Charles Chaplin

Un Rey en Nueva York [A King in New York] (1957) de Charles Chaplin


En muchos aspectos Un Rey en Nueva York (1957) suponía un reto considerable para Chaplin, y eso no es poca cosa viniendo de un realizador que por entonces se acercaba a los 70 años de edad. De entrada, era la primera película que realizaba desde su exilio de los Estados Unidos, y eso implicaba trabajar por primera vez en condiciones de trabajo muy diferentes. Ya no estaba en su propio estudio rodeado de sus fieles colaboradores con la seguridad de poder mantener su forma de trabajar, tenía que adaptarse a una nueva situación en una edad en que lo más lógico habría sido retirarse, y eso es realmente admirable. Pero por otro lado eso es algo que inevitablemente se acabaría notando en un filme en que no pudo dedicar todo el tiempo que quiso a pensar las escenas, ensayarlas y rehacerlas hasta que quedaran perfectas. No es de extrañar pues que éste fuera el rodaje más rápido de un largometraje de toda su carrera («solo» tres meses, que es bastante poco para el enfermizamente perfeccionista Chaplin) y que eso se tradujera en una película que no fluye tan bien y no parece tan trabajada como las precedentes.

El propio Chaplin encarna al protagonista, el rey del país imaginario de Estrovia, Igor Shahdov, que tras ser derrocado por una revolución se exilia a Nueva York con la idea de ofrecer sus ideas sobre el uso de energía atómica con fines positivos. Pero nada sale como estaba previsto: su primer ministro se fuga a Sudamérica dejando a Shahdov en la ruina y con un único aliado, el embajador de Estrovia en Estados Unidos, Jaume. Una noche es invitado a una cena de gala por Ann Kay, una especialista en publicidad que en realidad le graba a escondidas para un programa de televisión. Shahdov se siente ofendido por el engaño pero irónicamente se convierte en una estrella de televisión y le empiezan a llover lucrativas ofertas para filmar anuncios.


Ya desde su argumento resulta obvio cuál era el objetivo de Chaplin en su nuevo filme: lanzar una mordaz crítica al país que le había condenado al exilio y que por entonces estaba orquestando una dura campaña contra él acusándole de comunista. Un Rey en Nueva York es desde sus primeras imágenes una burla hacia una sociedad dominada por el ruidoso bullicio (los clubs de moda en que la música está tan alta que no se puede hablar), el estrellato exprés (Shadov se convierte en una celebridad de la noche al día por sus absurdas apariciones televisivas), las operaciones de cirugía estética y, sobre todo, la televisión, ese invento que Chaplin aborrecía tanto. Algunos de los hallazgos más interesantes de Un Rey en Nueva York se encuentran precisamente en los gags que se extraen de una sociedad dominada por la publicidad y los programas televisivos: Ann anunciando un desodorante y un dentrífico en la cena con Shahdov sin que éste entienda nada al desconocer que está siendo filmado en directo, el televisor integrado en el baño que anuncia una marca de cerveza o el anuncio de whisky que Shahdov acaba saboteando accidentalmente al probar un trago de ese repugnante mejunje.

Más adelante el filme da un giro hacia el melodrama con la historia de un niño llamado Rupert Macabee (interpretado por uno de los hijos del propio Chaplin, Michael, que de adulto le supondría numerosos quebraderos de cabeza pero aquí tiene buena química con su padre), cuyos progenitores han sido acusados de comunismo y están bajo arresto. La relación de Shahdov con Michael acaba teniendo como consecuencia que el monarca sea también sospechoso de comunismo y se vea obligado a testificar en su defensa. Obviamente aquí es imposible no ver esta subtrama como un reflejo de la persecución que sufrió Chaplin en pleno mccarthismo y que le conduciría al exilio. Hoy día de hecho quizá no seamos tan conscientes de ello, pero tratar el tema de forma tan abierta en su momento era una decisión muy valiente (no menos que ridiculizar y denunciar a Hitler en una época en que Estados Unidos era todavía neutral respecto a los conflictos en Europa) y era algo que de entrada sabía que le costaría perder el lucrativo mercado americano; no en vano, el filme no se estrenaría ahí hasta los años 70.


