Mes: enero 2018

Sabotaje [Sabotage] (1936) de Alfred Hitchcock



Puede parecer extraño hoy día, pero durante mucho tiempo uno de los axiomas que más solía repetirse sobre Hitchcock era que la mejor y más auténtica etapa de su carrera era la británica. Y no fue hasta que su figura fue reivindicada por una serie de críticos (mayormente los muchachos de la Cahiers du Cinéma) cuando empezó a asentarse la creencia de que su etapa americana era realmente superior. No obstante, pese a que esta desprecio hacia esa fructífera parte de su carrera esconde ciertos prejuicios («se ha vendido a Hollywood», «ahora hace un cine más espectacular pero menos personal»), siendo justos en su momento podía ser una postura comprensible. Porque aunque su etapa americana sea sin duda más redonda, a cambio sus obras británicas tienen un encanto especial que inevitablemente no podía darse en Hollywood. Ese entrañable estilo más austero y cotidiano, ese aroma tan puramente británico que ni siquiera el glamour de algunas de sus estrellas (Robert Donat o Madeleine Carroll) conseguían ocultar, porque las galerías de secundarios o los escenarios nos hacían recordar en todo momento que no estamos en el universo mágico de Hollywood sino en Inglaterra.

De hecho lo que hace que las películas de suspense que realizó Hitchcock en su tierra natal sean tan especiales es que proponen argumentos policíacos «como los de Hollywood» pero situados en escenarios eminentemente británicos, algo que resultaba especialmente atractivo al público porque le permitía disfrutar de historias criminales creíbles ambientadas en un mundo que veían como algo muy cercano. Y de entre los diferentes films que realizó en Inglaterra, Sabotaje (1936) es el que mejor refleja esa voluntad de capturar un ambiente eminentemente británico en el que dar forma a una historia de suspense. Una película que si bien no llega al nivel de las mejores obras de su primera época – como El Enemigo de las Rubias (1927), La Muchacha de Londres (1929), Los 39 Escalones (1935) y Alarma en el Expreso (1938) – para mí constituye una debilidad personal, de ésas que siempre estoy dispuesto a revisionar y que me gusta recomendar.

El material de base en este caso era de primer nivel, la sobresaliente novela de Joseph Conrad El Agente Secreto – no confundir con la película de Hitchcock de mismo título estrenada ese mismo año – que, como es habitual en el caso del cineasta que nos ocupa, se pasó totalmente por el forro a la hora de adaptarla. Charles Bennett, su guionista habitual en su etapa británica, decidió muy inteligentemente suprimir toda la complejidad política que había en el libro y sintetizarlo en una serie de líneas elementales: la idea de un hombre que tras, un trabajo anodino y una placentera vida familiar junto a su mujer y el hermano pequeño de ésta, en realidad resulta ser un saboteador que realiza actos terroristas; y la climática escena de la bomba que pone en peligro la vida del joven hermano de la protagonista. Del libro Hitchcock y Bennett se quedaron pues con una de las temáticas que más le gustaban al primero y que más repetiría a lo largo de su carrera (la idea de un hombre de apariencia y carácter normales que en realidad está involucrado en actos criminales) y con la que sería la gran escena de suspense del film.

De modo que en el argumento final tenemos a la familia Verloc, que regentan un pequeño cine de barrio (uno de los añadidos más interesantes respecto a la novela) mientras el señor Verloc comete ciertos actos terroristas a escondidas, el último de los cuales (un apagón de electricidad) ha sido un fracaso. Sus superiores le encomiendan entonces un encargo más delicado: dejar un paquete con una bomba en Piccadilly Circus. En paralelo, el Sargento Ted Spencer vigila a Verloc haciéndose pasar por un tendero y procurando ganarse las simpatías de la señora Verloc y de su hermano pequeño Steve. En un giro fatídico de los acontecimientos, cuando Verloc tiene que llevar la bomba, ya programada para explotar a una hora concreta, Ted le pide un momento para interrogarle y Verloc comete la temeridad de mandar a Steve a llevar el paquete sin revelarle obviamente su contenido.

