Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales pueden ser un arma de doble filo. Por un lado, si la obra es buena el guionista se encontrará ya con unos diálogos de calidad y una historia suficientemente interesante como para funcionar en un espacio cerrado. Pero por el otro, el limitar la acción a un espacio y lugar concretos evidencian de forma quizá demasiado clara el origen de la historia. Hace falta ser un muy buen director para saber sacar partido a los elementos de la obra teatral (el guión) al mismo tiempo que aprovechar los recursos que proporciona el cine sin traicionarla. Y William Wyler sencillamente no podía defraudarnos.

Ambientada en una comisaría neoyorkina en el transcurso de un día, Brigada 21 tiene como personaje principal al Detective Jim McLeod. Se trata de un policía tenaz e implacable, con una mentalidad similar al Javert de Los Miserables, que cree en el bien y el mal, sin matices, y entiende que su deber es el cumplimiento estricto de la ley. Los dos casos que trata en este instante son el de un joven que ha cometido un pequeño robo y un médico abortista al que lleva tiempo persiguiendo sin éxito por falta de pruebas. Al descubrir que sus dos principales testigos contra este último no van a poder servirle, McLeod pierde la cabeza y le asesta una paliza al acusado que lo envía al hospital. Su superior malinterpreta este gesto creyendo que Jim realmente tiene algo personal contra el médico y descubre un vínculo entre ambos: la esposa de Jim acudió a dicho doctor siendo soltera a causa de un embarazo no deseado. Pero lo peor de todo es que Jim en realidad no sabe nada al respecto y su mentalidad tan implacable difícilmente podría aceptar algo así sobre su adorada mujer.

Años atrás, William Wyler ya había intentado adaptar otra prestigiosa obra teatral imprimiéndole el realismo sucio que necesitaba, Callejón sin Salida (1937). La anécdota más famosa está en el hecho de que para recrear los bajos fondos portuarios de Nueva York, el productor Samuel Goldwyn hacía traer a diario camiones con verdura fresca que luego dejaban en el suelo del decorado, intentando que eso diera el pego. Es decir, la imagen que tenía el glamouroso Hollywood de la suciedad callejera eran piezas de fruta fresca, nada de basura de verdad. Quizá podemos manchar la cara del chico con un poco de polvo para que parezca sucio, pero no nos olvidemos de peinarle y vestirle adecuadamente. Wyler se tuvo que resignar. Eran las reglas de Hollywood.

Pero en Brigada 21 por fin consiguió un poco de ese realismo que buscaba. La comisaría en que sucede toda la acción da una cierta imagen de desorden y suciedad. Los policías están continuamente sudando y son rudos. No hay rastro de glamour, de hecho el guión se recochinea de ello con el personaje de una mujer que pregunta a un policía si no llevan relojes como los de Dick Tracy, y a otro le increpa que no parece un detective sin el sombrero característico.

Pero sobre todo, donde Wyler y los guionistas Rober Wyler (hermano de William) y Philip Yordan se mojan más es en los temas que trata el guión. Aquí tenemos por fin una película de Hollywood que, en medio del Código de Censura Hays, se atrevió a lidiar abiertamente sobre temas tabú como el aborto o el sexo pre-matrimonial. Y eso sin olvidar a su protagonista, un agente de la ley odioso y prepotente, sin una pizca de humanidad. El guión y la portentosa actuación de ese milagro de la naturaleza llamado Kirk Douglas hacen un estudio magnífico sobre la compleja psicología de ese personaje, obsesionado por ser lo más recto y justo posible para huir de su sombra paterna. Y no solo eso, cuando parece que enmienda su error y todo se va a solucionar, vuelve otra vez atrás. Hay un extraño patetismo en el espectáculo de ver a este personaje que debe enfrentarse a un mundo que no admite solo blancos o negros, que descubre que en su intento por huir de su padre se ha convertido en una versión de él.

