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El Sospechoso [The Suspect] (1944) de Robert Siodmak

El alemán Robert Siodmak es uno de esos grandes directores del Hollywood clásico tapados por haber tenido la mala suerte de trabajar en la época cumbre del sistema de estudios, de forma que su nombre queda empequeñecido al lado de un Fritz Lang o un Hitchcock pero no por ello dejaba de ser un realizador interesantísimo y con no pocas obras dignas de reseñar. De hecho a mediados de los años 40 Siodmak llevaba un ritmo de trabajo imparable que por otro lado no le impidió ejecutar obras de un gran nivel: de 1944 a 1946 realizó ocho películas de las cuales al menos la mitad son clásicos del género en que mejor se desenvolvía, el cine negro. El Sospechoso es una de ellas.

Pero a diferencia de otras películas suyas más conocidas, El Sospechoso es un film que se desmarca de los escenarios típicos del género negro al ambientarse en la Inglaterra de principios del siglo XX y no utilizar una puesta en escena marcadamente expresionista. Su protagonista de hecho encajaría más en una película de Hitchcock que en una de cine negro: Philip, un hombre maduro hastiado de un matrimonio terrible que nunca funcionó y que no puede romper por las continuas negativas de su esposa. Un día conoce a Mary, una joven con la que simpatiza enseguida hasta convertirse en el centro de su vida. Pero desafortunadamente, su esposa le descubre y amenaza con hacer pública su relación para hundir su carrera laboral y la de ella. Acorralado, Philip, un hombre normalmente civilizado, educado y tímido, no tiene más remedio que matarla fingiendo que fue un accidente. Por supuesto no falta la figura del agudo y testarudo inspector de policía que sospecha que la mujer no se cayó por las escaleras y que persigue implacablemente a Philip esperando encontrar alguna prueba.

Pero no solo el escenario o la puesta en escena hacen de El Sospechoso una película que se diferencia de la tendencia predominante del género, sino el enfoque. Leyendo el argumento realmente parece una película puramente hitchockiana, pero nada más lejos de la realidad, ya que el filme se basa en algo tan curioso como en no crear suspense. No, no hay ningún error o prueba homicida que se le haya escapado a Philip de las manos. No hay ninguna escena tensa en que el inspector esté a punto de descubrir la prueba incriminatoria. No hay peligro. Ni siquiera Philip tiene remordimientos de conciencia que le empujen a confesar. Curiosamente Siodmak evita conscientemente todos esos recursos habituales.

Y sin embargo subyace cierta tensión en la película. El espectador sabe que Philip no puede salirse con la suya porque los códigos del género exigen que el criminal sea atrapado o pague por su crimen. Pero la tensión no se deriva en qué error cometerá sino en cómo se acabará torciendo esa vida idílica que Philip emprende casándose con Mary tras la muerte de su primera mujer. Nada falla, todo es perfecto, demasiado perfecto. Sabemos que tiene que pasar algo, pero ese algo no parece llegar nunca. Esta apuesta de desviar el film del suspense tradicional no podría funcionar de no ser por la presencia de un protagonista sólido que sostuviera la película, que en este caso es ni más ni menos que Charles Laughton, uno de esos actores incapaces de dar una mala interpretación. Pero el mérito no es solo suyo, y es que el personaje de Philip está tan bien perfilado psicológicamente que el espectador llega a comprenderlo a la perfección y, por supuesto, a sentir una sincera simpatía por él.

Un ejemplo de ese giro hacia el no suspense es la escena del asesinato. O mejor dicho, la elipsis del asesinato, una elipsis increíblemente radical para la época, puesto que solo vemos a Philip empuñando un bastón y, tras un fundido a negro, conocemos en boca de otros personajes los detalles de la muerte de ella, la investigación y el funeral. Siodmak opta por no mostrar el crimen y, en su lugar, ofrecer al espectador una escena mucho más interesante (que, volviendo de nuevo a Hitchcock, el director británico utilizaría en La Soga): cuando el inspector aborda a Philip por primera vez en su casa, le da a entender la posibilidad de que la muerte de su esposa fuera un asesinato y para demostrarlo va explicando cómo podría haberse cometido mientras él lo recrea. La cámara magistralmente coreografiada por Siodmak sigue los detalles de esta recreación de tal forma que el espectador revive el asesinato tal cual sucedió pero sin necesidad de verlo. Una solución magnífica y sin duda la mejor escena de la película.

Del mismo modo, tampoco hay un chantaje propiamente dicho, sino que el vecino de Philip amenaza con chantajearlo inventándose un testimonio. Y sin embargo no le habría costado nada al guionista crear un motivo de chantaje auténtico para darle más tensión al film, pero resulta obvio que no era ése el propósito, ni siquiera en el desenlace que comentaré a continuación y no recomiendo leer a los lectores que no quieran saber el final.

La figura del inspector que persigue implacablemente al protagonista  es otro clásico del género, pero pocas veces resulta tan ambigua como la que se presenta aquí. El inspector Huxley es un hombre agradable y educado que en cierto momento le dice a Philip que no tiene nada contra él, solo cumple con su deber. Pero al no tener ni una sola prueba salvo sospechas, resulta irritante su obstinación, y más cuando los dos personajes a los que mata Philip eran odiosos. Sin embargo no es eso lo que le convierte en un personaje desagradable al espectador, sino su forma de jugar sucio para atrapar a Philip. Aunque no sabemos qué conversación tiene con su vecino alcohólico, es fácil sospechar que le utiliza de instrumento para desenmascar a Philip. Del mismo modo, al final logra que Philip se entregue inventándose una historia que sabe que apelará a su conciencia. Philip estaba totalmente libre de sospechas y podía embarcarse felizmente a Canadá a olvidarlo todo. Lo que le hace perder no es, como sucedería en un film de Hitchcock, una evidencia que se le ha escapado, sino su sentido moral. Ese mismo sentido moral que le lleva a sermonear al pequeño chico de los recados de su empresa por robar dos peniques y que le hace darse cuenta de que él mismo ha obrado mal.

Resulta una forma poco convencional de tratar un argumento por otro lado más que trillado (maravillosamente trillado diría yo) pero funciona, pese a que en la teoría podría haber dado un film bastante fallido. Y funciona gracias al guión, el inmejorable Charles Laughton y, por supuesto, ese gran director que era Robert Siodmak que aquí demostró su habilidad para desenvolverse más allá de las convenciones del género.

La Ciudad Desnuda [The Naked City] (1948) de Jules Dassin

Después de la II Guerra Mundial surgieron en Estados Unidos una serie de jóvenes cineastas de izquierdas que quedaron profundamente impactados por algunas de las películas que provenían de Europa y que proponían una forma de hacer cine diferente. Eran obras sin artificios, directas y comprometidas socialmente, algo que contrastaba con lo que ofrecía el cine del sistema de estudios de Hollywood. Cada uno de estos cineastas norteamericanos asimilaría a su manera esas influencias pero todos tenían un propósito común: intentar desmarcarse del prototipo de película hollywoodiense. Estamos hablando en concreto de directores como Elia Kazan, Robert Rossen, Joseph Losey o Jules Dassin, quienes desgraciadamente sufrieron en sus carnes la persecución de la caza de brujas por sus simpatías izquierdistas truncando sus carreras y obligándoles a emigrar a Europa (Dassin y Losey) o a delatar a sus compañeros para salvarse (Kazan).

