Mes: febrero 2019

Pitfall (1948) de André de Toth


John Forbes es un agente de seguros que está hastiado de su vida acomodada pero monótona con su mujer y su hijo pequeño. En el trabajo se encuentra con un detective al que emplea para ciertos trabajos, MacDonald, al que ha mandado investigar el caso de un tal Bill Smiley, que está en la cárcel por haber desfalcado una gran cantidad de dinero. MacDonald ha averiguado que gran parte de esa suma se la gastó en regalos para su novia, la modelo Mona Stevens, así que John va a visitarla. Pese a que inicialmente ambos chocan, John y Mona sienten una atracción mutua que peligra con derivar en adulterio, pero MacDonald, que está obsesionado con ella, no dejará de vigilarles de cerca.

Pitfall (1948) es un ejemplo muy interesante de film noir que centra toda la trama en la que es una de las grandes temáticas del género: lo que subyace tras esa América teóricamente perfecta y del bienestar. Pero lo hace de una forma que la diferencia de otros muchos exponentes del género: evitando utilizar un crimen como elemento de conflicto. Pitfall se trata pues de una película en que solo hay un par de actos criminales que además se encuentran al final de la cinta (y uno de ellos fuera de campo), y que se basa por tanto en la tensión existente en el trío protagonista: la forma como MacDonald chantajea a John y Mona amenazando con revelar a la esposa del primero ese pequeño adulterio que tuvo.

La película se centra en los intentos del protagonista por resolver ese error que cometió sin poner en peligro su vida familiar, intentar que ese «desliz» no desbarate ese hogar que al principio de la cinta infravaloraba tan alegremente. Se mantiene del universo noir ese espíritu fatalista, esa sensación de que John nunca podrá estar libre de aquel error del pasado por mucho que los dos implicados (él y Mona) quieran dejarlo atrás. Aquí ese elemento disruptor lo encarna la figura corrupta de MacDonald (un excelente Raymond Burr), dispuesto a cualquier cosa con tal de conseguir a esa mujer, y que representa a la amenaza que sobrevuela a su hogar.

Muy significativamente, el hogar de John es ese espacio que éste intenta mantener alejado del resto de personajes relacionados con su adulterio, como si quisiera mantenerlo limpio de ese mundo corrupto de afuera. Por ello cuando MacDonald le espera en el garaje de su casa para apalizarle lo que más le duele al protagonista no es el ataque en sí, sino que haya llegado hasta su hogar. Cuando más tarde le devuelva al detective la paliza, lo que le remarca es que no quiere bajo ningún concepto que se acerque a su morada. Posteriormente, cuando MacDonald vuelve junto a un Smiley borracho recién salido de la cárcel, la cinta llegará a su momento de máxima tensión cuando uno de esos personajes intenta entrar por fin en la residencia del protagonista, en definitiva, vulnerar la santidad del hogar familiar.

Sin ser una gran joya oculta del género, Pitfall es una más que eficiente obra que tiene un interés extra por ese enfoque tan inusual. Un film noir en que su protagonista no solo tiene poco de heroico sino que es incluso realmente antipático (en la escena inicial su tono tan seco y lleno de amargura lo convierten en alguien muy poco agradable, y más cuando se permite incluso alguna broma mordaz con su hijo pequeño como pedirle que no se gaste el dinero que le ha prestado en mujeres – algo irónico habida cuenta lo que va a hacer él más adelante). Una cinta en que no solo no hay una femme fatale, sino que la mujer que teóricamente debería ocupar ese rol es de los pocos personajes positivos y desinteresados (muy bien interpretada por Lizabeth Scott alejándose de sus roles prototípicos). Una obra que además acaba con un final extrañamente abierto y poco halagüeño para sus protagonistas.

Y, no menos interesante aún, una película del Hollywood clásico que no sigue el código Hays demasiado estrictamente al no castigar abiertamente el adulterio de su protagonista. Según parece, aunque inicialmente la oficina Hays puso problemas al respecto, el director André de Toth parece ser que lo solucionó haciéndole saber a dos de los censores que sabía de sus aventuras extramaritales y que conocía a sus amantes; tras eso no le pusieron ninguna pega más al guion. Merece por tanto rescatarse Pitfall como una obra pequeña pero que es fiel a sí misma y en su crítica a ese idealizado American Way of Life.

Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer


Que un director con una filmografía tan breve (especialmente en la era sonora) como Carl Theodor Dreyer haya conseguido abrirse un hueco destacado en la historia del cine es sin duda un claro indicio de genialidad. Y aunque a efectos prácticos sea sobre todo por cinco películas concretas que Dreyer ha pasado a la posteridad, son todas ellas tan especiales y tan únicas en sí mismas que toda alabanza al cineasta danés se ve plenamente justificada. Un caso paradigmático es su primera obra sonora, Vampyr (1932), que seguramente se trate de uno de los filmes más misteriosos e inquietantes de la historia del cine. También se trata de su única incursión en el campo del terror, pero le da un enfoque tan sui generis que se desmarca de casi cualquier otra obra del género.

Describir con detalle el argumento, en que un tal Allan Grey conoce a los habitantes de una casa que sufren el ataque de una anciana mujer vampiro, no solo no le haría justicia sino que simplemente no daría una aproximación exacta sobre el contenido del filme. Porque Vampyr es una de esas películas en que la trama parece una excusa para crear un ambiente y una serie de sensaciones más que desarrollar una historia. No se trata de un filme abiertamente surrealista o abstracto (realmente hay un conflicto por resolver y unos antagonistas claros) pero ciertamente se resiste a ser interpretado en términos convencionales: los diferentes planos o escenas se suceden sin seguir a menudo una relación de causa-efecto, a veces no estamos muy seguros de cuánto tiempo ha pasado entre acciones, ignoramos el por qué de varias de las cosas que suceden y de hecho nunca queda del todo claro qué rayos pinta el protagonista en medio de esta historia. Si se tratara de una película realizada por un amateur podríamos achacar todo ello a un guion pobremente construido, pero viniendo de un cineasta por entonces tan veterano como Dreyer que ya había demostrado en el pasado de sobras sus dotes como director y guionista, no cabe duda de que todo ello está hecho a propósito. Y, lo más importante de todo, viendo el resultado final tampoco cabe duda de que funciona.

Con Vampyr, Dreyer realizó uno de los filmes que mejor ha sabido reflejar el mundo de los sueños. De hecho conozco pocas películas que sepan representar tan bien ese mundo onírico a medio camino entre lo real y la fantasía, con elementos veraces que se relacionan con otros que dan una sensación de extrañeza y desconcierto. Ese tipo de incoherencias (por ejemplo, ¿por qué de repente aparece el amo de la casa en la habitación de Allan Grey a pedirle ayuda así sin más?) responden pues a un enfoque más onírico que realista. A ello hay que sumarle que Vampyr es en sí misma una película fantasma al estar situada en el tránsito entre el mudo y el sonoro, es decir, es un ser que no acaba de pertenecer del todo a ninguno de los dos mundos. De este modo el filme es mayormente mudo, sin diálogos y con pocos efectos de sonido, pero eso que podría ser un defecto aquí le da una sensación de irrealidad muy adecuada.

Otro aspecto a remarcar es la importancia casi obsesiva que Dreyer le dio a los espacios, que contribuyen decisivamente a dar esa impronta tan especial a la cinta: los muebles anticuados, las vidrieras sucias de las puertas (pocas películas han aprovechado tan bien como ésta los planos de los personajes a través de vidrieras), los cuadros, etc. Todo ello le da una imagen más auténtica a la historia, que resulta decisiva en escenas como la de la joven enferma cuando se despierta convertida en vampiresa: la mirada tan alucinada que tiene resulta escalofriante porque tanto el decorado como su rostro (sin el maquillaje y la iluminación típicamente hollywoodienses) parecen tan auténticos y realistas que nos da más la sensación de estar viendo una imagen documental que una película.

Un aspecto fundamental de la cinta es el excelente trabajo de fotografía de Rudolph Maté en perfecta compenetración con Dreyer: el aspecto neblinoso de los planos exteriores y del pantano (el rodaje fue especialmente largo entre otras cosas porque muchos de esos planos los rodaron durante las primeras horas del día para conseguir ese tipo de luz, que ellos mismos enfatizaban dirigiendo uno de los focos hacia el objetivo), los extraños planos de sombras fantasmales, las numerosas sobreimpresiones y, por descontado, el momento más célebre de la película, la escena en que el protagonista visualiza su propio entierro, que nos es mostrado en un plano subjetivo desde el ataúd, una de las instantáneas más escalofriantes que recuerdo haber visto.

Vampyr es sin duda una película que escapa a clasificaciones, un filme sobre vampirismo en el que esta amenaza está más sugerida que explícita, en que su protagonista a efectos prácticos es más espectador de los acontecimientos que el héroe encargado de resolverlos, ya que al final es el criado de la casa quien acaba con los antagonistas. En definitiva, más que una película sobre vampiros es una representación cinematográfica de una pesadilla, la mejor que he visto junto a la excelente La Hora del Lobo (1968) de Ingmar Bergman, con la que creo que guarda muchos nexos en común.

