Francia

Los Ojos Sin Rostro [Les Yeux Sans Visage] de Georges Franju (1959)

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Inquietante film de culto que nos narra la historia del prestigioso cirujano Genessier, cuya hija Christiane sufrió un accidente automovilístico que le ha destrozado el rostro por completo. Dispuesto a hacer lo que sea con tal de que vuelva a recuperar su cara, Genessier y su fiel ayudante Louise secuestran a jóvenes de aspecto similar a Christiane para intentar transplantarles su rostro a su hija.

Lejos de ser una película de terror al uso, Los Ojos sin Rostro es una obra extraña con elementos de terror y suspense pero que no se decanta por estos géneros del todo. Georges Franju tenía en este argumento la oportunidad de hacer un film terrorífico, pero no parece interesarle esa aproximación y prefiere no caer en los clichés del género para optar por una puesta en escena más bien sobria. No hay sustos y prácticamente tampoco escenas de suspense, más bien nos cuenta la historia con la misma frialdad que el Doctor Genessier le arranca la piel del rostro a sus «pacientes». Eso se nota claramente cuando vemos cómo Louise engaña a una nueva víctima. No hay suspense ni tampoco se nos muestra apenas el punto de vista o los sentimientos de la inocente joven, sólo se nos enseña su secuestro y la posterior operación como si fuera algo rutinario, que es ni más ni menos como el Doctor encara este proceso.

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También se evita caer en el cliché de simplificar a los personajes para convertirlos en aterradores dementes. Louise ayuda ciegamente al Doctor como gratitud por haberle salvado su rostro años atrás y podemos notar en todo momento esa absoluta fidelidad y el cariño que tiene a Christiane. En cuanto al Doctor Genessier, es sin duda el personaje más interesante del film: es frío y no muestra ningún tipo de sentimientos, pero al mismo tiempo sus atrocidades son fruto del amor que siente hacia su hija; sus actos son propios de un demente pero sin embargo por su forma de cometerlos y su comportamiento parece perfectamente lúcido y muy inteligente (tal y como se menciona en el film, opera en las jóvenes como si fueran los perros que tiene capturados en casa y usa para experimentar). Todo ello funciona también gracias a las geniales interpretaciones de Pierre Brasseur y una Alida Valli cuya presencia siempre es de agradecer.

Christiane resulta ser el personaje más enigmático de todos, totalmente hundida por haber perdido el rostro y con ganas de suicidarse, pero al mismo tiempo permitiendo a su padre cometer esas atrocidades hasta el final. Ella protagoniza los dos momentos más líricos y bellos del film: cuando se pasea melancólicamente por su casa con la máscara hasta llegar a la mesa de operaciones y acariciar el rostro de la víctima que sabe que pronto será suyo, y en la escena final que comentaremos más adelante.

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Es de destacar también la ausencia de escenas sangrientas explícitas, Franju sabe que al no mostrarnos en ningún momento el rostro de ella se aumenta más la sensación de inquietud y misterio. La máscara además de dotarla de misterio, contribuye a darle cierto aire irreal al film que se acentúa en el desenlace. El único momento en que se ve el rostro de ella sin máscara es cuando una de las víctimas despierta y la descubre observándola. En ese instante, Franju decide emplear un plano subjetivo de la víctima de forma que, como ésta se encuentra todavía bajo los efectos de la anestesia, la imagen que ve está deformada y borrosa y por tanto no llegamos a ver el rostro de Christiane del todo.
Otro momento en que se evitan los planos explícitos es la operación de una víctima, que nos es mostrada con todo realismo, huyendo de música de terror o una puesta en escena asfixiante. Quizás es por ese realismo que la escena se hace tan angustiosa, porque nos parece más real lo que estamos viendo y nos choca la frialdad con que se arranca la piel de la inocente joven. No hace falta mostrar sangre ni planos desagradables porque el simple acto en sí es suficiente.

Por último, la escena final también resulta inolvidable y uno de los momentos cumbre de la película. Christiane parece hartarse de tantas operaciones infructuosas y libera no sólo a la que iba a ser la nueva víctima sino también a todos los animales que su padre tenía encerrados para hacer experimentos con ellos. A continuación sale por fin de la mansión como si ya no sintiera vergüenza por su máscara. Los últimos planos de la película nos la muestran caminando por el bosque rodeada de los pájaros que ha liberado, una imagen extrañamente poética y evocadora que remite al gusto de Franju por el surrealismo y lo fantástico.

