John Cassavetes

Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

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Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

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Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista “Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy“, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

Corrientes de amor (3)

Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

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Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el “más difícil todavía” con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

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Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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Noche de Estreno [Opening Night] (1977) de John Cassavetes

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Después de haber trabajado juntos en una película tan intensa como Una Mujer Bajo la Influencia (1974), Gena Rowlands le dijo a su marido y director John Cassavetes que nunca volvería a ponerse bajo sus órdenes en un film. El motivo es que había sido una experiencia tan agotadora que no se atrevía a repetirla. Cassavetes opinó igual y por ello en su siguiente obra optó por una temática y un tipo de personajes con los que pudiera distanciarse: El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975), su improbable acercamiento al cine de gángsters. Pese a ello, les faltó tiempo para romper su promesa y volver a embarcarse en otro proyecto, ya que después de todo, aunque implicaba un trabajo muy duro, el resultado final valía la pena. No se equivocaron en ninguno de los dos puntos: el rodaje fue tan infernal como el del anterior film – o, si cabe, aún más – pero el resultado final fue la que muchos consideran la obra cumbre de la carrera de Cassavetes (yo me incluyo, aunque la pongo al mismo nivel que Una Mujer Bajo la Influencia): Noche de Estreno (1977).

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Desde su misma concepción, Noche de Estreno lo tenía todo para ser su película definitiva: una reflexión sobre la madurez ambientada en el mundo del teatro. Rowlands encarnaba a una prestigiosa actriz, Myrtle Gordon, que protagoniza una obra sobre una mujer que ha de enfrentarse al hecho de que estaba envejeciendo. Cuando tras una función la actriz presencia el atropello de una joven admiradora, entrará en crisis, incapaz de afrontar la obra y su propio envejecimiento.

Pero cuando el primer montaje de la película fue recibido favorablemente, Cassavetes, contra todo pronóstico, se lo tomó mal. ¿A qué otro director le habría molestado algo así y más cuando había puesto en juego su propio dinero en dicha producción? Lo que tanto le preocupaba al inquieto cineasta es que le había quedado una “gran” película, el típico film de calidad que lo tenía todo para agradar a los críticos y los cinéfilos, que le reportaría palmaditas en la espalda por haber hecho una película tan sensible y profunda. Cassavetes, el cineasta que filmaba al margen de la industria con el poco dinero que podía recaudar con un equipo formado por amigos, se había asentado, había madurado.

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Todo ello se le antojaba insoportable y su faceta inconformista de enfant terrible le llevó a remontarla para convertir Noche de Estreno en una película más difícil y, sí, más imperfecta. Además cambió el final por otro mucho más ambiguo para que el público no tuviera la satisfacción de un final feliz o dramático, sino la duda de cómo había acabado la película. Esta nueva versión gustó menos y de hecho no pudo siquiera distribuirla en Estados Unidos, pero eso ya le dejó más tranquilo. El cine, para Cassavetes, no tenía que ser fácil. Y la perfección a menudo es reconfortante y tranquilizadora, mientras que el caos resulta inquietante y provoca sensaciones encontradas, eso es lo que quería provocar. Sacrificando la que podría haber sido su gran obra, Cassavetes se reafirmó a sí mismo, pero lo interesante es que el resultado final siguió siendo una película magistral… pero siendo fiel a su estilo.

Noche de Estreno podría considerarse como el reverso de Una Mujer Bajo la Influencia. En su anterior colaboración juntos, Rowlands interpretaba a un ama de casa que sufría brotes de locura que le llevaban a exteriorizar de forma desaforada sus emociones y sentimientos, mientras que en este film encarna a una actriz en crisis incapaz de interpretar una obra. En Una Mujer Bajo la Influencia el personaje de Rowlands debe reprimir sus impulsos emocionales, mientras que en Noche de Estreno su protagonista siente por primera vez la necesidad de vomitar todo lo que tiene en su interior a través de esa obra teatral. Mabel Longhetti y Myrtle Gordon no podrían ser dos personajes más contrapuestos, pero Rowlands consigue dar vida con absoluta autenticidad a ambos y Cassavetes demuestra ser capaz de utilizar su estilo de dirección tan intenso en dos contextos totalmente distintos.

Más que seguir la crisis de Myrtle mediante una trama lineal que intente dar a entender su problema, Cassavetes, típico en él, agarra al espectador y le hace viajar a la deriva junto a ella. Aquí no tenemos la ventaja de ser el espectador que conoce todo y observa cómodamente desde la distancia, sino que nos implica directamente, lo cual nos deja tan confusos como ella.

