De entrada puede parecer extraño que el único filme bélico de ficción que realizó John Ford durante la II Guerra Mundial sea una obra tan desencantada como No Eran Imprescindibles (They Were Expendable, 1945), cuyo título ya dice mucho sobre su contenido y sobre la visión que da de la vida en el ejército. O quizá, mejor pensado, no es tan extraño después de todo. Ford había abandonado su carrera en Hollywood tan pronto Estados Unidos entró en guerra para ponerse al servicio del ejército y realizar documentales de apoyo bélico. Había estado en primera línea en muchos combates reales e incluso fue herido en una ocasión, de manera que había experimentado en sus carnes la vida en el frente. Y quizá sea precisamente eso lo que provocó que su aportación al género fuera tan peculiar.

Basado en un best-seller de la época que narraba hechos reales sucedidos a algunos miembros de la marina en Filipinas durante los primeros meses de la guerra, el filme está protagonizado por los tenientes John Brickley y Ryan, apodado «Rusty», que están al mando de un escuadrón de lanchas torpederas en bases filipinas. Cuando sucede el ataque de Pearl Habor serán movilizados junto a su tripulación, pero inicialmente a misiones más bien menores como servir de corresponsales de correo entre diferentes bases, ya que los oficiales al mando no creen que sus barcos puedan ser efectivos en combate. A medida que el conflicto avanza y la posición de Estados Unidos en las islas Filipinas se debilita, Brickley y Rusty tendrán la oportunidad de demostrar la efectividad de sus embarcaciones.

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En la frase más célebre dicha en una película de John Ford, un periodista comentaba en El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) que cuando la leyenda se convierte en hecho, es preferible imprimir la leyenda. Eso es lo que sucede en Prisionero del Odio (1936) con la controvertida figura del doctor Mudd, acusado de complicidad en el atentado contra Lincoln por haber curado una pierna rota a John Wilkes, el asesino del presidente, mientras huía.

En esta versión de la historia, el doctor Mudd nos es presentado como un atento padre de familia que simplemente ayuda en mitad de la noche a un desconocido que precisa de ayuda médica. Alguien totalmente ajeno al asesinato a Lincoln que es engullido por las ansias de venganza del pueblo, que exige el castigo más implacable contra cualquier sospechoso de haber participado en dicho crimen, incluso de la forma más indirecta posible. Casi un argumento típicamente hitchcockiano de falsos culpables.

La realidad no obstante es mucho más ambigua. Parece ser que el doctor Mudd en realidad sí conocía previamente a John Wilkes, el futuro asesino de Lincoln, y que además estuvo involucrado en la conspiración contra el presidente (aunque ésta inicialmente iba enfocada «únicamente» a secuestrarle, de modo que resulta complejo establecer hasta qué punto el doctor Mudd puede ser acusado de complicidad en el asesinato). Así mismo, aun si aceptamos su versión de que cuando curó a Wilkes no había sabido aún del atentado, el hecho de que se demorara tanto en ponerse en contacto con las autoridades jugó fatalmente en su contra.

Indudablemente, la figura del doctor Mudd se prestaba a una película compleja y ambigua, un personaje que inicialmente fue acusado de complicidad en el asesinato del presidente y, años después, fue perdonado por sus valiosos servicios en la cárcel en que estuvo ingresado cuando ésta acabó infestada por una plaga de fiebre amarilla. Pero la película que tenemos entre manos no pretende perderse en estos vericuetos y propone una clásica y atractiva historia de un hombre atrapado por el sistema con algunos ecos de El Conde de Montecristo.

Aceptando pues este tratamiento, la cinta no obstante adolece de algunos defectos atribuibles sobre todo al guión, comenzando por el tratamiento tan simplista de sus personajes, convertidos en una galería de buenos justos y compasivos o de malos crueles sedientos de venganza, que parece que usen la posible complicidad del Doctor Mudd como una excusa con la que desfogar sus peores sentimientos (destaca con luz propia en ese sentido John Carradine, con un personaje arquetípicamente malo pero que se hace sádicamente disfrutable por su interpretación). Una de las pocas excepciones al respecto es el jefe de la prisión, una figura de autoridad que no obstante se rige por valores justos y cierta compasión, excelentemente encarnado por Harry Carey, quien veinte años atrás fuera actor fetiche de Ford en sus primeros westerns.