El problema de Un Rey en Nueva York está mucho me temo en su forma más que en su contenido. Partiendo de la base de que es una película efectiva y bastante entretenida, y que el problema de Chaplin es que tenía el listón muy alto (¿qué otros directores de su época podían presumir de una carrera con tantos filmes de tan alta calidad sin ningún bajón hasta entonces?), no se puede negar que el filme supone una decepción aunque sea por comparación. Recordemos que estamos hablando de un director tan meticuloso y perfeccionista que tuvo el rodaje de Luces de la Ciudad (1931) parado un mes solo porque no encontraba la forma idónea de hacer que los dos personajes se encontraran (la solución escogida parece sumamente sencilla vista en pantalla pero le costó horrores encontrarla: el sonido de la puerta de un coche que se cierra), que filmaba los gags repetidas veces para visionarlos y luego perfeccionarlos hasta el más mínimo detalle, o que dejaba fuera de la película escenas que a él le gustaban mucho solo porque no encajaban en el conjunto. Partiendo de esa base choca encontrarnos aquí con una película que avanza a trompicones, en que muchos gags parecen estar a medias y en que uno nota una extraña falta de mimo incluso en los detalles sutiles (como por ejemplo los cortes o fundidos a negro de ciertas escenas que suceden unos segundos antes de lo necesario para que concluyeran de forma más armónica).

Tenemos una fiesta repleta de ricachones estirados de la que esperamos algunos saludables gags «à la Chaplin» y se da a intuir uno sobre la regla de etiqueta que impide a los invitados sentarse hasta que el rey no lo haya hecho antes, pero al final no se explota apenas esa idea. Ni siquiera cuando Shahdov hace el simulacro de interpretar a un dentista utilizando a la anfitriona como cliente podemos disfrutar de las dotes cómicas de Chaplin, y es una pena porque se nota que sigue teniendo ese don para el humor. Más adelante el rey visita un colegio de pedagogía progresivo y en cierto momento contempla cómo un niño prepara pastas mientras se hurga la nariz con el mismo dedo que utiliza para elaborarlas. Uno no puede evitar pensar en cómo el Chaplin de antaño habría sido capaz de estirar el gag a partir de las posibilidades que se ofrecen (un niño sucio cocinando pastas, eso sin olvidar lo que podrían dar de sí para un sketch la masa y los ingredientes), pero aquí parece que se conforma con el pequeño gag de haber presenciado cómo se hurgaba la nariz. Y precisamente uno de los aspectos más destacables de las comedias de Chaplin es la forma como sacaba jugo a los gags en lugar de conformarse con lo mínimo, como es el caso.


Es en el tramo final cuando me da la impresión de estar presenciando al viejo Chaplin de antaño. Por ejemplo la escena en que cree ser perseguido por un hombre que le quiere entregar una citación para declarar ante el juez, que al final no es más que un admirador en busca de un autógrafo (una idea basada en una experiencia real del propio Chaplin poco antes de dejar los Estados Unidos). Aquí Chaplin sí que explota la idea en todo su potencial: el absurdo intercambio de sombreros con el embajador para intentar despistar al perseguidor («¿Realmente tengo esas pintas?«, dice al ver al embajador con su sombrero), la escena tan slapstick en que se persiguen en el hall del hotel y, como broche final, el desenlace en que el protagonista firma accidentalmente la citación creyendo que está firmando un autógrafo.

Mejor aún es la divertidísima escena en que debe acudir al juicio y su dedo se engancha en la manguera antiicendios del ascensor, que es puro slapstick: sus intentos de escapar que le enredan aún más con la manguera, la solución de compromiso de acudir al juicio cargando la manguera consigo y ese final en que accidentalmente moja con un violento chorro de agua a toda la Comisión de Actividades Antiamericanas, en lo que debe ser su pequeña venganza personal por lo que le hizo pasar la Comisión de verdad en la vida real.


Otro aspecto que merece reprocharse a Chaplin es la falta de generosidad que tiene aquí con el resto de actores con la excepción de su hijo, ya que apenas ninguno tiene un papel interesante que ofrecer al espectador. En sus anteriores comedias, aunque Chaplin fuera la principal atracción siempre dejaba hueco a otros secundarios para que también se lucieran, como el ridículo dictador Benzino Napaloni en El Gran Dictador (1940) o algunas de las irritantes esposas del personaje protagonista de Monsieur Verdoux (1947). ¡Incluso en la única escena cómica de Candilejas (1952) decidió compartir escenario con un grande como Buster Keaton en lugar de interpretarla él solo! Aquí solo consigue destacarse un tanto Oliver Johnston como secundario cómico encarnando al embajador Jaume, pero aun así no tanto como podría dar de sí el personaje. En cambio, el personaje de Ann Kay así como su relación con el rey están terriblemente desaprovechados, dejando por tanto toda la función en manos de los dos Chaplin. Esto tampoco hace necesariamente que la película flojee porque el protagonista seguía siendo un actor cómico excepcional, pero le quita a la película algunas posibilidades humorísticas que le habrían venido bien.