Una de las grandes virtudes que veo en Sabotaje es que en ninguna de sus grandes obras de suspense británicas – quizá con la excepción de La Muchacha de Londres – el cineasta consiguió plasmar tan bien la vida cotidiana londinense, desde los planos callejeros a los espacios donde sitúa la acción. Se nota que para Hitchcock era muy importante que todo pareciera cercano al espectador, alejando la figura del espía de espacios más impresionantes o glamourosos: el encargo tiene lugar en un acuario, la bomba se encarga en una pajarería y luego ésta llega a un sencillo cine de barrio.

Incluso aunque Sylvia Sidney pueda parecer algo fuera de lugar como señora Verloc (no solo era una actriz reputada de Hollywood sino que su acento americano la delata), tiene un aspecto que encaja en este entorno, del mismo modo que Oscar Homolka da perfectamente el pego como aburrido padre de familia. Donde sí que cabe reconocer que falla la película es en el personaje del Sargento destinado a hacer de héroe masculino, interpretado por John Loder, que aquí se nos antoja limitado y poco carismático. Hitchcock, se lamentaría posteriormente con razón de no haber podido repetir con Robert Donat, quien sin duda habría dado mucho mayor empuje al papel.

Por otro lado Sabotaje se basa sobre todo en dos grandes escenas de suspense que quizá al incauto que aún no haya visto la película preferiría no conocer. La primera implica a Steve llevando consigo la bomba, una secuencia que le sirvió a Hitchcock en su libro de entrevistas con François Truffaut como ejemplo paradigmático del funcionamiento del suspense: el espectador sabe que el niño lleva consigo una bomba que se detonará a una hora determinada, pero éste, que lo desconoce, se entretiene imprudentemente por el camino. La tensión a la que lleva Hitchcock al espectador es tal que éste luego se lamentaría por haber hecho que la bomba explotara, ya que lo consideraba una especie de anticlímax. En realidad yo creo que la dureza que supone matar de esa forma al personaje más simpático del reparto le da una crudeza especial a la película que muy pocas veces volveremos a encontrar en su carrera.

Justo antes de la otra gran escena del film tiene lugar uno de mis momentos favoritos de la cinta. Una vez la señora Verloc sabe que su marido ha sido responsable de la muerte de Steve, se sume en un estado de depresión. El guión se sirve muy inteligentemente del espacio de la sala de cine para mostrarnos uno de los momentos que mejor ha sabido reflejar la relación que tenemos como espectadores con la violencia en la gran pantalla. La señora Verloc se sienta con unos niños a ver un cortometraje de Disney y consigue desconectar de su estado depresivo riéndose con ellos. Pero entonces, uno de los personajes de la película de animación mata al otro, lo cual provoca aun más la hilaridad de los niños, pero a ella le hace recordar la muerte de Steve y se queda paralizada. De esta forma tan sencilla, el guión nos hace reflexionar sobre cómo en el contexto de unos dibujos animados los niños asimilan felizmente un acto de violencia como algo divertido.

Seguidamente, la señora Verloc y su esposo se encuentran en el comedor. Toda la escena de la confrontación es un prodigio de dirección y montaje, en que se da a entender todo lo que está sucediendo (el rencor de ella hacia su marido, sus ganas de matarle por lo que ha hecho, cómo él va adivinando poco a poco sus intenciones) a través de imágenes: las miradas de uno y otro, los planos del cuchillo, etc. Cuando finalmente ésta le mata de forma casi inconsciente, se sienta en una silla y murmura el nombre de Steve apesadumbrada. Ha efectuado la venganza que le pedía el instinto pero se ha quedado sola (curiosamente el título de la película en Estados Unidos fue «La mujer sola»).