En el caso de Jules Dassin la película más interesante de su etapa americana se trata de La Ciudad Desnuda. Dicho film argumentalmente no tiene nada especial: Jean Dexter, una joven modelo es asesinada en la ciudad de Nueva York y el veterano detective Dan Muldoon se encarga del caso junto al aún inexperto Jimmy Halloran. Lo interesante está en que Dassin propone un tratamiento casi documental a la historia. Contrastando con la violencia o el expresionismo del cine negro, que era el gran género criminal de la época, Dassin opta por despojar a la historia de artificios y contarla tal cual con el máximo realismo posible. Para ello su equipo de filmación hizo algo que por entonces era todavía muy raro: rodar la película en exteriores, en las bulliciosas calles de la ciudad de Nueva York.

Como se trataba de una práctica poco habitual, el rodaje implicaba diversos problemas como desenvolverse con la luz natural a la hora de fotografiar el film sin ayuda de focos (dificultad que consiguió solventar el director de fotografía William H. Daniels con tan magníficos resultados que le reportaron un Oscar) o rodar con los actores sin que la gente se diera cuenta de la presencia de las cámaras (para ello utilizaron todo tipo de artimañas como esconder las cámaras mientras rodaban o contratar a malabaristas y artistas callejeros para que llamaran la atención de la gente mientras el equipo rodaba una escena).

Vista hoy en día, cuando la estética realista en el cine no solo no es una novedad sino que ha sido llevada a cabo por cientos de cineastas hasta extremos que hacen difícil distinguir entre ficción y documental, la propuesta de La Ciudad Desnuda de contar una historia con absoluto realismo puede ser vista incluso como algo naif. Pero aún así, la idea era muy innovadora para la época, y más tratándose de una película para un gran estudio de Hollywood, y aunque la historia está convenientemente dramatizada, Dassin se mantiene fiel a su voluntad realista en todo momento. Eso es algo que se nota mucho en la investigación policíaca, que remarca mucho los elementos más rutinarios y aburridos por los que tienen que pasar los detectives y que obviamente siempre quedan fuera de las películas del género por ser de escaso interés dramático, como la búsqueda de la joyería en que se compró el anillo de la víctima o de la casa del sospechoso en su barrio. También se resaltan pequeños momentos que se excluyen de este tipo de films pero que entran en la rutina diaria de la policía como el tener que lidiar con locos que quieren atribuirse la autoría del crimen o que creen tener una posible solución al misterio, así como la triste escena en que los padres deben identificar el cadáver, un momento inusitadamente crudo y dramático.

De hecho, apenas hay escenas de suspense al uso con tiroteos salvo en el final, y aún así, pese a que el desenlace tiene mucho suspense, no se destaca como sería habitual a ninguno de los protagonistas como el héroe que consigue atrapar al criminal, sino que el desenlace es más prosaico. Es una película que enfatiza mucho más los puntos muertos de la investigación que las escenas de acción, y uno de los grandes méritos a resaltar es cómo Dassin consigue mantener ese enfoque sin que el film resulte aburrido en ningún momento, es decir, crear un film que por un lado sea fiel a su intención realista y, al mismo tiempo, cubra la necesidad de mantener el ritmo sin que se haga lento, una necesidad que se veía obligado a cumplir al ser un film de Hollywood. Por ello, aunque se han hecho posteriormente películas mucho más rigurosamente realistas, este film tiene el mérito de poder situarse en ambos bandos y satisfacer dos necesidades casi contrarias.

Otro elemento fundamental que contribuye a fomentar su realismo es la voz en off de un narrador (interpretada por Mark Hellinger, productor del film), que describe la vida cotidiana de Nueva York y sus pequeños detalles del día a día. Porque más que una historia criminal, La Ciudad Desnuda es un homenaje a la ciudad de Nueva York y sus habitantes. La historia nos es presentada ni más ni menos como una de las muchas que suceden cada día y sus protagonistas no son más que unos entre los ocho millones de habitantes de la ciudad. De este modo se hace énfasis en que no se está explicando nada excepcional sino simplemente relatar la vida diaria de personas normales, aunque obviamente en el futuro otros cineastas llevarían esta idea más lejos  – por ejemplo, Dassin no podría haber dedicado hora y media de película a la vida diaria de un un oficinista siendo tan riguroso, ya que resulta menos emocionante. El final del film muestra cómo al acabar la investigación Jean Dexter, que había ocupado las portadas de la prensa por un par de días, pasa entonces a ser otro personaje olvidado no solo por los lectores sino por los policías, que se involucrarán en otro nuevo caso. Ella no es más que otra más de los muchos neoyorkinos que hemos visto pasando por la pantalla a lo largo de la película quienes a su vez viven sus pequeños dramas cotidianos.

Como último detalle, resulta también muy conveniente que el film cuente con un reparto de actores poco célebres, puesto que un rostro conocido rompería con la ilusión de realismo que se busca. La única excepción es el excelente y carismático Barry Fitzgerald como Detective Muldoon, pero aún así se trataba más de un rostro familiar (sobre todo por sus papeles en film de John Ford o el por entonces reciente éxito Siguiendo mi Camino) que de una estrella, y su interpretación resulta inteligentemente comedida pero sin dejar de aportar su personalidad.

Ya sea como película policíaca o como primer intento de hacer un veraz retrato de la ciudad de Nueva York, se trata sin duda de una película más que interesante.

La Casa Roja [The Red House] (1947) de Delmer Daves

Un granjero y su hermana, ambos solteros, viven en una granja apartada del pueblo junto a su hija adoptada ya adolescente. Entra en su pequeño universo un joven del que ella está enamorada para ayudar al granjero en las tareas más duras. Cerca de donde viven hay un misterioso bosque con una casa roja que atormenta al granjero por un motivo desconocido. Él les prohibe a los jóvenes que se adentren en el bosque porque puede ser peligroso. Ambos se sienten atraídos por esa casa roja e intentan encontrarla desobedeciendo sus órdenes. Tan extraña resulta la atracción que sienten los dos hacia ese paraje como el temor irracional del granjero a que se adentren en él. Al mismo tiempo que la chica se va distanciando por primera vez de su padre adoptivo por motivo de la casa roja, se estrecha su relación con el joven, provocando los celos del granjero.

No hace falta ser un experto en psicoanálisis o en análisis fílmico para intuir el subtexto que se esconde tras esta argumento, de hecho las implicaciones y simbolismos sexuales de la trama saltan claramente a la vista. Una de las grandes virtudes del cine negro es su capacidad para hacer intuir este tipo de ideas y tramas sin hacerlas totalmente explícitas. El motivo por esa tendencia hacia lo sugerente está obviamente en que el Hollywood de la época no permitía que se trataran abiertamente ciertos temas. Lejos de disuadir a los cineastas a no tratar conflictos complejos o peliagudos, lo que provocó es que los trataran de una forma más sutil y metafórica, algo que queda perfectamente claro en las grandes películas de cine negro, un género que se especializó en exteriorizar los sentimientos ocultos de los personajes y el lado más oscuro y caótico del mundo. La Casa Roja es un claro ejemplo de ello.