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Las mejores películas de Cassavetes no dejan la satisfacción “limpia” de haber visto una gran película (como era según parece Noche de Estreno en su montaje inicial) sino que uno le ve las aristas y les nota ciertos defectos. Algunas escenas se hacen demasiado largas y parece que se está concediendo demasiado tiempo a momentos muertos, y las ideas que hay en el guión van emergiendo de forma desordenada e incoherente. Tampoco existe el apoyo de un trabajo técnico impecable (aunque no es un director tan descuidado en ese aspecto como podría parecer, simplemente le da al film una forma que concuerde con su contenido), y por ello al final uno se enfrenta únicamente a las soberbias interpretaciones y los dilemas de sus personajes expuestos en carne viva.

Cassavetes siempre basó su estilo en la dirección de actores. La prioridad de su cámara es capturar hasta el más mínimo detalle de sus interpretaciones supeditando el resto de elementos de la puesta en escena a esa necesidad. Cuando quería dejarles espacio, se mantenía en planos generales que alargaba con libertad para darles tiempo a que se expresaran. En cambio, cuando quería profundizar en el interior de uno de los actores, la cámara se aproximaba en primeros planos tan cerrados que a veces llegaban a desenfocarse. Uno de los rasgos que encuentro más maravillosamente especiales del cine de Cassavetes son esos primeros planos, a menudo tan inarmónicos y que parecen hechos por un hombre tan ansioso por capturar un gesto o un sentimiento que casi toca a los actores con la cámara.

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En la escena final de Noche de Estreno, el personaje de Rowlands comete el que sería el pecado más grande para cualquier actor al sabotear no sólo su obra sino su propia interpretación. Al final ella y el otro protagonista, encarnado por el propio Cassavetes, acaban improvisando, dejando atrás los diálogos de la obra y desbocándose por completo. Chillan, ríen, hacen bromas, se increpan el uno al otro. Cassavetes mantiene en todo momento la cámara en un plano general para no hacer de elemento intrusivo en el que es el momento más especial y auténtico de la película. No es una escena conmovedora ni tampoco abiertamente cómica, resulta extraña, en cierto modo patética, pero parece auténtica y sincera.

Por primera vez Myrtle se ha atrevido a ser realmente ella misma. Y aunque el final sea tan abierto, no cabe ninguna duda de que para Cassavetes ésa es la victoria al margen de que su carrera se haya salvado o no, del mismo modo que para él su prioridad era ser fiel a él mismo aunque eso implicara hundir la suya. Noche de Estreno es tanto por su contenido como por sus circunstancias de producción una loa a la autenticidad y ser uno mismo, porque según él es de ahí de donde emerge el verdadero arte.

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Crimen en las Calles [Crime in the Streets] (1956) de Don Siegel

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En un barrio marginal de Nueva York Frankie lidera una banda de delincuentes juveniles como forma de canalizar su frustración y su ira ante la situación en que se encuentra: sin trabajo ni ganas de conseguirlo y viviendo con su hermano pequeño y una madre que intenta subsistir como camarera. Un trabajador social de la zona intenta enderezarle a él y sus compañeros después de que un miembro de la banda haya sido detenido, pero Frankie persiste en su conducta autodestructiva. Cuando un vecino abofetea públicamente a Frankie, éste, humillado, decide planear cómo asesinarlo fríamente con la ayuda de sus compinches.

Crimen en las Calles es una de las primeras obras de ese gran e infravalorado director que es Don Siegel. Solo por la influencia que ha tenido en cineastas como Sam Peckinpah, John Cassavetes y Clint Eastwood merecería más reconocimiento. Todos ellos trabajaron con él guardando muy buenos recuerdos de su asociación y adquiriendo una experiencia que luego les sería útil en sus futuras carreras, ya sea de forma más o menos obvia.

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Asociado de por vida a la primera Harry el Sucio (1971), en realidad él ya tenía antes una carrera más que respetable. El género en que se sentía más cómodo era el thriller y el cine de suspense, pero ya alejado del film noir de los años 40. Su estilo le permitía adaptarse sin problema a producciones de poco presupuesto y saltar de la televisión al cine según donde se le necesitara. La película que nos ocupa hoy de hecho viene a ser un puente entre los dos ámbitos.