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Las Vacaciones de Monsieur Hulot [Les Vacances de Monsieur Hulot] (1953) de Jacques Tati

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En una pequeña playa francesa de la costa Atlántica comienzan a llegar una serie de veraneantes dispuestos a vivir unas relajadas vacaciones al lado del mar. Sin embargo, su concepción de las vacaciones es bastante aburrida y consiste básicamente en trasladar su aburrido día a día urbano al escenario costero, es decir, regirse por unos horarios marcados (hora de comer, hora de irse a dormir…) mientras se dedican a hacer lo mismo que en su hogar: jugar a las cartas, leer el periódico y holgazanear. No hay espontaneidad ni diversión, simplemente rutina y puro aburrimiento. Pero entonces sorpresivamente irrumpe un personaje que rompe con toda la calma y armonía: Monsieur Hulot, un hombre desastroso que no planifica nada y que se deja llevar por la espontaneidad. Su llegada inevitablemente supondrá la destrucción de esa tranquila burbuja idílica  en que viven el resto de veraneantes.

Jacques Tati (director, actor protagonista y co-guionista) es uno de esos grandes cineastas a reivindicar siempre que se pueda, un autor que supo crear un estilo muy personal siguiendo la tradición de los grandes cineastas del slapstick como Charles Chaplin y, sobre todo, Buster Keaton. Su gran virtud fue saber explotar estos elementos humorísticos a la perfección integrándolos a los temas que le interesaba mostrar, especialmente la lucha entre tradición y modernidad. Las Vacaciones de Monsieur Hulot es su película más divertida y también la que menos incide en esta temática, aunque tampoco debemos dejar que nos engañe su apariencia de inocente comedia banal.

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Rodada después del gran éxito de su debut (Día de Fiesta), Las Vacaciones de Monsieur Hulot sería la primera película en que aparecería el personaje al que Tati encarnaría durante el resto de su carrera y que estaría siempre ligado a su nombre: Monsieur Hulot. Alto y larguirucho, siempre con una pipa en la boca, Monsieur Hulot es un entrañable hombre que vive ajeno a lo que sucede en el resto del mundo. Distraído, curioso, inquieto e inconsciente, Hulot siempre intenta ayudar a quien lo necesite… y también a quien no. Su presencia equivale al caos, allá por donde pasa provoca estropicios muchas veces sin darse cuenta y es quizás por eso que los que más le admiran y disfrutan de su compañía son los niños y los animales. Él, por supuesto, es totalmente ajeno a ello y siempre hace todo lo posible por encajar entre la gente normal.

La galería de personajes que componen los huéspedes del hotel no tiene desperdicio y están todos perfectamente definidos: un padre de familia que se pasa el día atendiendo el teléfono por negocios; un comandante retirado que se dedica a aburrir a quien quiera escucharle sobre sus batallitas de guerra; una joven y atractiva rubia que se siente algo ajena al monótono mundo adulto; un matrimonio de ancianos en que la mujer tiraniza a su marido obligándole a dar largos y aburridos paseos (resulta hilarante cuando ella le va enseñando emocionada las conchas que encuentra en la orilla y éste las lanza de nuevo al agua indiferente); un pedante joven intelectual obsesionado con la política; una anciana solterona, etc.

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No hay nada de inocente en la caracterización de estas personas y, aunque en esta película no existe el elemento crítico que aparecería con más fuerza en obras posteriores, Tati no los retrata de forma especialmente amable. Pero tampoco es cruel con ellos, los caricaturiza levemente de forma que resulten divertidos pero al mismo tiempo  reales. Los únicos que escapan a su mirada mordaz son los niños y los pocos aliados de Hulot, el resto aparecen retratados como unos aburridos veraneantes a los que el protagonista aplica inconscientemente una cura de shock para despertarles de su letargo.