Comparada con sus otras grandes obras británicas, Sabotaje tiene un punto de sordidez y de pesimismo bastante inusual para el estilo de Hitchcock. Es una de esas películas en que uno realmente no cree en el final feliz que insinúa el plano final y se queda más con las impresiones que ha tenido antes: la muerte brutal y violenta de un niño y los pasajeros de un autobús, toda la maldad que subyace oculta tras sitios tras inocentes y cotidianos, los espectadores del cine disfrutando de la violencia que ven en la pantalla o la inocente esposa que ha perdido a los dos seres que más quería tras descubrir que ha vivido tanto tiempo engañada. Como reflejo de los entornos populares y cotidianos londinenses no deja de se un retrato repleto de mucha amargura.

El Gran Silencio [Il Grande Silenzio] (1968) de Sergio Corbucci


Un fenómeno que suele repetirse en la historia del cine y que encuentro especialmente fascinante es el de la apropiación cultural: tomar los códigos de un género o un tipo de films muy ligados a una cinematografía concreta y reelaborarlos en otro contexto totalmente distinto para aprovecharse de su éxito. El western es en ese sentido un ejemplo paradigmático: pocos géneros hay más americanos que éste, que propone tomar una etapa decisiva de la historia de los Estados Unidos convirtiéndola en un relato mítico. Y no obstante, tal era su popularidad en el resto del mundo que se ha reelaborado en otros países desde las primeras décadas del cine (como el curiosísimo caso de Jean Durand y los westerns que filmó en la Camarga francesa) a los conocidos como «ostern» filmados en la URSS sin olvidar rarezas de otros países como la griega Bullets Don’t Come Back (1967) de Nikos Foskolos.

Pero el exponente europeo más conocido del género que nos atañe es sin duda el spaghetti western. Es ésta una vertiente del género que en retrospectiva no ha tenido mucha aceptación crítica salvo las grandes obras de Leone, pero que aun así ha sido de una gran importancia en su desarrollo por contar con un elemento muy importante a su favor: una mayor libertad creativa. Filmados mayormente a caballo entre Italia y España, estas producciones baratas no tenían que pasar por el filtro de un gran estudio de Hollywood, que podría poner objeciones a su contenido, ni por las exigencias de una estrella mimada. Eran película sucias, sumamente violentas, de pocos recursos y que a menudo contaban con un reparto de rostros toscos y desconocidos. Y mientras en Hollywood el western empezaba a languidecer en los 60 convertido mayormente en un producto amable para televisión, en Europa surgió de forma espontánea una reformulación del género que lo devolvía a su faceta más cruda. Como sabemos, en paralelo surgirían en Estados Unidos figuras como la de Sam Peckinpah o Don Siegel que buscarían un objetivo muy similar, pero lo interesante es que estos cineastas americanos se habían criado en el país que fue la cuna del western e hicieron este cambio de forma consciente para devolver la crudeza al género, mientras que en Europa todo esto surgió mayormente porque las condiciones productivas que había en el continente permitían o incluso provocaban que las películas resultantes fueran así. Casi se podría decir que el spaghetti western adquirió esos rasgos casi por accidente, aunque luego una vez el género alcanzó el éxito esos códigos se repetirían de forma más premeditada.

Esto nos lleva a una de las grandes obras del género, El Gran Silencio (1968) de Sergio Corbucci, cineasta italiano mayormente olvidado hasta que fue reivindicado por Quentin Tarantino dándole una nueva popularidad a su obra más célebre, Django (1966). En El Gran Silencio nos encontramos con una película que contiene muchos de los rasgos del género, como esa estética sucia, ese tono tan violento, esos villanos tan despiadadamente crueles hasta rozar la psicopatía y ese estilo tan libre que en ocasiones roza el delirio (algo que queda especialmente patente en la escena del flashback, siendo de hecho en el spaghetti western los flashbacks momentos especialmente propicios para escenas grandilocuentes y excesivamente dramáticas). Pero aparte de eso también nos hallamos con una obra que es llamativamente subversiva a varios niveles.

