Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

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Cada vez estoy más convencido de que John Huston es uno de los cineastas clásicos que tuvo una mejor época de madurez hacia el final de su carrera. A los 70 años, Huston fue capaz de facturar una gran película de aventuras a la antigua usanza como El Hombre que Pudo Reinar (1975), un entretenidísimo y notable film de gángsters como El Honor de los Prizzi (1985) y uno de los finales de carrera más bonitos que conozco: Dublineses (1987) – eso sin olvidar la extraña combinación de fútbol y nazis que es Evasión o Victoria (1981). Es cierto que entre medio hizo otras horrendas – no he visto Phobia (1980) pero el hecho de no conocer a absolutamente nadie a quien le guste no resulta muy motivador – pero hay que reconocer que él siempre fue un cineasta bastante irregular en sus proyectos.

Pero lo más interesante de todo es que, aparte de estas grandes películas, hizo otras más arriesgadas que además sintonizaban totalmente con los nuevos tiempos, como la delirante Sangre Sabia (1979) o la magnífica Bajo el Volcán (1984), que demostraban que Huston no era una reliquia anclada en el pasado. Este último destello de inspiración que además le volvió a convertir en un cineasta a tener en cuenta empezó a principios de los 70 con una de las grandes obras de su carrera: Fat City (1972).

Pese a que en la década de los 60 se mantuvo muy activo, lo cierto es que la mayoría de obras que el veterano cineasta realizó en esos años no funcionaron en taquilla ni resultaron especialmente remarcables a nivel artístico – a falta de ver La Horca Puede Esperar (1969) para mi gusto no había hecho otra obra realmente imprescindible desde La Noche de la Iguana (1964). En cambio Fat City supuso su gran retorno: no solo era una grandísima película sino que además el material y el estilo conectaban por completo con el espíritu de la época. Difícilmente se podía pedir más.

Desde el inicio del film, con los planos de los bajos fondos de California y la imagen del apático protagonista en la cama mientras suena la melancólica «Help Me Make It Through the Night» de Kris Kristofferson uno se hace enseguida a la idea de que va a ver algo especial y entra en el tono adecuado. Fat City explica la historia de dos boxeadores de poca monta que consiguen tener su breve momento de éxito pero sin que ello les saque de sus mediocres vidas: Billy Tully, un veterano retirado que quiere volver a combatir para reencauzar su vida, y Ernie Munger, un joven que se tomaba el boxeo como una afición hasta que Billy le convence de que tiene talento.

En Fat City Huston quiso hacer una película sobre el boxeo pero desvinculándola de la gloria del éxito. No es un clásico de film de auge y caída sencillamente porque no hay auge. Es una obra sobre los bajos fondos, sobre los combates orquestados en locales de mala muerte, con vestuarios sucios y apestosos y un público más predispuesto a abuchear que a vitorear. El guión deja caer las pistas que nos hacen creer equivocadamente lo que vamos a ver: los inicios humildes del inocente Ernie, su progresiva escalada al estrellato, sus choques con su novia, etc. Pero nada de eso sucede. Nunca abandonaremos los bajos fondos y de hecho nunca le veremos triunfar, porque Huston es un tipo tan puñetero que solo nos mostrará el primer fracaso de Ernie. Después se nos habla de sus éxitos pero nunca llegamos a saborearlos.

De hecho en toda la película solo vemos un combate que acaba en victoria (el último de todos) pero paradójicamente nos deja un regusto amargo, no acabamos de saborear el triunfo. Por mucho que Billy haya vencido, sigue siendo un boxeador de poca monta. ¿Cómo va a colmar con ello todas las expectativas que él tenía depositadas en una vida mejor? El éxito, recuperar la oportunidad perdida, volver con su mujer… ¿Realmente el ganar unos combates de boxeo es el camino hacia conseguir todo eso?

