90s

Mi Idaho Privado [My Own Private Idaho] (1991) de Gus Van Sant

Antes de vivir una segunda edad de oro a partir de las controvertidas Gerry (2002) y Elephant (2003), Gus Van Sant era uno de los directores por excelencia de la escena alternativa de los 90 que adquirió cierto estatus de culto con obras como la que nos ocupa y Drugstore Cowboy (1989). Vistas estas películas hoy en día, es comprensible el éxito que tuvieron, ya que representan a la perfección esa América alternativa de los 90 vinculada a la generación X, que seguramente se sentiría bastante identificada con los protagonistas desplazados de obras como ésta.

En Mi Idaho Privado Van Sant se sirve de varias influencias distintas: por un lado toma elementos de Enrique IV y Enrique V de Shakespeare que había combinado sabiamente Orson Welles en Campanadas a Medianoche (1965), por otro utiliza una historia suya sobre un joven que viaja hasta Europa para buscar a su madre y, finalmente, mezcla todo eso con sus experiencias con una serie de jóvenes callejeros a los que conoció y que utilizó de inspiración para sus personajes. El resultado de esta combinación es la historia de Mike y Scott, dos jóvenes que se prostituyen y malviven en las calles. Mike padece de narcolepsia, una enfermedad que le hace dormirse repentinamente, mientras que Scott es el hijo del alcalde.

La idea en la teoría es buena y bastante original, pero en la práctica para mí no acaba de funcionar. La trama se va tambaleando entre diversas escenas que se nota que provienen de fuentes originalmente distintas y que han acabado combinándose de forma un tanto abrupta. En concreto cuando el film se traslada a Italia, en el viaje que emprenden para buscar la madre de Mike, creo que pierde por completo el hilo y acaba siendo hasta prescindible. Esa frustrada búsqueda de sus orígenes no acaba de estar bien terminada por parte de Van Sant y se hace algo larga cuando entra en juego el romance de Scott con una granjera italiana.

Eso deja como únicos claros alicientes la pareja protagonista y el retrato del mundo de la prostitución y los bajos fondos. De esos dos elementos el segundo es el que parece estar mejor conseguido y el que dota a la película de cierto interés. Siendo justos, también cabe reconocer que Van Sant es bastante efectivo tras la cámara creando algunos momentos bastante interesantes y que juega muy bien con un tema potencialmente provocativo (la prostitución masculina) sin caer en lo vulgar ni en exhibiciones gratuitas, pero al mismo tiempo sin evitar el tema de forma abierta. También se mueve con bastante éxito dentro del terreno de lo grotesco, como sucede con el extravagante personaje de Hans.

En lo que respecta a la pareja protagonista, no acabo de empatizar del todo en gran parte porque sigo sin poder creerme a Keanu Reeves en su actuación como Scott. River Phoenix encaja mejor como el atormentado Mike y le da al film el punto extra para convertirse en film de culto al ser una de las últimas obras que protagonizó antes de su prematura muerte. Al ser Phoenix una de las figuras por excelencia entre las jóvenes promesas de principios de los años 90, Mi Idaho Privado consiguió un lugar asegurado dentro de la mitomanía de la época, ya que ésta se trata de su actuación más destacable y deja abierto el eterno interrogante sobre cómo habría sido su carrera de seguir vivo.

Aún reconociendo sus cualidades y su valor como obra representativa de una época, creo sin embargo que Mi Idaho Privado no deja de ser una obra bien hecha pero que no acaba de funcionar tan bien como cabría esperar. En ese sentido creo que la anterior Drugstore Cowboy (1989) ha aguantado mucho mejor el paso del tiempo y que resulta una película mejor acabada.

