A estas alturas, tras haber visto un número considerable de películas de la amplia filmografía de Mikio Naruse y no quedándome ya ninguna de sus obras consideradas imprescindibles, he llegado a un punto en que a veces opto sencillamente por ver alguno de sus filmes al azar. Una de las grandes bendiciones que nos ha aportado internet es el poder navegar prácticamente sin límite por las filmografías de cineastas tan prolíficos como Naruse, sin depender ya de cuáles de sus películas existen en DVD. Y eso quiere decir que por tanto uno puedea pensar un aburrido viernes noche: «Bah, voy a ver una película de Naruse que no conozca de los años 30. Cualquiera. La primera que se me presente«. La mayoría de veces me he topado con películas menores, como esperaba, pero hasta ahora ninguna que considere mala. Y eso que soy consciente de que es matemáticamente imposible que un hombre que rodó tantas películas no tenga alguna realmente floja. Pero de momento siempre he encontrado al menos algún detalle o aspecto interesante en todo lo que he visto suyo, incluso en obras más rutinarias. No descarto sin embargo que simplemente aún no se me hayan cruzado algunas de sus películas más flojas.

Muy de vez en cuando me llevo alguna sorpresa agradable. Un filme del que no tenía ninguna referencia, que he visto por puro azar y que me ha acabado pareciendo una obra más que reseñable. Es lo que me ha sucedido con Tsuruhachi y Tsurujiro (Tsuruhachi Tsurujirō, 1938), que trata sobre dos artistas musicales que actúan como dúo: él, Tsurijirō, es el cantante y ella, Tsuruhachi, toca el shasmisen. Ambos se conocen desde niños porque la madre de ella, una gran artista, les enseñó todos los secretos de su arte. Con su mentora fallecida, los dos consiguen un gran éxito allá donde actúan pero su relación está siempre plagada de tensión: a veces él le reprocha a ella que no ha tocado suficientemente bien, pero ella no está de acuerdo. En paralelo a sus continuas discusiones, en que se prometen no tocar juntos y luego vuelven a reconciliarse, Tsuruhachi se plantea casarse con un admirador, el acaudalado y dócil Matsuzaki.

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Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Que un director mayormente especializado en dramas seleccionara Actores Itinerantes (1940) como una de sus películas favoritas no tiene nada raro. No es extraño que muchos cineastas sientan debilidad por películas que se escapan a lo que era habitual en ellos – véase sino también el cariño con el que Fritz Lang solía hablar de una película menor como el drama fantástico Liliom (1934) que realizó en Francia – y por otro lado, el filme contiene algunas reflexiones sobre el arte que sin duda le debían resultar interesantes al veterano cineasta.

Hyoroku y Senpei son dos actores de una troupe itinerante que encarnan un papel muy especial: el de un caballo, Hyoroku hace de la parte delantera del animal y Senpei de la parte trasera. Pero lejos de sentirse incómodos por interpretar ese papel, ambos se sienten muy orgullosos de ello e incluso lo entienden como un arte. Un día la cabeza del disfraz de caballo acaba destrozada por culpa de un accidente y pese a que se le hace un pequeño arreglo, Hyoroku se niega a actuar en esas condiciones, provocando que tengan que cancelar la representación de esa noche. Y al día siguiente llega entonces la fatídica noticia: han decidido sustituirles por un caballo de verdad.

Actores Itinerantes es una entrañable comedia que homenajea a todos aquellos artistas que creen sinceramente en su arte y que se lo toman totalmente en serio por muy modesto que sea su trabajo. Hyoroku es especialmente divertido con su tono arrogante a la hora de hablar de «su arte» y explicar que necesitó hacer cinco años de parte trasera del caballo para poder «ascender» a ser la parte delantera. Pero luego a la práctica cuando les vemos en acción no percibimos nada especialmente revelador: en el fondo no dejan de ser dos tipos haciendo de un caballo de pantomima, pero ¿no es entrañable ver la absoluta dedicación y seriedad que le ponen a su trabajo?