Wyler encara la película con gran profesionalidad, consiguiendo que la unidad de espacio y tiempo no se nos haga pesada, apoyándose en su eficaz reparto (creo que merece también una mención especial la joven Cathy O’Donnell con su conmovedor personaje) y evitando darle a la película esa lustrosa apariencia hollywoodiense. La ausencia de banda sonora aumenta el realismo de las situaciones. Del mismo modo, se prefiere mostrar el aburrido y cotidiano día a día de los policías antes que excitantes escenas de acción. Sigue siendo Hollywood y por tanto tiene que abrirse una pequeña rendija de luz a la esperanza, pero trata temas que eran impensables por entonces en la gran pantalla, como el aborto o la terrible losa que se pretendía imponer a las mujeres sobre la necesidad de mantener su pureza y virginidad. Y lo hace de una forma que aun hoy día parece honesta. No está mal viniendo de un director que se suele asociar a los melodramas y las grandes producciones.

Una pequeña joya, intensa y que mantiene su estilo descarnado.

Existe una tendencia muy generalizada entre ciertos críticos y cinéfilos a despreciar las grandes superproducciones de un director en favor de sus primeras películas más sencillas. Dos de los casos más obvios podrían ser David Lean y William Wyler, de los que se solía decir como tópico en ciertos sectores que sus mejores obras eran las que hicieron en blanco y negro, y no esas películas espectaculares y supuestamente vacías que luego les hicieron tan famosos. Aunque es una opinión tan válida como cualquier otra, en muchos casos no deja de tener cierto deje de pedantería, ese instinto que lleva a despreciar los films grandilocuentes, largos, visualmente llamativos y que traen a la mente la faceta más espectacular del cine. Es un error a evitar, tan equivocado es alabar un film dejándose seducir por su impecable factura visual como despreciarlo por ello. No es excluyente alabar Lawrence de Arabia (1962) y La Hija de Ryan (1970) al mismo tiempo que Breve Encuentro (1945), del mismo modo que tampoco lo es aplaudir los dramas que realizó William Wyler en los años 30 al mismo tiempo que Horizontes de Grandeza. De hecho, Horizontes de Grandeza tiene un encanto especial si tenemos en cuenta que Wyler empezó su carrera como director dirigiendo westerns de bajísimo presupuesto, lo cual hace que sea irónico verle 20 años después al frente de uno de esta envergadura.

No obstante, si alabo Horizontes de Grandeza no es por su espectacular puesta en escena típica de una superproducción de la época, de hecho reconozco que no soy especialmente devoto de la mítica Ben-Hur, que dirigió justo después de el film que nos ocupa hoy. De entrada hay una faceta de esta obra que ya debería poner de aviso incluso a los cinéfilos más quisquillosos sobre el hecho de que no se encuentran ante un western cualquiera. Porque se trata de un western en que el héroe es un hombre que en toda la película jamás se pone un sombrero de vaquero ni dispara a ningún hombre. No sólo eso sino que también es un hombre que en vez de luchar por conseguir el corazón de su amada, sencillamente evita llevar a cabo los actos varoniles que ella le exige, aún cuando él es capaz de llevarlos a cabo. Hay más, no solo se trata de un western pacifista sino que los dos únicos duelos que hay no tienen para nada las características de los clásicos duelos del oeste: uno es un duelo a la antigua usanza con pistolas de un solo disparo, el otro es filmado desde un plano general aéreo que no permite distinguir los detalles de lo que sucede. Definitivamente, Horizontes de Grandeza es un western especial.