¿Qué queda al final de todo eso? Un entrenador convencido por enésima vez de haber hallado un diamante en bruto que luego quedaré en nada (magnífico Nicholas Colasanto en uno de los mayores aciertos de cásting de la película). Un joven que echa a perder una posible carrera prometedora en el boxeo por un matrimonio prematuro. Una mujer alcohólica incapaz de reencauzar su vida ni de hacer feliz a los hombres que la quieren (inmensa Susan Tyrrell). Y por supuesto, ese ex-boxeador que cree que la forma de dejar de ser un fracasado es volviendo al ring. Pero Huston no se recrea en los fracasos de estos perdedores, de hecho algunas elipsis son tan súbitas que no da tiempo a asimilar sus recaídas (según parece, originariamente había mucho más material filmado sobre el proceso de autodestrucción de Billy, pero se prefirió eliminarlo). Ni siquiera se nos ofrece esa masoquista satisfacción que otorga el romanticismo del perdedor, sino más bien la melancolía y el patetismo de aquel que nunca logra nada. Pero lo genial de Huston es que incluso a personajes totalmente secundarios los retrata con absoluta dignidad, como es el caso de Lucero (el contrincante de Billy): su llegada a la ciudad ataviado elegantemente, ese plano de él tumbado en la cama mirando al techo y posteriormente su salida después del combate, con la misma sobriedad y elegancia. Una persona que ya no siente la emoción de ganar o perder combates, sino que sigue adelante casi por deber o casi por dignidad.

Y como coda, tenemos la maravillosa escena final, que es una debilidad personal: el último encuentro entre Billy y Ernie en el bar en contraste con su primer diálogo años atrás en el gimnasio, que incluye ese instante tan alucinatorio en que todas las personas de alrededor se congelan y Billy les mira estupefacto, un golpe de efecto brillante ideado por Huston de forma improvisada en el rodaje. Y por supuesto la última frase, cuando Billy le pide a Ernie que se quede un rato más hablando con él. Éste acepta, pero ambos se quedan en silencio. Ya no tienen nada que decirse. De qué forma tan natural Huston muestra temas tan típicos de la modernidad cinematográfica como es el vacío o la incapacidad por comunicarse.

Realizar una película biográfica de una personalidad célebre siempre es una tarea algo desagradecida porque a menudo resulta inevitable no acabar cediendo a la tendencia generalizada de pasar por los mismos lugares comunes que uno espera de este tipo de films, además del inconveniente inicial que supone limitarse a la realidad y que el público ya conozca la historia de antemano. Partiendo de esa base, una película sobre Freud resulta una empresa inicialmente muy poco prometedora que corre el riesgo de acabar cayendo en el didactismo rancio y/o en el simple aburrimiento. Sin embargo, aún así hay un buen motivo para que uno decida dar una oportunidad a este film, y ese motivo es John Huston.

Huston no es solo uno de los mejores directores de la historia sino que sumergirse en su filmografía es un ejercicio sumamente gratificante para todo cinéfilo por la multitud de temas y estilos con los que lidió manteniendo al mismo tiempo su sello personal. Que alguien de la talla de Huston se atreviera con algo en principio tan poco prometedor y arriesgado como un film biográfico sobre Freud es inevitable que inspire curiosidad, y afortunadamente acabó saliendo bien parado de la experiencia.

Freud, Pasión Secreta (lo de «pasión secreta» fue una imposición del productor para que el film tuviera más gancho comercial) se centra en un momento muy concreto de la vida del famoso psicólogo: su descubrimiento de cómo el subsconsciente podía afectar a los enfermos hasta el punto de provocarles histeria o incluso parálisis de partes del cuerpo, y la vinculación entre esos casos psicóticos y el deseo sexual reprimido infantil. El núcleo del film son concretamente los descubrimientos que hace Freud al examinar a Cecily Koertner, una paciente que sufre diversas neurosis relacionadas con la fijación que sentía hacia su padre.
Para elaborar el guión, se contó inicialmente con Jean-Paul Sartre, pero su versión era inutilizable, ya que daba para una película de unas ocho horas.

