Stanley Kubrick

Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick


Es de justicia reconocer cuando uno ha sido injusto con una película dejándose llevar por los prejuicios. Ni siquiera este poderoso genio del mal es ajeno a ellos, y por eso nunca está de más dedicarle un revisionado a aquellas obras que uno tenía catalogadas mentalmente como menores por si surge alguna sorpresa. Es lo que confiaba que me sucedería con la última obra de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut (1999), que en su momento me dejó un tanto indiferente si bien admito que quizá jugaron en su contra algunos factores externos. Por ejemplo, recuerdo cómo en la época de su estreno se hizo mucho hincapié en el morbo de que los protagonistas fueran una de las parejas de moda de Hollywood, Tom Cruise y Nicole Kidman, que además se suponía que protagonizaban algunas escenas con una alta carga erótica. También se comentó bastante el hecho de que fue un filme de bastante difícil gestación, 15 meses seguidos, que es todo un récord incluso para alguien tan meticuloso como Kubrick y que provocó la deserción de Harvey Keitel en uno de los papeles secundarios por tener que cumplir otros compromisos, siendo sustituido por Sidney Pollack. No obstante, la repentina muerte de Kubrick justo antes del estreno más la publicidad que se dio a la posibilidad de ver a la pareja Cruise-Kidman intimando en algunas escenas fueron motivos suficientes para aupar comercialmente la película, aunque a cambio me quedé con la sensación de que el filme había sido considerado mayormente un chasco a nivel artístico (si bien repasando ahora comentarios de entonces leo que la crítica fue más benevolente de lo que recordaba).

De modo que cuando me enfrenté a Eyes Wide Shut por primera vez, ya pasados unos cuantos años del estreno, lo hice con la impresión de que me enfrentaba a un Kubrick menor bañado de cierto sensacionalismo, y eso me hizo predisponerme quizá un poco en su contra. La película no me desagradó, es cierto, pero tampoco me dijo gran cosa. Y aprovechando que el año pasado se habló bastante de ella a causa de su vigésimo aniversario pensé que era el momento de darle una oportunidad, y más cuando cada vez leo a más gente reivindicándola.

Basada en un relato corto de Arthur Schnitzler, Eyes Wide Shut tiene como protagonistas a un joven matrimonio neoyorkino de clase alta: el Doctor William Harford y su esposa Alice. Aunque su vida aparentemente es perfecta (se mueven en ambientes respetables, viven en armonía y tienen una bonita hija), una noche se produce una conversación entre ellos en que ella le confiesa que tuvo una fantasía erótica con otro hombre en el pasado, y que si bien nunca le llegó a engañar con él reconoce que le habría sido infiel si hubiera tenido la ocasión. William se siente consternado ante esa confesión y sale de casa a emprender un paseo nocturno sin rumbo. Después de un intento fallido de acostarse con una prostituta, al final acaba colándose en una mansión donde se reúne una serie de misteriosas personas enmascaradas que celebran todo tipo de orgías.

Kubrick había comprado los derechos de la historia original, “Relato Soñado”, en los años 60 en vistas de hacer una adaptación cinematográfica, pero tardó décadas en animarse a emprender el proyecto. Por aquellas mismas fechas tuvo lugar la propuesta de Terry Southern, su guionista de ¿Teléfono Rojo? Volamos Hacia Moscú (1964), de realizar juntos una película pornográfica de gran presupuesto con estrellas de cine conocidas, pero Kubrick la desechó (Southern la utilizaría para su novela Blue Movie). No obstante, el hecho de que esta anécdota sucediera en la misma época en que Kubrick se planteaba adaptar el texto de Schnitzler sumado al publicitado componente erótico de Eyes Wide Shut – que además contaba realmente con dos actores famosos protagonizando escenas supuestamente bastante explícitas – puede llevar equivocadamente a mezclar dos proyectos totalmente distintos. Pero eso sería un error: en ningún momento Kubrick planteó Eyes Wide Shut como una película pornográfica e, incluso me atrevería a afirmar que ni erótica (aunque eso no quiere decir que no tenga un componente erótico).

