Qué película tan extraña es La Caída de los Dioses (La Caduta degli Dei, 1969) de Luchino Visconti y menudo shock que tuvo que suponer en la época de su estreno. En principio no era algo muy diferente a lo que había hecho anteriormente en El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963): el retrato de una suntuosa familia en proceso de decadencia que sirve como comentario de un momento histórico especialmente crucial, en este caso el auge del nazismo visto desde la perspectiva de una importante saga de industriales, los Essenbeck (que están parcialmente inspirados en una familia real, los Krupp). Pero este filme fue en realidad una ruptura radical en estilo y tono con su producción anterior, de igual forma que lo había sido décadas atrás Senso (1954) respecto a sus primeras películas neorrealistas.

Porque La Caída de los Dioses es una película excesiva, polémica, chillona y sobre todo decadente, muy decadente, y no una suntuosa elegía sobre el fin de una era como El Gatopardo. De hecho, tal y como he leído comentar a un par de personas muy acertadamente, quizá tenga más en común con películas como El Portero de Noche (Il portiere di notte, 1974) de Liliana Cavani y obras de pura explotation como Salon Kitty (1976) de Tinto Brass – las cuales, sea casualidad o no, tienen en su reparto a algunos de los principales actores del filme que comentamos hoy – que con el Visconti que conocemos hasta entonces.

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Este post forma parte de un especial que el Doctor Mabuse ha preparado para celebrar el décimo aniversario de la fundación de este gabinete cinéfilo. Podrán ver más detalles y la lista de películas escogidas en el siguiente enlace.

Siempre he creído que si Rocco y sus Hermanos (1960) era la película favorita de las que filmó Luchino Visconti es, no solo por su innegable calidad, sino también porque supone una especie de retorno a sus raíces. Un retorno a su ciudad natal, Milán, donde se ambienta la película, pero también al tipo de cine que practicó en sus inicios, después de obras como Senso (1954) o Las Noches Blancas (1957) que se alejaban por completo del neorrealismo de sus primeros filmes. Y no obstante, Rocco y sus Hermanos no es en absoluto un paso atrás, sino que como veremos supone una reformulación de esos postulados neorrealistas, por entonces ya algo pasados de moda y que se movían por otros caminos como la visión irónica y enrarecida tan moderna de obras como El Empleo (1961) de Ermanno Olmi o el descarnado realismo del primer Passolini.

Este filme podría verse como un complemento de la magistral La Tierra Tiembla (1948) al tener ambas como protagonistas a familias del sur de Italia que se encuentran en la miseria. Pero en el caso que nos ocupa los Parondi (la madre Rosaria y sus cuatro hijos) han decidido huir de la pobreza emigrando a Milán, donde ya se ha establecido su hijo mayor, Vincenzo, que vive en casa de los padres de su prometida, Ginetta. La vida en Milán es dura para los recién llegados, que poco a poco se van estableciendo si bien dos de ellos siguen caminos contrapuestos: por un lado Simone, que inicia una carrera como boxeador y un idilio con la prostituta Nadia, acaba sucumbiendo a todas las tentaciones de la gran ciudad y cae en desgracia; por el otro, su hermano Rocco hace todo lo posible por mantener a la familia unida y ayudar a Simone con un sentimiento de bondad que provoca que los otros le vean como un santo.

Rocco y sus Hermanos fue una película muy polémica en su época entre otras cosas por la forma tan cruda como trataba un problema de sobras conocido en Italia pero que no era nada agradable de afrontar: las desigualdades económicas entre el norte y el sur del país, las corrientes migratorias de cientos de familias que no podían seguir subsistiendo en el campo, los prejuicios de la gente del norte hacia los emigrantes sureños. En otras palabras, la parte menos amable del boom económico que estaba experimentando el país. Eso queda más que patente en la escena inicial en el contraste entre la familia de Ginetta (milaneses de clase obrera pero ya establecidos) y la llegada un tanto embarazosa del clan de los Parondi, con su aspecto de campesinos empobrecidos que viajan casi literalmente con lo que llevan puesto. Más adelante oímos a los vecinos hablar despectivamente de ellos y solo cuando uno de los Parondi tiene éxito como boxeador puede la orgullosa mamma experimentar el placer de que le llamen «señora».