Se podría añadir a favor del guión que no esconde aspectos más turbulentos del Doctor Mudd como su posición respecto al tema de la esclavitud, al mostrarnos cómo tiene a una familia de afroamericanos trabajando en su terreno. Pero a cambio, en su intento por no dejar ninguna mancha en el personaje, el guión comete el error de mostrarnos cómo estos atacan a un antipático orador antiesclavista (¿qué se ha creído ese tipejo prometiéndonos nuestra libertad?), demostrando así lo fieles que son a su amo. Peor aún es la escena en que los soldados negros de la cárcel, atrincherados en un barracón por miedo a la plaga de frente amarilla, son aleccionados por el Doctor Mudd a salir. Tras ofrecerles un discurso paternalista y autoritario a partes iguales, los soldados no solo quedan convencidos sino que reconocen en el doctor a su nuevo amo e incluso uno dice felizmente que ya no tiene miedo a contagiarse a cambio de ayudar al Doctor, su nuevo jefe. Es cierto que esto no es algo que escapara a lo habitual a la hora de plasmar a personajes afroamericanos en el cine de la época, pero aun concediéndole eso hoy día es imposible que no se nos antoje grotesco – a cambio, hace aún más interesante el giro que tomaría respecto a este tema John Ford años después en El Sargento Negro (1960) y la ya citada Liberty Valance con el personaje de Woody Strode, uno de los que más dignidad mantiene durante todo el metraje.

Pero pese a algunos de estos defectos, Prisionero del Odio acaba mereciendo la pena como un producto de perfecto entretenimiento en gran parte gracias al formidable trabajo de dirección de John Ford. Todas las escenas de la prisión están magníficamente recreadas y hace en ellas un uso casi expresionista de la iluminación que le da un toque tenebroso muy adecuado al relato, y por otro lado la escena del intento de fuga es realmente emocionante. También resulta imponente la ejecución de los cómplices en el asesinato del presidente, así como el atentado en si mismo, en que se nos muestra visualmente de una forma bellísima la muerte de Lincoln: un primer plano a través de un velo que va difuminándose poco a poco, un recurso muy ingenioso heredero del cine mudo.

Situada en la etapa todavía irregular de la carrera de Ford que combinaba grandes aciertos – El Delator (1935) – con innumerables obras de encargo, Prisionero del Odio es un producto muy solvente que destaca por encima de la media de películas medianas de la época por el excelente trabajo de su director tras la cámara y que en unos pocos años sabría utilizar en otras obras más personales y redondas.

Uno de los detalles que a mí personalmente me decepcionó de Centauros del Desierto (1956) es lo poco aprovechada que está la idea de la joven secuestrada por los indios que con el tiempo acaba sintiéndose más una piel roja que una blanca. De hecho la base de la película era la historia real de Cynthia Ann Parker, una niña raptada por los comanches que tras vivir más de 20 años con ellos y tener hijos en la tribu fue «rescatada» y devuelta a la sociedad civilizada, donde nunca consiguió adaptarse y de la que intentó escapar. En la película de Ford se sugiere esa idea en el primer encuentro entre los dos personajes que llevan años buscando a la niña (su tío y su hermano adoptivo) y Debbie, cuando ésta escoge quedarse con los indios; pero posteriormente, en la escena del rescate final, la muchacha se deja rescatar por su hermano sin ningún atisbo de duda y sin que se nos explique el por qué de ese cambio de actitud.

Dos Cabalgan Juntos (1961) parece pues la película en que Ford compensaba ese vacío partiendo de una trama muy parecida para centrarse casi exclusivamente en ese tema. El protagonista es el sheriff de un pueblo fronterizo de mala muerte, Guthrie McCabe, a quien el ejército contrata para que ayude a una serie de colonos que perdieron años atrás a sus hijos secuestrados por los comanches. Como aliado se le encomienda a un amigo suyo, el teniente Gary, que se encuentra mucho más comprometido con dicha misión que Guthrie, quien no es más que un simple mercenario.