Su visión cándida del mundo infantil aparece retratada en ese breve momento en que un pequeño niño intenta llevar un helado en cada mano sin que se le caigan. Camina torpemente, sube las escaleras poco a poco y cuando abre la puerta tememos que la bola de helado se caiga al girar el pomo… pero milagrosamente se sostiene y consigue llevar el cucurucho intacto a su hermano. Tati no se mofa en ningún momento de los niños, el blanco de sus burlas siempre serán los adultos.

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Enumerar todos los recursos humorísticos de los que se sirve el director sería interminable, ya que era un perfeccionista enfermizo y llenaba cada escena de pequeños gags siempre meticulosamente planeados. Aunque se sirve muy a menudo del sonido como complemento, Tati es en esencia un cómico visual y por ello los diálogos escasean a lo largo del film, siendo casi siempre meros complementos a la imagen que sirven para acabar de llenar el paisaje que ha recreado el director.

Un ejemplo de los trucos visuales que tanto le gustaban al cineasta francés es el mostrarnos cada noche el hotel a oscuras hasta que Hulot despierta a los asistentes de alguna manera (como por ejemplo con los fuegos artificiales del final), momento en que las ventanas se van iluminando una a una hasta que todo el hotel está despierto, o jugar con los encuadres de la cámara para hacer que un hombre parezca tener cabeza de caballo.

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Los gags visuales se suceden uno tras otro y ya es cosa de cada espectador listar sus favoritos.
Mientras pinta una barca en la orilla del mar, la corriente arrastra el bote de pintura y lo cambia de sitio sin que él se dé cuenta. A continuación, mientras está navegando la barca se le rompe por la mitad y acaba atrapado en medio de forma que cuando se acerca a la orilla la gente cree que es una especie de monstruo marino (un gag curiosamente añadido al film original décadas más tarde a rebufo del éxito de Tiburón). De visita en la casa de la joven tuerce los cuadros involuntariamente al querer colocarlos bien y luego atrapa con la espuela de sus botas una piel de zorro. En el hall del hotel al buscar su pelota de ping pong interfiere inconscientemente en dos partidas de cartas provocando que los jugadores se peleen entre ellos.

Pero si tuviera que elegir un gag concreto, sería sin duda cuando acaba accidentalmente con su desastroso coche averiado en un cementerio donde se está oficiando un funeral y confunden su rueda de recambio con una corona de flores. Al final todos los asistentes van a darle la mano creyendo que es un familiar del fallecido y, como de costumbre, Hulot no es consciente de nada de lo que sucede y les saluda sonriente.

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El director también se sirve de la elipsis de forma muy divertida en una de las primeras escenas del film. Un hombre está pintando su barco hasta que de repente la embarcación se propulsa al agua. Alguien ha tocado el torno que la sostenía, así que el furioso marinero mira alrededor y pregunta amenazadoramente a los niños. Entonces vemos cómo su mirada se posa desconfiadamente en Monsieur Hulot, el cual enseguida adivinamos que ha sido el causante de la catástrofe solo por su pose y su intento de disimular. Tratado así, el gag tiene mucha más gracia que si hubiéramos visto cómo tocaba el torno y huía para no ser descubierto.

En todo momento se nos enfatiza con algunos de estos gags el hecho de que Hulot no encaja en absoluto con el resto de adultos. Cuando el repartidor de diarios trae las últimas noticias todos acuden corriendo a comprar un ejemplar, pero Tati utiliza el suyo como sombrero para resguardarse del sol ante la mirada desaprobadora del joven intelectual. Más tarde, en la fiesta de disfraces no acude ningún adulto salvo un hilarante Hulot disfrazado de pirata que, irónicamente, acaba bailando con la chica ante la mirada del resto de huéspedes.

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Ella es una de las pocas personas adultas que parece disfrutar de su presencia, además de una anciana solterona y el aburrido marido que durante los paseos con su esposa no deja de observar las locuras de Hulot. Al final de su estancia, cuando todos los adultos intercambien saludos y sus señas, Tati de nuevo intentará infiltrarse pero descubrirá por primera vez en la película que el resto no le tienen demasiado aprecio por motivos desconocidos para él y acabará, no casualmente, sentado en la arena con los niños. Sólo pasan a saludarle su anciana amiga y el marido sometido por su aburrida mujer, dejando sorprendido al protagonista ya que en ningún momento de su estancia han intercambiado palabra y desconocía por completo la existencia de un admirador secreto.