Naruse se nota que siente un enorme cariño hacia sus dos protagonistas y aunque obviamente los utiliza como recurso cómico (la escena en que muestran a dos mujeres cómo intentan perfeccionar su relincho es divertidísima) también les otorga una cierta dignidad cuando en el tramo final el caballo de verdad les ha sustituido y la película empieza a adquirir un tono, si bien no amargo, sí menos cómico. La ironía final está en que se les encarga como trabajo precisamente hacer de cuidadores del caballo que les ha sustituido, pasando de ser unos artistas (al menos desde su punto de vista) a unos simples mozos de cuadra. Pero no teman, aunque no se nos aclara del todo cómo se cierra la historia, nuestros protagonistas conseguirán al final como mínimo desquitarse haciendo una última salida triunfal con su disfraz que deja al espectador con una sonrisa en la boca.

Naruse aborda en un tono modesto y sobrio la película, haciendo de la sencillez una virtud y dejando que sean la trama y los protagonistas los que lleven el peso. Lo cual no quita que de vez en cuando pueda permitirse algunos detalles muy divertidos, como la escena en que los actores llegan a un nuevo pueblo y uno de los hombres que viene a recibirles les observa intentando intuir qué papel tiene cada uno. En ese instante Hyoroku mueve las piernas de una forma muy particular y acto seguido vemos un plano de las patas de un caballo haciendo el mismo gesto. Como si de un actor del método se tratara, el papel casi está devorando al intérprete, quien no en vano se vanagloria de que pretende ser «más realista que un caballo de verdad».

Actores Itinerantes es en definitiva una de esas obras entrañables que explotan el encanto de su argumento y de sus protagonistas tragicómicos (entre ellos un barbero de pueblo empeñado en conseguir un papel como actor). Una de esas películas que nos revela las virtudes de la sencillez. Después de haber estado durante semanas reseñando obras maestras y grandísimas películas en este especial que hemos preparado para celebrar el décimo aniversario del blog, hemos creído apropiado cerrarlo con una película en contraste mucho más modesta pero muy bien acabada y repleta de encanto.

Uno de los muchos motivos por los cuales admiro tanto la obra de Mikio Naruse (hasta el punto de considerarlo mi director oriental favorito a día de hoy) es su capacidad para saber adaptarse a los tiempos. Ése es un rasgo que he notado en otros realizadores japoneses que, pese a haber iniciado su carrera en la era muda, fueron capaces en una década tan particular como los 60 de realizar obras que encajaban perfectamente con la estética de esa era, sin parecer obras anticuadas creadas por alguien anclado en el clasicismo – aparte de Naruse para mí es paradigmático el caso de Tomu Uchida y su magnífica Fugitivo del Pasado (1965).

Pero si eso ya es un rasgo a destacar de Naruse, pocos cineastas pueden presumir además de haber realizado algunas de sus mejores películas en esa etapa final de su carrera – véanse las magistrales Tormento (1964) y Nubes Dispersas (1967) – o de haberse decidido a probar a esas alturas géneros que le fueran tan ajenos como el policíaco. Éste fue el caso de Naruse, que estrenó en 1966 dos películas vinculadas a ese tipo de cine tan alejado de sus temáticas habituales: El Extraño dentro de la Mujer y Hit and Run, que además fueron su antepenúltima y penúltima obras. Ciertamente, un giro inesperado, y más proveniente de un cineasta de más de 60 años con docenas de títulos tras sus espaldas.

Pero lo mejor de todo es que El Extraño dentro de la Mujer es una película perfectamente enmarcada en el cine de los 60 que al mismo tiempo tiene muchos de los rasgos característicos de su autor, aunque amoldados a un tipo de argumento muy distinto a lo que esperaríamos de él. Fíjense en el plano inicial de la película: Naruse acompaña al protagonista (Isao) mientras éste camina por la calle, un tipo de plano que puede parecer casual pero que se repite mucho en su cine, en que los personajes pasean constantemente. Pero éste es diferente, en cierto momento Isao se para, se da la vuelta y mira hacia atrás con desconfianza, casi como si se hubiera dado cuenta de la presencia de la cámara, y se para a encender un cigarro. En el mismo gesto de fumar se le nota nervioso, baja el brazo en que tiene el cigarro y saltamos a un plano en un espacio interior en que la mano con el cigarro finaliza el gesto de bajar hasta un cenicero (un pequeño detalle para unir dos planos tan distintos pero lleno de elegancia y con el estilo tan característico de su autor).