De hecho, aunque todo este conflicto tiene una explicación racional, el desenlace no deja de ser decepcionante. ¿El motivo? Que esa explicación lógica y coherente no resulta convincente para explicar lo que hemos visto. La película trata ese conflicto de una forma que escapa a esa justificación. La obsesión malsana de los personajes con la casa roja y los enfermizos vínculos que se establecen entre el granjero Pete y su hija adoptiva Meg no encajan del todo con esa excusa argumental que se da al final. Porque se intenta justificar todo ese misterio irracional, oscuro y basado en las pasiones y temores ocultos con una explicación racional y cerrada. Si la única finalidad de Delmer Daves hubiera sido orientar la película a ese final, no tenía motivo para darle un tratamiento como el que nos presenta a la película y los personajes. Pero es que ese no era el caso. De hecho es muy frecuente que en películas de cine negro el espectador se sienta algo desilusionado con la sorpresa final, porque a menudo el comportamiento de los personajes y el tratamiento de la trama hace esperar una justificación final de más peso (el caso más extremo fue el de Robert Aldrich creando un final totalmente sobrenatural en la magnífica El Beso Mortal, porque solo así creía que podía justificar todo lo que había sucedido en la película). Las demandas del clasicismo exigen que las películas tengan un desenlace cerrado, pero el estilo del género negro huye de esos condicionantes, se basa en la faceta oscura de sus personajes y en una visión irracional del mundo. Por ello a menudo resulta difícil congeniar ambas tendencias en un desenlace.

Volviendo a La Casa Roja, resulta demasiado simplista pretender que la película no habla más que de un crimen del pasado sucedido en esa casa roja. De hecho el crimen en cuestión no es más que un mero mcguffin, la excusa que sirve para satisfacer la demanda racional del clasicismo cinematográfico. Porque antes que eso, La Casa Roja habla sobre un hombre obsesionado con una mujer muerta y que utiliza a su hija como sustituta, tratándola con veneración y desconfiando de cualquier joven que entre en su territorio. Habla sobre una hija que ha vivido aislada y decide por primera vez desafiar a sus padres adoptivos y explorar el mundo misterioso que le rodea. Y por supuesto de cómo eso le permite descubrir la verdad sobre su familia, especialmente de Pete. La obsesión de Meg hacia la casa roja solo se puede entender como la de una adolescente hacia el nuevo mundo que está descubriendo, y más si es en compañía del chico del que está enamorada. Por ello Pete desaprueba tan profundamente que intenten buscar la casa roja o, como mínimo, tal y como está planteada la película resulta más coherente esa explicación que la que nos ofrece al final.

Más allá de ser un magnífico ejemplo de cómo el cine negro articula ciertas ideas bajo tramas criminales, La Casa Roja resulta una película interesante y bien facturada, aunque no entre las mejores del género. Delmer Daves hace un muy buen trabajo de dirección recreando ese ambiente enrarecido en que se mueven los personajes. Curiosamente, hay un par de momentos en que la puesta en escena parece dejarse influir por la historia introduciendo pequeños momentos que rompen con el estilo clásico de Hollywood. Uno de los más evidentes es cuando Meg, Nath y su novia buscan la casa roja y se detienen en un sitio que luego sabremos que estaba al lado de la casa. Mientras la pareja discute Daves dedica no menos de 20 segundos a un primer plano de Meg mirando al vacío. Es un plano muy extraño porque supone una clara brecha en la gramática narrativa al dedicar tantos segundos a un instante que no tiene ninguna finalidad de cara a la trama, ni siquiera la expresión de Meg da a entender algo en concreto. Es como si ese espíritu enrarecido y oculto lograra emerger e imponerse a la cordura de la narrativa clásica introduciendo un plano extrañamente largo que refleja más fielmente el caos y la extrañeza que recorre el interior de los personajes.

Por último cabe destacar por supuesto la formidable interpretación de Edward G. Robinson encarnando a ese personaje patético y desesperado. Muy recomendable para los aficionados al género.

Las Dos Señoras Carroll [The Two Mrs. Carrolls] (1947) de Peter Godfrey

Geoffrey Carroll es un pintor sin mucho éxito que tiene un romance con una mujer que acaba de conocer llamada Sally. Sin embargo, él está casado y tiene una niña, Beatrice, por lo que su relación no puede fructificar hasta que, inesperadamente, la mujer de Geoffrey fallece. Años después Geoffrey y Sally están casados y viven felizmente con Beatrice gracias al éxito de sus últimos cuadros. Esa tranquilidad se verá perturbada cuando aparezca en escena Cecily, una atractiva y caprichosa joven adinerada que desea conquistar a Geoffrey con la excusa de que pinte su retrato. Comienza a surgir entonces la sospecha de que quizás Geoffrey tuvo mucho que ver con la muerte de su primera esposa.

La película que reunió a dos de los más grandes nombres del cine clásico como Humphrey Bogart y Barbara Stanwyck (desconozco si colaboraron juntos en otro film) resulta ser un producto interesante pero lejos de ser memorable, lo cual explica que no se trate de una obra muy recordada pese al explosivo dúo protagonista.

El film encara una trama a medio camino entre el melodrama y el cine negro que no acaba de asentarse ni fructificar en ninguno de los dos terrenos. En gran parte el problema podría deberse a que la premisa resulta un tanto débil: Sally no empieza a sospechar de su marido hasta el tramo final, que es cuando la película se vuelve interesante, y hasta entonces el metraje se basa en las sospechas del espectador pero sin que haya suspense.

La interpretación rutinaria de Bogart tampoco hace relucir mucho a un personaje que no está suficientemente desarrollado. Ni siquiera la excusa comodín de ser un psicópata le otorga más interés,  aunque habría ayudado mucho que el guión profundizara más en su psicología si la intención inicial era desembocar en ese tipo de desenlace. Tal y como está tratado, resulta excesivamente abrupto su cambio de comportamiento, del que pensábamos que era un frío asesino calculador a un psicópata irracional.

En ese sentido sale más beneficiada Stanwyck pese a que se le ofrece un personaje mucho menos jugoso, el de la esposa abnegada que no se entera de nada de lo que sucede a su alrededor. Pero a diferencia de Geoffrey, su Sally resulta un personaje más creíble al espectador aunque su función resulte tan limitada (no adquiere verdadero protagonismo hasta el final) que tampoco da mucho de sí.

Sin ser una mala película, resulta un film prescindible más allá del hecho anecdótico que supone ver juntos a Bogart y Stanwyck. De hecho resultan inevitables las comparaciones con una obra mucho mejor realizada años atrás: Sospecha (1941) de Hitchcock. En ese film de nuevo se presentaba el tema del esposo que asesina a su mujer, pero Hitchcock tuvo la inteligencia de centrar su atención en las sospechas de la esposa y en dotar al personaje de Cary Grant de una apariencia atractiva y misteriosa al mismo tiempo, de forma que el film fluía mejor y tenía mucho más suspense.

Incluso a un nivel más anecdótico la comparación salta a la vista con detalles como el vaso de leche con veneno o la presencia de Nigel Bruce en un simpático papel secundario muy en la línea del que interpretó en el film de Hitchcock. Es casi como si el autor de Las Dos Señoras Carroll fuera consciente de que la comparación resultaría inevitable y, lejos de pretender disimularla, decidiera dejar caer estos elementos como pequeño guiño al espectador.

Que El Cielo La Juzgue [Leave Her To Heaven] (1945) de John M. Stahl

El escritor Richard Harland conoce por casualidad a Ellen, una bella mujer con una personalidad sugerente y misteriosa de la que se enamora rápidamente. Ellen no tardará en corresponderle rompiendo su anterior compromiso y casándose con Richard. Su vida matrimonial parece perfecta, puesto que su situación económica es acomodada y ambos se aman sinceramente. Pero pronto empieza a surgir un problema que destruirá su felicidad: Ellen es una persona tan entregada como enfermizamente posesiva y celosa, hasta el punto de no soportar la presencia de cualquiera que le aparte de su marido.