Visto en perspectiva, no es de extrañar las suspicacias que despertó Eyes Wide Shut entre ciertos críticos y espectadores: estaba la sospecha de que Kubrick se había aprovechado de la pareja de moda para atraer al público con el morbo de verles en escenas altamente eróticas y, por descontado, la duda sobre si pudo completar la película del todo debido a que murió justo antes del estreno. Pero hoy día podemos despejar ya ambas sospechas. En primer lugar, Kubrick sí llegó a completar el montaje final de la película antes de morir (e incluso la llegó a calificar como la mejor obra de su carrera) y, si bien el filme sufrió algunos retoques digitales del estudio para atenuar las escenas más eróticas, en líneas generales podemos afirmar que el filme es tal cual él lo planteó. Y en segundo lugar, sí, es innegable que Kubrick escogió expresamente Kidman y Cruise en parte por ser un conocido matrimonio en la vida real, pero no creo que tanto para despertar el morbo de los espectadores (aunque indudablemente debía ser consciente de que eso no le vendría mal al futuro comercial del filme) como para darle aún más fuerza a la que es la principal idea de la película: cómo un matrimonio aparentemente perfecto y respetable (ya sea el de los Hatford o el de Cruise-Kidman) en el fondo necesita escudarse bajo una serie de mentiras y acostumbrarse a una cierta dosis de frustración sexual derivada inevitablemente de la monogamia. O cómo llega un punto en que tenerlo todo (dinero, un trabajo estable, una hija encantadora, estatus social… vamos, lo mismo que tienen tanto los Hatford como los Cruise-Kidman) no es suficiente, y llega un punto en que uno necesita algo más para llenar ese vacío.

En los primeros minutos de película Kubrick nos deleita con lo que parece un matrimonio casi insufriblemente perfecto, que se llevan bien entre ellos, que vive en una casa lujosamente decorada y que asiste a una gran fiesta de Navidad de uno de los clientes de Bill, Victor Ziegler (respecto a las casas de lujo que vemos, me llama la atención cómo Kubrick, que era un fanático detallista en todo lo que concernía la puesta en escena, consigue recrear una especie de versión moderna neoyorkina de lo que debía ser la lujosa Viena de principios del siglo XX del relato original). En la fiesta vemos algunos indicios de “peligro”: dos jovencitas que intentan llevarse a Bill aparte para lo que parece ser un menage à trois, un hombre seduce a una Alice que ha bebido más de la cuenta y el anfitrión llama aparte a Bill para que atienda a una prostituta con la que estaba teniendo relaciones sexuales que ha sufrido una sobredosis. Al final los Hartford volverán a su confortable apartamento habiendo salido “limpios” de todas estas situaciones, no nos enfrentamos pues a otro argumento sobre un adulterio, sino a algo más complejo. Porque ese choque entre ese mundo propio idílico y confortable que se han construido y ese mundo exterior tan sexualizado y tentador inevitablemente provoca algunas tensiones en su relación, que se ponen de manifiesto cuando después de fumar marihuana Alice discute con Bill y le hace la confesión que desencadena el conflicto.

Lo más fascinante de Eyes Wide Shut es que no se trata de una película sobre un adulterio, sino sobre una fantasía sexual que luego provoca a su vez un intento frustrado de adulterio. Lo interesante es cómo Kubrick expone que, por muy fieles que sean los dos miembros de un matrimonio, siempre existe esa esfera de lo fantasioso, lo deseado, lo reprimido. Alice es una esposa intachable, pero reconoce que se sintió tan atraída por un hombre concreto que se habría acostado con él de haber tenido la ocasión. El hecho de que en la escena inicial de la fiesta la veamos rechazar a otro hombre nos hace desechar la idea de que sea una esposa frustrada sexualmente que busca una aventura rápida: su fantasía se restringe a ese hombre del pasado, pero eso no lo hace menos preocupante a ojos de Bill, porque se da cuenta de que ya no es la única persona que ocupa sus pensamientos íntimos. De hecho otro de los aspectos más interesantes de la cinta es la suprema inocencia de Bill, quien en esa discusión con Alice niega la posibilidad de que las mujeres tengan tantos deseos sexuales como los hombres y no concibe que alguna paciente suya pueda fantasear con él (algo en realidad altamente probable cuando se trata de un médico con la apariencia de Tom Cruise). Por ello el descubrimiento de esa faceta de su esposa le resulta tan intolerable, tal y como se refleja en una escena en que contempla atónito cómo Alice ayuda a su hija con los deberes y luego se la imagina en un tórrido encuentro con ese hombre con el que ella fantaseaba: ¿puede ser que su mujer, esa madre ejemplar, sea la misma que ha tenido ese tipo de fantasias sexuales?