Estamos en un bar. Mientras apura un vaso de cerveza, alguien le reconoce a través del cristal y le hace una señal. Isao está claramente molesto por la intrusión pero acepta que su amigo le acompañe. A partir de aquí se inicia una conversación en que su amigo y vecino Ryukichi le expresa su preocupación por no haberse encontrado con su mujer en la ciudad. Vuelven juntos a casa. Isao se muestra cada vez más nervioso. Cuando acuden a otro bar a tomar una última copa, Ryukichi se entera de que algo le ha sucedido a su mujer, que ha sido asesinada. A esas alturas, sin que se nos haya dado la más mínima pista al respecto, los espectadores sabemos que Isao ha sido el responsable.

¡Qué forma tan elegante de darnos a entender la situación! Naruse inicia el metraje una vez el hecho ya ha sucedido y nos hace compartir la incomodidad del protagonista antes de saber exactamente qué ha pasado, únicamente haciéndonos intuir que algo no va bien. De esta forma acabamos inconscientemente sintiéndonos identificados con alguien que en realidad es un asesino, un adúltero y un hipócrita. Alguien que, pese a eso, no es un mal hombre como iremos viendo. Ya que aquí radica la clave de la película: el problema no está en si Isao será descubierto o no (en el fondo seguramente está deseando que la policía dé con él), sino en si será capaz de vivir con sus remordimientos. En si podrá seguir mirando a la cara a su mujer y su mejor amigo sabiendo el crimen que ha cometido.

Como más de un avispado lector habrá deducido a estas alturas, el argumento parte de la misma novela que Claude Chabrol adaptaría también unos años después en la excelente Al Anochecer (1971). Ambos filmes merecen la pena por tratar el mismo conflicto pero desde la visión totalmente distinta de cada uno de sus realizadores: Chabrol aprovecha para lanzar una crítica a la acomodada e hipócrita burguesía, más interesada en mantener las apariencias que en sacar la verdad a la luz; Naruse se centra en los dilemas morales del personaje, en la idea de que el peor castigo que pueden infligirle su esposa y Ryukichi es perdonarle y dejar que conviva con ello el resto de su vida. De hecho, incluso el desenlace tiene mucho de Naruse al otorgar sorpresivamente el protagonismo a la esposa y la necesidad que tiene ésta de actuar como lo ha hecho por pura supervivencia.

Éste es por tanto uno de esos afortunados casos en que ambas versiones de una misma historia tienen su razón de ser por estar cada una de ellas enfocada al estilo y las inquietudes temáticas de cada cineasta. La de Naruse sirve además como aliciente para comprobar cómo hacia el final de su carrera todavía era capaz de dar una vuelta de tuerca a lo que se esperaba de él. Los grandes cineastas son de hecho aquellos que siguen sorprendiéndonos cuando menos lo esperamos, incluso en aquellas obras menos conocidas de su carrera.

El Japón de posguerra fue uno de los temas predilectos del cine producido en ese país durante su era clásica. El resurgimiento después de unos años traumáticos, la esperanza de renacer tras reconstruir una sociedad sumida en la ruina. Son películas protagonizadas por personajes abocados a una situación precaria que deben sobrevivir o incluso encontrar un motivo para reencauzar sus vidas. Dentro de esta temática encontramos obras tan diversas como las primeras Akira Kurosawa tras la guerra, Carta de Amor (1953) dirigida por la actriz Kinuyo Tanaka o Los Niños de la Colmena (1948) de Hiroshi Shimizu, pero quizá la más representativa sea esta obra maestra del que a día de hoy considero el más grande director del cine japonés, Mikio Naruse.

En este caso los protagonistas son Yukiko y Tomioka, quienes se conocieron e hicieron amantes en Indochina durante la II Guerra Mundial. Una vez ésta llega a su fin, Yukiko retorna a Japón para volver con Tomioka, pero se encuentra con que éste no ha dejado a su esposa como le prometió y que su relación no vuelve a ser como la de antes.

