Mes: mayo 2014

Apuestas contra el Mañana [Odds Against Tomorrow] (1959) de Robert Wise

Antes de alcanzar la fama con grandes producciones como West Side Story (1961) o Sonrisas y Lágrimas (1965), el eficiente Robert Wise ya se había labrado una carrera comenzando en la serie B y en films de poco presupuesto, donde demostró su saber hacer como director que le permitiría ascender hasta encargarse de películas de mayor categoría. Apuestas Contra el Mañana es el último eslabón que une a Wise con ese pasado vinculado al film noir.

El argumento es la clásica historia de atraco perfecto, en este caso orquestado por Ed Begley, un antiguo policía que decide fichar a Earl Slater (un ex-criminal de carácter violento) y a Johnny Ingram (un músico de jazz ahogado de deudas por su afición al juego). Pero hay un pequeño problema: Johnny es afroamericano y Earl un racista reacio a trabajar con un negro.

En mi opinión la mayor virtud de Apuestas contra el Mañana es, aparte de su tratamiento del problema del racismo, la forma como el film se centra en la vida de los protagonistas antes del atraco. De hecho se nota que ésa es también la intención del guionista, que dedica una cantidad insólita de metraje a detallarnos el día a día de Earl y Johnny. No solo los hechos concretos que les llevan a participar en el atraco, sino aquellos que nos permiten comprender la situación y el carácter de cada personaje.

Por ejemplo, en el caso de Earl se nos muestra su carácter violento en la escena en que se enfrenta a un chico en un bar. Cuando el chico se pavonea ante él, al principio es reacio a pelearse, pero una vez le noquea descubre consternado cómo todos le recriminan haber atacado a un pobre chaval. Earl es un ser asocial que no consigue encajar en ninguna parte, que incluso cuando sale victorioso de un enfrentamiento que él no ha provocado es recriminado por no controlar su fuerza. Eso sumado al hecho de depender económicamente de su amante le convierte en un ser potencialmente peligroso, alguien frustrado al estar atrapado entre su orgullo y su incapacidad de encajar en la sociedad.

Johnny por otro lado es el clásico ejemplo de hombre con una forma de vida que no sabe controlar. Así como la escena que creo que mejor define a Earl es su enfrentamiento en el bar, en el caso de Johnny creo que la que mejor le define es el breve encuentro en casa de su ex-mujer para recoger a su hija. Su antigua esposa intenta llevar una vida respetable que Johnny menosprecia, y resulta obvio que la pareja sigue queriéndose, pero ella es reacia a volver a él por miedo a que la arrastre consigo a ese mundo.

Otro aspecto a destacar de la película es la filmación en escenarios reales, de forma que acaba constituyendo también un retrato del Nueva York de la época. Este entorno le otorga un mayor realismo a la película que contrasta con la puesta en escena más expresionista de Wise, repleta de claroscuros y planos tomados desde ángulos poco habituales que fomentan esa sensación de tensión que viven los propios personajes.

Mi escena favorita de hecho son los minutos antes del atraco, que se apoyan principalmente en los escenarios reales y en la idea de dar más importancia a lo que precede al atraco que el robo en sí mismo. Son unos planos que pueden parecer algo fuera de lugar porque detienen momentáneamente el flujo narrativo y no aportan información valiosa a la historia. Simplemente se centran en la tensa espera de los personajes mientras vagabundean por un río o calles sucias. Es en cierto sentido el momento más puramente cinematográfico del film, ya que se basa únicamente en las imágenes y nos transmite con ellas la situación de los personajes, que divagan sin rumbo por paisajes derruidos y abandonados.

Del reparto de la película destaca con luz propia Robert Ryan, que borda el personaje del antipático y racista Earl, cuyo carácter nos puede recordar al violento policía que encarnaba en la magnífica La Casa en la Sombra (1951) de Nicholas Ray, también incapaz de controlar sus impulsos violentos. El contrapunto lo ofrece Johnny Bellafonte, que al ser el productor de la película nos obliga a verle interpretando algunas canciones. Por suerte la actuación no se hace aburrida gracias a como se integra en el film, como una forma de mostrar la frustración creciente del personaje.
En los papeles secundarios encontramos también nombres muy interesantes como los de Shelley Winters, Gloria Grahame (en una aparición breve pero inolvidable seduciendo a Earl) y Ed Begley.