Ese peculiar protagonista es James McKay, un capitán de barco retirado que se ha prometido con Patricia Terrill, la única hija de un poderoso ranchero del oeste. Cuando llega a esas tierras, la presencia del caballeroso McKay chocará a los vaqueros de la zona provocando que sea objeto de algunas burlas, especialmente por parte de Steve Leech, el duro capataz del rancho. Al presentarse en el Rancho Terrill descubre que hay una encarnizada pelea entre dos familias: los Terrill y los Hannassey. El padre de Patricia, Henry, vive en una elegante mansión y tiene una vida acomodada, mientras que el clan de los Hannassey vive más modestamente en un pequeño poblado escondido en un cañón y cuenta con varios hijos con tendencia a emborracharse y meterse en líos, de los cuales el más problemático es Buck. El último personaje a destacar en mitad de todo este entramado es la maestra soltera Julie Maragon, quien posee unas tierras heredadas de su familia que ambicionan tanto los Terrill como los Hannassey por tener un río al que ambos clanes necesitan acudir para dar de beber a su ganado.

Como se deduce por el argumento, la película juega con dos ideas: por un lado el clásico y absurdo enfrentamiento entre familias, y por otro el concepto de caballerosidad de James McKay que choca con las normas del oeste, que es la que a mí personalmente me interesa más. Gregory Peck da vida a este clásico hombre honrado y educado que se rige por sus principios sin importar lo que piense al resto, es decir es un personaje hecho prácticamente a su medida. Lo interesante de McKay es que se enfrenta directamente a algunos tópicos y principios del héroe de western. Tradicionalmente es un género basado en protagonistas que no dejan que nunca se cuestione su hombría y que prueban constantemente su valentía y dureza. McKay al contrario evita probar que posee esas características, de hecho cuando se le pone en duda en algún aspecto similar prefiere ponerse a prueba a sí mismo antes que demostrar su valía públicamente: cuando le retan a montar un caballo difícil, se niega y luego por su cuenta práctica hasta dominarlo; cuando Steve le llama cobarde, McKay se retira evitando la pelea pero luego durante la noche reta a Steve a una pelea a solas. Este es el punto de conflicto entre McKay y su prometida: ella desea un marido que se comporte como un auténtico vaquero, demostrando continuamente su hombría y su fuerza, mientras que a él le da igual lo que opinen de él, lo que le importa es lo que se prueba a sí mismo.

Cuando los Hannassey secuestran a Julie, McKay demostrará su auténtica valentía al ir a rescatarla sin ningún arma y acompañado solo de un inofensivo criado mexicano. Aunque los demás vaqueros le miren despectivamente, demuestra tener más agallas que el resto, lo que le hace ganar el favor del cabeza de familia de los Hannassey, Rufus, quien al inicio del film echó en cara a Henry Terrill que pese a su suntuosa vida él sabía que no era verdaderamente un caballero. Pese a su dureza, Rufus respeta instantáneamente a McKay por reconocer en él a un auténtico caballero, y por ello en el duelo que tiene lugar entre McKay y su hijo Buck se pone al descubierto cómo es cada uno en realidad: Buck encara al vaquero temerario por excelencia que no teme a nada, mientras que el tranquilo McKay parece un hombre dado a la palabra para evitar enfrentamientos físicos; a la práctica Buck hace trampas disparando antes y al verse acosado por el arma de su adversario se acobarda.

En lo que respecta al enfrentamiento entre clanes, se trata de un argumento de sobras conocido por el espectador que aquí tiene como aspecto reseñable el hecho de que el guión evite caer en ciertos tópicos comunes. Ninguno de los dos cabezas de familia es mostrado más favorablemente que el otro ni se cae en maniqueísmos, sino que son dos personajes perfectamente construidos con vida propia. Incluso es muy probable que el espectador se decante antes por el mucho menos respetable Rufus Hannassey que por Henry Terrill. La aparición de Hannassey en la fiesta de sociedad de Terrill echándole en cara que tras esa vida elegante comete actos repugnantes es una magnífica presentación del personaje. Del mismo modo, esa doble faceta entre villano que planifica el secuestro de Julie y hombre que respeta profundamente las convenciones de caballeros lo hacen especialmente atractivo.