En primer lugar lo es a nivel de argumento, dando una vuelta a los roles del género: aquí los antagonistas son los cazarrecompensas y las víctimas son… ¡bandidos! En ese contexto el protagonista es un misterioso pistolero mudo que intenta vengar los asesinatos de algunos de esos bandidos en búsqueda y captura por delitos menores, que además están a la espera de un indulto del gobierno. La idea parece incluso descabellada, pero resulta un giro muy interesante que además encaja con los cambios sociales que se producían en los 60. De esta forma, Corbucci propone aquí que los fuera de la ley sean víctimas del sistema y que los cazarrecompensas no constituyan más que unos tipos codiciosos que matan a su antojo amparándose en la ley. Si tenemos en cuenta que el director era de fuertes convicciones de izquierdas, esta curiosa revisión de roles guarda aún más sentido. La ley no es necesariamente la garantía de justicia en El Gran Silencio, y de hecho lo interesante del procedimiento de los cazarrecompensas es cómo ejercen el mal su antojo cuidando no traspasar la línea de lo ilegal (u ocultándolo cuidadosamente cuando lo hacen).

La siguiente subversión está en la figura del héroe: Silenzio, un pistolero imbatible de porte serio pero que no puede hablar por una herida que le provocaron de pequeño, dándole por tanto a su figura un aire de vulnerabilidad que además encaja con el rostro del actor francés Jean-Louis Trintignant, quien en la teoría me parecería un error de casting como protagonista de un spaghetti western pero a la práctica funciona muy bien. Como contraste, el líder de los cazarrecompensas lo encarna Klaus Kinski, que enfatiza la brutalidad casi animal de este otro bando. Como detalle curioso, cuando Silenzio se enfrenta a otros recurre a un par de argucias: provocar a los demás para que éstos desenfunden antes y poder matar en defensa propia (lo que demuestra lo importante que es para todos los personajes mantenerse teóricamente en el lado de la ley) y, en ciertas situaciones en que no quiere matar a su contrincante, les amputa el pulgar de un disparo para que no puedan usar nunca más una pistola, una especie de «castración» que parece ser una venganza hacia los que le amputaron a él la capacidad de hablar, y sobre la que algún psicólogo tendría mucho que hablar en caso que nuestro protagonista decidiera psicoanalizarse.

Pero no queda aquí la cosa. El Gran Silencio supone también una interesante alternativa a los westerns tradicionales por situarse en un escenario nevado, algo que aunque ya se hizo con excelentes resultados anteriormente – véase por ejemplo la excelente El Día de los Forajidos (1959) de André de Toth – no suele ser muy habitual, y menos en el spaghetti western. Los bellos paisajes nevados filmados en los Tiroles y el Veneto le permiten a Corbucci recrearse en la estética, algo que le aleja un poco del feísmo del género. También propone además otras novedades muy típicas de los 60 como es una relación sentimental interracial y un desenlace que escapa por completo a los códigos del género y que, si no han visto la película, les aconsejo que no lean en los últimos párrafos de esta reseña.

Como broche final, Corbucci maneja muy inteligentemente los códigos del género para crearnos unas expectativas que no se van a cumplir: los antagonistas se han hecho fuertes capturando a todos los bandidos y la gente del pueblo hostil a ellos, y retan a Silenzio a que venga a rescatarlos. Nos encontramos con el clásico desenlace en que ambos bandos se enfrentarán en un duelo que, como es de suponer, acabará con Silenzio matando a todos de forma seguramente muy poco creíble, y más habida cuenta que el protagonista se encuentra gravemente herido. Pero no es así, por una vez la realidad se impone a la mítica del western y Silenzio es abatido a tiros en la calle antes de haber tenido tiempo a reaccionar. Ni siquiera su muerte tiene el glamour de un gran duelo, simplemente uno de los cazarrecompensas le dispara a traición desde una ventana y el gran antagonista remata la faena, una escena tan trágica como bella al suceder en mitad de una tormenta de nieve. El espectador, incrédulo, esperará que en cualquier momento un Silenzio moribundo se levante para vengarse pero no es así, de hecho los cazarrecompensas aniquilan literalmente a todos los rehenes y salen del pueblo para cobrar la recompensa por los bandidos que han asesinado. Por una vez, el bien no ha triunfado.