Esta revelación es lo que le mueve a ese paseo nocturno en que él intenta dar rienda suelta también a sus fantasías y que, visto desde cierto punto de vista cínico, no deja de tener cierto deje casi humorístico. Porque lo que estamos presenciando en realidad es no es más que un hombre que quiere acostarse con otra mujer y no logra hacerlo pese a tener todos los medios para lograrlo, una especie de variación de la eterna comida de El Discreto Encanto de la Burguesía (1972) que nunca llega a materializarse. Este recorrido nocturno no deja de ser una especie de viaje iniciático (tardío) que lleva a Bill a conocer aspectos de la sexualidad humana que son nuevos para él: en la tienda de disfraces descubre cómo la hija adolescente del dueño se acuesta con hombres adultos e incluso le hace una proposición al oído que lo deja atónito (y más lo estará cuando al día siguiente descubra que su padre ha decidido dar el vistobueno poniendo un módico precio a su hija), mientras que el encuentro con la prostituta resulta un tanto incómodo para nosotros por la torpeza con que se desenvuelve… ¿no es curioso comprobar cómo alguien que ha llegado tan lejos en ámbitos sociales y profesionales sea tan incapaz de afrontar situaciones así? Por ello cuando Bill llega a esa misteriosa reunión secreta en que se celebran orgías no tenemos la más mínima duda de que no va a salir airoso; no solo porque sea un intruso, sino porque su inocencia le hace un participante altamente improbable de lo que sucede allá. Cuando finalmente es descubierto y se le ordena que se desnude se deja entrever la idea de que va a ser sometido a un castigo de índole sexual, que sería la forma definitiva y más traumática de hacerle entrar en ese mundo tan extraño y ajeno a él, pero al interceder una mujer en su lugar Bill es perdonado y vuelve a casa.

Las averiguaciones que hace al día siguiente le descubrirán los peligros que conlleva adentrarse en ese mundo desconocido para él: la prostituta con la que estuvo a punto de acostarse tenía sida, y las dos personas que fueron cómplices suyos para dejarle entrar en la reunión secreta han salido malparadas. En ese sentido su mujer, que se ha limitado al mundo de la fantasía, ha sido más astuta que él, y éste, incapaz de sobrellevar por más tiempo esa mentira y todos los peligros que ha corrido, le confiesa todo entre lágrimas.

Es entonces, hacia el final del filme, cuando confirmamos que en realidad Alice es un personaje mucho más fuerte que Bill. Si bien ella se ha guardado para sí misma durante años esa fantasía sexual, Bill es incapaz de esconderle esta pequeña aventura y resulta un personaje tan inocente y manejable que acepta sin rechistar la explicación que le da Ziegler al día siguiente de lo que sucedió en la orgía sin corroborarlo posteriormente. Es por eso que tiene que ser ella la que solucione ese momento de crisis que surge entre ellos, despachándolo de la forma más fácil de todas: invitándole de nuevo a que se acuesten juntos, por tanto perdonándole de forma implícita y aceptando que para que su vida matrimonial funcione tendrá que ser aceptando ese componente de frustración sexual y, en el caso de ella, el tener que guardarse necesariamente fantasías como las que le confesó días atrás. En un mensaje no muy lejano al que exponía Woody Allen en Maridos y Mujeres (1992): en el fondo lo más práctico es esconder lo que no funciona bajo la alfombra y quedarse con lo bueno para seguir adelante.