Nubes Flotantes (1955) es el retrato de un romance extinto que intenta renacer, de una relación que los protagonistas insisten en que vuelva a cobrar vida cuando lo que queda de ella son las cenizas.

¿Y por qué? ¿Por qué después de la guerra Yukiko y Tomioka no pueden volver a reunirse felizmente? ¿Qué ha sido de todas las promesas de amor, de ese futuro resplandeciente que les esperaba después del horror del conflicto bélico? Tomioka realmente ya no ama a su mujer, pero aun así, en su primer encuentro con su antigua amante le confiesa que no podrá divorciarse de ella tras todo lo que hizo por él durante esos años. Pero son vanas excusas, ya que más adelante tendrá un romance con otra joven.

La gran obra maestra de Mikio Naruse es por tanto el retrato de esas fricciones, de esos intentos de que vuelva a nacer entre los dos protagonistas ese algo que les unió en el pasado, de ese continuo ir y venir. Toda la película se basa en el relato de sus encuentros cada vez que la vida de uno u otro sufre un cambio de algún tipo. Encuentros por otro lado frustrantes, porque aunque parece que existe aún una atracción que les arrastra el uno al otro, nunca llegan a hacer realidad esa relación que tanto ambicionaban. ¿Qué queda? Citas en habitaciones de hoteles, reproches mutuos y paseos sin rumbo – por cierto, ¿se han fijado lo mucho que pasea la gente en el cine de Naruse?

Una de las claves de la película es que no hay un obstáculo concreto que deban superar para que su relación pueda tener sentido. El problema no es ni la mujer de Tomioka, ni su amante, ni siquiera los hombres a los que Yukiko debe recurrir para que la mantengan. El problema es ese «algo» inconcreto que se sitúa entre ellos y hace que lo suyo no pueda llegar a funcionar.

Y mientras ellos intentan reconstruir ese amor extinto, a su alrededor vemos el Japón de la posguerra, un país en ruina que también intenta renacer y que se refleja en esas habitaciones y apartamentos desordenados y andrajosos, totalmente diferentes de la exótica Indochina donde nació su romance.

Naruse construyó en Nubes Flotantes una de las historias de amor más tristes de la historia del cine, precisamente porque habla del amor que ha dejado de tener sentido. Pero lo hace con su sobriedad habitual, siendo conciso en los aspectos que no le interesan pese a sus dos horas de duración (otra de las marcas típicas de Naruse que me parecen muy modernas aunque él no fuera consciente de ello es la brusquedad de sus elipsis, eliminando detalles que nos deja que deduzcamos para expandirse en los momentos que realmente le interesan: la relación entre Tomioka y su nueva amante por ejemplo se sobreentiende fácilmente en unas pocas escenas y un par de elipsis, o las dos ocasiones en que Yukiko debe pasar a convertirse en la amante de dos hombres para sobrevivir, no nos importa el proceso sino cómo eso afecta a su relación con Tomioka). Y por supuesto, no podemos olvidar las interpretaciones absolutamente portentosas de la pareja protagonista: Hideko Takamine, mi actriz japonesa favorita y una de las predilectas de Naruse, y Masayuki Mori dando a entrever esa fatiga existencial con su simple expresión.

Cuando en la escena final Tomioka llora en el lecho de Yukiko, no se crean que está lamentando la muerte de ella. Está lamentando la muerte de una imagen del pasado, de un fantasma que Naruse evoca explícitamente con dos repentinos planos en flashback de cuando se conocieron en Indochina. Ésa es la Yukiko de la que se enamoró y que ha estado intentando hacer revivir en vano durante toda la película, y es a ella a quien ama, no a la de verdad. Con la muerte de la Yukiko real lo que él pierde no es a la mujer que ama, sino al último vestigio de ese pasado que nunca volverá.