Una vez más, debemos recordar la época en que se filmó la película y el ideario político de su creador, un hombre desencantado con hechos por entonces de rigurosa actualidad como las muertes del Che Guevara y de Malcolm X. Ningún héroe puede vencer al sistema, y de hecho ni siquiera la muerte del protagonista sirve de algo. Años después otras películas subversivas americanas como Easy Rider (1969) plantearían un desenlace similar, pero difícilmente Hollywood habría permitido un western en que su héroe fuera fríamente asesinado junto a todos los personajes simpáticos al espectador sin que los antagonistas pagaran por ello. Tuvieron que ser obras filmadas en condiciones de mayor libertad como ésta las que se atrevieran a dar el paso de acabar con estas convenciones cinematográficas.

Naves Misteriosas [Silent Running] (1972) de Douglas Trumbull


Nos encontramos en un futuro en que se han acabado las desigualdades sociales y todo el mundo tiene trabajo. Suena bien, ¿verdad? Eso sí, a cambio hay un pequeño problema: los bosques han desaparecido del planeta Tierra, y los pocos que se han podido conservar han sido transportados en estaciones espaciales, donde científicos los mantienen con vida mientras en la Tierra se piensa cómo volver a recuperarlos.

En una de esas estaciones se encuentra Freeman Lowell, que está totalmente entregado a la causa de seguir reviviendo esos parajes naturales mientras su tres compañeros se burlan de él y solo piensan en volver a la Tierra. Un día llega un mensaje de la base en que se anuncia que todo el proyecto de reforestar el planeta se ha descartado y ordena a los cuatro tripulantes de la nave que destruyan los bosques y regresen a casa. Lowell, que no soporta la idea de que se pierdan esos últimos vestigios de naturaleza, se deshace de sus compañeros y se apodera de la nave con el último bosque superviviente.

No cabe la menor duda de que Naves Misteriosas (1972) es una película totalmente hija de su época. Y no lo digo en el mal sentido sino por ser una muestra del tipo de films que durante un tiempo pudieron realizarse en Hollywood: obras con un fuerte mensaje (en este caso ecologista) y que no buscaban tanto la espectacularidad como la reflexión. Es una película modesta en muchos sentidos, comenzando por el ajustado presupuesto (un millón de dólares) para ser un film de ciencia ficción que requería numerosos efectos especiales y que se situaba en una nave espacial. Pero gran parte de su encanto reside precisamente en esa modestia, que ha ayudado a que la película envejezca bastante bien.

No pretendo por ello restar valor al increíble trabajo de Douglas Trumbull, más conocido por elaborar los efectos especiales en otras obras – como 2001 una Odisea en el Espacio (1968) o Blade Runner (1982) – y que aquí consigue, pese a las limitaciones presupuestarias, una ambientación creíble e incluso alguna secuencia bastante espectacular, como aquella en que la nave colisiona con uno de los anillos de Saturno. Ni tampoco a su protagonista, Bruce Dern, que prácticamente ha de tirar adelante la película él solo y lo consigue con creces. Pero se nota que Naves Misteriosas estaba destinada a ser una obra pequeña, apoyada más en el mensaje y en la historia de su solitario protagonista que en la espectacularidad.