Por último solo cabe destacar la última escena, con su reflexión antiracista que quizá hoy día nos pueda parecer algo obvia pero aún así resulta tristemente necesaria. Un trabajo muy equilibrado e impecable.

El Amigo Americano [Der Amerikanische Freund] (1977) de Wim Wenders

Jonathan Zimmerman es un fabricante de marcos con una enfermedad terminal que se encuentra ante un dilema: un desconocido llamado Raoul Minot le ofrece una nada despreciable suma de dinero a cambio de que asesine a un gangster en París. Su interés hacia Zimmerman en vez de hacia un asesino a sueldo se debe a que necesita contratar a alguien no vinculado al mundo del crimen, y un padre de familia con un trabajo modesto al que no le quedan muchos años de vida parece un candidato idóneo. El responsable de esta situación es Tom Ripley, un americano que se dedica a vender cuadros de un pintor supuestamente muerto para subastarlos a una gran fortuna, y que le propuso el nombre de Zimmerman a Minot para este tipo de trabajo. Sin embargo, cuando Zimmerman acepte la proposición, Ripley empezará a sentir ciertos remordimientos.

Después de una serie de películas memorables que lo convirtieron en uno de los realizadores alemanes más importantes de su generación, Wim Wenders consiguió cierto reconocimiento internacional gracias a esta adaptación de la novela de Patricia Highsmith. Para ello se ayudó no solo partiendo de un material mucho más comercial que sus obras anteriores – los libros de Highsmith eran muy célebres y ya se habían adaptado exitosamente al cine con anterioridad – sino que además se rodeó de un curioso reparto con nombres internacionales un tanto extravagantes. No me refiero únicamente a Dennis Hopper como Ripley, sino a la decisión de contratar a directores de cine como Nicholas Ray, Samuel Fuller o Jean Eustache para los papeles secundarios. Esto puede interpretarse como un guiño u homenaje a algunos de los cineastas a quien Wenders más admiraba o, simplemente, como un forma de llamar la atención, pero en todo caso es un reclamo irresistible para muchos cinéfilos y los tres dan el pego (especialmente Fuller en su papel de matón).

Pese a ser un admirador de la novela de Highsmith, Wenders no se dejó seducir por el material original hasta el punto de pretender calcarla y se tomó unas cuantas libertades, mezclando incluso el argumento con algunos detalles de otra novela, La Máscara de Ripley. Lo más llamativo de todo es la forma como cambió por completo al personaje de Ripley: en las novelas es un personaje seguro de sí mismo, frío y calculador mientras que en la película se convirtió en un hombre extravagante reconcomido por demonios interiores que no acabamos de conocer. No es de extrañar que la primera vez que viera el film, Highsmith se sintiera muy defraudada al ver a su Ripley convertido en un Dennis Hopper delirando con sombrero de vaquero.

Y cabe reconocer que no le faltaría algo de razón: los segmentos de la película en que se ve a Ripley divagando y atormentándose son sin duda lo más flojo del film. Parece como si Wenders quisiera dotar al personaje de cierta profundidad forzada, que ni viene justificada por el guión ni acaba de funcionar con la actuación algo exagerada de Dennis Hopper.

A cambio, me agrada más su estructura tan confusa dejando expresamente cabos sueltos o ideas no explicadas del todo, y creo que contribuye a darle al film ese tono tan frío y extraño. La idea de dar tanto protagonismo a las ciudades en que se desarrolla (así como las estaciones de Metro o los espacios cerrados) es otro acierto que enfatiza esa sensación. En lo que respecta a las breves escenas de suspense, cabe reconocer que Wenders se desenvuelve bien en ese terreno, tanto en la tensa escena del Metro de París como en la del tren.

No obstante, resulta obvio que el director no buscaba crear una película de suspense y que lo que le interesa especialmente de la novela es la relación entre Ripley y Zimmerman, que aquí adquiere más importancia que en el libro. En la obra original Ripley estaba casado y con una vida perfectamente segura y estable, mientras que en el film es un solitario que parece necesitar más fervientemente la amistad de Zimmerman, la cual desgraciadamente se sustenta en una serie de crímenes.

La película conjunto no acaba de funcionar tan bien como films anteriores más destacables como Alicia en las Ciudades (1974) y En El Curso del Tiempo (1975). No obstante, es una interesante revisión del género de suspense pasado por la curiosa mirada propia del realizador.