Aunque la idea es potencialmente muy prometedora y el resultado podría haber sido un magistral complemento a una de sus obras más míticas, lo cierto es que Dos Cabalgan Juntos acaba siendo una película imperfecta pero al mismo tiempo interesantísima. Se trata de una de esas obras que combina a partes iguales aciertos rotundos con fallos incomprensibles, segmentos altamente poderosos con otros que no funcionan. La afirmación del propio Ford respecto a que era una de las peores películas que había hecho en décadas es sin duda exagerada, pero se nota en el resultado final una falta de equilibrio que le da un tono como mínimo muy curioso.

El guión sin ir más lejos tiene un ritmo desigual flojeando especialmente en la relación entre Guthrie y Gary, que parecía especialmente prometedora al contar con dos colosos como James Stewart y Richard Widmark. Y no obstante, cuando éstos se embarcan en su difícil misión me parece poco creíble el modo como acaban súbitamente enfadándose entre sí hasta acabar prácticamente amenazándose con sus armas, y menos aún su pronta reconciliación al reencontrarse en el campamento; es como si el guión hubiera querido forzar un conflicto innecesario que no acaba de tomar forma. Del mismo modo, el tercer acto del film, centrado en las consecuencias de la misión que han llevado a cabo, es absolutamente necesario por su contenido pero se antoja algo anticlimático y alargado.

A cambio, el punto fuerte de la película es el dilema que plantea sobre estos niños que fueron secuestrados hace años. Pese a la obsesión de sus padres por recuperarlos, ¿realmente podrán volver y readaptarse a la civilización? ¿Hasta qué punto no se habrán convertido ya en comanches? En el fondo, lo que buscan los padres es un imposible: es a los niños que eran diez años atrás, no lo que son ahora. El guión nos muestra pues cómo dicha expedición hacia la que los colonos vuelcan todas sus esperanzas acaba siendo un fracaso: una mujer ya anciana emparejada con un jefe indio (un inolvidable cameo de la actriz muda Mae Marsh) pide a los dos protagonistas que hagan creer a sus familiares que ha muerto, una de las niñas prefiere no volver al sentirse avergonzada y el joven que es llevado a regañadientes acaba paradójicamente siendo linchado por las mismas familias blancas que intentaron «salvarlo».

En el tramo final de la película el guión se centra en los infructuosos intentos de una mujer mexicana, secuestrada y casada con un jefe comanche, de volver a encajar en una sociedad demasiado prejuiciosa como para aceptarla de nuevo. En ese sentido se nota el pesimismo del Ford tardío, que no solo simpatizaba cada vez más con los indios sino que se mostraba más desencantado hacia los blancos. Baste comparar por ejemplo el final de este film con el de La Diligencia (1939). Mientras que en el desenlace del antiguo western los personajes más estirados acababan confraternizando con la prostituta y el delincuente, en Dos Cabalgan Juntos no hay nada remotamente similar: ni el emotivo discurso de Guthrie hacia los prejuiciosos miembros del fuerte consigue cambiar la situación, ni el teniente Gary puede impedir el linchamiento – ¿quizás el único héroe fordiano que no consigue impedir uno, existiendo referentes como El Joven Lincoln (1939) y El Sol Siempre Brilla en Kentucky (1953)? De hecho, como coda final, cuando la joven intenta llevar una vida normal en el pueblucho de mala muerte donde vive Guthrie, incluso la madame del burdel la recibe de forma insultante. Su única esperanza es huir, escapar de su pasado como si fuera una marca vergonzosa, puesto que es inviable confiar en la tolerancia de los demás.

Pese a la seriedad del tema, no pueden faltar los habituales toques de humor fordianos, que de nuevo se presentan bastante desiguales. Cuando Ford le cede la batuta a Stewart, la cosa funciona maravillosamente gracias al prodigioso don del actor para el humor, como queda patente en el largo diálogo entre él y Widmark al borde del río filmado sin cortes. Sería la primera de las varias colaboraciones entre el veterano actor y Ford, y es fácil deducir el por qué, puesto que se nota que el director apreciaba el talento de Stewart para bascular entre la comedia y tonos más sombríos. Pero cuando el cineasta se entrega a sus habituales secuencias de humor físico (que, a decir verdad, a mí nunca me han gustado demasiado) la película se resiente. En este caso asistimos a una pelea entre el teniente Gary y dos patanes que es interrumpida por el personaje interpretado por Andy Devine – eternamente asociado al entrañable cochero de La Diligencia (1939) – quien se sirve de su prominente barriga para ayudar a su superior. Incluso como simple humor físico resulta demasiado burdo.