Es cierto que en sus primeras escenas el personaje de Freeman peca algo de discursivo al enfrentarse a sus compañeros, totalmente indiferentes a la importancia de su trabajo, y que se hace más agradable cuando se queda solo con los robots de la nave. Pero también hay que reconocer que es el reflejo real del que es el constante problema del ecologismo: la absoluta indiferencia que despierta a tanta gente y a la mayoría de grandes instituciones, que en este caso deciden simplemente dinamitar los bosques que estaban a salvo por no saber qué hacer con ellos. De hecho cuando Freeman se queda solo con sus robots descubriremos que estos aparatos nos son mucho más simpáticos que sus antiguos compañeros humanos, y que lo pasamos peor cuando éstos sufren algún percance que cuando eran los otros tres tripulantes los que estaban en peligro.

Pese a todo, sí que hay que reconocer algunos aspectos en que la película flojea un poco. Por ejemplo, un aspecto del film que indudablemente juega en su contra son las canciones de Joan Baez, que inciden en ese aspecto de película protesta con mensaje y que hoy día se pueden antojar hasta ridículas en el contexto de una película de ciencia ficción – ciertamente, la imagen de Bruce Dern acariciando un conejito en el bosque de una estación espacial mientras oímos una balada ecologista de Baez no estaba destinada a envejecer demasiado bien.

Ese detalle queda como un guiño a la época en que se realizó la película, tiempos de mayores esperanzas en que los cambios sufridos por la sociedad en la década anterior y el auge del movimiento ecologista podía llevar a un cierto optimismo. Unos tiempos en que una sencilla película de ciencia ficción plagada de buenas intenciones podía verse como una apuesta viable incluso para un gran estudio. No obstante, viéndola hoy en día, tengo la sensación de que el mensaje o advertencia de Naves Misteriosas sigue siendo vigente (de hecho aun más que en su época), pero que su espíritu se ha perdido.

Where Chimneys Are Seen [Entotsu no mieru basho] (1953) de Heinosuke Gosho


Si tuviera que recomendar una película que reflejara de forma clara qué es lo que hace del cine japonés clásico algo tan único y especial más allá de los títulos más conocidos, Where Chimneys Are Seen (1953) sería una de mis más firmes candidatas. De hecho, ni siquiera creo oportuno referirme a ella como una joya oculta, porque aunque en estos lares no es un título tan conocido como otros de la cinematografía nipona, en realidad esta obra de Heinosuke Gosho está considerada por allá como un clásico en mayúsculas, además de una de las obras clave del cine japonés de la posguerra. Y con razón.

Situada en un barrio de las afueras de Tokio, Where Chimneys Are Seen tiene como protagonistas a dos parejas que conviven bajo el mismo techo. En primer lugar está Ryukichi Ogata (Ken Uehara), casado con una viuda, Hiroko (una extraordinaria Kinuyo Tanaka), con la que tiene una excelente relación enturbiada por la sospecha de que le oculta algo sobre su pasado. En segundo lugar dos inquilinos que viven en habitaciones contiguas: la joven Senko Azuma (mi idolatrada Hideko Takamine), locutora de radio, y Kenzo Kubo (Hiroshi Akutagawa), cobrador de impuestos. Su existencia rutinaria se ve afectada cuando un día un desconocido deja un bebé en la casa. Dicho bebé es del primer marido de Hiroko (al que tenían por muerto), el cual lo ha abandonado allá para que su antigua esposa lo cuide. Surge el conflicto: si lo llevan a las autoridades, Ryukichi teme que él y su mujer sean castigados por bigamia, pero al mismo tiempo no quiere cuidar a una hija que no es suya. Este dilema hará que el apacible matrimonio se enturbie ante las sospechas de que Hiroko no haya sido honesta sobre su pasado.

El curioso título de esta película alude a las cuatro chimeneas de una fábrica de Tokio que están colocadas de forma que, dependiendo de la zona de la ciudad desde la que uno las mire, puede parecer que en realidad son menos. Desde la casa de nuestros protagonistas se da la falsa perspectiva de que parezcan solo tres chimeneas. Esto sirve al guión como metáfora para afrontar situaciones tan complejas como aquella en que se encuentran los protagonistas, que dependiendo del punto de vista que uno adopte puede verse de una forma totalmente distinta.

