30s

El Conflicto de los Marx [Animal Crackers] (1930) de Victor Heerman

A primera vista, se le pueden reprochar bastantes cosas a El Conflicto de los Marx desde el punto de vista formal. Partiendo de la base de que lo último que le preocupa a uno cuando ve una película de los hermanos Marx es la historia, aún así las diferentes escenas (¿o más bien sketches?) están torpemente unidas entre sí y la leve trama está desarrollada con recursos que harían sonrojar a un aprendiz de guionista. Desde el punto de vista técnico, la dirección de Victor Heerman es torpe y demasiado teatral, además de que el sonido todavía está usado de forma deficiente (en varias escenas se pueden escuchar las pisadas de los actores sobre el decorado de madera aún suponiéndose que todo sucede en una mansión). Por último, las actuaciones del reparto son tan flojas, recitando sus frases con un tono tan falso e impostado, que a veces uno se pregunta si es así a propósito… por supuesto sin tener en cuenta a los propios Marx y a la imprescindible Margaret Dumond, que aunque se dedica a hacer el mismo papel de siempre (básicamente sonreír y recibir los insultos sin parecer saber qué pinta en ese tinglado) es una parte indispensable del universo marxiano.

Y sin embargo, pese a todo eso, El Conflicto de los Marx es una gran comedia. ¿O quizás habría que decir que lo es en parte por todo eso?

El principal atractivo de los primeros films de los hermanos Marx es precisamente su desbocada locura anárquica. Son películas que, hablando claro, se pasan por el forro todas las normas y convenciones de la narrativa clásica sin ningún tipo de concesiones. Nada tiene sentido ni pretende tenerlo. La estructura del film es deficiente pero a nadie le importa. Cuando cierto productor de Hollywood dijo que no veía por qué iba a contratar a un cómico cuyo característico bigote estaba claramente pintado, estaba demostrando que no entendía de qué iba la cosa. La regla de oro de un film de los Marx es no pretender buscarle el sentido o la coherencia y dejarse llevar por el humor. Por ello los Marx fueron de los mayores anarquistas que asaltaron Hollywood: llegaron a la Meca del cine, al sistema de estudios con sus normas y sus libros de estilo cuidadosamente estudiados sobre cómo debe hacerse una película, e hicieron volar todo eso por los aires bajo una sola norma a la que se mantendrían siempre fieles: hacer reír. El resto, no importaba.

Siendo justos, cabe reconocer que con el tiempo tuvieron que replegarse en parte y hacer unas cuantas concesiones para sobrevivir. Después del fracaso comercial de la que hoy se considera su obra maestra, Sopa de Ganso (1933), los Marx se resignaron a aceptar algunas normas sobre cómo hacer películas. Fue entonces cuando aparecieron esas subtramas de amor que no le importaban a nadie (en este film ya hay algo de eso, pero el caos general la eclipsa por completo) en las cuales el trío de hermanos tenía prohibido intervenir. Ése era el trato: ellos respetaban la subtrama amorosa y a cambio podían seguir destruyendo todo lo que quisieran. No era un mal trato, y dio muy buenos frutos (véase sin ir más lejos su otra gran obra maestra, Una Noche en la Ópera), pero lo que ganaron sus films en estructura y coherencia (dentro de lo que es el universo marxiano), lo perdieron en otros aspectos: la locura, el caos, la filosofía de «la película no es perfecta pero nos da igual».


Pero no nos adelantemos, porque El Conflicto de los Marx nos muestra a Groucho, Chico y Harpo (y Zeppo) llevando la película a su antojo sin que les importe si el resultado final es demasiado teatral o si en el aspecto formal no está demasiado cuidado. Después de todo, ¿no lleva uno de ellos un bigote pintado? Por ello no les importa por ejemplo dedicar una escena entera rodada en largos planos generales a una simple partida de cartas. Apenas hay un par de cortes en toda esa escena, nadie se molestó en decirles a ellos o al director que en el cine uno puede acercarse más a los personajes y usar el montaje para mostrar de cerca las reacciones de la aburrida Margaret Dumont cuando ve que están haciendo trampas o de Harpo cuando hace alguna locura. Como resultado, la escena tiene una apariencia excesivamente teatral. Y sin embargo no importa, porque consiguen que siga siendo divertida. Bajo estas deficiencias, el film funciona por la forma como los cómicos protagonistas se apoderan de la pantalla. Parece como si, conscientes de ello, les diera absolutamente igual lo demás.

La excusa argumental es la llegada del Capitán Spaulding (Groucho) después de una expedición a África a la mansión de la señora Rittenhouse, quien prepara una gran recepción en su honor. El plato fuerte es la exhibición de un famoso cuadro que acabará siendo reemplazado por dos copias provocando el caos y la confusión. A partir de ahí, Groucho, Chico y Harpo exhiben todas sus habilidades sin dejar títere con cabeza. Groucho escupe sus réplicas mordaces contra cualquiera que se le pase por delante mientras Margaret Dumont tiene esa expresión que es un término medio entre sentirse horrorizada y no entender bien qué está pasando (la gran pregunta que siempre ha rodeado a la actriz y que ha contribuido a que sea recordada pese a sus limitados papeles es hasta qué punto ella era partícipe de las bromas o si, como su personaje, realmente no entendía nada ni compartía el humor de los hermanos; personalmente prefiero no saber la verdad y seguir pensando que no hay mucha diferencia entre actriz y personaje). Chico se dedica a estafar y sacar partido de todas las situaciones con su palabrería y su acento italiano. Harpo persigue a cualquier cosa con dos piernas bonitas que se le pase por delante y en cierto momento empieza a disparar con una escopeta por toda la casa sin ningún motivo aparente.


Y en medio de este caos aún tienen tiempo para exhibirse con sus habituales números musicales. El de Chico al piano destaca en esta ocasión porque tiene un gag incorporado, al estar Groucho burlándose de su aburrida melodía mientras Chico intenta encontrarle un final. Sin embargo, mi favorito es el número de Harpo al arpa. Es un momento casi mágico porque podemos ver al alocado Harpo tocando su instrumento con una mirada que, por primera vez, denota seriedad y concentración. Es un instante fugaz pero inolvidable. Cuando Harpo acaba su número, éste parece ser consciente de que debe volver a su caracterización habitual y entonces bosteza cómicamente justo antes de dormirse, como si intentara de esa forma separar el Harpo concentrado virtuoso del arpa del Harpo clown. Con ese gesto, nos dice que vuelve a ser Harpo.