Que el Cielo la Juzgue resulta una película muy curiosa, casi se podría decir sorprendente, por varias de las ideas que se atreve a tratar y la forma tan descarnada y directa de retratar al personaje de Ellen. De entrada, uno de los temas más atrayentes que se tratan y que quizás hoy en día no resulta tan llamativo es el de la intimidad. El Hollywood de la época siempre ha favorecido una visión idealizada y casta del matrimonio en la que aparentemente no existe la intimidad, en la que los matrimonios acomodados vivían rodeados de sirvientes, familiares y amigos que entraban y salían de sus casas sin ningún problema.
Sin embargo, aquí esta visión de la vida en pareja es hecha pedazos por una más realista y que se atreve a tratar directamente con un tema tan delicado. Ellen, inicialmente una esposa perfecta, se siente visiblemente molesta porque no puede gozar de momentos de intimidad con su marido aún cuando a éste no le suponga un problema: su hermano inválido y el amigo de Richard se convierten rápidamente en dos huéspedes habituales y cuando Richard quiere ofrecerle una grata sorpresa invita a la familia de ésta, lo que no hace sino enfurecerla más. Del mismo modo, esas paredes casi transparentes que impiden tener conversaciones privadas agravan la situación tal y como muestra una escena excelentemente planteada: Ellen se despierta por la mañana y se acurruca junto a su marido despertándole de forma cariñosa, ambos tienen una breve conversación de enamorados pero repentinamente son interrumpidos por Danny, el hermano de Richard, que duerme en la habitación de al lado y les ha oído.

La relación de Ellen con el joven hermano inválido de Richard sería el aspecto más oscuro y sórdido en cualquier película de la época, en este caso es solo uno de los muchos enfrentamientos de Ellen contra cualquier ser humano que se interponga entre él y su esposo. Al inicio del film, Ellen parece estar muy encariñada con Danny y pasa horas cuidándole e intentando ayudarle a caminar. El ambiente idílico que traza el film durante su primer tercio parece tan perfecto que resulta hasta empalagoso, pero es súbitamente destruido en una escena en que Ellen conversa con el médico de Danny para pedirle que no permita que el joven vaya a vivir con ellos puesto que «al fin y al cabo no es más que un inválido». Es la primera intuición de que hay algo oscuro en Ellen, e igual de aterrador resulta la forma como le da a su marido la buena noticia de que irá a vivir con ellos, sonriente e ilusionada después de haber discutido con el médico para que no lo permitiera. La encantadora hipocresía de Ellen, que llega al extremo de querer ser ella quien dé la noticia a Danny cuando minutos antes estaba luchando por echarlo de su vida, deja sin habla tanto al doctor como al público.

Sin embargo si hay una escena de la película que ha pasado a la posteridad y será siempre recordada es la de la muerte de Danny. Danny y Ellen van juntos en barca por un lago y ésta intenta convencerle de que se vaya una temporada a una casa en la playa, pero Danny insiste en querer seguir viviendo con ellos. A continuación se sumerge en el agua a ejercitarse para dar una sorpresa a su hermano mostrándole que ya es capaz de nadar. Ellen se pone unas gafas de sol, como queriendo esconder su verdadera fría mirada. Anima al joven a seguir nadando hasta que éste, exhausto, le pide ayuda. Ella, se mantiene quieta mirando indiferente como el pequeño hermano de su marido se ahoga. Una vez se ha hundido, se quita las gafas de sol y grita aterrorizada. Hay pocos instantes en el Hollywood de la época tan fríos y sobrecogedores como éste.
Pero la crueldad de Ellen no se queda ahí sino que llega al extremo de provocarse un aborto (puesto que teme que su futuro hijo le aparte de su marido) y suicidarse inculpando cruelmente a su hermana para que ésta no consiga a su marido tras su muerte.

Ellen resulta un personaje interesante porque, pese a sus crueles actos, tampoco entraría en la categoría de femme fatale. Nunca mata directamente a nadie sino que más bien provoca sus muertes (deja que Danny se ahogue, se provoca un aborto mediante una caída y se suicida haciendo que parezca un asesinato). Al mismo tiempo, no es una peligrosa mujer callejera, es una ama de casa ideal que cocina para su marido e insiste en llevar ella todas las tareas del hogar sin criados (de nuevo el tema de la intimidad). Y, lo más importante, nunca traiciona a su hombre como haría una femme fatale, de hecho mata por amor a su marido.

Por otro lado, la puesta en escena con esa espectacular fotografía en Technicolor nos remite más a un melodrama que a una película negra, aún cuando por el argumento el film podría haber sido planteada como una obra de puro cine negro. De esta otra forma, la película presenta un paisaje y entorno idílicos y coloreados que van tornándose poco a poco en una pesadilla, enfatizando más la idea de Ellen no como una femme fatale, sino como un personaje sacado de un mundo en apariencia más estable que luego acaba enloqueciendo. Por supuesto, nada de esto funcionaría sin una actriz de la talla de la preciosa Gene Tierney, que hace sin duda una de las mejores interpretaciones de su carrera.

El único aspecto negativo del film radica principalmente en contar con un protagonista masculino algo flojo (Cornel Wilde) que es eclipsado por completo por Gene Tierney, así como en su ritmo algo desigual. El inicio, antes de que exista un conflicto real, resulta algo lento como es lógico, puesto que aún desconocemos el verdadero carácter de Ellen. Aunque esa pega es excusable, en mi opinión no lo es el tramo final, que desemboca en un innecesario juicio en que el anterior prometido de Ellen (un joven Vincent Price) hace de fiscal contra la hermana de ésta, acusada de asesinato. Este giro final se me antoja innecesario y que no aporta gran cosa a la película parece un intento por provocar un poco de suspense de última hora antes del esperado y algo incongruente final feliz.
Pese a ello, resulta en conjunto una película más que recomendable e interesantísima por el tema que plantea y su valentía a la hora de mostrar un personaje como el de Ellen.

El Silencio del Mar [Le Silence de la Mer] (1949) de Jean-Pierre Melville

En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.

Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. El Silencio del Mar propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.

En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.

Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.

El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, El Silencio del Mar es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta.

Brighton Rock (1947) de John Boulting

Ambientado en la ciudad de Brighton en el periodo de entreguerras, este clásico del cine británico tiene como protagonista a Pinkie, un joven y ambicioso gángster que intenta abrirse paso con su pequeña banda a cualquier precio y sobre el que pesa el peligro de ser detenido por un reciente asesinato que ha cometido.

Brighton Rock es una de las películas más importantes del cine inglés de posguerra. Aunque la cinematografía británica nunca fue especialmente sólida (y más aún perdiendo en los años 30 a uno de sus mayores talentos, un tal Alfred Hitchcock, eso sin contar a todos los actores que emigraron a la meca del cine), en los años posteriores a la II Guerra Mundial vivió un pequeño renacer ayudada por el surgimiento de nuevos talentos que crearon algunas de las mejores películas de su historia. Este film es uno de los que ejemplifica ese renacer.