El retrato que hace Visconti de esta unidad familiar es cuidadísimo, permitiendo que incluso los hermanos que tienen un rol más secundario en la trama (que a la práctica gira en torno a Rocco y Simone) tengan también una personalidad definida. Tenemos a Rosario, arquetípica mamma magistralmente interpretada por la actriz griega Katina Paxinou, orgullosa de sus hijos y cuyo mayor sueño es verlos colocados después de pasarse toda la vida obligada a cultivar la tierra por culpa de su marido. No ha sido hasta la muerte del patriarca que ésta y los suyos han podido huir a buscar un futuro mejor en la ciudad. Vincenzo y Ciro son los que tienen un futuro más prometedor pero a costa de alejarse un tanto de los conflictos de la familia: el primero, pese a ser el mayor, desde el principio se distancia del resto casándose con Ginetta; mientras que el segundo no adquirirá protagonismo hasta el final de la cinta, siendo el elemento racional que no prioriza tanto mantener toda la familia unida como cortar por lo sano con el elemento disruptor del clan y alejarlo del resto para evitar su malsana influencia. Entre medio está el hermano menor, Luca, que observa todo lo que sucede y no tiene todavía capacidad de juzgar los actos de sus hermanos mayores. Y luego están Rocco y Simone (unos extraordinarios Alain Delon y, sobre todo, Renato Salvatori, quien ofrece una interpretación desbordante).

Aunque el título de la película le otorga el protagonismo a Rocco, en realidad la trama se centra por igual en ambos hermanos: el caído en desgracia y el que se empeña en hacer todo lo posible, más allá de lo racional, por salvar al primero. Aquí es donde el filme se desmarca de las clásicas obras neorrealistas de crítica social como las que realizó el propio Visconti años atrás y opta por un enfoque de gran tragedia, la caída de una gran familia como lo serían unos años después los Salina de El Gatopardo(1963) o los Essenbeck de La Caída de los Dioses (1969), pero siendo en este caso una familia eminentemente obrera. Así pues, en Rocco y sus Hermanos el motivo de desgracia de la familia no está solo en las circunstancias sociales que les ha tocado vivir – como era el caso de la familia de La Tierra Tiembla– sino en sus propios miembros: la incapacidad de Simone de enderezar su vida y de Rocco por ayudarle. Es un conflicto que tiene ecos bíblicos (es inevitable pensar en Caín y Abel) pero que también bebe mucho de El Idiota de Dostoyevski – cuyo príncipe Mishkin es demasiado similar a Rocco como para no sospechar que Visconti lo tuviera en mente – y, sobre todo, de Los Hermanos Karamazov del mismo autor, donde la relación entre Alioshka y Dmitri me recuerda profundamente a los protagonistas del filme.

Lo interesante del personaje de Rocco es que, en su afán por salvar a Simone, está dispuesto no solo a sacrificarse a sí mismo sino a otras personas. Cuando él y Nadia empiezan a salir juntos después de que ésta haya roto con Simone, el segundo siente celos y comete en compañía de unos amigos suyos un acto sumamente atroz: sorprenden a la pareja en un entorno desierto, los separan y obligan a Rocco a contemplar como su hermano viola a Nadia. Pero lo más chocante es que tras algo tan repulsivo, Rocco le pide más tarde a Nadia que vuelva con Simone, ya que creo que si su hermano hizo algo así es porque realmente la necesita y, en su mente, es esa necesidad lo que le ha hecho caer en desgracia. En ese sentido Rocco está lejos de ser el santo que otros ven en él, puesto que no siente ninguna compasión por los ruegos de ésta para que vuelva con él. Si algo queda claro en esta película es que la pura bondad, por muy bienintencionada que sea, no siempre es la solución. A lo largo de la cinta, Rocco intentará ir tapando las faltas de su hermano hasta al final verse obligado a hacerse boxeador profesional pese a ser una profesión que detesta, pero nada de ello impide que Simone caiga más y más bajo.