El gran mérito del resultado final es la forma como Huston planteó el tema, manteniendo el rigor y la seriedad necesarios (no se dramatiza sobre la vida personal de Freud y el principal punto del film siempre son sus investigaciones por encima de su persona) pero al mismo tiempo dotándole de interés, como si la investigación de Freud fuera casi una indagación detectivesca en que el psicólogo debe desentrañar una solución que permita unir satisfactoriamente todas las piezas del rompecabezas. En el caso de Cecily Koertner, muchos espectadores avispados intuirán cuál es ese episodio que tanto le traumatizó y que reprimió hasta recordarlo de una forma distinta: su padre murió en un burdel y ella tuvo que acudir a identificar el cadáver, pero en su recuerdo convirtió ese burdel en un hospital. No obstante una vez desentrañado el misterio, Freud va más allá y explora la atracción que sentía la pequeña Cecily hacia su padre siendo una niña y, en última instancia, transporta ese descubrimiento a una patología personal suya relacionada con sus padres.

La dirección de Huston es firme y acorde con el tono serio de la historia, desmarcándose únicamente en un par de escenas oníricas muy sugerentes y casi podría decirse que abstractas. Que el resultado final fuera un film tan bien estructurado, que avanza con bastante fluidez pese a tratar un tema tan académico, es casi un milagro teniendo en cuenta que el rodaje fue un auténtico infierno para todo los que lo vivieron. Huston la tomó con Montgomery Clift, quien se encontraba ya en plena decadencia pasando por una dura fase de alcoholismo y drogadicción que le dificultaba aprender sus textos. Enfadado por ello, Huston trató al tímido actor con bastante crueldad durante el rodaje, provocando que Clift se sintiera aún más inseguro y que su actuación se resintiera de ello. En mi opinión es uno de los pocos lastres del film, no creo que consiga interpretar convincentemente a Freud, y es de lamentar que Huston no se decantara por Eli Wallach, quien había trabajado ya con Huston y Clift en Vidas Rebeldes (1961) y manifestó al director su interés por interpretar al psicólogo vienés. Nunca sabremos cómo habría sido el resultado si el papel hubiera caído en sus manos, pero creo que la película habría ganado. A cambio, Clift, en el último papel protagonista de su carrera en el cine, da la sensación de ser un Freud algo perdido e inseguro, lo cual encaja con ciertas facetas de su personaje pero globalmente hace que tengamos la sensación de ver a un Freud poco sólido, que no llega a ser nunca el personaje del todo. A cambio, Susannah York está bastante mejor como la paciente Cecily Koertner.

Por último, es de agradecer que Huston se apartara deliberadamente de la tópica estructura hagiográfica en que se muestra a un genio atormentado e incomprendido que al final luego es reconocido por sus descubrimientos. El film de Huston termina con Freud exponiendo sus teorías sobre la sexualidad infantil y siendo insultado y despreciado por sus colegas, incluso por los que le habían apoyado. La película nos recuerda la valentía del famoso psicólogo por destapar un tabú y atreverse a exponer sin tapujos por primera vez un tema tan controvertido apartándose de la clásica visión de los niños como seres angelicales, inocentes y asexuales. No hay moraleja final que nos pretenda aleccionar sobre cómo al final la verdad triunfa sobre las barreras impuestas por la sociedad, eso es algo que Huston da por hecho que el espectador sabrá y por tanto no se molesta en mostrar el posterior reconocimiento de las teorías de Freud. Lo cual se agradece, para variar.

Sin ser una de las mejores obras de su director, esta arriesgada apuesta acaba funcionando y Freud Pasión Secreta es, contra todo pronóstico, una muy buena película con muchos puntos de interés.

De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.

El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.

Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente «prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido» y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).

El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.

En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.

El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.

Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.