¿Momentos favoritos? Eso ya es cosa de cada cual, hay tantísimos gags y juegos de palabras que es difícil quedarse con todo en un visionado, y menos aún escoger un momento favorito. Pero films como éste nos recuerdan que de vez en cuando viene bien disfrutar de un poco de sana anarquía.

La Pícara Puritana [The Awful Truth] (1937) de Leo McCarey

Uno de los mejores ejemplos de las comedias románticas que tanta popularidad gozaron en los años 30. La premisa no es nada nueva: dos protagonistas en estado de gracia que se retan continuamente en una guerra de sexos que tiene como conclusión la reconciliación o el enlace amoroso. Los nombres implicados en este caso son de primera categoría: Cary Grant e Irene Dunne como protagonistas y Leo McCarey tras la cámara, quien en 10 años pasó de dirigir cortos slapstick de Charley Chase y Oliver y Hardy a convertirse en un director de prestigio (de hecho con este film ganaría su primer Oscar).

La pareja protagonista son Lucy y Jerry Warrimer, un matrimonio que deciden divorciarse después de tener una disputa motivada por los celos y la desconfianza mutua. Sin embargo, el proceso de divorcio es largo y tendrán que esperarse unos meses a volver a ser solteros oficialmente. No solo eso, ambos cónyuges exigen tener la custodia de su fox terrier Mr. Smith (el mismo can que ya tuvo un gran papel en la saga de La Cena de los Acusados), y después de que el juez le dé la razón a Lucy, estipulará unos días de visita a Jerry. Cuando ella intente recomponer su vida con un simpático e inocente hombre sureño, Dan, Jerry irá apareciendo inoportunamente a hacerles la vida imposible con la excusa de que viene a visitar a su adorado perro.

La Pícara Puritana posee todas las cualidades que hacen de las screwball comedies de los años 30 y 40 un género cautivador e infalible: un ritmo rápido que no deja sitio al aburrimiento pero sin abrumar al espectador, diálogos rápidos con numerosas réplicas contundentes, dos protagonistas que prácticamente luchan por eclipsar el uno al otro y un director que pone orden en toda esta aparente locura pero al mismo tiempo procurando mantener la espontaneidad. Curiosamente, Cary Grant no se entendió con Leo McCarey y llegó a pedir al estudio que le dejaran abandonar una película que no entendía y que dirigía un realizador empeñado en obligarles a improvisar escenas graciosas. Él no lo sabía, pero en realidad McCarey acabó haciéndole un favor: La Pícara Puritana fue el primer gran papel cómico de su carrera y definió su faceta humorística de ahí en adelante. En esta película, Cary Grant por fin descubrió cómo explotar eficazmente su vena cómica, aún a costa de un rodaje lleno de tensión y de una película con la que nunca simpatizó del todo.

El espectador conoce las reglas del juego, sabe que Lucy y Jerry acabarán reconciliándose (puesto que así lo dictaminan las normas del Hollywood clásico) pero el interés está en la lucha entre ellos, en ese querer reconciliarse pero no querer reconocerlo, que sea el otro el que acabe cediendo, fingir sentirse contento porque la otra persona haya encontrado una nueva pareja y al mismo tiempo intentar fastidiársela. La excusa del perro es además bastante acertada, ya que ambos se conocieron por una disputa para llevárselo, casi podría decirse que se casaron para darle un hogar común, por lo que en el fondo Mr. Smith es el símbolo de esa unión que nunca se rompe del todo.

Hay muchas escenas antológicas que merecen ser recordadas, como la cena en el club en que se encuentran Lucy y Jerry con sus respectivas nuevas parejas: Dan (divertidísimo Ralph Bellamy, que repetiría un papel muy similar también enfrentado a Cary Grant en Luna Nueva) y una mujer que Jerry acaba de conocer. Como si fuera un partido de tenis, cada uno de los dos tiene que sufrir su momento de humillación dejándoles empatados: primero la chica con la que está Jerry le deja en ridículo con el horroroso número musical que representa, luego éste anima a Lucy y Dan a que salgan a bailar y, al ver lo mal que lo hace su contrincante, paga a la orquesta para que repitan la misma canción.

Otro de mis momentos predilectos es la escena llena de tensión en que el profesor de canto de Lucy va a visitarla a su apartamento por motivos inocentes. Repentinamente Jerry llega a disculparse y ésta decide esconder al profesor en su habitación para que Jerry no sospeche nada. Eso conduce a una escena divertida y angustiosa en que Lucy intenta esconder el sombrero del profesor y el perro persiste en cogerlo y traerlo a sus amos creyendo que es un juego.

El único momento de la película en que el ritmo disminuye levemente es en la escena final, en que Lucy astutamente consigue recrear la misma situación en que meses atrás se vio envuelta con su profesor de canto: su coche se estropeó y se vieron obligados a pasar la noche en un refugio. Esa estrategia le sirve para demostrar que no fue una excusa sino que realmente podía haber sucedido esa situación, pero al mismo tiempo es la única escena aparentemente seria de la película. Ambos duermen en dormitorios continuos y comentan despreocupadamente que en breve dejarán de ser marido y mujer. No se dicen nada más pero notamos que hay cierta desolación, cierta tristeza en ese hecho. Ninguno de los dos quiere ceder, pero intentan darse a entender que les gustaría poder volver a estar en la situación anterior.

El problema no se resuelve hasta que entra en juego el azar: una corriente de viento que oportunamente abre la puerta que los separa, y un gato que luego se sitúa al lado de la puerta impidiendo que vuelva a abrirse. Jerry, que quiere volver a donde está Lucy, intenta que la puerta se abra pero el gato se lo impide. Cuando el animal abandona su sitio y la puerta se abra sorpresivamente, sus intenciones serán instantáneamente descubiertas, pero pese a ser un momento embarazoso, es la chispa final que les faltaba para reconciliarse: ella ha visto que él realmente está intentando volver. Aunque por supuesto Jerry da a entender una excusa cualquiera, ambos han comprendido finalmente, el marido regresa con su mujer y todo vuelve a la normalidad. Es una escena aparentemente muy sencilla, pero que tiene mucha maestría en sus diálogos y su forma de enfocarla. Lejos de ser una reconciliación forzosa e impostada, se basa en ese principio que regía toda la película de querer volver con el otro pero no reconocerlo.

Imprescindible.