En ese sentido el miembro de la familia que hace realmente el gran sacrificio a mis ojos es Ciro, el otro hermano que está logrando estabilizar su vida en Milán (después de estudiar ha logrado un trabajo como mecánico en una fábrica de coches y además está saliendo con una joven con la que espera casarse). Ante la desidia de Vincenzo y la incapacidad de Rocco o su madre de enderezar a Simone, Ciro es el que intenta alejar a esa mala influencia del resto y quien, en última instancia, acaba denunciándolo a la policía, cometiendo así lo que a ojos de su madre y sus hermanos es el mayor crimen posible (puede que mayor que el que ha cometido Simone al llevar a cabo un asesinato): traicionar a un miembro de su familia.

El final de la película nos muestra el resultado de todas esas desavinencias: por un lado, Simone en la cárcel y Rocco condenado a ejercer una profesión que no le gusta y a acarrear de por vida un sentimiento de culpa por haber sido la causa de la caída en desgracia de su hermano por celos; por el otro, Vincenzo estabilizado con su familia y Ciro con un trabajo y una novia. Entre medio el pequeño Luca que desaprueba lo que ha hecho Ciro y que fantasea con volver al campo, donde cree que todo esto no habría sucedido. Es el único personaje del cual no conocemos su futuro, que dependerá de lo que haya aprendido (o no) de haber observado a sus hermanos.

Pese a toda la polémica que rodeó a la película (o quizá ayudada por eso) y a la censura que sufrió en diversos países por la violencia de algunas de sus escenas (la violación y el apuñalamiento), Rocco y sus Hermanos fue el primer gran éxito de taquilla de Visconti. Se trataba además de una de esas obras pobladas por rostros por entonces no demasiado conocidos que en breve se harían estrellas internacionales, como Alain Delon o Claudia Cardinale (quien hace el papel secundario de Ginetta) y que se beneficiaría además de la partitura de Nino Rota y el excelente trabajo de fotografía de Giuseppe Rotunno.

Pocas veces en su carrera realizaría Visconti una película tan completa como ésta, que consigue reflejar fielmente la crudeza de la situación de sus personajes pero sin recurrir al estilo sucio del neorrealismo; al contrario, sacando incluso belleza de esta historia y exceliendo como no lo había hecho hasta entonces en la puesta en escena (la escena del apuñalamiento a orillas del río es uno de los momentos que más se me han quedado grabados de toda su carrera). De esta forma, su última incursión en los ambientes más humildes fue al mismo tiempo una de las más grandes obras de su carrera.

Luchino Visconti no solo era un cineasta extraordinario sino que tenía la encomiable virtud de saber moverse con total libertad en ámbitos de lo más diversos: tan pronto se adelantaba al neorrealismo con Obsesión (1943) o filmaba una de las obras más radicales del género, La Tierra Tiembla (1948), como se abocaba al elegante drama de época con Senso (1954) y El Gatopardo (1963). Y lo que es mejor, conseguía sobresalir en ambos universos. Del mismo modo que él debía en su vida personal combinar su doble faceta, aristócrata y comunista, en su cine era capaz tanto de recrear con absoluta exactitud y elegancia la Italia noble del siglo XIX como retratar fidedignamente la vida de unos humildes pescadores sicilianos.

Por ello no debe extrañarnos que tras filmar su obra cumbre, El Gatopardo (1963), Visconti apostara por una película que tendiera hacia el estilo contrario: Sandra (1965), un drama contemporáneo reducido a unos pocos espacios y personajes filmado con un estilo austero en blanco y negro, casi como una forma de liberarse después de haber producido una película tan costosa – unos años después optaría por una estrategia idéntica pasando de la monumental Luis II de Baviera (1972) a la más intimista Confidencias (1974).

Lo interesante no obstante no es solo el cambio de registro sino la forma como Visconti amolda la puesta en escena a lo que requiere otro tipo de película tan diferente. En contraste con El Gatopardo, en Sandra imprime a la cinta un estilo más moderno, recurriendo con frecuencia a tics de la época como los zooms y jugando con el montaje, que  alterna de forma libre breves flashbacks y acción presente. Del mismo modo, aunque Visconti era un amante de la ópera y la música clásica al que gustaba incluir fragmentos de sus piezas favoritas en sus obras, aquí puebla la banda sonora de canciones populares. Para bien y para mal Sandra es pues una hija de su época, una película que servía para demostrar que su director no había perdido la onda con los nuevos tiempos (algo de lo que no tardaría en acusársele en años venideros).