La escena final del rescate de Julie está llena de suspense, pero curiosamente creo que el momento de mayor tensión tiene lugar antes de que empiecen los enfrentamientos físicos, en la negociación verbal de McKay con los Hannassey, estando Julie obligada a hacer creer que no está retenida por miedo a que maten a McKay. El hecho de que Wyler concentre más tensión en ese enfrentamiento verbal que en los tiroteos que hay posteriormente nos da una idea de hacia dónde le interesaba tirar al director, y es uno de esos aspectos que hace que este sea un western tan especial.

A todo este contenido tan interesante cabe añadirle que el film se beneficia de todas las ventajas de una superproducción que, por mucho que quede mal decirlo, en en manos de auténticos profesionales dan pie a maravillas cinematográficas. El magnífico William Wyler (director cuyo nombre es de sobras conocido pero conviene reivindicar más a menudo) consigue el término medio perfecto entre aprovechar la espectacularidad de los paisajes en que rueda la película con esos planos al atardecer y de los campos vírgenes y, al mismo tiempo, exprimir la profundidad psicológica de los personajes. La escena final que comenté anteriormente es un claro ejemplo de ello, pasando del enfrentamiento en el cañón al conflicto más bien verbal entre McKay y los Hannassey. Pero también se nota en detalles más pequeños, como algunos silencios extrañamente largos para un tipo de film así en algunas escenas entre personajes, por ejemplo en el encuentro amistoso entre Julie y McKay en las tierras de ésta.

Por otro lado, Wyler ha sido un director que siempre ha sabido trabajar especialmente bien con grandes actores, y aquí contó con un reparto envidiable: aparte de Gregory Peck, que es siempre un valor seguro, tenía a Charlton Heston en un excelente papel secundario como Steve, uno de los personajes más misteriosos y ambiguos del film; Jean Simmons en el papel de Julie y un Burl Ives en estado de gracia como patriarca de los Hannassey.

Horizontes de Grandeza es una magnífica película que no debería echar atrás ni siquiera a los cinéfilos que desconfíen de las grandes producciones de la época. Es un ejemplo de como una superproducción podía dar pie a una excelente película con un buen director tras la cámara y una historia con ideas más que interesantes. Imprescindible.

Nueva York, mediados del siglo XIX. Catherine Sloper, la hija del acaudalado cirujano Austin Sloper, está ya prácticamente condenada a la soltería de por vida debido a su tímida personalidad y la ausencia de cualidades que le permitan atraer a algún joven. Repentinamente conoce al atractivo y cortés Morris Townsend, que la va cortejando hasta pedirle la mano en matrimonio. Catherine se siente más feliz que nunca, pero pronto se encontrará con un problema: su padre se opone tajantemente a la boda porque sospecha que el señor Townsend no está interesado en su hija sino en la fabulosa herencia de 30.000 dólares al año que recibirá cuando él muera.

Uno de los más memorables melodramas de época filmados por el genial William Wyler. La historia es cierto que no se puede decir que sea muy original, pero el resultado es excelente. Wyler se basa en la perfecta descripción de los personajes para desarrollar el argumento sirviéndose para ello de un gran reparto y un cuidado guión. Al igual que en otros de sus más grandes dramas de época, como la magistral La Loba (1941), este aspecto es el pilar que sostiene el film y que le permite demostrar sus cualidades como director pese a las numerosas discrepancias que tuvo con la actriz protagonista, Olivia de Havilland.

El gran acierto del guión creo que es la forma como perfila a cada personaje: el severo y rígido Dr. Sloper que sin duda muestra cariño a su hija pero, al mismo tiempo, siente cierto desprecio porque ella no se parece a su madre (a la que tiene tan idealizada que, como dice su hermana Lavinia, casi resulta irreconocible tal y como la describe); la inocencia e incluso estupidez de la pobre Catherine; el encanto natural de Morris (que es de esas personas que son tan amables y educadas que uno llega a desconfiar de ellas) y la algo atolondrada Lavinia haciendo su papel de Celestina. De hecho uno de los mejores aspectos del film es el personaje de Morris, puesto que nunca llegamos a estar seguros del todo sobre si realmente busca su dinero. Es tan sumamente encantador y dulce con ella que cuesta creer que sea tan buen mentiroso, pero todo nos apunta hacia ello. Sin embargo, Wyler insistió mucho en no darlo nunca a entender de forma directa, el convertirlo en un personaje ambiguo y no un simple estereotipo, y eso lo hace más creíble y enriquece el film. Sólo hay un par de momentos en que realmente confirmamos esta sospecha: cuando ella le propone casarse en secreto y le advierte que en tal caso perderá la herencia de su padre (la cara de él expresa su decepción) y cuando, años después de haberla abandonado y estando su padre muerto, vuelve a pedirle en matrimonio por segunda vez y, mientras ella va a buscarle un regalo, él se pasea por la mansión contemplando todo sin duda pensando en lo que va a ganar con esta unión.