Fedora (1978) de Billy Wilder


Puede que sea injusto comparar Fedora (1978) con la que es una de las mejores películas de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero no solo temáticamente son demasiado similares, sino que parece obvio que el propio Wilder buscaba esa similitud entre ambas al emplear al mismo protagonista, William Holden, quien vuelve a narrar la historia de una vieja gloria de Hollywood. Desafortunadamente, en este caso las comparaciones hacen mucho daño a la película que nos atañe, y no solo porque casi cualquier filme saldría perdiendo al lado de una obra maestra como El Crepúsculo de los Dioses, sino porque realmente Fedora es una obra fallida que queda aún más empequeñecida dadas las circunstancias. De hecho, el que Wilder busque expresamente vincular ambas obras me parece que es un síntoma de inseguridad que se manifiesta repetidamente a lo largo del metraje, como si buscara reconquistar el favor del público con guiños a su pasado más glorioso.

Ciertamente aquellos eran malos años para el que antaño había sido uno de los cineastas más exitosos de Hollywood. Desde Irma la Dulce (1963) su carrera había ido dando altibajos en que se combinaban unos pocos éxitos de taquilla – En Bandeja de Plata (1966) o Primera Plana (1974) – junto a una serie de fracasos que hacían dudar a los estudios sobre si Wilder no habría perdido su toque comercial. Autorreferenciarse de una forma tan obvia después de dos proyectos seguidos muy personales que fracasaron – La Vida Privada de Sherlock Holmes (1970), que iba a ser la película más ambiciosa de su carrera pero fue cruelmente mutilada e incomprendida, y ¿Qué Ocurrió entre mi Padre y tu Madre? (1972), un lúcido estudio sobre la crisis de la mediana edad – parecía una forma de intentar ir sobre seguro; como lo había sido hacer un remake que ya había funcionado dos veces en taquilla – Primera Plana – y como lo sería su última película – Aquí un Amigo (1981) – al volver a recurrir a la infalible pareja Jack Lemmon-Walter Matthau, quines aun así no consiguen esconder la que podría ser la peor obra de su carrera.

La historia se inicia con el funeral de una de las últimas grandes divas de Hollywood, Fedora, al cual asiste el productor independiente Barry Detweiler (conocido informalmente como «Dutch»), que tuvo un breve romance de una noche con ella en su juventud. Durante la ceremonia, Dutch rememora su último encuentro con la diva unas pocas semanas atrás cuando fue a visitarla a su mansión situada en Corfú (Grecia), donde vivía enclaustrada en compañía de su amiga la anciana Condesa Sobryanski y del Doctor Vando. La idea de Dutch era sacar a Fedora de su retiro ofreciéndole un guion que supondría su gran retorno al cine, pero sus intentos por contactar con ella son infructuosos. Con el tiempo éste acaba sospechando que en realidad la condesa y el doctor la obligan a vivir aislada del mundo contra su voluntad e intenta llegar a ella de alguna manera.

Una de las grandes bazas de la película es la inteligente estructura del guion (muy similar en ciertos aspectos a la magnífica La Condesa Descalza (1954) de Joseph L. Mankiewicz): primero iniciando la acción durante el funeral del personaje alrededor del cual gira todo, en segundo lugar dándonos a conocer la historia de Fedora en sus últimas semanas de vida (que fue cuando Dutch dio con ella) y, finalmente, permitiéndonos saber a media película el gran giro de guion a partir del cual se nos remonta la historia de Fedora a años atrás. De esta forma, una historia que podría resultar algo aburrida explicada cronológicamente acaba adquiriendo interés y enganchando al espectador. Pero todo ello no consigue ocultar que en el fondo nos encontramos con un Wilder en horas bajas, que factura una película interesante y que, de justicia es decirlo, no se hace pesada en sus dos horas pero que no llega al nivel ya no digamos de sus mejores obras sino de las películas medianas de su edad de oro. Una muestra de ello son los diálogos, eficaces y que se nota que son obra de un buen guionista, pero sin la brillantez del mejor Wilder. Véanse por ejemplo las escenas entre Dutch y el recepcionista de su hotel, un personaje diseñado indudablemente como contrapunto cómico: ni siquiera cuando las líneas de diálogo resultan divertidas, consigue Wilder provocar la carcajada como antaño. Hay un indudable saber hacer en toda la película, pero le falta brillo. Incluso a nivel formal el trabajo de fotografía parece poco cuidado y le da un tono casi barato, cuando se supone que se trata de una gran producción.