Son malos tiempos para la familia Morita, que regenta una humilde tienda de comestibles en un barrio amenazado por la llegada de una cadena de supermercados. En el momento en que se inicia el film, la tienda la está llevando adelante Reiko, viuda del hermano mayor de la familia. Junto a ella vive su suegra, que le tiene un gran aprecio por todos los esfuerzos que ha hecho por su ellos, y su joven cuñado Koji, un estudiante universitario entregado a una vida vaga y acomodada que en el fondo está enamorado de ella. Las dos hermanas de Koji tienen entonces la idea de convertir la tienda en otro supermercado, pero para llevar eso a cabo necesariamente han de replantearse el papel de Reiko en la familia.

Hay en el cine de Naruse, y especialmente en Tormento, una sensación de irremediable pérdida que impregna a todos los personajes, de que el paso del tiempo avanza inexorablemente dejando atrás ocasiones desperdiciadas y un pasado que ya no se podrá volver a repetir: los pequeños negocios de comestibles que están condenados a desaparecer sin remedio por la irrupción de los supermercados, o esos 18 años de la vida de Reiko sacrificados en levantar el negocio de la familia de su marido ya muerto, en vez de buscar una forma de empezar su vida de cero. Incluso antes de que la historia se empiece a complicar, el film de Naruse ya exhibe un poso de melancolía que gradualmente se irá adueñando de la trama.

También son frecuentes en sus películas las relaciones enrevesadas entre personajes: los padres de familia que se postulan más a favor de sus nueras que de sus propios hijos en Avalancha (1937) y La Voz de la Montaña (1954), o el imposible romance entre una viuda y el hombre que mató accidentalmente a su marido en Nubes Dispersas (1967). En el film que nos ocupa se trata del enamoramiento que siente Koji hacia Reiko, siendo él su cuñado. El inconveniente no está solo en el vínculo familiar que les une sino cómo puede Reiko, que le ha visto crecer desde que era un niño y le ha protegido de forma maternal durante años, mirar ahora al joven no como el hermano pequeño de su difunto marido sino como un hombre. Pero en este caso Naruse obvia por completo el proceso de desarrollo de esta compleja subtrama y nos introduce en la película cuando la situación ya se ha hecho realidad. Desde la primera escena intuimos que Koji siente una atracción especial hacia Reiko, y no nos importa cómo se ha llegado a este punto sino cómo podrán afrontarlo los personajes.

Y éste es uno de los aspectos que más me gusta del film, y que hacen de Tormento una película tan especial, tan sutil y, en cierto aspecto, tan bonita. Son esas escenas en que ambos interactúan después de que Koji le haya declarado su amor. Esos instantes en que aparentemente nada sucede y la clave de todo está en los propios personajes: en sus reacciones, en sus gestos, en sus miradas, en sus encuentros forzosos en la tienda, en la forma como situaciones inofensivas en este nuevo contexto se vuelven violentas. El viaje en tren en que Koji le acompaña es aún más destacable en ese aspecto – ¿no les recuerda por cierto al viaje en tren de Lejos de Ti (1933) que parte de unas intenciones casi idénticas? Si alguien todavía duda de la grandeza de Naruse como cineasta, solo tiene que ver esa sucesión de planos que van dando a entrever cómo ambos pasan del forzado distanciamiento a volver a acercarse hasta adquirir de nuevo cierta complicidad. Sin diálogos redundantes que expliquen lo que las imágenes pueden mostrar. Sin forzar las situaciones haciéndolas demasiado impostadas. De forma natural pero evidente. Y si en algo destacaba Naruse era en conseguir reflejar lo que sucede dentro de los personajes, incluyendo esos grandes dramas internos, sin recurrir a un tono trágico, sin romper nunca esa cadencia tan especial, melancólica pero sin llegar al drama, que caracteriza sus films.

Y de nuevo, como es habitual en Naruse, volvemos a asistir a la historia de una mujer atrapada por las convenciones sociales. La familia Morita se ha beneficiado de los sacrificios y esfuerzos de Reiko, pero cuando deciden remodelar el negocio ella les supone una molestia. De forma que asistimos al sutil pero implacable proceso de apartarla de sus vidas. Siempre de forma educada y de acuerdo con las reglas sociales, bajo una sonrisa que propone algo en principio inocente y bienintencionado («aún eres joven y hermosa, búscate otro marido«), pero que en realidad tiene una finalidad bastante clara («ya no nos sirves, debes irte de nuestra familia«). Este juego social que la propia Reiko entiende y acepta, y ante el cual solo se rebela el joven y poco convencional Koji.