Basado en la novela de Graham Greene, este film retoma el estilo del cine de gángsters que estuvo tan de moda en los años 30 en Hollywood adaptándolo al contexto británico y despojándolo de todo glamour. Pinkie, a diferencia de los otros gángsters de ese ciclo de films, no experimenta un proceso de auge y caída, sencillamente porque no existe ningún auge. No es más que un gángster de poca monta que nunca llega a ser nadie y a quien el negocio en que quiere moverse se le queda demasiado grande, como bien le dice su gran competidor, un mafioso asentado con toda una organización tras sus espaldas que se define a sí mismo como un hombre de negocios, a diferencia de Pinkie, que es prácticamente un adolescente.

Pinkie no es por tanto un gángster heroico que se rebela contra el sistema y muere redimiéndose, como sí hacían James Cagney o Paul Muni, sino un joven sin escrúpulos incapaz de controlar el devenir de los acontecimientos. No deja de ser irónico que, mientras que en los films clásicos de gángsters éstos deben esquivar a los policías que siguen su rastro, en este caso ningún agente de la ley sospeche que Pinkie sea el autor del asesinato, y que quien siga sus pasos sea una cantante que compensa sus improbables dotes de detective con su infatigable terquedad. No es ésta la clásica lucha del gángster rebelde contra las fuerzas de la ley, sino la de un joven inmaduro y ambicioso contra una cantante no demasiado inteligente que practica el espiritismo.

A cambio, el personaje de Pinkie compensa su inmadurez con un carácter frío y despiadado. Ni siquiera cuando conoce a la camarera Rose y empieza a vislumbrarse la típica historia de amor. Al contrario, a medida que avanza el film, el espectador pasa de esperar que ese desprecio hacia la fiel e inocente Rose se convierta en amor a darse cuenta de que eso sencillamente no va a ocurrir, y que el protagonista solo finge interés por ella para evitar que le delate. La historia de amor acaba diluyéndose por tanto hasta reducirse a la nada.
En uno de los momentos más crueles de la película, ella le pide que grabe un disco con su voz para oírle cuando esté ausente, y él se graba diciendo que la desprecia y la aborrece, mientras la joven le mira con adoración fuera de la cabina sin saber qué está diciendo. La forma tan servil e inocente con que contempla al hombre que en realidad planea como desembarazarse de ella es uno de los aspectos más interesantes y crueles de la película. En Hollywood difícilmente podría haberse mostrado una relación tan desalmada como ésta.

Como último gran aliciente, un jovencísimo Richard Attenborough borda el papel de Pinkie, manteniendo en todo el film ese rostro frío e inexpresivo pero con esa mirada llena de matices, en un papel que le abrió las puertas a su carrera cinematográfica.

El gran mérito de Brighton Rock es por tanto ver cómo Graham Greene y John Boulting trasladaron el género tan típicamente americano del cine de gángsters al contexto británico, con un protagonista desprovisto del carisma y el glamour de los Tony Camonte y Little Caesar de Hollywood. Una visión más descarnada que sustituye los tiroteos y la acción por un retrato más realista y desencantado del mundo del hampa.

Almas Desnudas [The Reckless Moment] (1949) de Max Ophüls

Lucia Harper es una ama de casa que vive acomodadamente en un pequeño pueblo residencial con su familia formada por dos niños, su marido, su suegro y una eficiente criada. Sin embargo, su plácida vida doméstica se verá interrumpida por el romance que mantiene su hija adolescente Bea con un hombre indeseable mucho mayor que ella llamado Ted Darby. Al estar su marido ausente en Europa por motivos laborales, Lucia es la única que puede luchar para separar a su hija de tan maligna influencia.
Una noche, la joven Bea se cita con su amante en el embarcadero cercano a su casa y descubre horrorizada que su madre tenía razón respecto a las intenciones de éste. Tras una pelea en que le golpea, Ted muere accidentalmente al caer sobre un ancla, aunque Bea no es consciente de ello, ya que ha huido horrorizada a casa. Al día siguiente, Lucia descubre el cadáver de Ted y temiendo que la policía incrimine a su hija, lo transporta con lancha lejos de su hogar. Desgraciadamente, sus problemas no acaban aquí, ya que poco después de descubrirse el cadáver aparecerá un desconocido llamado Martin Donnelly que chantajeará a Lucia con unas cartas que conectan a Bea con Ted.

La última película que realizó el director Max Ophüls en Hollywood sería toda una curiosidad en su carrera, una película que se aparta por completo de sus temas habituales y en la que aborda un género tan típicamente americano como el cine negro o policíaco. Sin embargo, Almas Desnudas está muy lejos de ser una película de intriga al uso, y de hecho eso es lo que buscaba su productor, Walter Wanger (quien años atrás había conseguido un éxito enorme con algunas de las mejores películas americanas de Fritz Lang como La Mujer del Cuadro y Perversidad). Prueba de ello es que pensara inicialmente adjudicar este proyecto al director francés Jean Renoir en vez de a cualquiera de los muchos expertos en cine negro que podría hallar en Hollywood. Por ello, cuando la película pasó a caer en manos del también exiliado Max Ophüls no puede decirse que el realizador le diera un giro radical al film, sino que más bien desde el principio Wanger buscaba dar un tono distinto a esta historia criminal.

El resultado fue de lo más interesante, más allá de la típica historia vulgar sobre chantajes, Ophüls consiguió hacer un lúcido retrato sobre la familia típicamente americana, y más concretamente, de la madre de familia americana (no en vano, Ophüls era un experto en ahondar en la psicología femenina). Lo que nos propone el director es mostrarnos un hogar estable, acomodado e idealizado que acaba mostrando su otro reverso aparentemente menos visible. Ya la simple idea de que la bonita, joven y supuestamente inocente Bea se cite con un hombre tan indeseable como Ted da a entender cómo en el fondo ese submundo oscuro y perverso posee un peligroso atractivo que a la postre estará a punto de condenar a la hija mayor de los Harper.

Lucia hará todo lo posible por alejar ese submundo de su hogar. Al estar ausente la figura paterna, ella queda encargada como gran protectora del hogar y de su familia, y tal es así que cuando descubre el cadáver de Ted no dudará ni un instante en esconderlo. Este gesto obviamente sirve para proteger a su hija, pero en realidad la hipótesis de un accidente es tan clara (la barandilla rota, la posición del cadáver sobre el ancla) que eso nos hace pensar que lo que pretende Lucia no es tanto salvar a su hija de una acusación de asesinato, sino apartarla de todo lo que implicaría pasar por un interrogatorio policial y la presión que eso conlleva. De hecho, el chantaje al que se verá sometida se basa simplemente en unas cartas que conectan a la víctima con Bea, y no en cualquier hecho que pueda conectarla con el crimen, por tanto la función de Lucia es ante todo separarla de ese mundo, evitar que todo lo que conlleva Ted Darby «manche» aún más su inmaculado hogar y su inocente hija. Por ello, el gesto de alejar el cadáver no es solo una forma de proteger a su hija de la policía sino de literalmente alejar a ese hombre y todo ese submundo que conlleva bien lejos de su hogar (de hecho la primera escena del film nos muestra a esa respetable ama de casa entrando en un hotel de mala muerte para salvar a su hija de esas influencias).
A lo largo del film, esta obsesión quedará patente en su insistencia por no citarse con Martin en su casa sino siempre fuera de ella e incluso evitar que le llame al teléfono, como si no quisiera nada de ese asunto llegara a su hogar.