Así pues, pese a ciertos momentos excepcionalmente divertidos y la agradecida crítica al mundo de la publicidad, Un Rey en Nueva York no acaba de despegar nunca del todo y no es ni tan divertida ni tan emotiva como sus comedias anteriores. La subtrama de Shahdov con la reina (que se casó con él por compromiso) apenas da para una escena que ni siquiera resulta especialmente conmovedora y para una previsible reconciliación final que difícilmente puede emocionarnos si casi no sabemos nada sobre ella ni les hemos visto juntos más que unos minutos. Y por otro lado, la subtrama de Rupert y sus padres acusados de comunismo funciona algo mejor pero está muy torpemente hilvanada con la trama principal en que el rey intenta negar la acusación de comunismo. ¿Qué fue del Chaplin tan experto en unir meticulosamente las diferentes tramas de una película? ¿Habría acabado ese Chaplin la película de forma tan extrañamente torpe cuando precisamente los desenlaces de todos sus anteriores largometrajes sin excepción estaban cuidadísimos para dejar al espectador con una impresión final impecable?


En todo caso seguramente el perfeccionista Chaplin también se dio cuenta de ello, ya que en su autobiografía, escrita pocos años después, omite esta película y pretende que Candilejas es la última obra de su carrera. Ciertamente, habría sido un cierre perfecto a nivel cualitativo y de contenido, pero es comprensible que el inquieto cineasta no quisiera quedarse de brazos cruzados y no resistiera la tentación de seguir haciendo más películas. El hecho de que en sus memorias falseara la realidad dando a entender lo que a él le habría gustado que fuera en la teoría (acabar su carrera con un filme tan perfecto como cierre de filmografía como Candilejas) y que luego se viera incapaz de llevarlo a la práctica es una muestra de cómo a menudo ni siquiera los más grandes artistas pueden evitar resistir la tentación de contenerse.

El Romance de Charlot [Tillie’s Punctured Romance] (1914) de Mack Sennett

Desde mediados de los años 10 hasta principios de los años 20 las películas de Mack Sennett eran sinónimo de comedia cinematográfica y de éxito de taquilla y, si bien durante los años 20 tuvo una competencia durísima, sus producciones siguieron siendo de las favoritas del público. Sennett había entrado en el cine como actor trabajando para D.W. Griffith, pero sus dotes como intérprete eran tan limitadas que muy inteligentemente decidió pasarse a la dirección y producción de films, eso sí, tomando nota muy cuidadosamente de todo lo que hacía Griffith para aplicarlo a su género: la comedia. Por ello, Sennett se ha ganado el título del gran pionero de la comedia cinematográfica, más concretamente del slapstick.

Vistos hoy en día sus primeros cortometrajes realizados con su famosa productora Keystone resulta fácil criticarlos y considerarlos films de poca categoría, sobre todo si los comparamos con los de genios como Chaplin, Keaton o Lloyd. Pero cabe tener en cuenta algo muy importante y es que Sennett empezó en el cine antes que todos ellos y que fue por tanto quien les abrió el camino. No resulta muy justo compararlos sencillamente porque los tres grandes del slapstick citados anteriormente partieron de una base construida por Sennett en sus primeros cortometrajes. En cambio, el propio Sennett empezó prácticamente de cero, ya que los pocos precedentes que conocemos de comedia cinematográfica anteriores a él son demasiado primitivos y no sabían aprovechar tan bien el medio cinematográfico. De ahí que los films de Sennett fueran tan inmensamente populares: nadie había sabido hacer comedia en el cine tan bien como él (una de las pocas excepciones sería el francés Max Linder, influencia reconocida por parte de Sennett). Esos cortos que hoy en día nos parecen simples y rudimentarios en su época eran algo nunca visto, y ése es un matiz que nunca debemos olvidar.

En 1914, solo dos años después de su fundación, la Keystone se encontraba en plena edad de oro. Ya habían pasado por ahí algunos grandes cómicos que tuvieron tanto éxito que se fueron a otros estudios para continuar su carrera o a producir sus propios films (como Ford Sterling y Roscoe Arbuckle), y por otro lado en aquel momento el estudio había descubierto un cómico inglés cuya películas llegaron a unas cotas de popularidad nunca antes vistas llamado Charles Chaplin, el cual no tardaría en irse también.
Estando pues en un momento de tantísima popularidad, el ambicioso Sennett tuvo una brillante idea: realizar un film cómico que durara más de una hora. La idea en su momento era innovadora y arriesgada. En primer lugar porque el formato que hoy en día conocemos como largometraje apenas estaba extendido y se consideraba inmanejable comercialmente. Y en segundo lugar porque los pocos films que estaban empezando a tener esa duración eran dramas épicos como Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone o Judith de Betulia (1914) de D.W. Griffith. Si el formato de larga duración aún era una rareza, se podía conceder una excepción para los films serios y majestuosos, pero era impensable desplazar la comedia del cortometraje.

