosos…) y funcionan a lo largo de todo el metraje, pero aún no llegan a la perfección que alcanzaría el género solo unos años después, una vez que se acabó consolidando la fórmula. La película no decae en ningún momento pero le falta un desenlace más divertido (aunque los guionistas tuvieron el detalle de no acabar con la forzada reconciliación amorosa) y no acaba de aprovechar del todo las situaciones que se suceden.
Por ejemplo, años después ni a Hawks ni a ningún buen director de comedia se les ocurriría desaprovechar tanto unos personajes tan prometedores como esos dos excéntricos actores que adoran a Oscar Jaffe y que interpretan La Pasión, cuya aparición en el film acaba siendo demasiado breve.

Eso no quita que La Comedia de la Vida siga siendo una excelente y memorable comedia que satiriza con mucho ingenio el mundo del estrellato con la historia de esa actriz que empezó sin tener las menores nociones de interpretación y que acabó convirtiéndose en una gran diva… quizás sin mejorar demasiado sus dotes interpretativas. ¿Cuántas actrices de Hollywood de entonces y ahora se verían reflejadas en esa insoportable y temperamental Lily Garland, que tuvo la suerte de agradar al público pese a que empezó siendo una don nadie incapaz de decir correctamente ni una sola línea de diálogo?

Una Chica en Cada Puerto [A Girl in Every Port] (1928) de Howard Hawks

Resulta sorprendente que ya en una fecha tan temprana como 1928 Hawks, en una de sus primeras películas, ya tuviera claro cual iba a ser su tipo de cine. Una Novia en Cada Puerto es una película que destila el estilo del director por todos los costados aún siendo un film mudo y, por tanto, careciendo de uno de sus elementos más característicos: sus diálogos.

Los protagonistas son Spike y Salami, dos marineros mujeriegos empedernidos y amantes de las peleas cuyos caminos empiezan a cruzarse cuando Spike observa molesto como todos sus ligues parecen haber sido conquistados antes por otro marinero que siempre se le adelanta. Cuando se encuentran, su primera reacción es violenta, pero pronto acabarán haciéndose íntimos amigos puesto que tienen demasiado en común. Sin embargo, no tardará en aparecer una mujer en sus vidas que pondrá en peligro su amistad.

El argumento es de lo más simple y cuenta con todos los ingredientes que tanto le gustaban a Hawks: una comedia ligera con componentes de acción y una fuerte relación de amistad que a lo largo del film se pondrá a prueba por culpa del consabido triángulo amoroso. Esta clase de amistades tan viriles siempre fue uno de los temas favoritos del director y supo explotar ese tipo de relaciones mejor que nadie a lo largo de su carrera. Aquí todavía no llegó a profundizar en ella como sí haría en futuras películas, y es por ello que al acabar el film uno puede quedarse con la sensación de que es una obra excesivamente ligera, aunque resulta totalmente perdonable si tenemos en cuenta que es una de sus primeras películas y que, al fin y al cabo, resulta muy eficaz y entretenida.

El entrañable personaje de Spike está interpretado por Victor McLagen, quien no tiene ningún problema en hacerse con el personaje y adueñarse de buena parte del film, poniéndoselo muy difícil a su compañero Robert Armstrong. Eso es, claro está, cuando no ha de competir en pantalla con la bellísima Louise Brooks. La famosa actriz se encontraba en el momento cumbre de su carrera en Hollywood (aquel mismo año protagonizó el drama Mendigos de la Vida, que cosechó un gran éxito) y estaba a punto de embarcarse para Alemania donde protagonizaría las dos películas que la consagrarían para siempre a la historia del cine. En este film, Brooks consigue eclipsar a los dos protagonistas masculinos en sus apariciones en el tercio final del film con ese sugerente e hipnótico porte que la convirtió en una de las actrices mudas más recordadas de la historia. Sin duda, Brooks era una actriz que se entendía con la cámara y aunque su papel aquí se limita a ser el de femme fatale, su sola presencia y su medida actuación le dan una riqueza que otra no habría conseguido aportar.

En su hora y cuarto de duración la película pasa volando como sucede con todas las buenas obras de Hawks y aunque la trama es simplísima, funciona sin problemas. No en vano este era el tipo de historia en que se acabaría especializando y ya se ven algunos de sus toques personales como ese gusto por los detalles que sirven para mostrar la relación entre personajes, como el hecho de que Salami siempre le pida a Spike que le estire un dedo después de una pelea.