Pensada como un vehículo para Claudia Cardinale, con la que el director se había entendido tan bien en su anterior colaboración, el film sucede en un pequeño pueblo de provincias al que regresa una atractiva joven con su marido para tratar unos temas familiares. Una vez ahí, le asaltan los fantasmas de su infancia: su padre falleció en la II Guerra Mundial en un campo de concentración, su madre se casó con otro hombre y tanto ella como su hermano establecieron una relación especialmente cercana para protegerse de ese intruso. Ahora su madre está internada, su hermano dilapida el dinero familiar y deben deshacerse de sus propiedades.

Sandra es una película basada en unos pocos personajes y en el uso de los agobiantes espacios interiores, que los enclaustran obligándoles a enfrentarse a sus secretos, sus confidencias y sus demonios del pasado. De todos ellos el más polémico es el del incesto, que sobrevuela en esa relación tan estrecha entre Sandra y su hermano. Pero uno de los puntos más sólidos del film es su tan bien concebida ambigüedad, que no nos deja entrever del todo cuales son las relaciones exactas entre sus personajes ni hasta qué punto es inocente su protagonista.

No obstante, aunque el estilo de Visconti tras la cámara se adapta perfectamente a una historia tan decadente y el reparto hace un trabajo más que notable, al final Sandra acaba haciéndose demasiado densa y algo reiterativa. Cuando emergen a la luz las sospechas de incesto nosotros ya nos habíamos hecho tanto a la idea que apenas nos sorprenden. Sin irnos muy lejos, ese mismo año un joven debutante llamado Marco Bellocchio trataría el mismo tema con mucho más acierto en la excelente Las Manos en los Bolsillos (1965). Y pese a eso, paradójicamente la que ha acabado siendo la obra más olvidada de Visconti triunfó en aquella edición del Festival de Venecia. Una muestra más de lo caprichosos que son este tipo de premios y los reconocimientos de la crítica.

Aunque a nivel popular La Tierra Tiembla (1948) no goza del mismo estatus que las otras películas fundacionales del neorrealismo – Roma, Ciudad Abierta (1945) de Rossellini o El Limpiabotas (1946) de Vittorio de Sica – puede que el segundo film de Luchino Visconti como director sea el que muestra más fielmente la idea de lo que pretendía ser inicialmente el neorrealismo.

En un pequeño pueblo siciliano las familias de pescadores viven en la miseria. Durante las noches los hombres realizan la pesca en condiciones muy duras para que luego, a su regreso, se vean obligados a vender los peces a los comerciantes a un precio ridículo. Su rutinaria existencia no admite salida ya que no hay forma de salir de ese círculo vicioso… o al menos así pensaban la mayoría. El cabecilla de una de las familias del pueblo, ‘Ntoni, no puede aceptar esa situación después de haber hecho el servicio militar y haber visto una parte del mundo. Por ello un día toma una decisión: comprar una barca y ser ellos sus propios jefes, vender ellos mismos el pescado que recogen sin necesidad de pasar por los intermediarios que se quedan todo el beneficio sin mover un dedo. Pero aunque él espera que todos se adhieran a su idea, el resto de familias le miran con desconfianza e incluso les achacan que sean tan arrogantes como para trabajar por su cuenta. ‘Ntoni hipoteca pues su casa y en las primeras pescas parece que todo va viento en popa. Pero la desgracia acaba cayendo sobre ellos llevando al traste todas sus esperanzas.