Lo Viejo y lo Nuevo (La Línea General) [Staroye i novoye] (1929) de Serguéi Eisenstein

El cine de Eisenstein es en cierto modo una prueba de fuego para cinéfilos. Sus películas son tan discursivas y politizadas que a día de hoy es difícil que agraden a alguien que no sea un fanático de la Revolución Soviética o un cinéfilo acérrimo, que es mi caso e imagino que el de la mayoría de ustedes. No entiendan esto como una crítica negativa, ya que Eisenstein es indudablemente uno de los cineastas más importante de la historia con una filmografía breve pero apasionante. Pero así como la mayoría de obras maestras del cine se basan en mayor o menor medida en el atractivo de su argumento, en el caso de Eisenstein su fortaleza reside prácticamente en su forma, puesto que la mayoría de sus obras mudas carecen de un protagonista ni de un tratamiento convencional para atraer al espectador.

La Línea General sería su último film mudo, realizado después de la afamada trilogía compuesta por La Huelga (1925), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927). La temática ya se desmarcaba de las anteriores aunque obviamente continuaba viniendo impuesta por el partido. En este caso se situaba en una comunidad rural atrasada en la que se implanta una cooperativa y una serie de avances que acaban beneficiando a los campesinos.

A diferencia de sus films anteriores, en éste Eisenstein decidió crear un protagonista individual que se diferenciara de la masa: Marfa. Dado que sería la primera vez que utilizaría a una heroína, el director buscó durante mucho tiempo entre cientos de candidatas a la que idónea. Tenía que ser un rostro que generara simpatía al espectador y que además denotara su origen proletario. No podía ser una mera cara bonita, tenía que ser creíble que era una campesina de verdad. De hecho una de las mayores virtudes de los films de Eisenstein para mi gusto es la galería de rostros que exhibe el director, esos primeros planos que muestran los rasgos de esas caras auténticas y con personalidad.

Después del desolador contexto inicial en que los campesinos malvivían empobrecidos e ignorantes, se nos muestra a Marfa, que representa el futuro y la prosperidad. Mientras el resto de campesinos intentan luchar contra su miseria amparándose en la religión (la procesión cristiana comandada por un sacerdote) o la superstición (las calaveras de vacas utilizadas expuestas en el campo), Marfa apuesta por la acción práctica. Pero no es un trabajo fácil, puesto que debe topar con la tozudez de los otros campesinos, que no ven la novedad con buenos ojos, e incluso contra la interminable burocracia.

Un aspecto que hace que el film tenga un interés añadido exento en las obras anteriores es que Eisenstein aquí se atreve a mostrar al proletario de forma poco amable. Los campesinos son avaros y quieren llevarse consigo el dinero recopilado en vez de emplearlo en el bien común. Por otro lado, los propietarios envenenan al majestuoso toro en un intento de frenar los avances de la cooperativa. Aquí el enemigo por tanto está en el mismo ámbito en que se mueve la protagonista.

Pese a tener una persona concreta que encarne a la protagonista, Eisenstein no abandona del todo su estilo discursivo y combina la historia de Marfa con algunos segmentos más abstractos en que se ve la evolución de la cooperativa, como por ejemplo el crecimiento del ganado o algunos planos magníficos de los campos mecidos por el viento. Aunque a nivel de montaje ya es más comedido que films anteriores, no faltan algunas escenas memorables donde descompone todo en planos exhibiendo su estilo personal, siendo el más célebre el episodio de la desnatadora.

El desenlace por supuesto rezuma optimismo respecto al futuro de estos campesinos, que ya poseen tractores y han dejado atrás sus precarias condiciones de vida. Por supuesto, cualquier similitud con la triste realidad era pura coincidencia, ya que el destino de los campesinos soviéticos estaba lejos de ser tan próspero. Pero claro, eso ya es otro tema…

Historia de Fantasmas de Yotsuya [Tôkaidô Yotsuya] (1959) de Nobuo Nakagawa

La historia conocida como Yotsuya Kaidan es todo un clásico japonés que desde su escritura en el siglo XIX ha gozado de un enorme éxito en representaciones kabuki. Como es lógico, con la llegada del cine no se hicieron esperar las numerosísimas adaptaciones cinematográficas, de las cuales seguramente la más reputada es la que nos ocupa hoy.