¡Ay Que Me Caigo! [Feet First] 1930) de Clyde Bruckman

Si el paso del mudo al sonoro fue en general traumático para muchos de los grandes actores de Hollywood, aún lo fue más para los cómicos de slapstick. Ese género que tantas obras maestras había aportado era difícil de adaptar al sonoro, puesto que se basaba esencialmente en el humor visual y en crear un mundo condicionado por una concepción del cine basada en lo absurdo. Añadiendo sonido, lo visual se veía obligado a competir con el humor verbal y, lo que es peor, los cómicos pasaban a tener voz y por tanto a ser seres humanos de carne y hueso perdiendo esa fascinación que consigue generar el cine mudo.
Muy pocos supieron o pudieron adaptarse a un cambio tan radical: Chaplin demoró ese salto lo máximo posible rodando dos películas mudas cuando ya nadie lo hacía, Keaton nunca sabremos cómo se habría desenvuelto puesto que en esa época perdió el control sobre su obra y a Harry Langdon directamente era impensable imaginarlo en este nuevo formato. De los grandes cómicos de slapstick, Harold Lloyd fue sin duda el que mejor supo inicialmente hacer ese gran paso al sonoro.

A diferencia de sus compañeros, Lloyd no sólo no evitó esa innovación sino que la abrazó tan pronto como supo que iba a implantarse definitivamente. De hecho, una vez acabado el rodaje de ¡Qué Fenómeno! (1929), Lloyd, temoroso de quedarse atrás, tomó la arriesgada y carísima decisión de sonorizar su película doblando algunas escenas y volviendo a rodar muchas otras. El éxito fue apabullante.

Su continuación fue ¡Ay Que Me Caigo! (fascinante las traducciones al español de los títulos originales), la primera película que rodó concibiéndola como sonora desde el inicio. Por si el éxito que había tenido esa novedad no era suficiente, Lloyd decidió incorporar una escena de suspense y humor al más puro estilo de su magistral El Hombre Mosca (1923). Pero desgraciadamente no funcionó, y aunque el film tuvo beneficios en taquilla, fue el que menos recaudó en casi 10 años. Lloyd no lo sabía, pero a partir de entonces su carrera iba a iniciar una cuesta abajo en cuanto a éxito comercial se refiere. Su salto al sonoro había sido un éxito, su voz había ganado la aprobación de los espectadores, pero su optimista personaje no encajó en los nuevos tiempos de la Gran Depresión.

En ¡Ay Que Me Caigo!, Harold encarnaba al clásico personaje del joven (no tan joven en esa época) emprendedor y optimista que en este caso se hace pasar por un millonario para seducir a Barbara, quien cree que es la hija del propietario de una importante cadena de zapatos en la que él trabaja como simple vendedor. Esta situación de confusión de identidades tan típica de Harold Lloyd se prestaba a una comedia memorable. Pero por desgracia no fue así.
A la película le cuesta horrores arrancar. Durante su primera parte da la sensación de que Lloyd intenta encontrar el tono adecuado a medio camino entre el slapstick y gags más sencillos, pero no lo consigue. El problema no está en el sonido, puesto que el actor tenía una voz que encajaba con su personaje, sino en que seguramente ya no contaba con la misma inspiración que años atrás.

Pese a algunos gags buenos (especialmente en la zapatería en que trabaja), la película no arranca realmente hasta que Harold acaba por accidente en un transatlántico junto a Barbara y los que cree que son sus padres. Durante la travesía se siguen varios gags en que éste procura mantener su supuesta identidad de millonario mientras intenta no ser descubierto ya que viaja como polizonte. En sus mejores momentos, los gags se suceden uno tras otro sin parar, manteniendo el estilo de sus comedias mudas: su intento por comer algo del desayuno de ella disimuladamente, sus planes para destruir todos los ejemplares de un periódico que prueban que es un farsante, etc. En esos instantes Lloyd se adueña por completo de la pantalla (a diferencia de sus films mudos no cuenta con una actriz protagonista con suficiente carisma como para despertar algo de interés, por lo que él es el único centro de atención) y demuestra que sus dotes cómicas seguían intactas.

Sin embargo el momento cumbre es el final de la película, en que Harold acaba en lo alto de un rascacielos del que intenta bajar infructuosamente. La escena es un obvio autohomenaje a su exitosa El Hombre Mosca, en que combina humor con escenas de suspense al límite. Originariamente, la escena era el doble de larga, lo cual demuestra que Lloyd tenía la ambición de superarla, pero no funcionó, el público acababa agotándose y no se divirtió como se esperaba. El problema se le atribuye precisamente al sonido: los efectos sonoros y los diálogos (con Harold gritando auxilio continuamente) dotan a la escena de un extra de realismo que hizo que en su momento se antojara menos cómica y mucho más angustiosa.
Sin embargo, la escena es magnífica, y aunque no está a la altura de la perfección de El Hombre Mosca, resulta una dignísima continuación llena de momentos al límite muy bien articulados gracias al montaje y sin ningún uso de efectos visuales. Solo por esta maravillosa secuencia, toda la película valdría la pena.

Así pues, ¡Ay Que Me Caigo! es una obra menor respecto a su fantástica filmografía muda pero que evidencia cómo el cómico consiguió adaptarse al sonido. El problema reside, más que en el nuevo formato, en la estructura del film, que va clarísimamente de menos a más. Cuando intenta esbozar la historia y personajes, Lloyd resulta un tanto torpe (lo cual es extraño, sus anteriores obras eran estructuralmente impecables), pero cuando se olvida de eso y se dedica a sacar gags de los dos espacios (el barco y el edificio) nos recuerda por qué es uno de los grandes de la comedia.

Una Chica Afortunada [Easy Living] (1937) de Mitchell Leisen

Mary Smith es una redactora de una revista a la que un día de camino al trabajo de repente le cae del cielo un valioso abrigo de pieles. El abrigo procedía de la terraza de la mansión del acaudalado banquero J.B. Ball, quien ha tenido una disputa con su mujer porque ésta se ha gastado una fortuna en ropa otra vez. Cuando ella intenta devolverlo, J. B. no solo insiste en que se lo quede sino que la acompaña a una tienda para comprarle un sombrero nuevo, ya que el que llevaba se estropeó al caerle el abrigo. Sin embargo, ese detalle provoca que la despidan de la oficina, ya que sus jefes no creen posible que Mary haya podido comprarse ropa tan cara de una forma decente, y eso daría una mala imagen.
Su suerte cambiará cuando Louis, el propietario de un lujoso pero arruinado hotel, le ofrece su suite creyendo que Mary es la amante de J.B., confiando que así podrá sacar algún beneficio que le libre de las deudas que ha contraído con éste. Mary no entiende nada pero tampoco sospecha el motivo por el que le ofrecen esa carísima suite. Más adelante, conocerá por casualidad a John Ball, el hijo de J. B., quien ha huido del hogar para intentar ganarse la vida por sí mismo sin mucha suerte. Cuando Mary descubre que John no tiene dónde alojarse, le ofrecerá compartir su lujosa y amplia habitación de hotel.