Sin embargo, el personaje sobre el que se construye en buena parte el film es, claro está, Catherine. A través de este drama observaremos su proceso de madurez, cómo pasa de ser una joven inocente, tímida, insegura y torpe a una mujer consciente de su situación, dura e implacable. Su padre, sabiendo que su hija va a echar a perder su vida con un cazafortunas, no puede evitar echarle en cara lo que es en realidad: una joven poco agraciada, no muy inteligente y aburrida que no podría interesar a alguien como Morris. A esta decepción le seguirá otra: la de ser abandonada por Morris. Después de estos dos golpes propinados por los dos hombres de su vida, Catherine madurará repentinamente convertida en una mujer dura, vengativa y cruel que le niega consuelo a su padre en su lecho de muerte, y que se vengará fríamente del hombre que la engañó y al que seguramente aún ama.
De hecho lo curioso de Catherine es que después de saber que su padre tenía razón sigue odiándole por haber provocado indirectamente la pérdida de Morris. Desde su punto de vista, prefiere vivir engañada con Morris aún cuando éste la quiera solo por el dinero. Es decir, en lugar de caer en el tópico que dicta que tras descubrir la verdad debería volver a brazos de su padre, Wyler nos propone algo mucho más enfermizo y realista: aunque sabe que es un farsante, ella sigue enamorada de él, puesto que no puede eliminar ese sentimiento de forma tan rápida.

Después de haber alabado tanto a los personajes, no puedo olvidarme de las grandiosas interpretaciones del reparto que acaban de redondear el film. Olivia de Havilland simplemente hace el papel de su vida, en la primera parte transmite esa inocencia (rayando la estupidez) y esa torpeza de una forma perfecta, para luego pasar a convertirse en un personaje frío e implacable de forma totalmente creíble. Montgomery Clift es el actor perfecto para encarnar a Morris, ya que sabe transmitir esa ambigüedad tan necesaria para el personaje. En cuanto a Raph Richardson, es junto a Olivia de Hallivand el gran ganador de la función. Hace el personaje totalmente suyo transmitiendo ese cariño y, al mismo tiempo, desprecio a su hija presente en sus diálogos tan lapidarios («¿Qué es lo que tienes tú que no tengan otras jóvenes aparte de un montón de dinero?«). Tampoco cabe olvidar a Miriam Hopkins como Lavinia, esa Celestina que aún al final del film cree que lo mejor para ella es estar con Morris. Resulta un personaje curioso puesto que sabe perfectamente que él la quiere por dinero, pero aún así cree que su sobrina debería casarse con él.

Aparte de todo lo mencionado, la calculada dirección de Wyler y una fantástica fotografía en blanco y negro, acaban de redondear el trabajo. Wyler se sirve de ese recurso tan habitual en él como es el uso de la profundidad de campo para resaltarnos el fondo de los planos, que a veces es tan importante como lo que hay en primer plano. El director prefiere confrontar a todos sus personajes en un mismo plano en detrimento del clásico plano y contraplano y ese recurso le sirve eficazmente para mostrarnos los conflictos entre ellos. Todos estos elementos hacen de La Heredera uno de los films más destacables de su carrera.