Y todas estas carencias parecen querer suplirse mediante un recurso del que Wilder y su coguionista I.A.L. Diamond abusan lo indecible: la referencia. Fedora está repleta de nombres de grandes actores del Hollywood clásico o de artistas célebres como Hemingway y Picasso, pero todos ellos enunciados de forma totalmente gratuita. Por mucho que me gusten los guiños cinéfilos, esta marabunta de nombres del mundillo (Marlene Dietrich, Fredric March, Federico Fellini…) me acaba resultando irritante por parecerme impostada y gratuita. Así como en El Crepúsculo de los Dioses las referencias a personajes reales están muy bien medidas y además casan perfectamente con el argumento, aquí parecen buscar simple y llanamente la complicidad del espectador, haciéndole recordar con nostalgia esa época ya pasada. Solo hay que comparar los magníficos cameos de «las figuras de cera» en El Crepúsculo de los Dioses (una escena breve pero perfectamente planificada, con humor ácido y que al mismo tiempo nos dice mucho sobre esos personajes y sus circunstancias en unos breves planos), con el cameo que realiza aquí Henry Fonda haciendo de sí mismo, en que la propia Fedora parece verse en la necesidad de hacer una referencia explícita a alguna de las películas de Fonda – Las Uvas de la Ira (1940) – como si hiciera falta subrayar aún más la metarreferencia. Si una actriz tan veterana y legendaria como Fedora se encontrara con un colega de profesional igualmente legendario como Henry Fonda, ¿realmente haría una referencia tan forzada a uno de sus títulos más emblemáticos como queriendo señalar «¡Cielos, si es Henry Fonda!«? A cambio, creo que está mucho mejor empleado el recurso de utilizar al célebre actor Michael York para que se interprete a sí mismo como el hombre del que se enamora Fedora en su segundo retorno a la gran pantalla. Puede que no sea un nombre tan lustroso como los otros que se citan, pero éste a cambio está perfectamente integrado en la trama sin parecer forzado.

Aunque es cierto que Fedora es una película más que decente, haciendo balance general creo que se trata de una obra que no está a la altura de lo que promete. No solo por la visión que da de estas viejas divas del Hollywood clásico obsesionadas por ser eternamente jóvenes, sino por lo poco que profundiza en el que podría ser el tema más interesante de la película: los dobles juegos de identidad y cómo el encarnar a otra persona implica que en cierto modo uno esté dejando de existir. Sin ser en absoluto una obra desdeñable, la película pone en relieve la diferencia entre el Billy Wilder de El Crepusculo de los Dioses y el Billy Wilder de Fedora: el primero, atrevido, mordaz, capaz de lanzar una abrasiva e inteligente crítica al mundo de Hollywood; el segundo más acomodaticio, amparándose en las autorreferencias y guiños fáciles. O, dicho de otra forma, un Billy Wilder en su edad de oro con otro ya un tanto fuera de lugar para los tiempos que corrían y que intentaba en vano mantener su posición en la industria.

No obstante, sí que vale la pena decir que éste es uno de esos casos de películas que, al margen de su calidad, habrían sido un cierre perfecto de carrera por lo elegíaco de su contenido pero que, desafortunadamente, cuentan justo después con una obra totalmente fallida y fuera de lugar que rompe con esa armonía (el otro caso que se me ocurre es el de John Cassavetes, que en lugar de despedirse con el precioso plano final de Corrientes de Amor (1984), acabó su filmografía con una obra de encargo, Un Hombre en Apuros (1986) como favor a su amigo Peter Falk). Porque Fedora es ante todo un canto del cisne sobre el Hollywood clásico, sobre esa época en que Wilder supo manejarse tan bien y que ahora, ay, había desaparecido.

 

El Beso del Asesino [Killer’s Kiss] (1955) de Stanley Kubrick


Encuentro un ejercicio muy interesante acercarse a las obras primerizas de grandes cineastas que sirven para mostrarnos cómo el director en cuestión aún estaba encontrando su estilo propio o descubriendo las posibilidades del medio, cómo se empiezan a intuir algunas de sus futuras marcas de autor que por entonces aparecen de forma torpe y/o diluida. Eso es además algo especialmente curioso en cineastas tan perfeccionistas y meticulosos como Stanley Kubrick, un tipo que – no lo olvidemos – en vida hizo todo lo posible por deshacerse de todas las copias que pudieran existir de su debut Fear and Desire (1953) simplemente porque no quería que el público descubriera ese primer ejercicio cinematográfico en que se le vería de forma vulnerable: como un novato, un aprendiz que aún no dominaba las dotes del oficio y que contaba con un presupuesto exiguo y un guion deficiente.