Es cierto que las screwball comedies destacan por tener a menudo enrevesados argumentos llenos de situaciones confusas, pero realmente el de Una Chica Afortunada llama la atención aún teniendo en cuenta los códigos del género. El autor del guión es ni más ni menos que el prestigioso Preston Sturges, pocos años antes de embarcarse en su breve pero fructífera carrera como realizador. El director es Mitchell Leisen, especialista en comedias que no posee el estatus de otros contemporáneos suyos pero que demostró ser más que eficiente en films como éste o Medianoche (1939).

Una Chica Afortunada es una película que resulta un tanto curiosa, puesto que se diferencia en cierto modo de las típicas screwball comedies de la época. Por ejemplo, hasta bien avanzado el film no hay un protagonista claro ni un conflicto concreto, da más la sensación de que se invita al espectador a disfrutar de una serie de divertidas escenas como las peleas de J.B. con su familia, o el caótico conflicto que se produce en el restaurante de autoservicio en que trabaja John cuando éste intenta ayudar a Mary a conseguir un plato gratis. No es hasta prácticamente la media hora final cuando se plantea la clásica situación de confusión típica del género, en que John y Mary comparten habitación sin que ésta sospeche que está compartiendo habitación con el hijo del hombre que le dio el abrigo ni que el manager del hotel está sacando partido de ello (impagable por otro lado el momento en que una mujer pide a su marido que le lleve a ese hotel porque está más de moda, ya que es donde los ricos banqueros llevan a sus amantes).

Finalmente, el incidente de la Bolsa que está a punto de llevar a la ruina a J.B. parece un tanto forzado, como un intento de cerrar de alguna forma el conflicto y hacer que John pueda demostrar ser un eficiente banquero. Resulta un cierre poco satisfactorio e incompleto. Ése es el único aspecto que creo que pesa en contra de la película. Al final uno tiene la sensación de que apenas se ha profundizado en la evolución de los personajes en los últimos minutos y en los cambios que sufren sus relaciones, cuando éstos daban pie a más escenas memorables.

Por otro lado, Una Chica Afortunada está claro que no busca ser más de lo que es: una divertida comedia eficazmente realizada pero sin grandes pretensiones, y desde ese punto de vista es irreprochable. Es una película ligera, divertida y bien llevada que se beneficia sobre todo de un magnífico trío protagonista: Ray Milland, Jean Arthur y Edward Arnold. Este último encarna a J.B., se pasa media película gritando y poniéndose histérico y, aunque podría decirse que sobreactúa ligeramente, me resulta demasiado divertido como para echárselo en cara. Un jovencísimo Milland encarna al galán, un papel que no permite mucho lucimiento en este guión, puesto que de los tres es el que menos protagonismo tiene, pero éste le saca todo el partido que puede. Y finalmente, Jean Arthur está espléndida probando una vez más que fue una de las mejores actrices de comedia que hayan surgido en Hollywood.

Sin tener la profundidad y perfección de otras películas del género, una muestra muy recomendable de screwball.

Cautivo del Deseo [Of Human Bondage] (1934) de John Cromwell

Philip Carey es un joven estudiante de medicina que, tras un tiempo intentando dedicarse al arte, decide volver a retomar su carrera al descubrir que nunca será más que un pintor mediocre. A su regreso a la facultad conoce a Mildred Rogers, una atrevida camarera de la que se enamora locamente. Ella acepta sus coqueteos e incluso sale con él en algunas ocasiones pese a que resulta obvio que no siente ningún interés por el refinado y elegante estudiante. Finalmente, el día en que Philip iba a proponerle en matrimonio, Mildred le dice que se casará con otro hombre, rompiendo su relación de forma definitiva.

Paralelamente, la carrera universitaria de Philip ha ido en declive debido a que esa pasión le ha hecho olvidar sus deberes, pero una vez ha roto con Mildred, se propone retomar los estudios con el apoyo de una nueva mujer, Norah, que está enamorada de él. Sin embargo, Mildred no desaparece definitivamente de su vida, ya que ésta es rechazada por el hombre con el que dijo que iba a casarse y se convierte en una madre soltera. Philip, aún hechizado, la acoge en su apartamento y rompe su relación con Norah.

Cautivo del Deseo es uno de esos films que causó gran impacto en su momento pero que hoy en día, desnudo de los alicientes que tanto atrajeron al público en su época o incluso de cierto elemento de novedad, resulta algo rutinario. Esta adaptación de la novela de Somerset Maugham prefiere centrarse en la relación entre Philip y Mildred prescindiendo del resto de elementos biográficos que envuelven al protagonista antes de su encuentro con la mujer que le hechizará, lo cual la convierte Cautivo del Deseo en una película centrada básicamente en el tema de hombre abocado a la perdición por una mujer. No es una mala opción, pero la película en sí no acaba de funcionar ni mucho menos tanto como podría.

Desprendido de los elementos biográficos que podrían ayudar a comprender su carácter y personalidad, Philip Carey se nos antoja en la película como un pálido y poco interesante protagonista con el que es difícil llegar a congeniar del todo. Desde luego, no podemos culpar a Mildred por sentir desidia hacia un hombre que, pese a estar locamente enamorado de ella, se antoja pasivo e incapaz de mostrar ningún tipo de emoción hacia los avatares que le presenta el destino. Su papel de filántropo que acude siempre a ayudar a la mujer que le desprecia y destruye sus cuadros y quema su dinero no acaba convenciendo demasiado. El gran problema es que ni el guionista ni el director consiguieron reflejar eficazmente ese sentimiento de pasión fatal que afecta a Philip, de forma que nos cuesta más comprender qué le lleva a actuar de esa forma.