También se esboza levemente el que será el futuro tema central de su siguiente y mejor película, Mi Tío (1958) al mostrarnos a un niño como el del atareado hombre de negocios que se pasa el día junto al teléfono, el cual admira a Hulot seguramente deseando que su padre fuera así.

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La escena final del film es un plano de la costa que se convierte en una postal que Tati quería inicialmente que se viera en color. Ese plano enfatiza el aire melancólico que sobrevuela todo el film y que el director potencia también con la canción que se oye repetidas veces a lo largo del metraje.

Las Vacaciones de Monsieur Hulot no sólo es un film que demuestra el inmenso potencial de Tati como cineasta y cómico, sino también una visión entrañable y divertida de algo tan conocido por todos como son las vacaciones veraniegas, pero añadiéndole el punto de locura de su protagonista, como si el cineasta nos quisiera decir que la vida sería muy aburrida sin un Hulot para romper la rutina creando algo de caos.

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Liliom (1934) de Fritz Lang
Cuando Fritz Lang emigró a Francia en 1933 huyendo de la Alemania nazi, a diferencia de muchos de sus compañeros que también se vieron obligados a abandonar el país él no se encontraba en una difícil situación económica. Era el director más importante y prestigioso de Alemania y cuando llegó a París le esperaba el productor Erich Pommer (con quien había colaborado a menudo) con un nuevo proyecto entre manos. Por supuesto la situación había cambiado radicalmente para él: ya no podía escoger con libertad lo que quería rodar, no contaba con los altos presupuestos de los que había gozado en la Ufa (productora en la que filmó sus películas más majestuosas) y además se veía obligado a trabajar por primera vez en más de 10 años sin su más estrecha colaboradora y guionista, su esposa Thea von Harbou (que permaneció en Alemania fiel al regimen nazi).
Aún así Lang no estaba como para quejarse, la mayoría de sus compañeros se encontraban en una situación bastante precaria intentando abrirse paso desde cero en la industria francesa o inglesa.
La única película que rodaría Lang en su breve estancia francesa sería toda una rareza, un film que no tenía nada que ver con todo lo que había hecho antes en Alemania. En realidad, Pommer tenía por entonces dos proyectos entre manos: una película de detectives y Liliom, los cuales quería ceder a los directores Fritz Lang y Max Öphuls. Teniendo en cuenta el tipo de films en que se había especializado Lang, lo más lógico habría sido darle a él el film de detectivesco, pero por algún extraño motivo Lang acabó encargándose de Liliom.
El guión de Liliom estaba basado en una OBRA TEATRAL y era un drama en que un simpático y mujeriego feriante (Liliom) acaba viviendo con una joven inocente (Julie) que le siguie amando pese a que su marido sea un buscavidas que la maltrata. Cuando Liliom muere tras un frustrado robo, en el cielo se le juzgará por sus pecados igual que era juzgado en la vida real en la comisaría donde acababa recalando continuamente.
En general Liliom me da la sensación de que es un film no demasiado memorable. La historia no es nada del otro mundo y la primera parte del film (la que se desarrolla antes de que aparezcan los elementos fantásticos) me deja bastante indiferente. Charles Boyer está magnífico como Liliom, es cierto (y eso que no es un actor que me guste) pero el carisma de su personaje es prácticamente lo único que puedo destacar junto algunos planos bastante buenos de Lang (los del tiovivo al inicio del film, el recurso de las pintadas amorosas en el banco para señalar el paso del tiempo, el siniestro afilador que pasa justo antes del crimen y que tiene un aura casi sobrenatural…).
El personaje de Julie es demasiado simple, una joven inocente que entrega su vida a un hombre que no cesa de maltratarla y al que ella se mantiene fiel en todo momento sin que sepamos por qué. Habría ayudado mucho el mostrarnos alguna escena en que se les viera a ellos dos en armonía para poder entender por qué sigue con él o, al menos, poder comprender su personaje.
Cuando Liliom muere e irrumpe de repente el elemento sobrenatural, el film cobra algo de interés. La puesta en escena del momento en que Liliom sube al cielo es magnífica y también resalto los dos guardianes que le escoltan, que me parecen aterradores tanto por su maquillaje como por su interpretación tan fría y estática.
Sin embargo, el film no acaba de despegar. La parte final en que se intenta que Liliom se redima no funciona y no me parece demasiado convincente, además de pecar de estar resuelta demasiado deprisa.