Se trata de cuento de terror fantasmal basado en la idea siempre atrayente de la venganza. Un samurai llamado Iyemon desea contraer matrimonio con la bella Iwa, pero su padre se opone firmemente porque considera que éste lleva una vida distendida y no sería un buen marido. Rabioso, Iyemon mata al anciano y, con la complicidad del sirviente Naosuke, le hace creer a Iwa y su hermana Sode que ha sido asesinado por un bandido. Bajo la promesa de vengarle abandonan el hogar y al poco tiempo la pareja se casa. Iyemon acaba siendo tal y como sospechábamos un mal marido, empobrecido y que trata mal a su mujer y a su hijo recién nacido. Cuando conoce a otra joven perteneciente a una familia adinerada, Ume, Naosuke le animará a matar a su actual mujer para casarse por conveniencia. Para ello intentará provocar que ésta le engañe con otro hombre (o al menos que lo parezca), puesto que un asesinato por adulterio se encontraba justificado por entonces.

Esta adaptación de Historia de Fantasmas de Yotsuya corre a cargo del que está considerado uno de los primeros directores japoneses especializados en el cine de terror, Nobuo Nakagawa, quién hace un trabajo espléndido que se deja notar en todo momento en elementos como los decorados, la iluminación y el uso del color. La película, antes incluso de entrar en el elemento sobrenatural (que se hace esperar hasta el final), está repleta de planos visualmente inolvidables como la puesta de sol en casa del joven matrimonio, y a menudo enfatizan la importancia de los espacios en que se sitúa la acción, especialmente los pantanos.

El film por otro lado va aumentando progresivamente de tensión, a medida que las acciones cada vez más repulsivas de Iyemon nos lo hacen más odioso a nuestros ojos. La escena en que la pobre Iwa ingiere inocentemente el veneno que su marido le ha hecho llegar es de una crueldad terrible, y tiene un toque casi gore que aún hoy día se hace desagradable cuando ella se peina y se le desprenden los cabellos ensangrentados.

El último acto nos muestra a los dos culpables intentando seguir adelante con sus vidas viéndose asaltados por los espíritus de las personas que han matado. Pese a algunos detalles que obviamente han quedado anticuados, creo que la película funciona sorprendentemente bien en la forma de crear tensión, con la imagen del cadáver de Iwa apareciendo repentinamente en el techo o el lago cuyas aguas pasan a teñirse de rojo sangre. Quizá sólo se le podría achacar que ese elemento de terror tarda mucho en hacerse notar, lo cual puede impacientar al espectador que acuda al film esperando una obra de género pura y dura.

Resulta inevitable pensar en las modernas películas de terror orientales a la hora de visionar esta Historia de Fantasmas de Yotsuya, una obra clave del género en Japón que ha conseguido aguantar el paso del tiempo aún perteneciendo a un género especialmente proclive a no envejecer bien como es el terror. La clave está en una atractiva premisa que difícilmente puede fallar y su magnífico trabajo de dirección, que plasma esa fascinación hacia lo sobrenatural tan característicamente nipona.

Grand Prix (1966) de John Frankenheimer

Grand Prix es una de esas películas que creo que han acabado siendo perjudicadas a nivel cualitativo por sus excesivas ambiciones, por tener una voluntad de ser una «gran» película y no estar a la altura de las expectativas que ella misma crea.

El inicio, todo cabe decirlo, le deja a uno con la sensación de que va a ver una película antológica. Tras los magníficos títulos de crédito de Saul Bass (de los mejores que diseñó) le sigue una apabullante y extensa secuencia en el Grand Prix de Mónaco, la cual acaba, cómo no, con un accidente casi fatídico. Dicha secuencia nos pone ya en situación dando a conocer a los cuatro pilotos protagonistas y el interior del circuito de carreras, prometiendo una frenética película de acción. No obstante, a partir de aquí el film pega un bajón notable.

El problema está en las escenas dramáticas destinadas a darnos a conocer los conflictos personales de cada uno de ellos: no solo son historias a cada cual más típica, sino que están desarrolladas sin especial gracia ni profundidad. Por un lado tenemos a Pete Aron, que ha provocado un accidente en que su compañero de equipo ha resultado gravemente herido. Expulsado de su escudería acaba siendo fichado por un ambicioso empresario japonés, Izo Yamura, que no aspira más que a ganar el Grand Prix. Su compañero es el británico Scott Stoddard, obsesionado con la muerte de su hermano en un accidente de carreras y que se propone volver al circuito después de recuperarse del accidente, pese a que eso implique romper con su mujer. El gran favorito es el francés Jean-Pierre Sarti, ganador de la carrera, quien en el ámbito personal tiene una farsa de matrimonio e inicia un romance con la periodista americana Louise Frederickson. Y finalmente tenemos al italiano Nino Barlini, hedonista y egocéntrico, que solo piensa en competir y en los placeres que le proporciona la vida.