La idea era una apuesta arriesgada, y para asegurarse el resultado, Sennett la planteó como una gran producción que sería en sí misma una celebración de una hora de todas las cualidades y rasgos característicos de la Keystone que le habían dado el éxito. Para ello decidió incluir en ella a todas las estrellas de su productora y, como aliciente especial, consiguió convencer a la estrella de vodevil Marie Dressler para que la protagonizara. Dressler había ayudado a Sennett a abrirse paso como actor en el mundo del espectáculo y en aquella época era muy popular, por lo que convencerla para que protagonizara una película respondía tanto a una estrategia comercial como a una voluntad de devolverle el favor.

Pese a que ella es la protagonista del film, con el paso del tiempo su nombre ha caído en el olvido mientras que el de Chaplin se ha convertido en uno de los más famosos de la historia del cine, por ello este film fue traducido en algunos países como El Romance de Charlot y se ha presentado habitualmente como una obra suya. Sin embargo, aunque ocupa uno de los papeles principales, él no es el protagonista y de hecho su participación en el film fue más una obligación contractual que otra cosa. Por aquella época, Chaplin había pasado de ser un mero actor cómico a convertirse en una de las máximas estrellas de la Keystone, lo cual le otorgaba el privilegio de dirigir su propio material y de gozar de cierta libertad creativa. En el momento en que se rodó El Romance de Charlot, ya hacía tiempo que había dejado de actuar en cortometrajes no dirigidos por él, pero como toda la plantilla de la Keystone debía aparecer, él no podía ser una excepción. Sería la última película de su carrera no dirigida por él mismo en la que tendría un papel.
La otra coprotagonista era, como no podía ser menos, la gran estrella femenina de la Keystone, la actriz cómica Mabel Normand. Y junto a ellos aparecerían por la pantalla otros rostros conocidos por los aficionados al slapstick como Mack Swain, Chester Conklin, Charley Chase o Hank Mann.

La trama tiene como protagonista a Tillie, una inocente chica de campo que es seducida por Charlie (en este film Chaplin no encarnó al entrañable vagabundo Charlot, pese al título en español), un mujeriego que está solo interesado por su dinero y que la emborracha para robarle y escaparse junto a su amante Mabel. Tillie se ve obligada a malvivir en la gran ciudad para salir adelante hasta que un día Charlie descubre en un diario que un tío millonario de Tillie ha muerto dejándola como única heredera. Ipso facto, vuelve a los brazos de Tillie y la convence para que se casen, pero en la fiesta que celebran en la mansión ella descubre que en realidad Charlie y Mabel son amantes y los persigue furiosa. Paralelamente, el tío de Tillie, dado por muerto en una expedición en la montaña, resulta estar vivo y al volver a su hogar les echa de la mansión.

En mi opinión, el gran problema de El Romance de Charlot vista hoy en día, es que el tipo de slapstick que practicaba Sennett no aguanta bien el formato largo. Y teniendo en cuenta que en la década siguiente siguió especializándose en cortometrajes es probable que el propio Sennett fuera consciente de ello. Pero el gran handicap está en que Sennett se avanzó demasiado queriendo crear un largometraje cómico antes de tiempo, es decir, antes de que se supieran explotar los recursos narrativos que permiten sostener una comedia slapstick durante más de una hora. Los grandes maestros del género también tuvieron que pasar por ese aprendizaje, pero lo hicieron paulatinamente, alargando cada vez más sus cortometrajes y experimentando en ellos la forma de prolongar las tramas a un film de larga duración sin que la comedia se resintiera por ello. Sennett, en cambio, dio el salto de golpe por motivos comerciales en una época en que incluso los grandes pioneros como Griffith estaban todavía experimentando con el largometraje. Es natural por tanto que el resultado se resienta y quizás no sea muy justo ser duro con esta película teniendo en cuenta esas circunstancias, pero el caso es que los cortometrajes que producía Sennett en la época resultan bastante superiores en todos los sentidos.