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Cuando Fritz Lang emigró a Francia en 1933 huyendo de la Alemania nazi, a diferencia de muchos de sus compañeros que también se vieron obligados a abandonar el país él no se encontraba en una difícil situación económica. Era el director más importante y prestigioso de su país natal y cuando llegó a París le esperaba con un nuevo proyecto entre manos el productor Erich Pommer, quien había trabajado con éñ anteriormente. Por supuesto la situación había cambiado radicalmente: ya no podía escoger con libertad lo que quería rodar, no contaba con los altos presupuestos de los que había gozado en la UFA (el estudio en que filmó sus películas más majestuosas) y además se veía obligado a trabajar por primera vez en más de diez años sin su más estrecha colaboradora y guionista, su esposa Thea von Harbou, que permaneció en Alemania fiel al régimen nazi. Aún así Lang no estaba como para quejarse, ya que la mayoría de sus compañeros se encontraban en una situación bastante precaria intentando abrirse paso desde cero en las industrias de otros países.
La única película que rodaría Lang en su breve estancia francesa sería toda una rareza, un film que no tenía nada que ver con todo lo que había hecho antes en Alemania ni con lo que haría después en los Estados Unidos. En realidad, Pommer tenía por entonces dos proyectos entre manos: una película de detectives y Liliom, los cuales quería ceder a los directores Fritz Lang y Max Öphuls. Teniendo en cuenta el tipo de films en que se había especializado Lang, lo más lógico habría sido darle a él el film de detectivesco dejando a Öphuls el otro proyecto, pero por algún extraño motivo Lang acabó encargándose de Liliom.
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El guión de Liliom estaba basado en un drama teatral en que un simpático y mujeriego feriante (Liliom) acaba viviendo con una joven inocente (Julie) que le sigue amando pese a que su marido sea un buscavidas que la maltrata. Cuando Liliom muere tras un frustrado robo, en el cielo se le juzgará por sus pecados igual que era juzgado en la vida real en la comisaría donde acababa recalando continuamente.
En general Liliom me da la sensación de ser un film no excesivamente memorable. La historia no es nada del otro mundo hasta llegar a la muerte de él y la primera parte del film, la que se desarrolla antes de que aparezcan los elementos fantásticos, me deja bastante indiferente. Charles Boyer está magnífico como Liliom, es cierto (y eso que no es un actor que me guste, pero el papel le pega mucho) pero el carisma de su personaje es prácticamente lo único que puedo destacar junto algunos planos bastante buenos de Lang: los del tiovivo al inicio del film, el recurso de las pintadas amorosas en el banco para señalar el paso del tiempo, el siniestro afilador que pasa justo antes del crimen y que tiene un aura casi sobrenatural, etc.
El personaje de Julie a cambio es demasiado simple, una joven inocente que entrega su vida a un hombre que no cesa de maltratarla y al que ella se mantiene fiel en todo momento sin que sepamos por qué. Habría ayudado mucho el mostrarnos alguna escena en que se les viera a ellos dos en armonía para poder entender por qué sigue con él o, al menos, poder comprender su personaje. En consecuencia, durante buena parte de la película somos testigos de un dramón bastante simple que carece de elementos destacables y que quizás habría convenido aligerar un poco en beneficio de la segunda parte, que es mucho más interesante.
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Cuando Liliom muere e irrumpe el elemento sobrenatural, el film cobra algo de interés. La puesta en escena del momento en que Liliom sube al cielo es magnífica y también cabe resaltar los dos guardianes que le escoltan, que me parecen aterradores tanto por su maquillaje como por su interpretación tan fría y estática.
Sin embargo, aunque aquí el film consigue remontar el vuelo respecto a la primera parte, no despega del todo para mi gusto. La parte final aporta un nuevo elemento dramático: el intento de que Liliom sea consciente de sus pecados y se pueda redimir. Desgraciadamente su regreso a la Tierra me da la sensación de estar resuelto de forma demasiado precipitada y el final tampoco me parece convincente.
No es una mala película y se salva de la mediocridad por la forma como se juega en la segunda parte con los elementos fantásticos, pero éstos resultan interesantes más por la dirección y la excelente puesta en escena de Fritz Lang que por su implicación en el argumento. Curiosamente (o quizás no tanto, porque los grandes cineastas solían ser muy caprichosos en estas cuestiones) Lang la consideraba una de sus mejores películas y le tenía un cariño especial. Yo sinceramente no puedo dejar de considerarla una película interesante pero inevitablemente menor.
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Ascensor para el Cadalso [Ascenseur pour l’Échafaud] (1958) de Louis Malle