Todas las historias ocupan buena parte de la primera mitad de la cinta haciendo que ésta se resienta por completo. Por ejemplo, el romance entre Louise y Jean-Pierre es tan previsible como insustancial. Compuesto por varias escenas basadas en diálogos aburridos y poco atractivos porque es obvio hacia qué van a desembocar, no deja ningún poso en el espectador. Lo mismo sucede con la aventura de la ex-mujer de Stoddard con Pete, poco creíble y carente de química entre los actores.

Sin un guión sólido, la primera mitad del film se sustenta únicamente en la presencia de su reparto de estrellas internacionales: los norteamericanos James Garner y Eva-Marie Saint, el francés Yves Montand y un desaprovechado Toshiro Mifune en un papel más secundario. Por suerte, hacia la mitad de metraje, la competición del Grand Prix vuelve a ser el centro del film, y éste consigue remontar.

A falta de unas subtramas sólidas que sirvan de aliciente, el peso de la película acaba recayendo en lo que de todos modos era su mayor baza: las carreras de coches. Aquí es donde brilla con luz propia el gran beneficiado de la película: el director John Frankenheimer. La elección de un cineasta tan virtuoso a nivel técnico es el gran acierto del film, ya que Frankenheimer consigue transmitir el ritmo dinámico que requieren las escenas de las carreras pero al mismo tiempo sin marear al espectador, haciendo que éste nunca pierda de vista lo que sucede a cada momento – a diferencia de muchos cineastas actuales que entienden por ritmo dinámico recurrir a un montaje acelerado en que no se sabe qué está pasando, únicamente que están sucediendo muchas cosas muy rápido.

Frankenheimer combinó muy inteligentemente planos filmados desde los coches de carreras con otros grabados desde el público en las carreras reales de Grand Prix. Como curiosidad, los coches siempre iban a alta velocidad, ya que el director consideraba que el truco de filmarlos a una velocidad moderada y luego acelerarlos en el montaje no funcionaría, lo que provocó algunos problemas ya que de las cuatro estrellas del film únicamente James Garner era capaz de conducir con tal rapidez.

Como curiosidad añadida, esta película fue la primera producción de Hollywood de importancia que utilizó el recurso de pantalla partida, un efecto con el que se experimentó en esos años y que acabó no teniendo mucho éxito salvo alguna excepción puntual como El Estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer. El uso que hace Frankenheimer de él es bastante moderado restringiéndolo a las escenas de las carreras, ya sea para contraponer la situación de cada uno de los competidores o para centrarse en uno concreto y mostrarnos alguna viñeta en flashback que defina al personaje mientras le vemos conduciendo.

La sensación que tiene uno al final es la de haber presenciado un gran espectáculo cuya forma es intachable (la magnífica dirección, su reparto impecable, el metraje real como atractivo extra, una banda sonora compuesta por alguien tan respetado como Maurice Jarre…) pero cuyo contenido no está a la altura. Se esbozan buenas ideas, como el dilema del piloto francés cuando se cuestiona qué sentido tiene seguir corriendo y se critica que buena parte del público acuda morbosamente confiando ver un accidente – lo cual no quita que en el caso de la película la mayoría de espectadores también se sentirían decepcionados si el guión no les proporcionara algunos accidentes y muertes – pero tampoco creo que se profundice excesivamente en ellas. John Frankenheimer era ante todo un hombre de acción y se nota que las historias de los personajes no le interesaban demasiado, al igual que le sucederá al espectador.

En mi opinión, al final Grand Prix habría mejorado si sus creadores hubieran sido menos ambiciosos y la hubieran reducido a dos horas como mucho, simplificando y puliendo las subtramas y dejando a las atractivas escenas de carreras todo el peso del film. No obstante, es un divertimento de calidad que en su época fue un comprensible éxito de taquilla. Además cuenta con el aliciente añadido para los aficionados a la Fórmula Uno de la aparición de algunos corredores reales haciendo cameos.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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