Uno de los aspectos más interesantes del film acaba siendo lo atrevido del tema para la época, incluyendo el nacimiento de un niño que indica que hubo relaciones prematrimoniales entre dos personajes (uno de los grandes temas tabú del Hollywood clásico), el personaje de Mildred convirtiéndose en una prostituta y las fotografías de desnudos femeninos que abundan en el apartamento de Philip. El film se trata de una de las últimas obras que se estrenaron antes del endurecimiento del Código Hays, que establecía unos límites muy estrictos a la supuesta moralidad de las películas. Solo un año después, la versión que conocemos de Cautivo del Deseo habría sido imposible.

Pero lo mejor de todo es sin duda ver a Bette Davis en el primer papel que la convirtió en una estrella y que eclipsa por completo a su protagonista Leslie Howard. Davis luchó todo lo que pudo por conseguirlo, aún cuando muchos consideraban un suicidio que una actriz encarnara a un personaje tan maléfico, algo que por entonces se pensaba que arruinaría su carrera. Pocas veces se había visto hasta entonces en la pantalla a una arpía tan cruel y despiadada que no dudaba en insultar y escupir al hombre que se deja llevar a la perdición por ella; por no hablar de la imagen tan poco glamourosa que ofrece al final del film cuando la vemos, gracias al maquillaje, convertida en una mujer enferma, decadente y acabada.
El papel de Davis, como ella imaginó, causó una grandísima impresión en el público y configuró su futuro: el resto de su carrera estuvo marcado, como sabemos, por este tipo de papeles en que supo especializarse y que la convirtieron en una de las grandes actrices de la historia del cine. Sin embargo, el paso que dio fue muy atrevido, pero por suerte ganó la apuesta y, tras Cautivo del Deseo, Davis empezó a ser una gran estrella y no otra actriz como hasta entonces.

En lo que se refiere al resto del film, no tiene muchas más cualidades destacables pero sigue siendo un correcto y buen melodrama que, de no tener a Davis en ese papel, seguramente habría perecido en el olvido absoluto. Imprescindible para seguidores de la actriz.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.

Muchachas de Uniforme [Mädchen in Uniform] (1931) de Leontine Sagan

La joven huérfana Manuela von Meinhardis es internada por su tía en un severo colegio para hijas de oficiales. Ahí las chicas son educadas con una férrea disciplina y en condiciones bastante duras. Sin embargo hay una excepción, la señorita von Bernburg, una profesora que tiene fascinadas a muchas de las alumnas y hacia la que Manuela sentirá una atracción instantánea que transgredirá las rígidas normas de la institución.

Muchachas de Uniforme es una obra absolutamente sorprendente y llamativa teniendo en cuenta su época de realización. Estrenada en los últimos años de la República de Weimar antes de la llegada del nazismo, el film destaca por su retrato de la feminidad y la psicología de sus protagonistas. No era muy habitual por entonces que una película se dedicara tan enteramente a figuras femeninas (y menos aún que no hubiera ni un solo personaje masculino en todo el metraje), y por ello no es de extrañar que en los últimos años haya sido rescatada para ser fruto de análisis feministas.

Hay ante todo dos grandes temas en Muchachas de Uniforme que deben estudiarse por separado: una crítica a la severa y estricta ideología prusiana y la atracción que sienten las alumnas hacia la señorita von Bernburg.

En lo que respecta al primer tema, el film es implacable y bastante revolucionario para una Alemania que aún por entonces tenía reciente su pasado prusiano y que desgraciadamente pronto vería renacer algunas de esas actitudes en el nazismo. Las niñas son educadas en el internado con una disciplina tan estricta que busca convertirlas en seres sin sentimientos y sin iniciativa. Este tipo de educación es explicado por la directora al inicio del film cuando se le dice que algunas niñas se quejan por la falta de alimentos, a lo que ella responde que para darles una verdadera educación prusiana deben pasar hambre y someterse a una estricta disciplina. En otro momento aludirá al mismo hecho diciendo que «la patria necesita hombres de hierro«.

Las jóvenes no comprenden por qué deben pasar tantas penurias o por qué sus padres les han enviado ahí, especialmente algunas cuyas madres también fueron educadas en ese mismo internado y ya conocían las condiciones en que estaban. En realidad se espera que en el futuro ellas se vuelvan también seres fríos e implacables que manden ahí a sus hijas.

Los pocos momentos en que las alumnas se dejan llevar por algún sentimiento espontáneo o de felicidad (risas, bromas, etc.) son siempre reprimidas por alguna profesora, como si les estuviera prohibido disfrutar de su juventud. Resulta irónico que cuando la Princesa les hace una visita comente que es reconfortante «ver a tantas niñas felices«.

No nos debe extrañar por tanto que con la llegada al poder del nazismo la película fuera prohibida, puesto que su mensaje sobre la extrema dureza de la educación prusiana basada en la ciega obediencia chocaba frontalmente con los valores de un partido que precisamente exigía eso mismo del pueblo alemán, y de hecho ése sería el principal mensaje de las películas de propaganda nazi.

El siguiente gran tema del film y quizás el que más llama la atención hoy en día es el retrato de la homosexualidad femenina. Aunque no se alude explícitamente, realmente no puede dejar de ser más obvio y no se esconde en ningún momento. De hecho la primera referencia que Manuela y el espectador tendrán de la señorita von Bernburg es que todas las chicas que están bajo su supervisión se enamoran de ella, ni más ni menos. Y aunque quiera tomarse ese enamoramiento como algo inocente e infantil, la directora del film no dejan ninguna duda al respecto.
En otras escenas nos muestran a las jóvenes (que se encuentran en la conflictiva edad de la pubertad) contemplando fascinadas fotografías de hombres e incluso sintiendo curiosidad por sus propios cuerpos y los de sus compañeras, que están experimentando el proceso de convertirse en mujeres. No son niñas enteramente inocentes, sino jóvenes descubriendo la sexualidad, un tema que por supuesto no entra en su educación y que las profesoras intentan evitar en la medida de lo posible como si no existiera. Von Bernburg será su única válvula de escape a esos sentimientos.

Resulta inolvidable la escena en que dicha profesora entra en la habitación de las chicas y les desea buenas noches dando un beso a cada una. Pese a que es un gesto que ahora pueda parecernos inocente, no significa lo mismo para unas niñas aisladas del mundo exterior y que no reciben de nadie el amor y cariño que necesitan (en otra escena podemos ver como entre ellas mismas se escriben «cartas de amor»). Las caras que ponen esperando impacientemente ese momento mientras von Bernburg va besándolas no dejan ningún lugar a dudas sobre la fascinación y atracción que sienten hacia ella.