No puedo dejar de terminar esta reseña sin dedicar al menos un párrafo de profundos elogios hacia la actriz protagonista Hideko Takamine, la predilecta del propio Naruse. Una de las mejores intérpretes del cine japonés, que entendió a la perfección el estilo que buscaba el director en sus películas y que conseguía algo tan difícil como transmitir los deseos reprimidos, aquello que su personaje piensa y desea pero no puede hacer explícito. Takamine no solo era una mujer hermosísima, sino que además conseguía que esa belleza no se viera impostada, como si fuera la típica actriz en el papel de chica guapa. Takamine era atractiva pero creíble, es fácil enamorarse de ella no solo por su belleza porque su mirada transmite candor y sinceridad. No llega a convertirse en el ángel trágico que se sacrifica sin dudarlo por los demás, es débil y tiene tentaciones; percibimos su lado humano, pero su bondad hacia los demás nos parece auténtica y eso la convierte en alguien especial, no solo una simple cara bonita. Fíjense en el final (¡qué final!), que acaba con un primer plano suyo. ¿Realmente cualquier actriz habría conseguido transmitir tanto en su rostro en unos segundos para así poder acabar la película de esta forma tan abrupta?

Olvídense ya de la idea de que Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine japonés. Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine universal.

Resulta curioso pensar que, de los cuatro grandes nombres del cine japonés clásico, los tres que acabaron su carrera en los años 50 y 60 lo hicieran con una de sus mejores películas: tanto La Calle de la Vergüenza (1957) como El Sabor del Sake (1962) se encuentran entre las obras cumbre de Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu respectivamente, y lo mismo podría decirse del film de Mikio Naruse que nos ocupa hoy. De estos cuatro cineastas (el cuarto es, por si hacía falta aclararlo, un tal Akira Kurosawa) Naruse es sin duda el más olvidado en occidente, pero si ha alcanzado el estatus de ser uno de los «grandes» no es de forma inmerecida, y su último film es uno de los más claros argumentos a su favor.

La protagonista es Yumiko, una mujer que tiene una vida idílica: su cariñoso marido, Hiroshi, es un importante miembro del Ministerio al que le van a ascender en un puesto en Washington, y además está a punto de ser madre por primera vez. Pero todo esto se derrumba cuando Hiroshi muere atropellado en un accidente mientras volvía de una cena de trabajo. El conductor del coche, Mishima, un joven con un prometedor puesto en una empresa, es declarado inocente ya que la investigación determina que la causa del accidente fue una rueda que se pinchó y no una imprudencia del conductor. Yumiko se hunde en la depresión y aborta. Mishima, aunque exento de responsabilidad, se siente culpable e intenta compensar a la viuda pagándole una cantidad cada mes y preocupándose por ella, pero ésta no quiere saber nada de él.

Si bien el argumento de Nubes Dispersas parece el propio de un dramón lacrimógeno, la clave del film, lo que lo convierte en una auténtica joya, es el tratamiento que le da Naruse: sin emplear un tono trágico pero al mismo tiempo con una enorme sensibilidad. Me recuerda un poco a Yasujiro Ozu, sólo que este último se centraba más en pequeños argumentos y su visión de la vida tiene algo más de optimismo. En cambio, Naruse nunca deja que la tristeza abandone por completo a sus protagonistas, la muerte de Hiroshi siempre planea sobre ellos, como un hecho que por mucho que pertenezca al pasado nunca van a poder dejar atrás por completo.