Basado en una obra para televisión, Crimen en las Calles es un drama sobre la violencia juvenil. A diferencia de otros films que prefieren tratar el tema enfatizando las aventuras de esas pandillas de gamberros, éste se centra en la dimensión social del problema apoyándose en unos pocos elementos muy básicos: el escenario, los diálogos y los actores.

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Todo el film sucede en el mismo escenario, dejando entrever su origen y dándole un tono más teatral. No obstante, eso no impide a Siegel mostrar el argumento con una realización ágil y dinámica, que consigue que el espectador no se aburra aún siendo básicamente un film centrado en un solo espacio. Siegel compensa el escenario estático en que se desarrolla todo con sus movimientos de cámara, dejando siempre espacio a los actores para que éstos puedan actuar libremente. Apenas hay primeros planos ni planos y contraplanos, lo cual evidencia claramente su herencia televisiva y lleva a apostar directamente por el sólido reparto.

Este tipo de realización hace que los breves momentos en que se recurre al sentimentalismo sean especialmente conmovedores, como por ejemplo la escena en que el padre de Baby intenta convencerle de que no vuelva a cometer fechorías apelando a sus sentimientos, filmada en un primer plano de los dos sin ningún corte pese al largo diálogo. En su franca desnudez, sin ninguna banda sonora que recalque el dramatismo, la escena desprende emotividad en estado puro y consigue formar un nudo en la garganta del espectador.

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El estilo tan seco y desnudo, que viene influenciado por el origen de la obra y el presupuesto, acaba funcionando en beneficio del film haciendo que su contenido parezca más auténtico y menos hollywoodiense. En ese aspecto resultan también fundamentales los actores, entre los que destacan lógicamente John Cassavetes y Sal Mineo. El segundo era por entonces famoso por su papel en Rebelde Sin Causa (1955) y de todos los personajes secundarios de la pandilla es el más interesante de todos. Pero la verdadera estrella es el joven Cassavetes, en un papel lleno de personalidad, que desborda rabia y cinismo en cada mirada y cada gesto, incluso en los detalles más pequeños y menos obvios. Resulta obvio que Cassavetes se entendió con el estilo de realización de Siegel, que le daba la libertad que necesitaba y le permitía introducirse totalmente en su personaje.

Al final no son las charlas del trabajador social lo que le corrigen más allá de remover su conciencia al echarle en cara el por qué de su comportamiento, sino el descubrir cómo su hermano le aprecia tanto que decide arriesgar su pellejo sólo para evitar que Frankie se hunda. Aún pese a su final moralizante, exento del pesimismo o la contundencia que el espectador contemporáneo desea ver, creo que el film no se traiciona a sí mismo en ningún momento. El desenlace tiene sentimentalismo, pero irrumpe como si Frankie llevara acumulando todo eso en su interior junto a su rabia y no hubiera encontrado la forma de exteriorizarlo.

Una película menor en las carreras de Cassavetes y Siegel, pero más que competente y disfrutable.

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Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta “cine independiente” se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.


Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.

Mikey & Nicky (1976) de Elaine May

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Nick (John Cassavetes) se encuentra encerrado en una habitación empuñando una pistola. Su aspecto es deplorable y todo el entorno tiene un aire caótico y desordenado. Coge el teléfono y llama a su amigo Mikey. Le dice que se encuentren en una cabina de la calle. Cuando llega Mikey (Peter Falk), Nick le arroja algo desde la ventana para llamarle la atención y su amigo sube hasta su habitación. Sin embargo, Nick no le deja entrar, se comporta como un paranoico nervioso y tiene miedo de algo o alguien. Finalmente, Mikey consigue entrar y tranquilizarle. Descubrimos que son amigos desde hace mucho tiempo y que Nick es el único en quien Mikey confía, y que por eso le ha llamado en una situación tan desesperada.
Nick teme que le maten por un asunto de dinero, intuimos que trabaja para algún gangster importante y que le ha estado engañando. Mikey le convence de que eso son tonterías y le saca de la habitación del hotel. El comportamiento de Nick es tan inestable que no sabemos si creer lo que dice. Consiguen salir a la calle sin problemas. Nick está nervioso por miedo a que lo maten en cualquier momento pero Mikey le convence de que no le pasará nada.
Cambiamos de escenario y nos situamos en la casa de lo que enseguida sabremos que es un asesino a sueldo. Le llaman por teléfono y alguien le informa del lugar exacto donde se encuentra Nick para poder matarle. En el siguiente plano descubrimos que el que ha llamado era Mikey desde el bar donde está con Nick.