Ni siquiera la actuación de un Chaplin que trabajaba por compromiso en un film ajeno se cuenta entre las mejores suyas, aún cuando tanto él como Mabel Normand resultan más graciosos que una Marie Dressler excesivamente histriónica (quizás por no estar familiarizada con el medio cinematográfico). La sensación que da al final es de una sucesión de sketches levemente unidos por una trama narrativa que, aunque demuestra un gran esfuerzo por parte de Sennett por construir un hilo conductor (por ejemplo las escenas de la montaña están técnicamente muy bien conseguidas y se les da un tratamiento más serio al no contener ningún gag), no acaba de funcionar del todo.

Resulta por tanto una película interesante por su valor histórico, ya que es ni más ni menos que el primer largometraje cómico de la historia. También tiene el aliciente de poder ver a todos los rostros habituales de la Keystone en acción, incluyendo la frenética aparición al final de los famosos Keystone Cops, un grupo de policías que siempre aparecían en los films de Sennett para crear desenlaces más caóticos y frenéticos aún y que eran infaltables en todas sus producciones.
Curiosa pero no muestra lo mejor que podían dar de sí todos sus implicados.

La Condesa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong] (1967) de Charles Chaplin

Chaplin siempre fue un trabajador nato a lo largo de su vida, por lo que no debe extrañar a nadie que a mediados de los 60, tras muchos años inactivo y a una avanzada edad, anunciara un nuevo proyecto. Fue sin duda una de las noticias cinematográficas más sonadas y celebradas de la década, y también una de las mayores decepciones. Y es que resulta inevitable y tentador pensar en lo perfecta que habría sido su filmografía si hubiera terminado con el que él ya pensó que sería su testamento cinematográfico: Candilejas (1952). Ese film lo tenía todo para dar fin a la carrera de una de las más grandes estrellas de la historia del cine: ahí Chaplin por fin abrazó definitivamente el melodrama renunciando a la comedia, el argumento hablaba claramente sobre sí mismo y su vejez, e incluso se permitía el guiño de protagonizar una escena final con el por entonces olvidado Buster Keaton. El film entusiasmó a crítica y público, y pese a que no era una obra perfecta, sí que suponía un cierre precioso.

Sin embargo, Chaplin era incapaz de mantenerse desocupado y no tardó en rodar y estrenar Un Rey en Nueva York (1957), donde expulsaba toda la rabia acumulada que sentía hacia un país que le había obligado a autoexiliarse por ser sospechoso de simpatizar con el comunismo. La película fue el primer patinazo serio entre sus largometrajes, y el propio Chaplin quedó tan descontento con ella que la olvidó deliberadamente en su autobiografía.
Tras ese paso en falso, todo parecía indicar que el insigne director y actor se retiraría por fin, pero no fue así. Sin embargo, este nuevo y último retorno fue más dificultoso aún al tener lugar en una década tan convulsa para el séptimo arte como mediados de los años 60. Y para empeorar más las cosas, La Condesa de Hong Kong es una película pretendida y descaradamente anticuada. En una era en que empezaban a popularizarse nuevos trucos cinematográficos, Chaplin de repente emergió de la nada con una comedia clásica de estilo años 30 en forma y contenido. El resultado fue naturalmente catastrófico, y tanto el público como la crítica le dieron la espalda.

Y es comprensible porque, reconozcámoslo, La Condesa de Hong Kong es una película absoluta y dolorosamente fallida. Aunque hoy en día podemos verla con cierta objetividad sin las altísimas expectativas que en su momento le jugaron una mala pasada, el film sigue sin funcionar. En su momento se le echó en cara su estilo tan insoportablemente rígido, su puesta en escena estática y sus abundantes diálogos, pero cabe decir en favor de Chaplin que eso no era nada nuevo. Su estilo cinematográfico siempre fue así, incluso en sus mayores obras maestras. Chaplin no había evolucionado con los tiempos, es cierto, y si viejos directores del Hollywood clásico con una carrera extensa se habían quedado atrás con las nuevas corrientes de los años 60, ¿cómo no iba a sucederle lo mismo Chaplin que apenas había cambiado su estilo desde los años 20? No, el resultado final no es culpa de eso.

La película nació en los años 30 en forma de un guión destinado para Paulette Godard y Gary Cooper sobre una condesa venida a menos residente en Hong Kong, donde se encuentra sin dinero y abocada a la prostitución. Una noche conoce a Odgen, un importante mandatario que está de visita y se cuela en su camarote por la noche. Cuando el barco ha zarpado, es descubierta y le pide a Odgen que le deje viajar de polizonte hasta llegar a territorio americano. Éste, temiendo que el incidente perjudique a su carrera, accede a regañadientes ayudado por su abogado y confidente.