Indudablemente a nivel de guion no se puede negar que el filme consigue hacer una reflexión muy interesante sobre las relaciones matrimoniales, pero tampoco creo que llegue a brillar en ningún momento. Obviamente a Kubrick le interesa más explotar esta idea en forma de esa suerte de viaje iniciático de Bill antes que explorando la psicología de los personajes y confrontándolos, pero aunque a nivel formal es irreprochable tampoco parece alcanzar las altas cotas de antaño. La escena más destacada y conocida, la de la misteriosa orgía, es la que más nos recuerda al Kubrick del pasado y resulta plenamente exitosa por la forma como sugiere por un lado la depravación que tiene lugar en esa mansión y por el otro el ambiente misterioso casi de secta que le envuelve (en el relato original los personajes iban disfrazados de monjas y monjes, y creo que fue una gran idea cambiar ese atuendo por las máscaras venecianas que llevan en la película). Pero tampoco creo que esté a la altura de las secuencias más memorables de su filmografía ni que consiga transmitir del todo esa sensación semionírica de haber vivido algo que no estamos seguros de si ha sido real o un sueño, que era uno de los aspectos que más le interesaba a Kubrick, ya que suprimió del guion original algunos diálogos de Ziegler que aclaraban un poco más lo que Bill había presenciado. Y por otro lado, si bien es cierto que no se hace excesivamente larga en sus dos horas y media, también lo es que en algunos pasajes parece atascarse como por ejemplo en la tienda de disfraces. También se le puede reprochar que el supuesto erotismo de las escenas de Kidman y Cruise en realidad se reduce exhibir mucho más el cuerpo de Kidman desnuda que el de Cruise, lo cual me hace sospechar si a Kubrick le interesa más recrear un ambiente erótico o el simple placer voyeur de desnudar a Nicole Kidman ante la cámara.

No obstante, haciéndole justicia hay que reconocer que Eyes Wide Shut es una película que atesora bastantes virtudes y más bien pocos defectos, y que lo único que se le puede reprochar es que no llegue a deslumbrar del todo siendo una obra de un cineasta que a lo largo de su carrera mantuvo un nivel medio más bien alto. En ese aspecto dentro de sus obras menos espectaculares me parece claramente inferior a la excelente adaptación de Lolita (1962), con la que guarda bastantes aspectos en común (el tratamiento de la sexualidad frustrada en la mediana edad, la polémica que rodeó su estreno, etc.), pero sigue siendo un cierre de carrera más que reivindicable.

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.

Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick

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Hasta hace unos años, Fear and Desire (1953) era una película casi de culto y difícil de conseguir en buenas condiciones (al parecer circulaba una versión por la red pero de pésima calidad), lo cual resulta sorprendente teniendo en cuenta que se trata del debut de Stanley Kubrick. Pero en el mundo de Kubrick nada es casual. Cuando poco después de su muerte se reeditó toda su filmografía en DVD, el hecho de que su primer film fuera el único largometraje excluido respondía a una razón muy concreta: Kubrick despreciaba esa película y en vida hizo todo lo posible por evitar su difusión y por ocultarla del público. Y lo logró… hasta que recientemente se restauró el film y se editó a la venta, algo que sin duda habría avergonzado o enfurecido al cineasta.

De apenas una hora de duración, Fear and Desire es una obra antibélica ambientada en una guerra inconcreta y tiene como protagonistas a cuatro soldados que se han quedado atrapados en las líneas enemigas después de un accidente aéreo. Su objetivo es volver a su país a través de un río, pero el pelotón ha de lidiar con una serie de problemas, entre ellos el ser descubiertos por una campesina a la que deben retener para que no les delate, o el testarudo empeño de uno de los soldados por intentar acceder a una fortaleza enemiga para matar a un general.

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Resultaría muy sencillo cargar tintas contra un film que en realidad no deja de ser la primera experiencia cinematográfica seria de su autor y que se realizó de forma casi amateur, y más cuando algunas de sus carencias son evidentes. Pero aunque innegablemente Fear and Desire es una película floja y la peor de la carrera de Kubrick, realmente no está mal como primera toma de contacto de su creador con el cine de ficción.