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Mikey & Nicky podría haber sido una excelente película de suspense basada en esta premisa tan sencilla: alguien perseguido por un asesino a sueldo y que confía su seguridad en un amigo que en realidad intenta traicionarle a sus espaldas. Pero no estamos ante un film de suspense, sino ante un drama. Porque Elaine May da absoluta prioridad a la relación entre Mikey y Nick antes que al suspense, es decir, la trama de los gángsters persiguiendo a Nick no es más que un McGuffin puesto que la figura del asesino a sueldo que persigue a Nick desaparece en la mayor parte del metraje. En lugar de eso la directora y guionista se concentra en los diálogos, y todas las vivencias por las que pasan Mikey y Nick esa noche no son más que una excusa para dar pie a esas conversaciones que nos permiten conocerles mejor.

Es aquí donde resulta absolutamente fundamental la interacción y química entre actores, y en este apartado May tuvo el acierto de rodearse de dos grandes actores como Peter Falk y John Cassavetes que además ya habían trabajado juntos más de una vez y eran amigos. Y eso se nota. La forma como hablan e interactúan entre ellos es fantástica, de hecho la táctica que siguió la directora fue permitirles improvisar mientras la cámara grabara, de manera que todos los gestos y frases parecieran realmente espontáneos, y ése es sin duda uno de los grandes logros del film. Sólo por el placer de ver a estos dos grandes actores juntos, la película no se hace en ningún momento aburrida y justifica totalmente su visionado. Destaca para mi gusto un grandioso Cassavetes (también es cierto que su personaje da más juego) encarnando a un Nick que parece ligeramente desequilibrado y con altibajos emocionales pero sin caer en la sobreactuación.

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La dirección de Elaine May bebe mucho precisamente del cine de Cassavetes e imprime a la obra un estilo realista y de tono a veces casi documental, sobre todo en las escenas en la calle, donde sigue a los personajes con su cámara y los reencuadra continuamente para no perderlos de vista, como si estuviera filmando improvisadamente a dos personas reales.
En cada episodio de la noche aprendemos algo más sobre ellos, sobre sus personalidades y sobre sus vidas. El mejor momento para mí es sin duda la escena del cementerio, cuando Nick decide precipitadamente que quiere visitar la tumba de su madre. Hay un instante breve pero muy bueno en que Nick, que no está del todo en sus cabales, grita a la tumba que si algo le acaba pasando será por culpa de Mikey, a lo que éste responde a gritos que lo retire de inmediato. Sólo nosotros y Mikey sabemos el por qué de su furiosa reacción, su sentimiento de culpabilidad.

Durante gran parte del film nos preguntamos por qué Mikey está traicionando a su buen amigo Nick con el que tan bien parece llevarse, y hacia el final nos llega la respuesta cuando tienen una dura pelea. Nick hace tiempo que ha dejado a Mikey de lado y parece que incluso llega a criticarle a sus espaldas. Ambos se acusan mutuamente de ser los culpables de llevar tanto tiempo sin verse y nosotros no podemos saber cual de las dos partes tiene razón (si es que alguna la tiene), pero tampoco importa. La traición de Mikey entonces cobra sentido, es una venganza provocada por el resentimiento acumulando hacia el que era el amigo de su infancia, pero aún así cabe resaltar que aunque lo traicione no se atreve a ser él quien apriete el gatillo. Más adelante comprobaremos cómo por un lado Nick intenta reconciliarse con él antes de huir de la ciudad, y cómo Mikey parece preocupado por las críticas que le ha hecho su mejor amigo en la discusión, porque teme que sean ciertas. Resulta triste y al mismo tiempo conmovedor, ha roto con él pero sigue importándole su opinión.

Olvidada durante mucho tiempo, Mikey & Nicky es una de esas pequeñas películas especiales que no han trascendido ni trascenderán en la historia del cine pero cuyo visionado es un placer aunque solo sea por disfrutar de ese magnífico duo protagonista. Una obra a reivindicar.

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Una Mujer bajo la Influencia [A Woman under the Influence] (1974) de John Cassavetes

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Mabel Longhetti es una mujer casada y con tres hijos que tiene un comportamiento bastante errático y extravagante, que por momentos roza la demencia. Su marido Nick, un trabajador de la construcción, va sobrellevando las irregularidades de su mujer hasta que un día no puede más y decide internarla en un hospital psiquiátrico.