En el tramo final de la película, ambas ideas se funden cuando estalla el conflicto: Manuela en cierto momento manifiesta públicamente el amor que siente hacia von Bernburg y es castigada duramente por la directora de la escuela por su escandaloso comportamiento. Se produce un choque entre la implacable y estricta educación prusiana y la necesidad de amor de todas las chicas, que solo von Bernburg corresponde. Para la directora cualquier manifestación de amor o sentimientos resulta inaceptable, y por tanto ese trato tan cercano de la profesora a sus alumnas (es decir, de un superior a sus subordinados) le resulta intolerable.

Muchachas de Uniforme no es solo una severa crítica a ese tipo de educación tan fría y estricta sino una película que retrata una edad especialmente conflictiva para toda joven en que su necesidad de amor o de alguien a quien manifestar sus dudas y sentimientos debe ser correspondida. Von Bernburg no deja de ser también una profesora estricta y disciplinada, pero al mismo tiempo intenta darles a entender el cariño que siente hacia todas las alumnas. Más allá del obvio y atrevido trasfondo homosexual que se encuentra tras esta relación (y que se percibe en cada escena que von Bernburg y Manuela comparten juntas), el mensaje final de la película es un llamamiento a una mayor comprensión hacia esas pobres niñas indefensas.

Las Calles de la Ciudad [City Streets] (1931) de Rouben Mamoulian

A principios de los años 30, con el cine sonoro recién instaurado en la industria, se produjo una breve pero intensa avalancha de películas de gángsters  que tuvieron un éxito apabullante y lanzaron al estrellato a una serie de nuevos actores como Edward G. Robinson, James Cagney o Paul Muni. Aunque este ciclo de cine de gángsters duró poco en gran parte por las presiones a las que se sometía a Hollywood para censurar el contenido de sus films (se les acusaba de crear obras en que el público veía a esos villanos como héroes y no como criminales), dejó para la posteridad una serie de  obras geniales de una violencia descarnada que no se permitiría volver a mostrar en la pantalla hasta muchos años después. En concreto hay tres grandes obras que destacan por encima del resto: Hampa Dorada (1931), Enemigo Público (1931) y Scarface (1932), protagonizadas respectivamente por los actores mencionados antes. Calles de la Ciudad es uno de los ejemplos de obras menores.

La pareja protagonista está formada por Nan y Kid. Ella es la hija del guardaespaldas de una banda de gángsters, él malvive trabajando en un puesto de tiro de una feria ambulante, donde desperdicia sus excelentes habilidades como pistolero. Nan intenta convencer a su pareja de que deje ese trabajo para introducirse en el mundo del contrabando de alcohol, donde su padre está ganando mucho dinero, pero él se niega porque no lo ve honesto. Una noche el padre de Nan comete un asesinato y le da el arma a su hija para que la esconda, pero un policía la descubre y la detiene. En vez de dar la cara por ella, su padre la deja permanecer en prisión para que no le condenen a él por asesinato y convence a Kid para que se una a su banda y así, con el dinero ganado, poder pagar un buen abogado para sacar a su amante. Aunque Kid acepta algo reticente al principio, acaba descubriendo las ventajas que le supone esta nueva profesión y reconociendo que Nan tenía razón. Paradójicamente, en la cárcel Nan se dará cuenta de que este tipo de vida no merece la pena sin sospechar que su novio ahora es un gángster.


A diferencia de otras películas del género, aquí el protagonista no es un gángster sino un hombre honesto que desaprueba la delincuencia pero acaba movido a ese mundo por encontrarse sin dinero, un problema que le sería muy familiar al público de la época teniendo en cuenta que el film se estrenó durante la Gran Depresión. Es por ello que resulta una obra mucho menos visceral que otras de la época de temática similar, y es que pese a que su protagonista (un Gary Cooper que resulta un muy improbable gangster) se acaba uniendo a la banda, nunca le vemos disparar contra nadie ni cometer ningún crimen. No es un criminal auténtico como lo eran James Cagney o Edward G. Robinson, sino un honrado joven que se ve abocado a la delincuencia, y por tanto éste es un film que se dedica menos en retratar el mundo de los gangsters y más en profundizar en las relaciones entre personajes.

Las Calles de la Ciudad era además la segunda película dirigida por Rouben Mamoulian, un director de origen europeo que tuvo una carrera muy corta pero interesante en Hollywood. Supo asimilar muy pronto las ventajas del sonido en el cine y al mismo tiempo no olvidó la importancia de la expresividad de la imagen. Como breve ejemplo, los primeros planos que nos muestra de la cárcel en la que está encerrada nuestra protagonista: unas puertas que conducen a un bello paisaje cerrándose, un plano contrapicado de los imponentes muros del edificio que ocupan casi toda la pantalla y una ventana con rejas tras la cual hay un árbol. Tres bellos planos casi abstractos que nos resumen el lugar donde se encuentra Nan y que representan visualmente de una forma maravillosa la falta de libertad que supone el estar en la cárcel.
En cuanto al uso del sonido, aunque aún era demasiado pronto para sacarle todo el partido posible, cabe destacar una escena en que Nan oye fragmentos de conversaciones anteriores que supone uno de los primeros casos que conozco de uso del sonido a modo de flashback, rememorando el pasado.


El gran problema que tiene la película sin embargo es su tramo final, en que irrumpe el jefe de la banda, que se enamora perdidamente de Nan hasta el punto de decidir matar a Kid para quedarse con ella. Aparte de que eso aleja aún más la película del género de gángsters para acabar en el clásico triángulo amoroso, llega un punto en que el film literalmente se pierde. Cuando el jefe de la banda es asesinado por su amante y las sospechas recaen sobre Nan, los guionistas dan la sensación de no saber realmente qué hacer con esa situación y crean uno de los desenlaces más extraños e inverosímiles que se podría haber imaginado.

En primer lugar, Kid manda a Nan a su casa por temor a que el resto de la banda quiera matarla en venganza y, a continuación, tras varias horas literalmente sin hacer otra cosa que hablar, anuncia repentinamente que se va a buscar a Nan y abandona la mansión acompañado por tres miembros que planean asesinar a la pareja. Lo último que vemos es a Kid conduciendo a toda velocidad y echando a los gangsters de su coche tras decirles que Nan es inocente mientras paralelamente se nos muestra cómo el criado descubre que la asesina es la amante. No solo no llega a estallar el conflicto sino que la forma como lo encara el protagonista no lleva a ninguna parte. Una pena que tan desafortunado final empañe un poco el resultado de una película que hasta entonces estaba tan bien resuelta.