Como ama de casa y madre de familia, Lucia ha de sufrir una presión enorme que la acaba esclavizando. La mayor paradoja del film está en que pese a que vive en un hogar acomodado y perfecto, Lucia no es una mujer libre. Cuando han de tratar los pormenores del chantaje, Lucia le expone a Martin los innumerables problemas que tiene para poder moverse sin levantar sospechas y las limitaciones que sufre por culpa de sus ataduras al hogar. Lucia lo tiene todo pero a costa de no ser libre, de ser una mujer que ha de vivir por y para su familia sacrificando para ella su libertad y su intimidad. Ha de vigilar a su hija constantemente y ayudarla a reponerse del trauma sin que su padre se entere, su hijo acaba resultando terriblemente pesado interrumpiéndola constantemente incluso cuando hay un invitado en casa, su suegro no puede evitar ser una molestia al intentar intimar con Martin e incluso sugiriéndole que se quede a cenar sin sospechar que les está chantajeando, la criada se acaba enterando de todo lo que sucede y, si bien es el único punto de apoyo que tiene Lucia, eso implica que le es imposible guardar ningún secreto.

Aquí resulta especialmente interesante destacar la labor de Ophüls a la cámara, que se sirve de los recursos de puesta en escena del cine negro creando un clima opresivo pero no tanto por seguir las convenciones del género sino para retratar la opresión en que vive la protagonista, que se encuentra encerrada en esa jaula de oro.

No podemos olvidar desde luego al personaje de Martin Donnelly, el otro gran pilar que sostiene la película. Porque lejos de ser un chantajista al uso, Martin es un hombre que enseguida descubre cual es la situación de Lucia pese a no formar parte de su universo familiar y pronto sentirá una clara simpatía hacia ella. De hecho, Martin acabará ocupando poco a poco el lugar del padre ausente ayudando al hijo con sus labores de mecánico o dando conversación al anciano de la familia. En lo que respecta a Lucia, su comportamiento hacia ella acaba siendo casi el de un amante: le compra cigarrillos sin filtro por su salud, la intenta invitar a cenar e incluso sus íntimos encuentros a escondidas con sus confidencias nos hacen pensar más en una relación ilícita que en un chantaje.
Pero ella no le corresponderá ni mostrará verdaderos signos de afecto hacia él hasta el final de la película, cuando en un último sacrificio, Martin se enfrenta a su compañero Nagel (quien le obligaba a mantener el chantaje contra la voluntad del propio Martin) y consigue apartar definitivamente a la familia de esa pesadilla.

En una película como ésta, la elección de actores resultaba crucial y en este caso fue todo un acierto el contar con una magnífica Joan Bennett y con el siempre infalible James Mason. Aunque ella merece llevarse más mérito por la importancia de su papel, yo siento debilidad por Mason. Esos gestos y miradas a Lucia, que dan a entender el cariño que le está cogiendo pero sin hacerlo torpemente explícito, son de esos detalles que engrandecen una película.

Muy recomendable.

El Estado de la Unión [State of the Union] (1948) de Frank Capra

Los años posteriores a la II Guerra Mundial fueron los más criticos para la carrera de Capra. Tras el horror del conflicto bélico, el público ya no podía congeniar tanto con su cine populista, y por otro lado su búsqueda de la independencia le dio más problemas de los que tenía cuando estaba bajo contrato en Columbia. Además, el Capra de aquellos años no se contentaba sólo con realizar películas exitosas sino en hacer que el mensaje que pretendía transmitir fuera cada vez más claro. Eso fue lo que le llevó a hacer una obra maestra como Qué Bello Es Vivir (1946) y, a continuación, El Estado de la Unión.

La película estaba basada en una exitosa y polémica obra de teatro ganadora del premio Pulitzer sobre un ficticio candidato republicano. El contenido político de la obra no solo no detuvo a Capra, sino más bien al contrario. Su única obra hasta entonces vinculada con la política, Caballero sin Espada (1939), había sido un enorme éxito y el director no solo esperaba resarcirse así del fracaso de Qué Bello Es Vivir, sino mantener su idea de crear películas con mensaje.

El protagonista es un magnate del mundo de la aviación, Grant Matthews, el clásico americano hecho a sí mismo, al que su amante, Kay Thorndike, decide lanzar como candidato republicano para que pueda presentarse a las elecciones para presidente de los Estados Unidos. Para ello Kay se sirve del poder e influencia del periódico que ella posee con la ayuda del veterano consejero político Jim Conover y del redactor de discursos Spike McManus. Sin embargo no les va a ser fácil porque de entrada a Matthews no le atrae la idea de convertirse en político. Y si eso no fuera suficiente, Matthews y su mujer Mary hace tiempo que han dejado de entenderse por culpa del romance de éste con Kay, pero de cara a unas elecciones necesitan dar la imagen del candidato como un buen esposo y padre de familia. Para ello, Mary viajará junto a su marido por todo el país mientras éste presenta su candidatura para el partido republicano. Sus problemas como pareja y los dilemas morales de Grant harán dificultosa la campaña.

Realmente el argumento de El Estado de la Unión no aporta nada especialmente nuevo en el universo Capra: un hombre honesto (rico, pero honesto al fin y al cabo) tentado por el mundo de la política que duda entre seguir sus valores o dejarse corromper. Ya no es solo que no sea nuevo sino que parece otra revisión de Caballero Sin Espada o Juan Nadie (1941). Pero afortunadamente este film posee unos rasgos propios que lo distinguen completamente de esas obras anteriores y que le dotan de interés. El más interesante y definitorio de todos es el tratamiento de la historia de amor entre Grant y Mary, y la forma como ésta se integra en la trama. Si en otras películas de Capra con argumentos similares el romance era un complemento de la trama, aquí se convierte en el núcleo de la misma. De hecho lo que mantiene el interés al espectador en todo momento es lo que le sucede al matrimonio protagonista. Ya no se trata simplemente de la típica historia de hombre honrado que es utilizado con fines corruptos sino cómo eso define su relación.

De entrada resulta muy interesante partir del punto de un matrimonio ya en crisis que en esta campaña se pondrá a prueba para bien o para mal. Cuando al principio Grant, alentado por Mary, se deja llevar dando discursos honestos y antipolíticos, su relación prospera. Ella siente un nuevo respeto hacia él, esa faena que empezó a regañadientes para favorecer su imagen política le permite volver a darse cuenta de que ama a ese hombre, y él se siente impulsado por ella a hacer lo que le dice su instinto, y no lo que le dictan el resto de personas.
Más adelante, Grant cambia su discurso y pasa a dejarse llevar por la corriente bajo la premisa de que solo así puede ser elegido como candidato y aspirar a gobernar por el bien del país. Muy significativamente, este cambio de rumbo es planificado en una entrevista que mantiene con su amante Kay. No solo traiciona así sus ideales sino también a su mujer: ser fiel a sí mismo implica ser fiel a su mujer y viceversa. Por ello el clímax final es doble: lo que se juega en esa gran retransmisión no es solo conservar su integridad, sino también su matrimonio.