Una Mujer Bajo la Influencia es una de las más célebres obras dirigidas por John Cassavetes, el padre del cine independiente americano. Cassavetes realizaba sus propias películas a espaldas de la gran industria y financiándoselas él mismo con lo que ganaba en su carrera como actor. Precisamente por eso, Cassavetes podía permitirse hacer un tipo de cine más difícil y arriesgado, puesto que sus propuestas serían absolutamente inviables en Hollywood. Su obra suele tratar los sentimientos humanos y las relaciones entre personas de forma cruda y directa. Evitaba ante todo dramatismos forzados y buscaba un realismo que huía del típico conflicto argumental para centrarse en la vida cotidiana y en esos pequeños momentos (o pequeños en apariencia) que rodeaban a sus personajes.

En esta película el punto de partida es la inestabilidad mental de Mabel, que no nos es mostrada como una loca sino más bien como una mujer con altibajos emocionales muy marcados y ciertos arrebatos extravagantes. Adora a su marido y sus hijos, y le encanta ser anfitriona en reuniones sociales, pero en sus continuos intentos por ser una buena madre y esposa a veces se excede y provoca situaciones violentas, como por ejemplo la comida de los compañeros de Nick en que avergüenza a uno de ellos insistiéndole para que baile con ella.

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Sin embargo, Nick tampoco es que sea un esposo ejemplar y de hecho grita y pega a su mujer con demasiada facilidad, es el estereotípico marido “macho” y temperamental, que ama a su mujer pero pierde los nervios con excesiva facilidad, lo cual sin duda empeora el estado de ella. En la escena final, en que una supuestamente recuperada Mabel vuelve a tener un arrebato de locura, los niños agarran desesperados a su padre para que no se acerque a Mabel, como si temieran que le fuera a hacer daño. Desde su punto de vista Nick es a veces más un peligro que una ayuda.

Aunque la gran protagonista del film es Mabel, Cassavetes también se preocupa por elaborar un retrato detallado de Nick, un hombre que intenta tener un hogar equilibrado pero es incapaz de dar ejemplo él mismo. Aunque la base argumental es la locura de Mabel, no resulta menos conmovedora la torpeza de Nick, su insistencia por crear momentos de “normalidad”. De hecho las escenas en que se nos muestra cómo quiere a sus hijos lo que nos muestran es precisamente lo desastroso que es como padre, tal y como demuestra la escena en la playa en que se agobia intentando generar un momento idílico artificial y sólo lo consigue en el viaje de retorno dándoles sorbo de cerveza a sus hijos.

Su comportamiento con Mabel es similar. En aquellos momentos que son especiales y/o delicados para ella comete la torpeza de inundar la casa de gente: el día después de la presunta cena íntima a la que no pudo acudir se trae por sorpresa a todos sus compañeros para invitarles a comer, y cuando vuelve del hospital organiza una agobiante fiesta llena de amigos, compañeros y semidesconocidos (aún así cuando reducen la cena a una reunión de familiares cercanos, ella insiste en que se vayan todos para tener un momento íntimo con Nick). Su empatía hacia ella en ocasiones así es casi nula, pero nunca dudamos que lo hace con buena intención y que la quiere. Un detalle curioso: en todo el film Nick repite insistentemente que la quiere, pero cuando al final ella se lo pregunta después de la última crisis, él se ve incapaz de responder abrumado.

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Cuando al final la protagonista retorna de su estancia en el hospital descubrimos que la Mabel jovial y llena de vida de antes ha desaparecido, se ha convertido en una mujer muerta de miedo, fría y aburrida. Y es entonces cuando Nick descubre que él ama a la Mabel de antes, a la auténtica Mabel, aunque tuviera ese punto de locura. Resulta muy significativo que al poco rato de su llegada él no lo soporte más y se la lleve aparte para pedirle que vuelva a comportarse como antaño, como era ella, que repita sus extraños gestos de locura. Cassavetes, experto en diseccionar las relaciones y sentimientos entre personas, esboza aquí la gran contradicción de las relaciones maritales: uno quiere a su pareja por cómo es, pero al mismo tiempo desea cambiarla o adaptarla a sus gustos sin que deje de ser ella misma. Nick quiere a Mabel en gran parte por su extraña personalidad, y pretende quitarle ese punto de locura sin que deje de ser ella. Pero no es posible, porque lo que define a Mabel en gran parte es esa locura.