De entrada, si hay algo que uno debe destacar de la película es sin ningún lugar a dudas su trabajo de fotografía, realizado por el propio Kubrick. Salta claramente a la vista que el joven director y productor era fotógrafo antes de meterse en el cine, ya que la composición de muchos de los planos está tan cuidada que a veces parecen instantáneas. De hecho creo que incluso se le podría achacar que aquí Kubrick cae en la tentación de dejarse seducir demasiado por ese aspecto de la dirección cinematográfica, y que ciertos planos visualmente resultan muy atractivos en sí mismos pero que dentro del conjunto de la escena no encajan del todo. Eso se nota mucho en ciertos diálogos en que escuchamos la voz en off mientras se sucede un montaje de planos de diferentes elementos de la escena, como si Kubrick no quisiera perder el tiempo encuadrando al actor que está hablando y prefiriera tener por un lado el necesario diálogo y, por el otro, ir montando sus planos tan perfectos. La escena en que los protagonistas atacan una pequeña cabaña y matan a dos soldados que estaban cenando es seguramente la más llamativa de todas en ese aspecto, aunque resulta algo más justificable por lo caótico de la situación que se representa.

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A cambio, en lo que más flojea el film con diferencia es en su guión. Aunque la idea de una guerra inconcreta es siempre atractiva como metáfora, el guionista Howard Sackler se recrea demasiado en monólogos existencialistas en que los personajes divagan continuamente sobre lo absurdo de su situación. Son esa clase de diálogos que enfatizan demasiado la idea que quieren transmitir y que acaban resultando muy artificiales. A cambio los personajes no están muy bien desarrollados, de forma que solo hay dos de los cuatro soldados a los que realmente llegamos a conocer, mientras que el general, supuestamente el líder del grupo, tiene el dudoso honor de ser uno de los cabecillas menos carismáticos que he visto en una película.

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Por otro lado, Fear and Desire es en la mayor parte de su metraje una película competente, no brillante pero sí bien acabada, que solo en determinados momentos pierde el norte por completo. El instante en que corre más peligro de caer en lo ridículo es en la escena en que el soldado joven queda custodiando a la campesina (ya saben, dejemos que sea el miembro más imprevisible e inestable psicológicamente del pelotón el que se quede a solas con la bella muchacha, ¿qué puede salir mal?) y se vuelve loco. Paul Mazursky, futuro director de prestigio, sobreactúa terriblemente en su papel del soldado, pero por otro lado el guión ha construido pésimamente el personaje al hacerle saltar tan repentinamente a la locura, y Kubrick parece demasiado preocupado en la composición de los planos de la preciosa campesina como para detener los excesos del actor. También me molesta la breve escena tan fuera de lugar que sucede en la base, cuando los dos soldados deciden volver a buscar a sus compañeros, pero en este caso más por la construcción de la historia que por la escena en sí.

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Teniendo en cuenta lo obsesivamente controlador que era Stanley Kubrick en todos los aspectos de su carrera e incluso de su vida personal, no es de extrañar que intentara conseguir todas las copias del film para destruirlo. Yo no lo achaco tanto a que fuera una película tan mala que le avergonzara (ya que, pese a sus obvios defectos, no es una obra pésima) como a su obsesión por el control y que su breve carrera fuera lo más inmaculada posible. Ciertamente El Beso del Asesino (1955) es una obra de juventud mucho más agradecida: la trama es más modesta sin los discursos existencialistas de Fear and Desire y aunque tiene todavía los típicos tics de un debutante que quieren jugar con la cámara, lo hace con más gracia que en su debut (por ejemplo, la escena en que un personaje lanza un vaso a la cámara) y sin que su pasado como fotógrafo esté por encima de la película. No seré yo por tanto el que le quite su estatus de ser el film más flojo de su carrera, pero sí que agradezco que Kubrick no consiguiera ocultarnos la película porque su visionado resulta más que interesante para los aficionados a su cine.

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2001, Una Odisea en el Espacio [2001: A Space Odyssey] (1968) de Stanley Kubrick

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Escribir una reseña de 2001 Una Odisea en el Espacio a estas alturas puede verse (comprensiblemente) como una tarea un tanto absurda. ¿Qué se puede decir que no se haya comentado antes sobre una de las películas más míticas y debatidas de la historia del cine? La única justificación posible en la que yo me apoyo es el placer que supone escribir sobre una obra que nos fascina, aún cuando uno no pueda aportar nada nuevo. De cara al lector me baso de igual manera en el placer de leer sobre algo tan maravilloso y único que a uno no le importa que no se le dé información realmente nueva, sino que simplemente se busca en la reseña volver a recordar por qué le gustaba tanto dicho film y encontrar en su humilde autor un alma gemela que le aporte su punto de vista. O si es uno de los que cree que 2001 es una de las obras más sobrevaloradas de la historia del cine, siempre puede servir para intentar entender qué le ven otros a esa película.