Otro elemento a destacar es el cinismo que impregna la película y que sin duda proviene de la obra de teatro original. Es cierto que no faltaba ese cinismo en obras anteriores de Capra como las que citamos, pero en el caso de El Estado de la Unión es más amargo y desencantado. El film está repleto de frases lapidarias que ponen de manifiesto lo corrupto que es el sistema y lo podrida que está toda la clase política (un detalle a destacar, aunque el protagonista se presenta como republicano el film no pretende ser una crítica a ese partido sino al sistema político en general, de hecho Frank Capra era un republicano convencido). Uno de los momentos más destacables es cuando Grant presume de haber recibido telegramas de mucha gente apoyándole, a lo que Jim Conover replica que eso no sirve de nada, porque son «solo gente», lo que necesitan es el apoyo de los peces gordos.

De nuevo no deberemos dejarnos engañar por ese final feliz a lo Capra, porque aunque es un desenlace que pretende ser esperanzador, no por ello niega nada de todo lo que ha mostrado la película hasta entonces: el sistema sigue y seguirá siendo corrupto, continuará siendo impensable que un político llegue a la Casa Blanca basándose solo en su honestidad y de hecho, aunque pretenda dar a entender lo contrario, tras lo que hemos visto en esas dos horas de película resulta obvio que la carrera política de Grant está acabada. Es quizás el film de Capra más desesperanzador, sigue presente su humanismo pero está eclipsado continuamente por los chanchullos que se suceden para llevar a ese hombre a la cima precisamente basándose en su don de gentes, pero con la finalidad de luego utilizarlo para beneficio de los poderosos.

Afortunadamente, aunque Capra se estaba volviendo cada vez más serio, siguió confiando en su instinto que seguramente le advertiría de que no debía olvidarse de entretener al público. Pese a la gravedad del tema y a que El Estado de la Unión no es ni pretende ser una comedia, Capra sigue aportando su toque ligero y entrañable que hace que el film no se convierta en un melodrama plomizo.
Podemos encontrar a lo largo de la película varios ejemplos de los típicos detalles aparentemente pequeños pero que tanto le gustaban a Capra para crear situaciones cómicas. Por ejemplo Jim intentando en vano beber un vaso de vino constantemente interrumpido por la charlatana Mary o, uno de mis favoritos, Grant intentando repasar su discurso antes de la retransmisión incapaz de concentrarse por la presencia de un técnico que no deja de mirarle de una forma bastante incómoda mientras mastica chicle. Por mucho que Grant se mueva de un lugar a otro, ese hombre no deja de mirarle fijamente casi con desprecio y la situación es tan cómica que Capra no duda en alargar un buen rato esos planos aún encontrándose en el clímax dramático final.

El personaje de Spike (muy bien interpretado por Van Johnson) claramente fue creado para aliviar la tensión y servir de contrapunto cómico. Este personaje típicamente capriano sigue la tradición que se inicia en El Secreto de Vivir (1936) de guardaespaldas o ayudantes cínicos que siempre tienen una réplica divertida a punto, pero que al final acaban demostrando tener buen corazón.
Sin embargo la mayor parte del peso recae en la maravillosa pareja protagonista que es ni más ni menos que Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Aunque inicialmente el papel de Mary iba a interpretarlo Claudette Colbert fue toda una suerte que Capra decidiera despedirla y sustituirla por Hepburn. No es porque tenga nada contra Colbert, sino porque ella difícilmente podría haber aportado una interpretación tan divertida y emotiva como la de Hepburn y, sobre todo, la película habría perdido muchísimo sin la química que hay entre Hepburn y Tracy. Hay multitud de momentos típicos pero entrañables y eficaces, como una furiosa Mary preparando una cama en el suelo tras una discusión con su marido y Grant increpándole que no la dejará dormir en el suelo porque se sentiría culpable para luego descubrir que esa improvisada cama es para él; o Grant haciendo piruetas con una avioneta mientras Mary sigue haciendo calceta indiferente, contrastando con un Spike mareado y muerto de miedo.

Por supuesto tampoco debemos olvidar papeles secundarios tan fundamentales como un Jim Colvoner interpretado por Adolphe Menjou o la aborrecible Kay interpretada por Angela Lansbury.

Pese al discurso final algo manido y naif, el tema de El Estado de la Unión sigue siendo tan vigente hoy en día como su tratamiento. Así como la exagerada inocencia de Mr Smith o Juan Nadie puede provocar que algunos espectadores contemporáneos vean esos films como algo desfasados, Grant Matthews, el último héroe político de Capra, resulta aún perfectamente creíble, siendo además manipulado sistematicamente según las intenciones de cada persona.

Desgraciadamente, pese a que con esta película Capra demostró que aún podía seguir en forma como director, su carrera cayó en picado. Tras este film se rindió y acabó haciendo dos obras menores y mediocrísimas al servicio de Bing Crosby tras las cuales estaría ocho años retirado del cine. A finales de los 50 volvería para rodar sus dos últimos largometrajes, y pese a que el último de ellos (un remake de su éxito de los 30 Dama por un Día) fue un trabajo más que digno, seguía estando lejos de la brillantez de sus obras pasadas.

El Estado de la Unión sería no sólo la última gran obra de Capra, sino la película más olvidada e infravalorada de su filmografía. No la dejen escapar.

Tener y No Tener [To Have and Have Not] (1944) de Howard Hawks

Una de las mayores obras maestras de la carrera de Howard Hawks, y decir eso no es poca cosa.

La historia sucede en la colonia francesa de la Isla de la Martinica en los primeros días de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial. Ahí se encuentra el protagonista, Harry Morgan, un americano que alquila su bote de pesca junto a su amigo, el alcohólico Eddie. El dueño del hotel en que se aloja, Frenchy, le insiste para que ceda su barco a unos amigos del movimiento de Resistencia para una operación que tienen que llevar a cabo pero Eddie, totalmente apolítico, se niega en redondo a tomar parte de un bando u otro. En medio de este conflicto conoce a la atractiva Marie Browning (a la que él apoda Slim), una joven perdida con la que tendrá una relación que bascula entre la atracción y el rechazo instintivo.

Pese a estar teóricamente basada en la novela de Ernest Hemingway (al que además se esperaba poder contratar como guionista), un rápido vistazo al argumento de la obra escrita ya deja entrever que Hawks buscaba hacer una versión muy libre. De hecho su punto de partida no era tanto el argumento de la novela como el querer aprovechar a su pareja protagonista. La idea a partir de la cual se elaboró el film fue explicar cómo la pareja de la novela se conocieron, dejando el resto del argumento en mano de sus eficaces guionistas Jules Furthman y su amigo el escritor William Faulkner.
Una de las diferencias esenciales fue que la novela de Hemingway era mucho más dura y seca que la película. Mientras el protagonista original era un hombre casado que acaba hundiéndose progresivamente bajo las circunstancias que le rodean, el de la película es otro héroe de los muchos que Hawks desarrolló a lo largo de su carrera, un hombre que se mantiene en pie en todo momento y acaba triunfando (aunque como veremos, su happy ending es un poco ambiguo).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la Oficina Hays habría puesto numerosas pegas a una adaptación fiel de la novela. En realidad ya puso bastantes a las primeras versiones del guión, lo cual obligó a Furthman y Faulkner entre otras cosas a cambiar el emplazamiento del film: en vez de tener lugar en Cuba y relacionar a Harry con unos jóvenes revolucionarios, por diplomacia se trasladó al terreno más conocido de una colonia francesa ocupada por el nazismo – el primero de los muchos puntos en común que guardará el film con Casablanca (1942). Así mismo, las alusiones sexuales o el retrato de Marie como una prostituta tuvieron que bajarse de tono, aún cuando esa tensión sexual seguirá presente en el film.