A cambio tenemos a dos grandes actores como Gary Cooper o Sylvia Sidney que hacen el film más disfrutable y que ya de por sí justifican el visionado.
Efectiva y muy disfrutable.

Dejad Paso al Mañana [Make Way for Tomorrow] (1937) de Leo McCarey

Una de las grandes joyas ocultas del Hollywood clásico, una película que en su momento fue un previsible fracaso absoluto y que afortunadamente está siendo cada vez más reivindicada.

Barkley y Lucy Cooper son dos ancianos que un buen día reúnen a sus tres hijos para darles una triste noticia: están arruinados y el banco va a quitarles su casa, no tienen dónde vivir. Por supuesto sus hijos deciden ofrecerles su apoyo, pero desgraciadamente ninguno de ellos tiene sitio en sus hogares para alojar a los dos padres, así que tendrán que separarse viviendo en casas distintas hasta que encuentren una solución. Se produce entonces un doble conflicto: por un lado esa adorable pareja de ancianos llevan viviendo juntos toda su vida y tendrán que acostumbrarse a vivir separados, por otro lado está el inevitable conflicto generacional, dos ancianos irrumpiendo en las vidas de sus hijos perturbándolas por completo.

El tema de la vejez y del conflicto generacional, de esos pobres ancianos descolocados en un mundo que no entienden, no era un tema especialmente atrayente para Hollywood o el público de entonces, pero aún así el solvente Leo McCarey creó uno de los melodramas más tiernos, tristes y sinceros de su época. Porque la película es conmovedora y se presta a que el espectador derrame alguna lágrima, pero si algo se le debe reconocer es que está rodada con una sobriedad y un saber hacer impecables, huyendo de dramatismos tópicos y baratos e indagando en la profundidad de los personajes.

Pese a que habría sido facilísimo acabar creando un film sobre dos ancianos desamparados y encantadores en un mundo brutalmente cruel, McCarey juega limpio y no cae en extremismos para mostrarnos seres humanos auténticos de carne y hueso.

Los dos Cooper no se consiguen aclimatar a ese nuevo tipo de vida y se sienten desubicados al vivir separados después de toda una vida felizmente juntos. Pero al mismo tiempo son una molestia, y eso es algo que no se nos esconde. El ejemplo más obvio de esto es la difícil convivencia de la madre Lucy con la familia de su hijo George: la mujer de George no soporta la presencia de otra mujer en la casa, su hija se siente incómoda porque invade su espacio y la criada no recibe con agrado la noticia de que deba renunciar a algunas noches libres para quedarse con la anciana.

Hay una escena maravillosa que muestra a la perfección esta ambivalencia, el que Lucy es una molestia pero al mismo tiempo una dulce mujer que no tiene culpa de ser una víctima. Por la noche la mujer de George organiza a menudo clases de bridge en las que por desgracia está presente Lucy, que no se da cuenta de que es un estorbo para los invitados. Mientras se desarrollan las partidas, la anciana molesta a los presentes inconscientemente, charla con ellos, hace ruido e incluso descubre sus cartas sin darse cuenta. Es una situación tan violenta que incluso nosotros como espectadores nos sentimos incómodos.
Pero entonces Lucy coge el teléfono para hablar con su marido. Sin darse cuenta mantiene una conversación con él en un tono de voz tan alto que todos pueden oír perfectamente lo que está diciendo. Y a partir de las frases que se dicen y de los tiernos consejos que le da nos damos cuenta de lo mucho que se quieren y cómo se echan de menos. Cuando Lucy cuelga el teléfono está tan triste que todos los invitados se han quedado mudos con un nudo en la garganta al ser testigos de una escena tan emocionalmente pura que normalmente se reserva para el ámbito privado. Esa anciana que era un estorbo de repente se les revela como lo que es: una pobre mujer que se siente sola por estar separada de su adorado esposo después de tantas décadas juntos. Magistral.

Pero aún así, McCarey huye de dramatismos innecesarios, y en el caso del anciano Barkley decide mostrar su historia desde un punto de vista menos grave, apoyado más en el carácter de entrañable cascarrabias del personaje y no tanto en el hecho de que su hija no lo cuide bien hasta el punto de que llega a enfermar. Otra muestra clarísima del tratamiento tan humano que hace el guión de los conflictos es la escena en que Lucy descubre una carta de un asilo al que sabe que van a mandarla. Cuando su hijo, el bueno de George, intenta decírselo, Lucy le interrumpe manifestando sus ganas de irse a vivir a un asilo, donde cree que será más feliz con gente de su edad. Antes que confrontar a los personajes, McCarey utiliza este violento momento para remarcar la ternura y humanidad de Lucy, que prefiere mentir para evitar hacerle pasar a su hijo por ese mal trago.

Sin embargo, el momento cumbre de la película se encuentra sin duda en su tramo final, cuando tiene lugar la escena decisiva del film: Barkley va a ser enviado al oeste, donde el clima es más benévolo y podrá recuperarse, y Lucy va a ser ingresada en un asilo, pero antes sus hijos consiguen organizarles un encuentro de despedida. Aunque se supone que luego se reencontrarán, tanto nosotros como ellos sabemos perfectamente que no será así, y que ése va a ser el último encuentro de sus vidas.

La premisa es absolutamente fantástica, pero corre el peligro de caer en el sentimentalismo más tópico y descarnado. Afortunadamente aquí es donde uno no puede hacer menos que inclinarse ante la maestría y sabiduría de McCarey por el resultado final. Durante más de 20 minutos, el director congela la acción en un tiempo muerto inusitadamente largo para el Hollywood de la época y se recrea en los últimos momentos de la pareja. Desde el punto de vista narrativo no sucede nada en esos minutos, pero se trata de una de las secuencias más tiernas y humanas de la historia de Hollywood. La pareja al principio no sabe bien qué hacer, pero poco a poco, cuando se acerca la hora de volver a casa, se van animando hasta acabar cenando en el hotel donde pasaron su luna de miel. Ahí todo el mundo les trata con amabilidad y cortesía, y ellos recuerdan los buenos momentos de su vida juntos mientras cenan y bailan. No se puede describir la belleza de estas escenas porque se apoyan de una forma decisiva en los dos actores, pero es uno de esos momentos de cine en estado puro, en que un director consiguió capturar magia con su cámara. Solo por estas escenas, Dejad Paso al Mañana merecería un lugar en la historia.