Para mi gusto el mejor momento es el final, cuando Spike cree que su amigo le ha engañado con Marie y lo busca furioso para vengarse. Salami se encuentra en mitad de una discusión con otros marineros, Spike le ayuda dejando fuera de combate a los agresores y luego le asesta un puñetazo a su amigo. Aquí uno esperaría la típica escena en que se descubre que sus celos eran infundados, pero nada de eso. Simplemente, Spike mira a su amigo inconsciente, que tiene que estirarse su dedo él mismo, y conmovido se acerca a hacer las paces con él. Aunque luego éste le explica que ya conoció a Marie años atrás, lo más emotivo es que la reconciliación tiene lugar antes. Su relación es tan cercana que Spike no necesita pruebas de la fidelidad de su amigo, ya sabe que él no puede haberle hecho eso. Ese detalle tan simple, creo que resume a la perfección la camaradería entre ambos protagonistas y que a lo largo de los años Hawks retomaría una y otra vez con resultados aún mejores.

Tener y No Tener [To Have and Have Not] (1944) de Howard Hawks

Una de las mayores obras maestras de la carrera de Howard Hawks, y decir eso no es poca cosa.

La historia sucede en la colonia francesa de la Isla de la Martinica en los primeros días de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial. Ahí se encuentra el protagonista, Harry Morgan, un americano que alquila su bote de pesca junto a su amigo, el alcohólico Eddie. El dueño del hotel en que se aloja, Frenchy, le insiste para que ceda su barco a unos amigos del movimiento de Resistencia para una operación que tienen que llevar a cabo pero Eddie, totalmente apolítico, se niega en redondo a tomar parte de un bando u otro. En medio de este conflicto conoce a la atractiva Marie Browning (a la que él apoda Slim), una joven perdida con la que tendrá una relación que bascula entre la atracción y el rechazo instintivo.

Pese a estar teóricamente basada en la novela de Ernest Hemingway (al que además se esperaba poder contratar como guionista), un rápido vistazo al argumento de la obra escrita ya deja entrever que Hawks buscaba hacer una versión muy libre. De hecho su punto de partida no era tanto el argumento de la novela como el querer aprovechar a su pareja protagonista. La idea a partir de la cual se elaboró el film fue explicar cómo la pareja de la novela se conocieron, dejando el resto del argumento en mano de sus eficaces guionistas Jules Furthman y su amigo el escritor William Faulkner.
Una de las diferencias esenciales fue que la novela de Hemingway era mucho más dura y seca que la película. Mientras el protagonista original era un hombre casado que acaba hundiéndose progresivamente bajo las circunstancias que le rodean, el de la película es otro héroe de los muchos que Hawks desarrolló a lo largo de su carrera, un hombre que se mantiene en pie en todo momento y acaba triunfando (aunque como veremos, su happy ending es un poco ambiguo).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la Oficina Hays habría puesto numerosas pegas a una adaptación fiel de la novela. En realidad ya puso bastantes a las primeras versiones del guión, lo cual obligó a Furthman y Faulkner entre otras cosas a cambiar el emplazamiento del film: en vez de tener lugar en Cuba y relacionar a Harry con unos jóvenes revolucionarios, por diplomacia se trasladó al terreno más conocido de una colonia francesa ocupada por el nazismo – el primero de los muchos puntos en común que guardará el film con Casablanca (1942). Así mismo, las alusiones sexuales o el retrato de Marie como una prostituta tuvieron que bajarse de tono, aún cuando esa tensión sexual seguirá presente en el film.

Uno de los aspectos más decisivos de la película fue sin duda la elección de Humphrey Bogart y Lauren Bacall como pareja protagonista. Resulta especialmente destacable el caso de Bacall, que por entonces era una jovencísima modelo trabajando en su primera película. El hecho de debutar en el mundo del cine con una película de tanta categoría, dirigida por uno de los más grandes directores del momento y protagonizada por una de las estrellas de moda, hizo que la principiante Bacall estuviera al inicio del rodaje muerta de miedo, hasta el punto de que temblaba tanto de los nervios que era incapaz de encender una cerilla o sostener un vaso. El que Hawks consiguiera que esta debutante insegura y nerviosa pareciera en la pantalla una mujer de mundo insolente y segura de sí misma es uno de los muchos méritos a aplaudir al veterano director (sin menospreciar las dotes interpretativas de Bacall, claro está).

Pero tampoco se puede olvidar por supuesto uno de los factores que hizo que la película fuera tan especial, y es el que durante el rodaje Humprhey Bogart y Lauren Bacall se enamoraron. Lejos de ser una simple anécdota, el enamoramiento entre los dos actores fue algo que benefició mucho al resultado final de la película, ya que eso fomentó la química entre los dos personajes. Hawks, que era consciente de lo que estaba sucediendo, no dudó ni un instante de aprovechar ese flechazo para beneficio del film consiguiendo que en muchas de las escenas que interpreten juntos realmente se note cómo hay algo entre ellos. Funcionó tan bien que repitieron juntos en tres ocasiones más y en las tres con magníficos resultados (El Sueño Eterno, Senda Tenebrosa y Cayo Largo).