Algo parecido sucede pero sin llegar a ese extremo con su segunda obra, El Beso del Asesino (1955), que Kubrick siempre definió de forma despectiva como un ejercicio de estudio pero que, a cambio, sí que permitió que siguiera circulando; de modo que entendemos que aunque la viera como una obra menor sin importancia tenía un mínimo de calidad para que no le importara que fuera de conocimiento público. Y resulta comprensible, porque se nota un salto cualitativo de Fear and Desire (1953) a El Beso del Asesino (1955); si bien el que daría de esta última a la magistral Atraco Perfecto (1956) sería aún mucho mayor.

De entrada en El Beso del Asesino Kubrick fue lo suficientemente hábil como para trasladarse a un género en que las deficiencias de las producciones baratas se notaban menos o sencillamente no jugaban en su contra: el cine negro. Siendo éste además un género poblado de convenciones de sobras conocidas por el público, Kubrick no requería de una historia demasiado compleja. De hecho el argumento (el último que escribió que no fuera una adaptación de una obra de otro autor) es tan simple y tópico que acaba siendo una mera excusa narrativa. Un boxeador venido a menos se enamora de su vecina de enfrente, una joven que es acosada por su jefe hasta el punto de sufrir un ataque suyo. A medida que se conocen más, se enamoran y deciden irse juntos de Nueva York, pero el jefe de ella está obsesionado con la joven y hará lo posible por frustrar sus planes.

Olvidemos pues la premisa argumental a la que el propio Kubrick no creo que diera demasiada importancia. ¿Qué rasgos tiene El Beso del Asesino que podrían hacer que un espectador de la época sospechara que su desconocido autor no era un director más de serie B? De entrada un trabajo de fotografía en blanco y negro absolutamente extraordinario realizado por el propio Kubrick, que no en vano era fotógrafo antes de dedicarse al cine. El joven director sabía que el mundo del noir se presta especialmente a jugar con las sombras y con un tipo de iluminación más expresiva, y si bien en Fear and Desire el trabajo de fotografía también era magnífico aunque a veces parecía que el cineasta estaba más preocupado por ese aspecto que por la propia historia, aquí el contexto noir hace que esa preocupación por la fotografía esté justificada estéticamente.

En segundo lugar, Kubrick suple la falta de recursos filmando la película en escenarios reales de Nueva York, haciendo que esta carencia acabe jugando a su favor ofreciéndonos un interesante retrato de la famosa ciudad a mediados de los años 50. En tercer lugar, se nota que quien está tras la cámara es un cineasta creativo e imaginativo, se percibe ese entusiasmo típico del debutante (o casi debutante en este caso) deseoso de probar todas las posibilidades del medio y de querer mostrarnos su inventiva a los espectadores. Véase por ejemplo la larga escena en que la chica narra la trágica historia de su hermana bailarina mientras en paralelo la vemos danzando en un número de ballet (es decir, no se nos muestra visualmente el relato sino que simplemente, para llenar esa ausencia, Kubrick prefiere recrearse en estos planos de la hermana); o la magnífica pelea final que tiene lugar en un almacen de maniquíes, que consigue que un enfrentamiento estereotipado gane interés por algo tan sencillo como haber pensado un escenario especialmente sugerente. También hay pequeños tics que parecen más destinados a llamar la atención, como cuando un personaje lanza un vaso a la cámara – que me recuerda al niño de Los Olvidados (1950)  arrojando un huevo podrido contra la cámara – pero que prueban las ganas que tenía ya en sus primeras obras de romper con lo convencional.

En lo que respecta al resto, el reparto es, como suele ser habitual en estas producciones baratas, más bien flojo, pero el director les sabe sacar partido. En lo que respecta al desenlace, por desgracia fue una imposición de la United Artists a cambio de distribuir el filme, y se nota porque rompe por completo en tono con el resto de la película. Pero a cambio Kubrick nunca más tuvo la necesidad de trabajar en condiciones tan precarias y pudo dar rienda suelta a su estilo y sus capacidades técnicas en el resto de su carrera. El Beso del Asesino es, tal y como él mismo la entendía, un ejercicio de estudiante antes de iniciar la parte de su carrera de la que él podía estar orgulloso; pero en todo caso se nota que se trata del ejercicio de un estudiante realmente prometedor, y eso es lo que dota de interés a la película.