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Louis Malle es uno de esos directores franceses a los que se suele asociar con la Nouvelle Vague, ya que empezó su carrera cinematográfica prácticamente al mismo tiempo que muchos de los cineastas de este movimiento y además hacía un cine de autor con bastantes puntos en común con ellos. Pero en realidad Malle siempre fue por libre y nunca buscó adherirse a ninguna corriente, y de hecho a mí personalmente me gusta más que los grandes nombres de la Nouvelle Vague (sin ánimo de menospreciarlos). Su filmografía abarca una interesante variedad de géneros y estilos como películas de cine negro como la que voy a comentar a continuación, comedias alocadas y surrealistas (Zazie en el Metro), dramas existenciales o psicológicos (Un Soplo en el Corazón), films sobre la ocupación nazi (Lacombe Lucien, Adiós Muchachos) y alguna que otra obra simplemente inclasificable (El Unicornio, que no sabría decir si es ciencia ficción o simplemente una paranoia surrealista a secas).

Ascensor para el Cadalso fue su primera obra de ficción, una peculiar aproximación al cine negro, estilo que gozaba de especial éxito en Francia. El argumento inicial es típico del género: Florence y Julien Tavernier son dos amantes que han urdido un plan perfecto para asesinar al acaudalado marido de ésta, que es además el jefe de él. Un sábado por la tarde, cuando no queda casi nadie en las oficinas en que trabaja Julien, consigue que una secretaria permanezca ante su puerta para proporcionarle la coartada perfecta de que en ningún momento ha salido de su despacho. A continuación, escala desde su terraza con la ayuda de una cuerda y un gancho al despacho de su jefe, al que asesina de un disparo para luego dejar la escena como si hubiera sido un suicidio. Sin embargo, cuando sale del edificio contento por haber cometido el crimen perfecto, descubre horrorizado que se ha olvidado la cuerda y el gancho. Vuelve corriendo para recuperar esas pruebas delatoras pero justo cuando sube a su piso por el ascensor el portero apaga la luz y él queda atrapado dentro.
Aunque es habitual que en mis reseñas comente algún que otro spoiler, en este caso recomiendo al lector que sienta algún interés por ver la película que deje de leer, puesto que en esta obra resulta de mucha importancia el ir descubriendo durante el visionado cómo se van sucediendo los diferentes acontecimientos.

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Ascensor para el Cadalso es prácticamente una oda a la mala suerte o a los designios del azar. Si una de las constantes del cine negro siempre ha sido el cómo los crímenes supuestamente perfectos se acababan truncando debido a una serie de infortunios imprevistos, en esta película esa premisa se explota hasta un punto que puede parecer ya casi irónico.
Desde el momento en que Julien descubre que ha cometido el imperdonable error de olvidar de desenganchar la cuerda en la terraza, todo sale mal para nuestros protagonistas. No sólo él se queda encerrado en el ascensor sino que su coche es robado por una pareja de jóvenes: una especie de delincuente juvenil de poca monta llamado Louis y su novia Veronique. Cuando ambos pasan por el bar donde Florence espera a Julien, ésta reconoce el coche de su amante y ve que en el asiento del copiloto viaja una joven, por lo que deduce erróneamente que Julien le ha abandonado. A partir de aquí la trama se enreda a niveles insospechados sin que ninguno de los personajes sea consciente de ello. La pareja de jóvenes conoce a un amistoso matrimonio de turistas alemanes con los que beben champagne en un motel. Louis se hace pasar por Julien y alardea de sus logros en la guerra, pero lejos de engañar al alemán, éste le desenmascara enseguida y se burla de él hiriéndole en su orgullo. De madrugada, los dos delincuentes deciden huir y Louis se empeña en robar el lujoso coche de los alemanes, pero es descubierto por su dueño y le mata a él y su mujer disparándoles con la pistola de Julien.