Esa feliz circunstancia fue especialmente decisiva desde el punto de vista de Hawks, quien planteó el film sobre la idea de cómo esta pareja se conoció, y que por tanto daba especial importancia a la relación entre estos dos personajes. Y si el resultado es tan bueno no se debió solo al romance que existía realmente entre ambos actores, sino también al magnífico guión de Furthman y Faulkner. Lejos de tratar su relación con sentimentalismo, la enfocaron desde el punto de vista de dos personas que se desean pero cuyas fuertes personalidades les llevan a chocar continuamente. Una relación en la que pocas veces se hace explícito el cariño que sienten el uno hacia el otro pero en la que igualmente saltan las chispas continuamente.
Una escena muy bien planificada en ese sentido es aquella en que, recién conocidos, Slim se hace con una botella de alcohol que ha conseguido seduciendo a un hombre en un bar, lo cual nos da cierta idea sobre cómo ha logrado sobrevivir hasta ahora y sus dotes de femme fatale. Cuando ella llega al apartamento de Harry a compartirla se produce el primer enfrentamiento basado en la siguiente premisa: él quiere fingir que le da igual lo que haga ella y que seduzca a otros hombres, cuando en realidad le molesta, y ella, confiando que realmente sea así, se enfada porque él no reacciona tan molesto como esperaba. No hay diálogos amorosos ni frases bonitas a la luz de la luna, sino rápidos intercambios verbales con continuas interrupciones en que el uno quiere que sea el otro el que ceda.

No solo en este ámbito brillan los diálogos (muchos de ellos mejorados en el mismo plató durante el rodaje con la ayuda de Faulkner, quien además iba retocando el guión a medida que avanzaba el film), sino que la película está llena de diálogos y réplicas veloces al estilo de la anterior obra de Hawks Luna Nueva (1940), que en su momento se hizo famosa por la increíble velocidad de sus diálogos. Una simple muestra: “¿Para que vino usted a Martinica?” “Para comprarme un sombrero“.


Como curiosidad, Hawks pudo haber contado para esta película con una envidiable plantilla de algunos de los más carismáticos secundarios del Hollywood de la época, pero en esta ocasión el director decidió probar por la opción contraria y servirse de rostros menos conocidos para el gran público. Por ejemplo contrató al músico Hoagy Carmichael para que hiciera su primer papel con diálogos en la gran pantalla interpretando al pianista Cricket, un personaje secundario pero muy carismático. Un ejemplo aún más acertado fue Dan Seymour, que había aparecido en un papel muy pequeño en Casablanca (sí, otra vez Casablanca) y que aquí tuvo la oportunidad de interpretar al malo, el Capitán Renard, con una fría cortesía que le hace especialmente temible.

La única excepción fue el viejo conocido de Hawks, Walter Brennan, uno de los mejores secundarios de la época y uno de los favoritos del director. En este film interpreta el entrañable personaje de Eddie, un divertido borrachín cuya relación con Harry se puede resumir en la respuesta que da éste cuando le preguntan por qué sigue cuidando de ese borracho inservible: “En realidad él cree que me cuida a mí“. Brennan consigue sin demasiados problemas adueñarse de buena parte de las escenas en que aparece y caer bien al público sin llegar a hacerse pesado.

En su momento, Tener y No Tener tuvo algunas críticas tibias en gran parte por las inevitables comparaciones con Casablanca. La mitiquísima película de Michael Curtiz no solo compartía mismo actor protagonista sino que la premisa es bastante parecida: un hombre desencantado en mitad de un conflicto (que para colmo en ambos casos es una colonia francesa ocupada por el gobierno de Vichy) que finalmente es empujado por las circunstancias a tomar partido a favor de la Resistencia. Sin embargo, el film de Hawks tiene suficiente personalidad como para tener interés por sí solo – y de hecho a mí me gusta bastante más que Casablanca. Quizás la mayor diferencia destacable que hizo que en su momento los críticos y el público prefirieran el film de Curtiz, es que Tener y No Tener es una película mucho más cínica. Porque bajo el desencantado Rick de Casablanca en realidad se encontraba un hombre con el corazón roto, un hombre enamorado de una mujer que ha perdido para siempre, mientras que bajo la ruda fachada de Harry no se esconde nada.
Una prueba de ello es la forma como en la película de Hawks Harry deja bien claro en todo momento su imparcialidad política pidiendo por ejemplo que le paguen por adelantado antes de hacer su trabajo o con algunos diálogos que no dejan ninguna duda al respecto: “Ustedes salven a Francia, yo quiero salvar mi barco“; “Lo que va a hacer significa mucho para nosotros” “No quiero saberlo, no estoy de vuestro lado, simplemente me pagan“, etc.