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El proyecto nació a partir de la ambición por parte de Kubrick de filmar una gran epopeya de ciencia ficción en colaboración con el escritor Arthur C. Clarke. Su idea no era tanto narrar una historia convencional como crear una película que pusiera en relieve el papel de la humanidad a lo largo de la historia, rozando casi lo místico. Aún así, el film fue comercializado como un gran espectáculo siguiendo la moda de la época de estrenar grandes producciones como acontecimientos únicos, beneficiándose además de que en aquellos años la carrera especial estaba en pleno auge (sólo un año después de su estreno el hombre pisaría la luna).

El argumento de 2001 busca conscientemente evitar un claro protagonista, no sólo por exponer tres historias separadas con personajes diferentes, sino por la decisión de no utilizar a actores conocidos para encarnarlos. Una estrella de Hollywood no encajaría en 2001 puesto que el espectador automáticamente empatizaría con ésta y entendería el film como una obra convencional con su protagonista que debe superar ciertos obstáculos. Kubrick muy inteligentemente apuesta por el anonimato, actores no conocidos que representan más a la humanidad que a unas personas concretas. El director no pretende que conozcamos su contexto o personalidad, sino que veamos el papel que tienen en la evolución de la trama.

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Cuando uno ve o revisiona 2001 a veces no puede evitar caer en la tentación de dejarse seducir por la perfección de sus imágenes olvidando su contenido. Siendo justos, el propio Kubrick fomenta esa fascinación plástica no solo por la impecable perfección de su puesta en escena y de la recreación del mundo espacial, sino por los numerosos minutos que dedica a escenas basadas en su belleza formal. Los ejemplos más claros son las escenas de presentación de las naves, una de ellas acompañada además de música clásica, de manera que parece casi un ballet audiovisual. En ese sentido cabe reconocer no sólo el formidable trabajo de Kubrick sino de todo el equipo técnico, que hizo una labor soberbia que no ha envejecido en absoluto, destacando el director artístico Tony Masters además de Con Pederson, Wally Veevers y Douglas Trumbull en los efectos especiales, dando forma a imágenes abstractas que en aquella época prácticamente el gran público no había visto jamás en una película (el único claro precedente serían algunos trabajos de cine experimental). Aún así conviene recordar que el diseño de absolutamente cualquier objeto o decorado del film tenía que ser aprobado expresamente por Kubrick, ya por entonces famoso por su afán de supervisar todo lo que concernía a su obra. Por otro lado, no cabe perder de vista que una película como ésta solo fue posible gracias al generoso presupuesto del que disponía el director, 10 millones y medio de dólares, de los cuales 6 se dedicaron únicamente a los efectos especiales, algo comprensible puesto que en esa época aún no podían generarse por ordenador.

Pero aunque en una primera instancia 2001 sea una obra que entra por los ojos, se trata de una película que puede hacerse larga si uno no conecta con su ritmo tan reposado. No debemos olvidar pues que, aunque se trate de una gran producción de Hollywood, el estilo de realización de Kubrick no sigue los estándares de la Meca del cine. El argumento es expresamente difuso, y las escenas se suceden con absoluta lentitud, aunque sin hacerse pesadas, simplemente Kubrick se toma su tiempo para introducir todos los elementos. Este ritmo que a muchos espectadores les ha parecido un punto en contra de la película es de hecho uno de sus mayores rasgos distintivos, que define totalmente el estilo del film.

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La ambición del realizador era probablemente plantear una obra de ciencia ficción madura, que fascinara al espectador por sus efectos especiales pero tomándose su tiempo, acostumbrándole a la cotidianedad de los protagonistas. En ese sentido, se evitan expresamente escenas de acción o que generen suspense. Así como en un film de ciencia ficción normalmente se busca deslumbrar al espectador con momentos emocionantes donde los efectos especiales cobran protagonismo, aquí Kubrick opta por lo contrario. Prefiere centrarse en recrear los momentos más cotidianos y potencialmente menos llamativos: el cambio casi en tiempo real de una pieza defectuosa, las videoconferencias con familiares, la alimentación, etc. La impecable ambientación y sus efectos especiales aparecen integrados como algo normal, y aunque el film obviamente alardea de ellos, lo hace integrándolos en el día a día de sus protagonistas y no de forma explícita. Éste es en mi opinión uno de los mayores puntos de interés de la película.