En aquella época, estando Chaplin aún en su plenitud y en la edad de oro de las comedias clásicas, podría haber salido algo fantástico. En los años 60, ese guion no solo está fuera de su tiempo sino que está dirigido ineficazmente por su creador, ya que la película contiene diversas deficiencias obvias que delatan una dejadez incomprensible viniendo de un director famoso por su perfeccionismo. El film, sin ser malo, sencillamente nunca llega a arrancar y ni siquiera puede excusarse con el argumento de que está bien acabado.
Tampoco su reparto fue acertado, partiendo con el inconveniente de ser su segunda película no protagonizada por él mismo. Escoger a Marlon Brando como protagonista de una comedia seguramente fue una de las decisiones más incomprensibles de su carrera. Chaplin era un creador egocéntrico, si por él fuera, interpretaría todos los papeles y por ello su forma de dirigir a los actores era dictándoles todos sus movimientos a menudo recreándolos él. Por ello Jackie Coogan en El Chico (1921) fue uno de sus mejores aliados, el pequeño actor era un imitador excelente. Brando, un actor formado en el método, chocaba frontalmente con esta forma de dirección y además se enemistó rápidamente con el director (al cual hasta entonces consideraba una de las pocas personas a las que realmente admiraba) por su tiranía insoportable en el plató. Sophia Loren fue una mejor alumna y sin duda es la más beneficiada de este dúo protagonista, pero tampoco creo que fuera la decisión de cásting más acertada.


Y es que por desgracia La Condesa de Hong Kong es una película que no funciona ni siquiera como comedia. Y ahí el problema no radica en que sea una película anticuada o fuera de su tiempo  – en cierto modo también lo era Su Juego Favorito (1964) de Hawks y no por ello dejaba de ser una comedia muy divertida – sino en que Chaplin no supo exprimir el humor de las situaciones, plagadas de gags que no acaban de cuajar o que directamente se antojan incluso extraños. Aquí entraban dos factores en juego: por un lado, su edad y sus años de ausencia de la pantalla seguramente influyeron en que no pudiera transmitir al film una vitalidad que necesita desesperadamente; por otro lado, un reparto eficaz con dotes cómicas podría haber aportado algo de su parte para salvar el film del naufragio. Y Brando era un excelente actor pero si carecía de algo era precisamente de don para la comedia. Ése fue el mayor error de Chaplin. Brando de hecho le avisó antes del rodaje de que, aunque se sentía halagado por su oferta, no tenía facilidad para la comedia. El director le tranquilizó diciendo que eso le vendría bien puesto que su personaje también carecía de sentido del humor. Un error imperdonable e incomprensible: que el personaje carezca de sentido del humor no quita que el actor deba saber cómo transmitir esa falta de humor con gracia (por muy contradictorio que suene). Un maestro de la comedia como Chaplin debía saber eso mejor que nadie.


El film no es ni mucho menos vergonzoso como han dicho muchos críticos, de hecho se deja ver y resulta en general una obra correcta, pero eso no quita que también sea flojo, prescindible y asombrosamente fuera de lugar en la carrera de Chaplin y en el contexto de los 60.

Los decorados parecen tan falsos y artificiales que chocan al espectador, aún concediendo el que Chaplin siempre fue muy austero en ese aspecto y que no le importaba ser teatral. Pese a eso, planos como el de la playa artificial que se ve brevemente al final de la película ya parecían descaradamente falsos en su momento, y era algo que cualquiera director más o menos eficaz de la época podría disfrazar con un poco de gracia. Alguien con los recursos de Chaplin podía permitírselo más que nadie, por lo que estos detalles demuestran una inquietante dejadez por su parte. Quizás influya el hecho de ser su primera y única película en color, puesto que el blanco y negro disimula con más eficacia el aspecto de los decorados más paupérrimos. O quizás tenga que ver el hecho de que era la segunda película que realizaba en el exilio, sin su equipo habitual de colaboradores que ya conocía sus preferencias y la forma de trabajar con él. Sea el motivo que sea, el acabado final no es el que uno espera de una leyenda de su calibre.

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin.

Monsieur Verdoux (1947) de Charles Chaplin

En 1947 el célebre Charles Chaplin ya hacía tiempo que estaba de vuelta de todo y que podía permitirse hacer lo que quisiera con su carrera, gracias a las enormes ganancias que había cosechado con sus grandes clásicos de la comedia. Este dato no es anecdótico, puesto que en 1947 ningún otro director podría haber llevado a cabo un film como éste, o al menos no sin pasar antes por un severo proceso de censura.