Del mismo modo, tal y como expliqué antes, la relación amorosa entre Harry y Slim es totalmente diferente a la que había entre Ilsa y Rick. En este caso no hay escenas de amor al uso, de hecho el primer beso entre ellos va seguido de la sarcástica frase “Lo hice para ver si me gustaba“. Quizá por eso esta pareja me gusta mucho más que la de Casablanca, ya que tira por derroteros menos románticos pero al mismo tiempo construye tan bien el cariño que acaban sintiendo el uno por el otro bajo esta supuesta fachada de frialdad.

Sin duda uno de los mejores exponentes del Hollywood clásico, una obra maestra en que todo encaja gracias en gran parte a la combinación de elementos: uno de los mejores directores de Hollywood en el momento cumbre de su carrera, dos grandes actores protagonistas como Bogart y Bacall (sin olvidar a secundarios como Brennan) con una gran química entre ellos y dos grandes guionistas, entre los que además se encontraba uno de los mejores escritores norteamericanos de su momento adaptando a otro de los grandes. Era una combinación ganadora y efectivamente el resultado fue un éxito en toda regla.

Indispensable para todo cinéfilo que se precie.

Bola de Fuego [Ball of Fire] (1941) de Howard Hawks

Bola de fuego45

Me encantan las comedias clásicas. Destilan una inocencia y un encanto únicos que te hacen mantener una sonrisa perenne de oreja a oreja durante todo el metraje. No importa que esa inocencia hoy en día pueda parecer desfasada o anticuada, en las grandes comedias clásicas de Hollywood eso no sólo no es un inconveniente para disfrutarlas sino que además todo parece increíblemente natural, como si en el mundo real las personas se comportaran así. Y curiosamente, solían ser comedias que contaban con argumentos que no eran especialmente originales en su planteamiento.

Tomemos por ejemplo esta película: ocho sabios se pasan la vida recluidos escribiendo una ambiciosa enciclopedia que recoge todo el saber humano, cada uno de ellos está especializado en una materia y todos son solteros y viven ajenos al mundo real. Irónicamente, el que parece ser el líder del grupo y el que sigue más estrictamente el proyecto evitando el mundo exterior es el único que no es un anciano. Al contrario, es un atractivo joven encarnado por Gary Cooper, que es el especialista en lengua. Este severo lingüista un día descubrirá un hecho alarmante: su artículo sobre el slang (las expresiones populares) está terriblemente anticuado, por tanto decide salir del edificio y sumergirse en el bullicio de la ciudad para reclutar a gente que le ayude a actualizarse con expresiones modernas. En este viaje conocerá a una atractiva bailarina que decidirá aprovecharse de su bondad e inocencia para esconderse de la policía, que la busca para testificar contra su novio, un gángster que ha cometido un asesinato. Por supuesto, se producirá un choque entre la bailarina y los tímidos ancianos que viven en su mundo académico, además del inevitable romance entre los dos jóvenes.

Bola de fuego4

Nada realmente nuevo: los típicos sabios que saben sobre todo excepto sobre ‘la vida real’ (especialmente el amor) y que descubrirán ese nuevo mundo a través de un intruso, la descarada bailarina que acaba recapacitando sobre ella misma además de entregarse al bondadoso profesor de lengua y, por supuesto, el gángster malo capaz de cualquier cosa con tal de conseguir sus objetivos. No sólo son temas que ya conocemos sino que alguno hasta nos podrá parecer tópico (la historia de amor imposible, por ejemplo). Y aún así la película funciona a la perfección.