Cuando Kenzo consigue localizar al primer marido de Hiroko, el que ha causado todo este conflicto, se encuentra con un pobre desgraciado sin ninguna maldad que ha tenido esa hija con una mujer que le desprecia y le ha abandonado. ¿Es preferible dejar al bebé en manos de sus auténticos padres aunque con ellos le espere un futuro más que dudoso? Del mismo modo, Ryukichi desprecia inicialmente a ese bebé por no ser suyo y por representar además (por mucho que su esposa no sea la madre y esté vinculada muy tangencialmente con la criatura) esa faceta que le incomoda de su mujer: ese pasado incierto del que solo conoce la versión de ella. Pero cuando con el tiempo se encariña con el bebé pasa a ser reticente a devolverlo a sus padres auténticos. ¿Hasta qué punto tiene derecho a negárselo a su verdadera madre por muy negligente que sea?

Más allá de esos dilemas morales, Where Chimneys Are Seen tiene muchos de los elementos que tanto me gustan del cine japonés clásico, como por ejemplo esa forma tan libre de combinar humor y drama. El inicio de la película parece una simpática comedia costumbrista introduciéndonos al bullicioso día a día del barrio de nuestros protagonistas, y aunque poco a poco el elemento dramático va ganando fuerza, nunca se pierde del todo un cierto tono humorístico. Por ejemplo, en una escena Senko le confiesa a Kenzo una historia personal muy dramática que le sucedió durante la guerra y que la ha llevado a ser reticente a vincularse emocionalmente con otras personas. Pero una vez ha hecho esa confesión, vemos como Kenzo en realidad se ha dormido. De esta forma, el director remata un momento potencialmente tan dramático con un pequeño gag.

De hecho la relación sentimental entre Kenzo y Senko está tratada totalmente exenta de sentimentalismos, dando más énfasis a la compenetración que existe entre ambos que no a los típicos diálogos de amor. Gosho deja a entrever algo al respecto de nuevo con un recurso humorístico cuando Kenzo pone carteles recordatorios en su cuarto sobre cosas que debe hacer, y uno de ellos dice que debe dejar de perder el tiempo hablando con Senko. Más adelante, cuando éste le pregunta a la chica de repente si le quiere, dicha pregunta tan trascendental se inserta en la trama de una forma tan natural que no nos resulta chocante. Ésta, aún dubitativa sobre si le corresponde o no, prefiere decidirlo jugando a piedra-papel-tijera, de forma que si pierde quiere decir que le ama. Cuando éste se rinde después de varios empates, ella le responde decepcionada que iba a dejarse ganar a propósito, la que es quizá una de las declaraciones de amor más extravagantes que se hayan dado en el cine.

Where Chimneys Are Seen es una película que trata grandes temas, como el trauma de la guerra (las dos protagonistas vivieron experiencias demoledoras) o la difícil situación de los japoneses tras el conflicto bélico (reflejado en el trabajo de Kenzo, consistente en perseguir a gente humilde que deben dinero al estado), pero en lugar de poner en ellos el énfasis como hicieron otras películas temáticamente similares realizadas en Europa, prefiere centrarse más en los pequeños detalles que en los grandes acontecimientos. Eso es especialmente evidente en la escena de confrontación entre los protagonistas y la madre del bebé, donde la tensa discusión que tienen deriva en una escena más ligera, en que una amiga de Senko (que acaba de dejar a un hombre rico que la mantenía como amante) se encariña de la madre y caminan juntas mostrando una extraña complicidad pese a ser de caracteres tan dispares.

Éste es en definitiva uno de esos casos de filmes que hacen gala de una supuesta sencillez que beneficia mucho al resultado final, con un desenlace en que, aunque los personajes hayan aprendido algo de todas sus desventuras, sus vidas siguen siendo al fin y al cabo las mismas que al principio.