Su protagonista, Henri Verdoux, es un auténtico Barba Azul, un hombre que, tras ser despedido de su trabajo, emprende una vida delictiva emparejándose secretamente con varias mujeres adineradas para ir robándoles el dinero (asesinándolas si es necesario) y hacérselo llegar a su mujer y su hijo. Una comedia negra como ésta sólo podría haber salido de las mentes de dos auténticos outsiders como Chaplin y Orson Welles, quien aportó la idea principal y, según la versión que quieran creer, también parte del guión. Se suponía que Welles iba a dirigirla con Chaplin como protagonista, pero el veterano cómico hacía demasiado tiempo que no trabajaba bajo la dirección de ningún otro realizador y estaba demasiado acostumbrado a ser él quien tuviera el control absoluto de sus films.

Teniendo en cuenta el tipo de obras con que se asociaba a Chaplin, no deja de ser remarcable el valiente gesto que tuvo de atreverse con una producción como ésta no solo por su humor negro sino porque aquí rompió por completo con su pasado. Monsieur Verdoux suponía la muerte de su entrañable vagabundo, deshacerse de su eterno alter ego y reemplazarlo no por otro entrañable cómico sino por un frío asesino de mujeres.
Después de la II Guerra Mundial, la época de Charlot ya había pasado, no había lugar en el mundo para ese entrañable personajillo que hacía reír y llorar conquistando el corazón del público, o al menos no lo había para un Chaplin que después de conocer los horrores de la guerra de repente se vio enfrentado a otros nuevos: la temible caza de brujas y la paranoia comunista. El humor entrañable y conmovedor se convirtió en comedia negra y cinismo desesperanzado. Monsieur Verdoux era una película adelantada a su momento pero que al mismo tiempo iba muy en consonancia con la época en que se realizó.

Afortunadamente, Chaplin demostró de paso por qué era uno de los más grandes cineastas de la historia sabiendo adaptarse al tono y estilo que requería un film como éste tanto en lo que se refiere a dirección como a guión e interpretación. La sutileza de Chaplin para dar a entender los elementos más macabros de la historia, con elegancia y refinada crueldad, es devastadora. De hecho Monsieur Verdoux podría ser un manual sobre el uso de la elipsis o cómo jugar con lo que el espectador no ve.

La primera escena nos muestra a una caótica familia con los clásicos gags visuales típicos del cine de Chaplin (una caída, platos que se rompen…). Especulan sobre qué ha sido de su hermana, que se casó recientemente con un misterioso hombre, y justo después de que ellos se pregunten por el paradero de ella, se nos muestra una escena ambientada en un jardín en el que un incinerador suelta humo y unas vecinas se quejan de que lleva mucho tiempo encendido. No hace falta dar más detalles, ¿verdad?
Más adelante, Verdoux consigue convencer a una de sus esposas para que retire todo su dinero del banco pero ésta, malhumorada afirma que al día siguiente lo volverá a ingresar. Por la noche vemos como Verdoux comprueba que todo esté en orden antes de entrar al dormitorio y, a continuación, al día siguiente baja a la cocina a prepararse el desayuno. Pone dos tazas en la mesa, pero rápidamente rectifica y retira una. Pocos cineastas saben usar este tipo de recursos con ese toque de humor tan sutil y macabro como hace aquí Chaplin.

Por otro lado, también resulta remarcable cómo enfatiza esa doble faceta de Monsieur Verdoux (muy acentuada gracias a su genial interpretación): ese caballero tan galante, tan refinado y educado que ha cometido tantos asesinatos. En la escena mencionada antes en que se ve el incinerador donde se encuentra el cadáver de una de sus esposas, Verdoux está cortando rosas y aparta gentilmente a un gusano que está en medio del camino para que no resulte herido. Más adelante recrimina a su hijo por hacer daño al gato y comenta que tiene una faceta cruel que no sabe de dónde puede haber salido.

Pero pese a su tono amargo Monsieur Verdoux no deja de ser una película tremendamente divertida. Chaplin no se sirve solo del humor negro sino de gags de todo tipo. Por ejemplo cuando, llegan de visita su vecino farmaceútico y su esposa nos ofrece un gag visual muy típico de sus películas clásicas en el momento en que se anuncia la cena y la malhumorada y obesa mujer de repente alegra su rostro y hace el gesto de levantarse hasta que su marido la frena con la mano. A veces se permite también algunos gags bastante crueles con los personajes como cuando una de sus esposas más insoportables mira el agua de un lago y comenta horrorizada «Veo un pez, ¡es un monstruo!… ah no, si soy yo«. Pocas veces ha tratado Chaplin con tanta malicia a un personaje suyo.