A cambio, otro detalle que le otorga un encanto especial a estas películas tardías de Ford es reencontrarse con los veteranos de la compañía estable del director que aún seguían en activo, desde actrices como la veterana Anna Lee y secundarios fácilmente reconocibles como John Qualen, a colegas del director como Jack Pennick, que solían tener breves apariciones a menudo sin diálogos apenas. Ver como toda esta plantilla de veteranos se iba reduciendo y cómo sus rostros se iban envejeciendo es un símbolo de cómo los buenos tiempos iban quedando atrás para John Ford; del mismo modo que su tono más pesimista también reflejaba un mayor desencanto, que contrasta con el habitual optimismo de muchas de sus grandes obras – ¡incluso en Las Uvas de la Ira (1940) quedaba una leve esperanza al final en el discurso de la madre! Es comprensible pues que Ford no le guardara cariño a Dos Cabalgan Juntos, un film que en muchos aspectos es el reflejo de una época más cínica con la que seguramente el cineasta se sentía menos identificado.

En una región inhóspita de China ubicada en un punto indeterminado cercano a la frontera con Mongolia, se halla una misión cristiana prácticamente aislada del mundo que está gobernada en su casi totalidad por mujeres. Al frente de la misma se encuentra la estricta Agatha Andrews, secundada por su ayudante Jane y la jovencísima Russell. También habitan en ella Charles Pather, un hombre que siempre aspiró a ser un predicador y que ha tenido que conformarse con predicar el Evangelio sin ningún título que le avale, y su mujer Florrie, que está embarazada. Debido al estado en que se encuentra esta última, la presencia de un médico se hace imperativa, pero es muy difícil encontrar a uno dispuesto a instalarse en un sitio perdido de la mano de Dios. Finalmente sus plegarias son escuchadas con la llegada de la doctora Cartwright, de ideas y métodos mucho más modernos que chocan con el funcionamiento del día a día en la misión. Poco después llegarán también a la misión los supervivientes de otra misión cristiana, en este caso británica, que ha sido atacada por el bandido mongol Tunga Khan y sus secuaces. Poco a poco se cierne la amenaza de un ataque de Tunga Khan sobre las protagonistas mientras la tensión entre Cartwright y Andrews va en aumento.

Aunque sea un poco tópico decirlo a estas alturas, no puedo dejar de mencionar lo curioso que resulta que la última película de la larga carrera de John Ford esté protagonizada en su casi totalidad por mujeres, siendo éste un director asociado desde siempre al universo masculino. Menos curioso resulta que no se trate de un western, sobre todo porque aunque el film pertenezca a otro género utiliza los mismos códigos: la misión situada en un entorno hostil alejado de la civilización es el equivalente de un fuerte, comandado por una mujer que dirige al resto como si fuera un sargento dando órdenes a sus soldados; la aparición de un elemento externo como la doctora Cartwright cumple el mismo papel que seguiría el clásico cowboy que ayuda a los protagonistas a vencer al enemigo y, por supuesto, los bandidos mongoles son el peligro exterior (ya sean indios o bandidos) al que deben enfrentarse. A cambio, en esta ocasión Ford no se recrea en el paisaje y en su relación con los personajes, y opta por una historia más claustrofóbica centrada en un entorno cerrado y filmada enteramente en estudio.

En todo caso, aunque Siete Mujeres no ha alcanzado el estatus de ser una de las obras más renombradas de su autor, debo confesar que siento cierta debilidad por ella. Dejando aparte que sea una muy buena película (muy criticada en su momento pero revalorizada como se merece hoy día), creo que el motivo principal es que me gustan mucho las historias concentradas en espacios cerrados donde los protagonistas se ven obligados a permanecer contra su voluntad. En este caso la misión de Agatha Andrews resulta una especie de refugio del mundo exterior, donde ella ha establecido un microcosmos en que imperan sus normas. El conflicto radicará en la llegada de elementos externos que perturbarán la tranquilidad de esta especie de oasis en medio del desierto, donde las barbaries que suceden fuera parece como si pertenecieran a otro mundo (ante los rumores de un posible ataque de Tunga Khan, la señora Andrews simplemente afirma que a ellos no les atacarán por ser ciudadanos americanos, algo que obviamente remarca su falta de contacto con la realidad de fuera).