El estilo de Cassavetes hace que la historia tenga tal nivel de realismo que todo resulta creíble hasta el punto que parece como si los espectadores nos hubiéramos colado en la casa de los protagonistas y estuviéramos siendo testigos de sus miserias y conflictos personales. Sin embargo, Cassavetes huye por completo de los grandes conflictos en favor de lo cotidiano. Por ejemplo, cuando una desesperada Mabel acaba acostándose con un desconocido que conoce en un bar, Nick no se encuentra con él al volver a casa y de hecho ese episodio no vuelve a mencionarse salvo de pasada cuando su suegra hace referencia a ciertas infidelidades (jamás sabemos no obstante cómo lo ha sabido, ya que a Cassavetes eso le da igual). Tampoco se nos muestra absolutamente nada de la dura terapia por la que pasa Mabel en el hospital. Estos hechos en otra película aparecerían resaltados, pero al director y guionista neoyorkino no le interesan, lo que le quiere mostrar es cómo la vida cotidiana de Mabel y Nick se va deteriorando. Las escenas que en otras películas se resolverían en unos minutos, Cassavetes las dilata casi hasta mostrarlas en tiempo real, como por ejemplo la comida con los obreros a los que Nick invita a casa o la fiesta final para celebrar el retorno de Mabel. Son escenas largas en las que durante un buen rato no sucede nada, o mejor dicho, aparentemente no sucede nada, pero en esos diálogos triviales, en esos silencios, en esos gestos ocasionales y sin importancia se encuentra la clave de lo que busca Cassavetes.

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La dirección de Cassavetes le imprime al film un estilo casi documental con tanta eficacia que todo parece tan natural que puede parecer improvisado. En realidad Cassavetes y los actores trabajaban sobre un sólido guión, pero el director se encarga de que éstos se sientan cómodos y de que sus interpretaciones resulten naturales y fluidas. Los encuadres a menudo son estéticamente caóticos, la cámara sigue a los actores muchas veces cortándoles o filmándoles desde planos generales que no permiten dominar la acción del todo, no existe el plano-contraplano y abundan los breves desenfoques. Lejos de ser consecuencia de una realización descuidada, es el estilo que persigue Cassavetes en primer lugar para dar mayor libertad a los actores (que no han de estar atentos por el equipo técnico y centrarse en sus actuaciones) y en segundo lugar porque esta estética aumenta la sensación de realismo.

Sin embargo la marca de autor que más me gusta de Cassavetes son sin duda sus primeros planos cerrados que tanto abundan en esta película. Este tipo de planos hace que literalmente acabemos pegados a los personajes, sintiendo más aún la sensación de que estamos penetrando en su intimidad, en su mundo privado. Si hay una escena en que este recurso destaca especialmente es aquélla en que Mabel regresa de casa después de haber sido internada y entra en el comedor a ser recibida por sus hijos. En lugar de mostrarnos, como sería habitual, las caras de alegría de los niños y cómo abrazan a su madre, Cassavetes concentra la escena en un primer plano de la emocionada Mabel llorando. Esto hace que la escena sea aún más intensa y emotiva y concentre el punto de vista únicamente en Mabel. También son inolvidables los primeros planos de Mabel acostando a los niños en sus camas, de una pureza inaudita y en que de nuevo la dirección de Cassavetes acentúa aún más la sensación de intimidad.

A todos estos logros cabe añadirles las magníficas interpretaciones de dos habituales del cine de Cassavetes como Peter Falk (fantástico) y la esposa del director, Gena Rowlands (soberbia), además de unos buenos secundarios entre los que se encuentran las madres de Cassavetes y de Gena Rowlands, que resultan suficientemente creíbles como para que uno no sospeche que no son actores profesionales, sobre todo la señora Cassavetes.

Como ya hizo y seguiría haciendo a lo largo de su filmografía, en Una Mujer bajo la Influencia Cassavetes esbozó uno retrato crudo, sincero y certero de las relaciones humanas con auténtico realismo. Y como sucede en el mundo real, no se nos aporta un final cerrado o una respuesta a los problemas que se presentan, simplemente la vida continúa y Mabel y Nick seguirán juntos pese a que esos problemas sigan estando presentes.

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