Sam Dodsworth es un importante empresario que acaba retirándose de su negocio y decide aprovechar su nueva libertad para emprender un viaje a Europa con su esposa Fran. El viaje, que supuestamente iba a ser idílico, acaba sacando a la luz las diferencias entre ambos hasta acabar separándoles: Sam es como un niño, ilusionado por descubrir Europa por primera vez, mientras que Fran está más preocupada por parecer sofisticada y aparentar menos edad de la que tiene, lo cual acaba traduciéndose en coqueteos con toda una serie de hombres.

Sin ser una de las mejores obras del gran William Wyler, este drama resulta sumamente interesante por el tema que se atreve a tratar y por la construcción de los personajes, que es la base de todo el film. Resulta descorazonador recordar las escenas en que inician el viaje ilusionados y compararlas con todo lo que les sucede en Europa. Poco a poco vamos comprobando cómo este cambio de aires ha afectado sobre todo a Fran, que de repente parece interesada sólo por seguir la moda francesa y codearse con gente importante. En ese sentido no podemos evitar simpatizar con la simpleza y honestidad de Sam, quien le recuerda constantemente que por mucho dinero que tengan ellos no dejan de ser dos paletos americanos. De hecho la simple mención de que ella es la hija de un cervecero le sienta a Fran casi como un insulto. Esta actitud tan paranoica llega a su máximo nivel cuando su hija da a luz y Sam le recuerda sarcásticamente que deben comportarse como buenos abuelos. El hecho de ser abuela la lleva al extremo de no querer hablar con su hija por teléfono el día del parto por miedo a que el invitado al que esperan se entere de la noticia, y por tanto de que es mayor de lo que dice ser.

Uno no puede evitar entonces simpatizar con el honrado Sam, que no sólo está por encima de esas manías sino que además le perdona sus coqueteos. Como ejemplo de ello tenemos la escena que tiene lugar en el barco en que Fran le confiesa que ha estado coqueteando con un apuesto inglés (interpretado por un joven David Niven), a lo que él responde no con celos o furia, sino burlándose de ella por haber sido tan coqueta sin saber dominar la situación. Este primer ligue le servirá a Fran como experiencia cuando su rechazado amante le eche en cara su contradictoria moralidad: le gusta coquetear con él pero se siente culpable si se atreve a llegar más allá. Fran aprenderá la lección y con su próxima conquista se atreverá a dar ese paso adelante.
Sin embargo, en un intento de hacer justicia a ambos miembros de la pareja, también se nos hace un seco retrato de la forma de ser de Sam, que ciertamente es comprensivo y poco celoso, pero también es maniático y obsesionado con su trabajo. En su breve estancia en casa sin su esposa no cesa de gritar a su hija porque no ha conservado la biblioteca como a él le gustaba, haciéndonos preguntar si echa de menos a Fran porque la quiere o porque le resulta más cómodo vivir con ella. Resulta comprensible que Fran se cansara de esa vida y que la excitante nueva vida que se le presentara en Europa se le hiciera más excitante.

No sería exagerado decir que gran parte del film se sustenta en la interpretación de Walter Huston, uno de los más grandes y olvidados actores de la época, que desempeña como de costumbre una actuación memorable que ya justifica por sí sola el visionado de la película. Una sola mirada suya nos consigue dar a entender el estado en que se encuentra el personaje. Desafortunadamente, hacia la mitad del metraje el film pierde algo de interés al no saber condensar situaciones un tanto repetitivas que alargan demasiado la trama y hacen que el resultado final se resienta un poco.

Eso sí, no se hace ningún tipo de concesiones a la relación del matrimonio y se evita caer en el burdo happy ending, que aquí habría sido desastroso. La escena final en que ambos vuelven a EEUU en barco es tan ácida que me resulta casi insólita para la época: la pareja que emprendió el viaje de ida felizmente abrazados vuelven sin tener nada de que hablar, asqueados y comprendiendo que ya no tienen motivos para estar juntos. El paradigma del clásico matrimonio americano feliz reducido a cenizas.