En mi opinión la escena más divertida del film con diferencia es precisamente la que tiene lugar en el lago. Verdoux decide desembarazarse de la odiosa mujer que ganó la lotería pero antes se lleva un pequeño susto al verle cosiendo un calcetín de bebé que resulta que es para el hijo de los vecinos (de nuevo esa sutileza que mencionamos antes para mostrar el temor de Verdoux a que ésta se haya quedado embarazada). Con la excusa de un consejo médico se la lleva a pescar a un largo e intenta por todos los medios arrojarla al agua en vano. El tipo de gags visuales que emplea aquí son típicos de su época slapstick y muestran su dominio del tiempo cinematográfico para estructurar los gags. Como hilarante desenlace, decide dejar de disimular y atarle un cuerda al cuello pero justo en ese momento descubren que no están solos y que un grupo de tiroleses le están viendo. Verdoux sabe que debe abandonar el plan y su mujer entonces le dice «¡Quítame esto del cuello, que si no se van a creer que me quieres matar!«.

Otro punto a destacar del guión es el mostrarnos la evolución de toda la fase de seducción por la que pasa una de sus nuevas víctimas desde que la conoce por casualidad hasta que intenta casarse con ella. Chaplin de nuevo se muestra bastante cruel con el personaje femenino (que se deja ablandar por unas simples rosas y unas palabras bien dichas) y no escatima en gags como cuando Verdoux entra a su casa y abraza a la doncella al confundirla con su víctima, demostrándonos que ni siquiera recuerda su cara.

No falta como es habitual cierto punto de seriedad que tiene lugar en la mejor escena del film en cuanto a guión se refiere. Verdoux ha descubierto una nueva fórmula química para matar a sus víctimas sin dejar rastro y necesita un sujeto al que aplicarla para comprobar si es efectiva: un vagabundo. Pronto encuentra a su víctima para el experimento, una joven en la calle que acaba de salir de la cárcel. Le ofrece una suculenta cena y para beber un vaso de vino con el veneno en cuestión. El suspense está servido: sabemos que en cuanto beba de la copa morirá pero ella está tan hambrienta que tarda en hacerle caso. La conversación que tienen los dos es de los mejores momentos de la película, es el diálogo que consigue que Verdoux se eche atrás y decida retirarle la copa, el diálogo que le hace darse cuenta de que ese ser humano vale la pena. La clave está cuando ella le dice que el hombre al que quería era inválido (como la mujer de Verdoux) y afirma que por él habría sido capaz de matar: ella es como él, es alguien que ama de verdad hasta el punto de atreverse a cometer un asesinato. Curiosamente, el gesto que ha tenido Verdoux con ella y que ésta cree equivocadamente que es de pura bondad le da renovada confianza en la humanidad, cuando en realidad ha estado a punto de ser cruelmente asesinada.

Verdoux sin embargo sigue desconfiando de ella igual que ha hecho con todos los personajes femeninos del film salvo su mujer. Más adelante vuelven a encontrarse y él apenas le dirige la palabra y le da dinero, creyendo que su interés  hacia él es simplemente monetario. Al final del film descubrirá que ella le apreciaba de verdad, pero será tarde para que Verdoux recupere la fe en la humanidad en un mundo tan despiadado (otra nota cruel: el adinerado marido de ella es fabricante de armas, el mismo Verdoux destaca que ése es de los pocos negocios rentables).


Cuando finalmente se entrega a la justicia, Verdoux no se arrepiente de sus crímenes alegando que es un simple amateur al lado de los profesionales que matan a cientos de personas en guerras: el matar a pocos le hace a uno ser asesino, pero el matar a gran escala le convierte en héroe. Aunque algo metida con calzador, aquí Chaplin manifiesta una vez más su marcada ideología pacifista. Verdoux era un frío asesino, pero mataba por amor a su familia, para sobrevivir en un mundo cruel en que la única forma de seguir adelante es siendo un depredador.

Chaplin creó con Monsieur Verdoux una de las mejores películas de su carrera adornada con una de sus interpretaciones más conseguidos. Su refinadísimo y exquisito Monsieur Verdoux resulta inolvidable y gran parte del film se sustenta en la fuerza del personaje y su caracterización.
Como era de esperar, en su época el film fue un fracaso de taquilla y de público. El mundo no estaba preparado para ver a Chaplin encarnando a un asesino en serie. Visto hoy en día, no solo salió airoso de ese arriesgadísimo desafío, sino que demostró sobradamente su capacidad para destacar en films diferentes a los que solía crear hasta entonces. Fue en cierto modo el desafío definitivo de su carrera, la demostración de que no estaba atascado en su personaje de siempre. Monsieur Verdoux muestra la victoria de Chaplin sobre Charlot, del cineasta sobre su personaje.