En este punto de la historia la trama está tan enredada que cabe pensar detenidamente para entender todo: Julien va a ser condenado por un asesinato que no ha cometido al haber sido robado su coche mientras estaba en el ascensor; mientras que Florence, apática y desencantada creyéndose engañada por su amante, accidentalmente aporta a la policía una prueba falsa de su culpabilidad. Cuando Julien salga del ascensor al día siguiente sin ser visto, la policía encontrará el cadáver de su jefe y en ningún momento pondrán en duda que ha sido un suicidio (por tanto su crimen ha sido perfecto, de hecho no tendría ni por qué haber vuelto a por la cuerda), pero a cambio será acusado de un absurdo asesinato del que ni siquiera tiene noticia. Cuando es detenido se ve obligado a reconocer que pasó la noche encerrado en el ascensor, irónicamente para exculparse de un crimen debe aportar una coartada que lo implica directamente en otro.
Para añadirle un punto más de patetismo, la deplorable pareja de jóvenes delincuentes deciden suicidarse juntos como unos Romeo y Julieta para que no les separe la policía y les ejecuten por separado. Ella cree románticamente que aparecerán en los periódicos al día siguiente y que cuando lean su historia «todos les comprenderán«. Al final ni aparecen en los periódicos ni mueren, ya que tomaron una dosis muy pequeña.

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A estas alturas me parece obvio que Malle se está burlando de los personajes y casi ironizando sobre las convenciones del género. Si bien en el cine negro es habitual que se interpongan impedimentos al plan de los criminales, en Ascensor para el Cadalso todo lo que sucede es casi absurdo. El protagonista, que tanto cuidado había puesto en cometer un crimen que esperaba que no sería descubierto, es acusado de otro del que no tiene nada que ver y en el que todas las pruebas apuntan hacia él (¡hasta los testigos creen reconocerle!). Si en el cine negro a veces los criminales se ven obligados a matar a gente que se interpone en sus planes (soplones, testigos, chantajistas…), aquí la joven pareja acaba matando a un inofensivo matrimonio de turistas que además les habían acogido con toda bondad y sin tener ningún motivo para hacerlo, el colmo de los absurdos. De hecho la escena en que se intentan suicidarse solemnemente («la música continuará pero nosotros moriremos«) para luego acabar simplemente dormidos ya indica ese nivel casi paródico que planea sobre el film. Sus comportamientos intentan ser heroicos y serios pero son cómicos. Y aún así Malle no recalca esa comicidad, de hecho la forma como realiza el film sigue todas las convenciones estéticas del cine negro y le da un tono serio, de manera que si uno no se pone a pensar fríamente en el contenido podría pensar que está viendo otra película más del género. Ésta es una de las grandes virtudes del film, que adopta el estilo de cine negro pero en lugar de limitarse ahí, va algo más allá expandiendo levemente sus fronteras con situaciones casi surrealistas.

La fantástica fotografía en blanco y negro, la sobria y eficaz dirección de Louis Malle y la sugerente banda sonora de Miles Davis (que fue improvisándola a medida que veía la película en un estudio) arropan al film dotándole de un estilo elegante irresistible. Del reparto para mi gusto destaca la grandísima Jeanne Moreau, que, pese a no tener tanto protagonismo como los otros tres personajes principales, su sola presencia y la mirada de tristeza y desolación que transmite hacen que uno no olvide su actuación.

A destacar esos preciosos planos nocturnos de las calles de París en los que ella vaga sin rumbo confiando poder encontrar a Julien, negándose a creer lo que ha visto. Así mismo me encanta la escena final en que vemos las fotografías que consiguen inculpar tanto a la joven pareja como a Julien y Louis. El último plano de la película es una fotografía de los dos (en la película no les hemos visto juntos en ningún momento) en la que aparecen sonriendo felices. La fotografía, que se está revelando en el laboratorio, va poco a poco oscureciéndose hasta desaparecer la imagen. Cuando se evapora esta fotografía, que simbolizaba la felicidad a la que aspiraba la pareja de amantes, se evapora también la posibilidad que tenían de hacerla realidad.