Aquí McCarey consiguió algo tan difícil como capturar un momento tan especial, los últimos instantes juntos de un matrimonio que se quiere y se separará para siempre. Y sin sentimentalismos ni lágrimas, sino más bien al contrario. Es por ello que resulta tan auténtico y que la sencilla despedida del final se nos hace tan conmovedora:

– «Si no te vuelvo a ver… Puede pasar cualquier cosa. El tren puede descarrilar…  Si no te volviese a ver, ha sido un placer conocerte. Srta. Breckenridge.»
– «Es el discurso más bonito que has hecho nunca. Y por si no te veo en algún tiempo, sólo quiero decirte que todo ha sido maravilloso, cada momento de estos cincuenta años. Prefiero ser tu mujer a cualquier otra cosa en el mundo.»
– «Gracias Lucy»

Y antes de que Lucy o nosotros tengamos tiempo de asimilar estas palabras, Barkley se sube al tren y desaparece de su vista para siempre dejándola a ella, y probablemente al espectador, con el corazón encogido y alguna que otra lágrima en los ojos.

Cine en estado puro, magistral.

El Rey de los Campos Elíseos [Le Roi des Champs-Élysées] (1934) de Max Nosseck

A principios de los años 30, después de haber creado cumbres del cine cómico como El Maquinista de la General (1926)  y El Héroe del Río (1928), Buster Keaton inició un imparable descenso a nivel artístico acompañado además de una mala racha a nivel personal que le llevó a caer en el alcoholismo. Aunque en su momento nunca llegó a las cotas de popularidad de compañeros como Chaplin o Harold Lloyd, Keaton había sido uno de los más grandes exponentes del slapstick y merecía un final  más justo, pero se mezclaron dos factores que acabaron con su su carrera: la pérdida de control artístico al dejar de ser un cineasta independiente entrando en nómina para la Metro-Goldwyn-Mayer y sus problemas personales que desembocaron en un costoso divorcio y un alcoholismo descontrolado.

A inicios de década, Keaton aparecería en filmes de la Metro que, si bien funcionaban en taquilla, eran de bajísima calidad y no tenían nada que ver con el tipo de humor que le hizo famoso. Después de ser despedido del estudio se vería relegado a participar en cortometrajes de escasa relevancia o a papeles secundarios, pero antes aún tuvo tiempo de hacer dos largometrajes protagonizados por él. El hecho de que lo realizara en Europa es una muestra de cómo por entonces estaba dispuesto a protagonizar cualquier papel que le ofrecieran, aunque eso implicara abandonar Hollywood.

El personaje al que interpreta es Buster (no era extraña la coincidencia de nombres en actores con un personaje muy definido que repetían siempre, véase por ejemplo el mismo Harold Lloyd), un joven que pierde un empleo repartiendo publicidad debido a su torpeza y que, después de un infructuoso intento de suicidio, decide intentar hacerse actor. Esta trama se enlazará con la de Jim, un criminal fugado de la cárcel cuya apariencia es idéntica a la de Buster, lo cual provocará numerosas confusiones de identidad.

El Rey de los Campos Elíseos es un film que en su concepción no apuntaba mal. Una sencilla comedia bienintencionada destinada a aprovechar el carisma de Buster Keaton ofreciéndole las típicas situaciones de caos y confusión que tanto abundaban en sus obras, con su dosis de gags físicos de golpes, caídas y persecuciones. El problema sin embargo es que sus autores estaban lejos de ser unos genios de la comedia como lo fue Keaton en su mejor momento, y eso se nota. Los gags más divertidos e ingeniosos se combinan con otros mucho menos inspirados y la dirección de Max Nosseck no saca todo el jugo que podría de su protagonista. Si Keaton fue uno de los grandes de la comedia no se debió solo a su enorme destreza como actor sino a su calculadísimo trabajo de dirección, que le permitía explotar todos los gags a fondo. Al igual que todos los grandes del slapstick, no se conformaba con grabar un gag cómico sin más, sino que estudiaba la posición de la cámara y el ritmo de la escena para hacer que la situación fuera lo más divertida posible. Es así como él y sus compañeros de profesión hicieron de esa forma tan primitiva de vodevil un arte: el conseguir que un tipo de cine basado inicialmente en el simple humor físico resultara increíblemente trabajado y complejo, además de ingenioso y divertido. Comparando sus obras clásicas con ésta uno se da cuenta de que aquí falla algo que hace que no sea tan graciosa como sus predecesoras. Ese algo es la ausencia de un experto en el género tras la cámara.

A cambio, Buster Keaton demuestra que su carisma y su capacidad de hacer reír seguían intactas en su peor momento y es por ello que el film, aún siendo menor, acaba funcionando. Aunque falta un guion más ingenioso y una dirección más acertada que elevarían este film a la categoría de clásico, a cambio tiene a uno de los mejores actores cómicos de la historia que es capaz de seguir siendo gracioso aún en una época bastante oscura de su vida y sin poder asumir todo el control de la película. Una vez superado el shock inicial de no solo oír la voz de Buster Keaton sino además oírle en francés, uno entra rápidamente en la película y acaba disfrutando de su talento natural para hacer reír con su inexpresividad. Uno de sus rasgos que más me gustan es su increíble capacidad para conseguir que su famoso rostro serio e inexpresivo resultara tremendamente divertido, por no hablar de sus magníficas habilidades físicas aún intactas.
Con sus altibajos y algunos momentos desaprovechados, la película tiene escenas muy graciosas como sus infructuosos intentos de suicidio (aquí sí que debe felicitarse a los guionistas por crear una escena tan típica de cine mudo) y, sobre todo, su maravillosa y desastrosa primera aparición en la obra de teatro. Por otro lado, su otro papel como gángster lo interpreta de forma bastante solvente como contrapunto a su otro personaje y funciona bien.

No se trata de una de sus mejores películas pero es una muestra de cómo, incluso en condiciones no muy favorables, Keaton podía seguir haciendo reír y además tenía talento para continuar siendo un grande de la comedia.
Como curiosidad, la película finaliza con un plano en que Buster abraza a la chica y sonríe. Es una de las poquísimas veces en su carrera en que sonrió en pantalla. Resulta casi conmovedor ver ese plano tras tantos años negándonos esa esperada sonrisa. Lo único que uno no puede evitar lamentar es que nos la ofreció quizás demasiado tarde.