Uno de los aspectos más decisivos de la película fue sin duda la elección de Humphrey Bogart y Lauren Bacall como pareja protagonista. Resulta especialmente destacable el caso de Bacall, que por entonces era una jovencísima modelo trabajando en su primera película. El hecho de debutar en el mundo del cine con una película de tanta categoría, dirigida por uno de los más grandes directores del momento y protagonizada por una de las estrellas de moda, hizo que la principiante Bacall estuviera al inicio del rodaje muerta de miedo, hasta el punto de que temblaba tanto de los nervios que era incapaz de encender una cerilla o sostener un vaso. El que Hawks consiguiera que esta debutante insegura y nerviosa pareciera en la pantalla una mujer de mundo insolente y segura de sí misma es uno de los muchos méritos a aplaudir al veterano director (sin menospreciar las dotes interpretativas de Bacall, claro está).

Pero tampoco se puede olvidar por supuesto uno de los factores que hizo que la película fuera tan especial, y es el que durante el rodaje Humprhey Bogart y Lauren Bacall se enamoraron. Lejos de ser una simple anécdota, el enamoramiento entre los dos actores fue algo que benefició mucho al resultado final de la película, ya que eso fomentó la química entre los dos personajes. Hawks, que era consciente de lo que estaba sucediendo, no dudó ni un instante de aprovechar ese flechazo para beneficio del film consiguiendo que en muchas de las escenas que interpreten juntos realmente se note cómo hay algo entre ellos. Funcionó tan bien que repitieron juntos en tres ocasiones más y en las tres con magníficos resultados (El Sueño Eterno, Senda Tenebrosa y Cayo Largo).


Esa feliz circunstancia fue especialmente decisiva desde el punto de vista de Hawks, quien planteó el film sobre la idea de cómo esta pareja se conoció, y que por tanto daba especial importancia a la relación entre estos dos personajes. Y si el resultado es tan bueno no se debió solo al romance que existía realmente entre ambos actores, sino también al magnífico guión de Furthman y Faulkner. Lejos de tratar su relación con sentimentalismo, la enfocaron desde el punto de vista de dos personas que se desean pero cuyas fuertes personalidades les llevan a chocar continuamente. Una relación en la que pocas veces se hace explícito el cariño que sienten el uno hacia el otro pero en la que igualmente saltan las chispas continuamente.
Una escena muy bien planificada en ese sentido es aquella en que, recién conocidos, Slim se hace con una botella de alcohol que ha conseguido seduciendo a un hombre en un bar, lo cual nos da cierta idea sobre cómo ha logrado sobrevivir hasta ahora y sus dotes de femme fatale. Cuando ella llega al apartamento de Harry a compartirla se produce el primer enfrentamiento basado en la siguiente premisa: él quiere fingir que le da igual lo que haga ella y que seduzca a otros hombres, cuando en realidad le molesta, y ella, confiando que realmente sea así, se enfada porque él no reacciona tan molesto como esperaba. No hay diálogos amorosos ni frases bonitas a la luz de la luna, sino rápidos intercambios verbales con continuas interrupciones en que el uno quiere que sea el otro el que ceda.

No solo en este ámbito brillan los diálogos (muchos de ellos mejorados en el mismo plató durante el rodaje con la ayuda de Faulkner, quien además iba retocando el guión a medida que avanzaba el film), sino que la película está llena de diálogos y réplicas veloces al estilo de la anterior obra de Hawks Luna Nueva (1940), que en su momento se hizo famosa por la increíble velocidad de sus diálogos. Una simple muestra: «¿Para que vino usted a Martinica?» «Para comprarme un sombrero«.


Como curiosidad, Hawks pudo haber contado para esta película con una envidiable plantilla de algunos de los más carismáticos secundarios del Hollywood de la época, pero en esta ocasión el director decidió probar por la opción contraria y servirse de rostros menos conocidos para el gran público. Por ejemplo contrató al músico Hoagy Carmichael para que hiciera su primer papel con diálogos en la gran pantalla interpretando al pianista Cricket, un personaje secundario pero muy carismático. Un ejemplo aún más acertado fue Dan Seymour, que había aparecido en un papel muy pequeño en Casablanca (sí, otra vez Casablanca) y que aquí tuvo la oportunidad de interpretar al malo, el Capitán Renard, con una fría cortesía que le hace especialmente temible.

La única excepción fue el viejo conocido de Hawks, Walter Brennan, uno de los mejores secundarios de la época y uno de los favoritos del director. En este film interpreta el entrañable personaje de Eddie, un divertido borrachín cuya relación con Harry se puede resumir en la respuesta que da éste cuando le preguntan por qué sigue cuidando de ese borracho inservible: «En realidad él cree que me cuida a mí«. Brennan consigue sin demasiados problemas adueñarse de buena parte de las escenas en que aparece y caer bien al público sin llegar a hacerse pesado.

En su momento, Tener y No Tener tuvo algunas críticas tibias en gran parte por las inevitables comparaciones con Casablanca. La mitiquísima película de Michael Curtiz no solo compartía mismo actor protagonista sino que la premisa es bastante parecida: un hombre desencantado en mitad de un conflicto (que para colmo en ambos casos es una colonia francesa ocupada por el gobierno de Vichy) que finalmente es empujado por las circunstancias a tomar partido a favor de la Resistencia. Sin embargo, el film de Hawks tiene suficiente personalidad como para tener interés por sí solo – y de hecho a mí me gusta bastante más que Casablanca. Quizás la mayor diferencia destacable que hizo que en su momento los críticos y el público prefirieran el film de Curtiz, es que Tener y No Tener es una película mucho más cínica. Porque bajo el desencantado Rick de Casablanca en realidad se encontraba un hombre con el corazón roto, un hombre enamorado de una mujer que ha perdido para siempre, mientras que bajo la ruda fachada de Harry no se esconde nada.
Una prueba de ello es la forma como en la película de Hawks Harry deja bien claro en todo momento su imparcialidad política pidiendo por ejemplo que le paguen por adelantado antes de hacer su trabajo o con algunos diálogos que no dejan ninguna duda al respecto: «Ustedes salven a Francia, yo quiero salvar mi barco«; «Lo que va a hacer significa mucho para nosotros» «No quiero saberlo, no estoy de vuestro lado, simplemente me pagan«, etc.

Del mismo modo, tal y como expliqué antes, la relación amorosa entre Harry y Slim es totalmente diferente a la que había entre Ilsa y Rick. En este caso no hay escenas de amor al uso, de hecho el primer beso entre ellos va seguido de la sarcástica frase «Lo hice para ver si me gustaba«. Quizá por eso esta pareja me gusta mucho más que la de Casablanca, ya que tira por derroteros menos románticos pero al mismo tiempo construye tan bien el cariño que acaban sintiendo el uno por el otro bajo esta supuesta fachada de frialdad.

Sin duda uno de los mejores exponentes del Hollywood clásico, una obra maestra en que todo encaja gracias en gran parte a la combinación de elementos: uno de los mejores directores de Hollywood en el momento cumbre de su carrera, dos grandes actores protagonistas como Bogart y Bacall (sin olvidar a secundarios como Brennan) con una gran química entre ellos y dos grandes guionistas, entre los que además se encontraba uno de los mejores escritores norteamericanos de su momento adaptando a otro de los grandes. Era una combinación ganadora y efectivamente el resultado fue un éxito en toda regla.

Indispensable para todo cinéfilo que se precie.