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El Viejo y el Niño [Le Vieil Homme et l’Enfant] (1967) de Claude Berri

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Conmovedora película ambientada en Francia durante la II Guerra Mundial. El protagonista es un niño judío llamado Claude, que es enviado por sus padres a un pueblo hasta que finalice la contienda para mantenerlo lejos del peligro nazi. Ahí se alojará en la casa de los ancianos padres de una amiga de su familia. Sin embargo, el entrañable abuelo  Pepe alberga un profundo rencor hacia los judíos, por lo que Claude tendrá que ocultar su identidad a sus protectores.

Resulta ejemplar la forma cómo se trata en este film un tema tan delicado y quemado como es el antisemitismo. A veces parece olvidarse que no todos los que apoyaron la persecución judía eran auténticos malvados de mirada aviesa y sin corazón. Por muy duro que sea reconocerlo el antisemitismo es algo que ha existido siempre y que a veces aflora incluso en personas tan entrañables como el personaje de Pepe.
Berri nos presenta la historia con una absoluta imparcialidad, sin recrearse en elementos melodramáticos o situaciones forzadas. Pepe es un personaje que cae bien al espectador hasta el punto de que sus continuos discursos antijudíos nos resultan graciosos pese a su contenido. No podemos evitar simpatizar con ese ancianito que cuida a su perro como si fuera su propio hijo, que juega con ese niño con tanta ternura y que, para mayor recochineo, es vegetariano porque cree que es inhumano devorar a seres vivos. Todo esto contrasta con el desprecio y el odio que parece sentir no ya sólo hacia los judíos sino también hacia masones y bolcheviques.

La historia está llevada de una forma que huye de todo moralismo, y prueba de ello es que Pepe jamás llegará a saber que ese niño al que tanto adora es un judío. Ese habría sido el desenlace más previsible y que el espectador teme en todo momento, pero a los guionistas no parece interesarles esa situación. No quieren que veamos cómo Pepe aprende una valiosa lección sobre tolerancia, sino que contemplemos su relación con el niño, que seamos testigos del íntimo vínculo que se establece entre ellos sabiendo nosotros la verdad. No se pretende caer en el tópico de que veamos como el personaje «equivocado» es consciente de su error o se plantea un dilema moral, en todo caso dicho dilema va dirigido a los espectadores, pero nunca a Pepe.

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Cabe destacar también la magnífica interpretación de la pareja protagonista, pero sobre todo la de Michel Simon como Pepe, a quien podemos recordar por sus papeles secundarios en films tan diversos como L’Atalante (1934) de Jean Vigo,  El Cebo (1958) de Ladislao Vajda o El Tren (1964) de John Frankenheimer. Su personificación consigue que Pepe adquiera vida propia, que seamos capaces de verlo no ya como un personaje sino como una persona real de carne y hueso. Es en gran parte suyo el mérito de que la película funcione tan bien.
El pequeño Alain Cohen en su primer papel cinematográfico hace también un buen trabajo al comportarse con naturalidad consiguiendo ese gran reto que es que un niño nos resulte creíble actuando en una película. Claude es un personaje muy interesante también, ya que al no conocer sus pensamientos y ser totalmente inocente llega un punto en que no sabemos si se cree los discursos de Pepe sobre los judíos o si simplemente le sigue la corriente (por ejemplo, en cierta escena dice que ha tenido una pesadilla porque ha soñado que era judío).

Por último, la realización de Berri ayudada por una buena fotografía en blanco y negro contribuyen a dotar este film de una pureza y de una delicadeza especiales. Cabe destacar las escenas en que Claude juega en el campo con su amiga o con Pepe, de una belleza y autenticidad asombrosas. Son estos pequeños momentos los que parecen que más interesan a Berri, el conseguir retratar la armonía en la que viven sus personajes, una armonía bajo la cual se esconde algo terrible aunque no lo parezca.

Una pequeña joya a reivindicar.

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