Esta tendencia a evitar escenas de suspense creo que se hace especialmente obvia en los pocos momentos que parecen propicios a ello, especialmente en el enfrentamiento con HAL. Cuando el robot inteligente que controla la nave se rebela a los protagonistas, el astronauta Bowman debe enfrentarse a él y desactivarlo, pero es un enfrentamiento absolutamente carente de acción aunque sea una situación que potencialmente podría llevar a ello. La entrada de Bowman a la nave y la desactivación de HAL están filmadas minuciosamente pero sin fomentar el suspense. Kubrick, un director al que siempre se ha calificado de frío y cerebral, creó en 2001 su película más fría y cerebral al verse justificado por su enfoque.

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Obviamente, entrando en el contenido del mismo, el film está repleto de ideas que se han comentado ya ampliamente. Por ejemplo, no solo destaca el uso de actores desconocidos sino que sus interpretaciones remarcan la idea de un futuro frío e inmaculado, algo especialmente claro en la tercera historia, cuya pareja de protagonistas se comporta con una frialdad más propia de un film de Bresson que de uno de Hollywood. Por ejemplo, en la escena del visionado del vídeo familiar en que sus padres le felicitan por su cumpleaños vemos al astronauta contemplándolo con absoluta indiferencia, como si fuera otra tarea más de su día a día. A cambio, HAL a veces parece más humano y cálido que los propios astronautas, mostrando interés y felicitándoles por los bocetos que dibujan, además de preguntarles si no sienten dudas respecto a la misión, cuestiones a los que éstos responden con una frialdad mecánica. Del mismo modo, a menudo se ha resaltado que en el momento en que desactivan a HAL muchos espectadores no pueden evitar sentir más pena hacia esa máquina que pide por favor que reconsidere lo que hace antes que al frío y maquinal astronauta, cuya vida ha estado en peligro pero con el que Kubrick no nos permite empatizar – incluso HAL parece más humano cuando en el proceso de desactivación parece “perder su cordura” y empieza a cantar una canción, quizá el acto más humano que hemos visto en este fragmento de película.

A menudo se ha criticado el hecho de que el film sea tan críptico e incluso incomprensible, pero la realidad es que su contenido no es tan difuso. De hecho, cosa curiosa y no suficientemente tenida en cuenta, el propio Kubrick evitó en vida la típica actitud misteriosa de no querer desvelar el significado del film (algo por otro lado comprensible y harto frecuente en autores de obras tan abiertas a múltiples interpretaciones como ésta). Aunque Arthur C. Clarke, autor del libro, también se quejaría de que el director suprimió algunas escenas y diálogos que aclaraban varias ideas fundamentales (como el por qué HAL se rebela), lo cierto es que la premisa básica es bastante comprensible: la evolución de la humanidad a lo largo de los años, simbolizada por la entrada en contacto con un misterioso monolito que les da un nivel de conocimiento superior. Sólo la parte final resulta algo más difusa, cuando el astronauta superviviente se adentra en una nueva puerta estelar más allá de Júpiter y acaba confinado en un misterioso habitáculo, pero los propios Kubrick y Clarke buscaban que esta parte estuviera abierta a interpretaciones libres y que generara nuevas preguntas.

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Como experiencia audiovisual, 2001 es una obra absolutamente intachable, y escenas como el misterioso viaje que emprende Bowman en la parte final – quizá mi momento favorito – siguen manteniendo el poder de sugestión que tenían entonces. Además es uno de esos casos especiales y únicos en que se unen una generosa producción que permitía dar rienda suelta a las fantasías de su creador y una película compleja y difícil para el espectador. Pero también en cuanto a contenido y estilo es una película maravillosa, un film donde Kubrick aporta a la ciencia ficción cierta madurez incorporando características que en realidad no eran nuevas de por sí al existir ya en otras películas de la época, simplemente él las adaptó a un género que históricamente no había sido enfocado desde ese prisma.

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