En primer lugar está obviamente la llegada de la doctora Cartwright, cuya actitud tan liberal y atrevida choca con la mansedumbre del resto de mujeres de la misión. No solo su aspecto es marcadamente masculino, sino que no muestra ningún interés ni respeto por las normas que rigen ese pequeño espacio, pero al mismo tiempo su presencia es altamente necesaria como doctora. En segundo lugar llegan las misioneras británicas y, con ellas, la plaga del cólera, que sirve como demostración de cómo la pragmática y moderna Cartwright es de mucho más importancia a la hora de salvaguardar a los integrantes de la misión de los peligros externos que la anquilosada señora Andrews.

Y finalmente está el gran conflicto de la película, la llegada de Tunga Khan y los bárbaros mongoles, quienes retienen a las mujeres contra su voluntad. En esta situación es cuando el personaje de la doctora Cartwright resurge convirtiéndose en la verdadera salvadora del grupo. Andrews, tras toda una vida basada en sus metódicos y cerrados ideales, se ve incapaz de asimilar esta situación y pasa de ser una figura autoritaria a convertirse en un ser patético e inestable. La gota que colma el vaso es cuando Cartwright acepta convertirse en la amante de Tunga Khan para conseguir favores de él, la mayor transgresión imaginable a la moral puritana y conservadora de la directora de la misión. En consecuencia, ésta acaba abrazando el fanatismo religioso, insultando a Cartwright y negándose a aceptar situaciones como el parto de Florrie, que tiene lugar en unas condiciones casi propias de animales.

Se le puede reprochar a la película que la transformación de Andrews es demasiado lineal y sin matices, dejando como único punto intermedio la conversación íntima que tiene con la doctora después de la epidemia de cólera. Desde el momento en que los bárbaros mongoles se apoderan de su misión, el personaje se vuelve casi de inmediato una fanática religiosa sin matices, ahogada en sus propias creencias tras enfrentarse al derrumbamiento de su visión del mundo. El reproche no está en su conversión tan exacerbada al fanatismo religioso (después de todo, no nos costaría creer que muchas personas como ella reaccionarían así), sino en el hecho de que en el inicio Andrews parecía un personaje mucho más prometedor y rico de lo que acaba siendo.

De esta forma aunque inicialmente podía parecer un film coral, en el tramo final acaba otorgando el protagonismo absoluto a la doctora Cartwright, encarnada por una excelente Anne Bancroft. Ante la desaparición de la única presencia masculina de la misión (un conmovedor Eddie Albert, que acaba siendo uno de los personajes más inolvidables del metraje pese a desaparecer a mitad del film), las seis mujeres deben sobrevivir en un mundo hostil y salvaje que solo conoce la doctora, única integrante del mundo real. El tramo final acaba siendo por tanto el enfrentamiento entre esa visión idealizada y anticuada del mundo, en que el bien y el mal están totalmente delimitados, a la dura realidad, en que su rígida moralidad debe enfrentarse con hechos tan desagradables como contemplar a la doctora prostituirse por el bien de todas. Ninguna de las misioneras se ve capaz de pedirle que cese ese sacrificio porque necesitan su ayuda y no conocen otro medio de sobrevivir. ¿Qué otra alternativa hay en una situación así?

El film, centrado en un único espacio, llega a su desenlace lógicamente con la salida de los protagonistas de la misión que inicialmente era su refugio y ha acabado siendo su prisión. Irónicamente, la única de ellas preparada para enfrentarse a lo que hay fuera es la que queda atrás para no volver a salir nunca. Las seis misioneras deberán por fin enfrentarse a ese mundo al que han estado ajenas durante tantos años, ese mundo que la doctora exhortaba a la joven Emma Clark que saliera a conocer. Puede que no sea tan perfecto y ordenado como aquel en que habían vivido durante ese tiempo, pero es la realidad.