¿Cómo? Pues para empezar, con la ayuda de un solidísimo y divertido guión escrito por uno de los mejores guionistas de la historia del cine, Billy Wilder (poco antes de empezar su carrera como director) junto a su primer colaborador, Charles Brackett. También con la dirección del infalible Howard Hawks, experto narrador especializado en dotar a sus films de un ritmo que no dejaba lugar para el aburrimiento. Y con un reparto de lujo.
Tenemos a Gary Cooper, actor bastante limitado pero sin duda excelente en sus papeles prototípicos, y en este caso el protagonista le va como anillo al dedo, ya que ningún otro sabría dotarle esa sana inocencia y ese atractivo especial que desprende. También está Barbara Stanwyck, simple y llanamente una de las mejores actrices de la historia, y Dana Andrews, hombre duro que más adelante alcanzaría la fama como protagonista en films como Laura (1944). Y una serie de magníficos secundarios de esos de los que desconocemos sus nombres pero cuyas caras nos son familiares a los aficionados al cine clásico, esa factoría de secundarios de lujo que tanto abundaban en aquella época que aparecían en decenas de grandes películas interpretando papeles pequeños pero memorables como Dan Duryea (inolvidable su papel de matón en películas como La Mujer del Cuadro o Perversidad de Fritz Lang) o Henry Travers (a.k.a. el ángel de Qué Bello es Vivir).

Bola de fuego2

Con esta combinación el resultado no podía defraudar. Los personajes de los profesores resultan francamente divertidos y aunque son estereotípicos como ellos solos, sus interpretaciones no acaban cayendo en el exceso ni resultan cargantes. Su comportamiento es increíblemente infantil e inocente, pero ello no quita que Wilder y Brackett se permitan colar algunas leves referencias sexuales (muy leves, puesto que la película es de los años 40) como cuando un profesor confiesa a la criada que robó mermelada de fresa porque al escribir su artículo sobre las fresas le entró apetito y, a continuación, la criada le dice al que está escribiendo el artículo sobre sexo que confía que a él no le suceda lo mismo con su tema de investigación. Sin embargo la relación que tienen ellos con la bailarina Sugarpuss denota un comportamiento más infantil que otra cosa, como se puede comprobar en la escena en que ella llega a casa y todos corren a esconderse enfundados en sus batas como si le tuvieran miedo. Una muestra de esa inocencia tan cándida a la que antes hacía referencia que, si bien resta credibilidad a estas comedias o hace que parezcan algo anticuadas, para mí les dota de un encanto especial.

Bola de fuego3

El romance entre Sugarpuss y el Profesor Potts se trata evitando sentimentalismos rancios y con toda la credibilidad que se puede aportar a la relación entre un inocente profesor de lengua y una descarada bailarina: él, completamente ajeno al sexo contrario hasta que la conoció, cae rendido a sus encantos, y ella, acostumbrada a los gángsters con los que debe tratar, no puede evitar cogerle cariño a ese hombre tan honesto y sencillo. Incluso se nos aporta un pequeño paréntesis emotivo cuando los profesores pasan la noche en un hotel con la joven pareja de camino a su boda y uno de ellos, el único viudo, recuerda con ternura a su mujer y sus colegas acaban cantándole la canción que le recuerda a ella. Seguidamente tiene lugar la única escena de amor propiamente dicha entre Potts y Sugarpuss sin ningún matiz cómico. Para evitar caer en el tópico diálogo amoroso Wilder y Brackett se sirven de un recurso sencillísimo pero efectivo: Potts entra en la que cree que es la caravana del profesor viudo a confesarle todo lo que siente hacia ella, aunque no se da cuenta de que en realidad se ha equivocado y está hablándole a una emocionada Sugarpuss a oscuras (aquí se nos muestra un plano muy llamativo de los ojos de ella en la oscuridad que se consiguió pintando la cara de Stanwyck de negro).

Bola de fuego4

Además podemos ver cómo Wilder ya a estas alturas se sirve de uno de sus recursos más típicos que tan bien le funcionaba en los guiones: el uso de objetos para mostrar los sentimientos o pensamientos de los personajes. En este caso el objeto es el raquítico anillo de compromiso que le compra el profesor, que contrasta con el otro que le ha regalado Joe, más opulento y vistoso. Cuando se descubra todo el engaño, ella le devolverá el anillo al profesor, pero por error le dará el de Joe, no el suyo, lo cual le sirve de base a otro de los profesores para explicarle que eso significa que ella subconscientemente le sigue queriendo.
También son marca personal los numerosos juegos de palabras o dobles sentidos (la única manera que había por entonces de hacer chistes sexuales sin que fueran censurados, y eso si conseguías colarlos sutilmente), aunque desgraciadamente todas las bromas sobre el slang se pierden en la traducción y seguramente hoy en día estén anticuadas al ser expresiones que no han sobrevivido el paso del tiempo.

Todo esto adornado con pequeños gags y detalles que se suceden a lo largo del film hacen de Bola de Fuego un magnífico ejemplo de las virtudes de las comedias clásicas, y eso teniendo en cuenta que ni siquiera es una de las obras cumbre de sus responsables. Que una película así fuera un logro más de sus carreras y no un punto culminante no hace sino demostrar la buena forma en que se encontraba el género en aquella época.

Bola de fuego5