El joven Mishima se nos presenta como una persona responsable y muy educada que no tiene ninguna culpa sobre lo sucedido, de hecho él es en cierto modo otra víctima al ser el destino el que haya hecho que matara accidentalmente a Hiroshi. Pero aun entendiéndole a él como otra víctima inocente, dicha muerte siempre se interpondrá entre él y Yumiko cuando ambos comiencen a enamorarse. La forma como Naruse va dando forma a la relación entre esos personajes es absolutamente ejemplar, el paso del desprecio inicial de Yumiko y el terrible sentimiento de culpa de Mishima a un afecto mutuo realmente sincero, una preocupación real por el otro. ¿Hasta qué punto tiene Yumiko derecho a despreciar sus atenciones cuando éste no tuvo la culpa del accidente? ¿En qué momento la preocupación de Mishima hacia Yumiko deja de venir causada por su sentimiento culpabilidad y pasa a ser por aprecio a ella? ¿Yumiko cuida de él cuando enferma gravemente como una nueva obligación hacia su protector después de lo amable que ha sido con ella o porque realmente ya le quiere?

Inicialmente, el gran tema del film gira en torno a un concepto fundamental en la cultura japonesa como es el giri, el sentimiento de obligación que adquiere uno hacia otra persona (en este caso Mishima hacia Yumiko). Pero gran parte de la magia de la película está en la forma cómo Naruse va poco a poco haciendo que esa relación pase de basarse en el giri al aprecio mutuo y, finalmente, en el sentimiento amoroso. Cuesta captar el momento exacto en que empiezan a aflorar esos sentimientos en los personajes y ése es uno de sus mayores logros, porque para Naruse – y esto es un rasgo ampliable a todo su cine – lo importante no es solo el destino hacia el que van abocados los protagonistas (a enamorarse mutuamente) sino el reflejar todo ese proceso, el captar cómo va evolucionando poco a poco su relación.

Aunque Mishima, de ideas más modernas, le propone a Yumiko escapar con él, el peso del pasado es demasiado fuerte y su relación está condenada a no prosperar (en cierto momento él dice que son casi como familiares, enfatizando la idea de ser una relación que no puede llevarse a cabo). De hecho ni siquiera consiguen volver a recrear el idílico paseo en barca que vivieron en el pasado Yumiko e Hiroshi, ya que Mishima enferma y una tormenta les estropea la excursión. Es una metáfora bastante obvia de cómo las circunstancias no les van a permitir unirse realmente, de cómo por mucho que se quieran están condenados a no poder repetir ese romance idílico que tuvo Yumiko en su primer matrimonio.

Otro aspecto que me gusta mucho del film es el uso que hace Naruse de la fotografía en color y de las elipsis, saltando libremente de una escena a otra, interrumpiendo a menudo conversaciones teóricamente trascendentales que el cineasta prefiere saltarse. Aunque el estilo de la película es muy reposado, este sistema de montaje hace que aún así siga fluyendo con naturalidad.

Y si antes mencioné a Ozu, también podría citarse a Mizoguchi por la imagen que da Naruse de la mujer. A lo largo de su carrera, el papel de la mujer en la sociedad japonesa tuvo tanta importancia en el cine de Naruse como en el de Mizoguchi, y una prueba de ello es que incluso en sus últimas obras volvieran a insistir en el tema manteniendo esa visión pesimista. En Nubes Dispersas las mujeres siempre dependen de los hombres: la vida de Yumiko se hunde tras la muerte de su marido no solo en el aspecto emocional sino económico, la decisión de abortar quizá responda también a no saber cómo podrá sacar adelante a un hijo en un futuro tan incierto. Incluso su cuñada, que tiene un negocio propio, debe coquetear con algunos de los clientes y tener un amante para tirar adelante. Del mismo modo, Mishima intenta compensarla con una ayuda económica, que ella rechaza por no querer tener lazos de dependencia con nadie. La realidad es que la única forma que tendrá Yumiko de volver a alcanzar el nivel de vida anterior es volviendo a casarse (como muchos le sugieren que haga) y que está destinada a resignarse a la idea de perder a los dos hombres que ama.

Desafortunadamente, en la última joya de su carrera, este delicado retrato de una relación destinada a no poder funcionar nunca, Naruse continuó llegando a la misma conclusión que en muchas de sus películas precedentes: los personajes están condenados a no reunirse y la felicidad de la protagonista vuelve a estar supeditada al rol que le otorga la sociedad.