Mucho se ha escrito ya sobre todas las innovaciones del neorrealismo y sobre cómo su forma de abordar el cine supuso una de las mayores revoluciones del medio hasta la fecha. Poco vamos a descubrir pues en ese sentido. Pero en mi opinión fue La Tierra Tiembla el film que reflejó mejor que ninguno el neorrealismo en su forma más pura. No en vano, su realizador ya se había empapado de algunas de estas ideas antes de que el mero concepto de neorrealismo existiera trabajando como ayudante de dirección para Jean Renoir en el drama realista Toni (1935). Y tampoco cabe olvidar que la primera película del movimiento fue suya: Obsesión (1943), que partía de la arriesgada idea de adaptar una novela negra dándole un estilo sucio y naturalista.

Cuando afrontó Visconti La Tierra Tiembla ya estaba pues más que versado en ese estilo y supo dar a esta historia sobre humildes pescadores ese tono tan característicamente auténtico, comenzando por el hecho de permitirles hablar en su dialecto local. Aunque el narrador nos detalla el estado de miseria en que se encuentran los protagonistas, son las imágenes las que dicen todo: esas casas sucias y destrozadas donde solo hay dos reliquias (una imagen de Jesucristo y la fotografía de familia), esos pies descalzos caminando entre ruinas y los rostros de los personajes.

De hecho se hace difícil imaginar esta película protagonizada por actores en vez de por pescadores reales. Un actor quizá leería el guión y se esforzaría por interpretar cada escena reflejando sus sentimientos. Los protagonistas del filme en cambio no sobreactuan lo más mínimo, al contrario, pese a sus innumerables desgracias apenas dejan traslucir nada, como si estuvieran atrofiados por su desgraciada vida. Y del mismo modo, los pequeños romances que se entreven, como el de la hermana mayor con el obrero (seguramente los dos personajes más entrañables de la película) está exento de todo romanticismo. Cuando al final de la película pasean juntos y ella le dice con toda naturalidad que nunca se podrá casar, apenas nos damos cuenta de que en realidad no se han declarado su amor ni se han besado, el inevitable ritual por el que deberían pasar en cualquier película. Simplemente el cariño que sienten mutuamente ha hecho que ambos se den cuenta de ello y que lo traten como una evidencia, sin ningún romanticismo por medio.

El guión por otro lado no solo denuncia la terrible situación a la que se ven sometidos por los comerciantes, sino que acaba con cualquier idea bondadosa a lo Frank Capra de que los humildes se ayudan entre ellos. Los vecinos del poblado no solo no cooperan con los protagonistas, sino que les tienen envidia y los atacan sin compasión. Esto resulta quizá lo más descorazonador de todo: que ‘Ntoni en realidad quería cambiar las cosas para que todo el pueblo se beneficiara, que él no buscaba lucrarse sino abrir los ojos a los demás. Y sin embargo el resto de vecinos lo tachan de arrogante y se alegran de su desgracia. Esa visión del pobre que no se atreve a salir de su modo de vida (el abuelo comenta que siempre ha sido y siempre será así) y que ataca a aquel que intenta ayudarles por pura ignorancia resulta tan auténtica, tan veraz incluso hoy día que deja un aliento desesperanzador. ¿Cómo van a salir nunca de su situación si ya tienen asimilado que cualquiera que intente hacer algo para remediarlo está equivocado?

El final, como en muchos filmes neorrealistas, es totalmente abierto, hasta el punto de que desconocemos qué será de algunos miembros de la familia. Después de sufrir una terrible, absolutamente terrible, humillación ‘Ntoni vuelve a una barca con dos de sus hermanos. Al igual que en la vida misma, no hay un cierre, su historia sigue su curso con solo una certeza: seguirán en la miseria el resto de sus vidas.

La Tierra Tiembla fue un fracaso de taquilla en su momento. La historia obviamente no resultaba tan atractiva como la de Roma, Ciudad Abierta, Paisá (1945) o El Limpiabotas, y ni siquiera el Partico Comunista (que financió parte de la película) quedó satisfecho ante esta visión tan cínica que huía del tópico de la hermandad entre humildes. El mundo no estaba preparado para un neorrealismo tan austero, y eso impidió a Visconti realizar una segunda parte, que sería «La historia de la tierra». En vez de eso, el realizador tomó nota y su siguiente incursión en el neorrealismo optaría por un enfoque diferente: una actriz consagrada como protagonista y una historia más atractiva. El resultado sería Bellísima (1951).