Vivir Rodando [Living in Oblivion] (1995) de Tom DiCillo

Vivir Rodando es seguramente uno de los homenajes definitivos al mundo del cine independiente americano, que por entonces estaba viviendo una pequeña edad de oro. Su acción tiene lugar durante el rodaje de una escena de una película de bajo presupuesto escrita y dirigida por el cineasta independiente Nick Reve. A lo largo del film se nos muestran todos los problemas con los que tiene que lidiar el director para sacar adelante su película, siempre con un toque de humor que además hace que uno no pueda evitar cogerle cariño a los personajes, una galería de perdedores unidos por su amor al séptimo arte.

La película juega continuamente con la mezcla entre escenas oníricas y reales. Lo divertido es que son tan pobres y caóticas las condiciones que envuelven el rodaje que uno nunca puede estar seguro de si lo que está viendo es un sueño o no. Por otro lado, el cambio de color a blanco y negro sirve más para acabar de despistar al espectador que para orientarle, una forma de jugar con las convenciones narrativas típicas en films de este estilo. Dichos sueños sirven para mostrar la inseguridad de los dos principales personajes: el director Nick Reve y la protagonista Nicole Springer. Él vive con la continua tensión de que todo saldrá mal y de que será imposible conseguir una toma buena de la escena del día, mientras que el sueño de la actriz nos confunde al hacernos creer que el director está enamorado de ella, cuando en realidad precisamente lo que sucede es lo contrario, y por ello el sueño de Nicole no es más que el reflejo de su fantasía. Una fantasía en la que además ella interpreta una escena que acaba convirtiéndose en real, ¿es la realidad la que da pie a la ficción cinematográfica o es la ficción la que condiciona la realidad?

Para aumentar aún más la confusión, la única escena real del rodaje es una surrealista secuencia onírica en la cual acaba formando parte por accidente la madre del director, escapada de un asilo, para sustituir a un enano que se ha rebelado en mitad del rodaje, una situación más extravagante que cualquiera sucedida en los otros sueños. Cualquier cosa puede suceder en el mundo del cine.

Sin embargo el personaje más divertido y marcadamente cómico de todos es Chad Palomino, la estrella engreída que al principio se las da de enrollado pero que pronto demuestra ser un insoportable egocéntrico que solo se mezcló en ese proyecto indie por interés (ya por entonces DiCillo se burlaba de la típica estrella que se mezcla en algún que otro film independiente como forma de adquirir prestigio). Al final, los continuos intentos por rodar una escena en principio sencilla acaban con una lucha de poder entre Palomino y la actriz Nicole por un lado, y Palomino y el cámara Wolf por el otro. Desconozco si este personaje está basado en alguna estrella de verdad, pero no me extrañaría nada que fuera el caso.

Al final de la película, el espectador se queda con la pregunta que le plantea el chófer a Nick Reve minutos antes de dirigirse al rodaje: ¿por qué se ha metido en ese mundo? No hay respuesta. Quizás la satisfacción y ese pequeño instante de felicidad que experimenta cuando la escena se ha completado sea la respuesta. O quizás es que hay que estar un poco loco para meterse en el mundo del cine.

La Chica de la Fábrica de Cerillas [Tulitikkutehtaan tyttö] (1990) de Aki Kaurismäki

La Chica de la Fábrica de Cerillas es una de las más destacables obras del director finlandés Aki Kaurismäki, cuya protagonista es Iiris, una joven que tiene un trabajo alienante y sin futuro en una fábrica de cerillas y que lleva una existencia rutinaria y aburrida con su madre y su padrastro.

El estilo de Kaurismäki es inconfundible, y en esta película desde el inicio se reconoce quién está tras las cámaras por esa puesta en escena tan fría y seca. Pocos cineastas serían capaces de apostar por un estilo tan radicalmente antiemocional y salir airosos en el intento como lo consigue Kaurismäki (el otro ejemplo que se me ocurre es Robert Bresson, del que estoy convencido que el finlandés se ha servido como influencia). En este caso, esta aproximación permite al director narrarnos una historia cotidiana que, enfocada de otra manera, correría el riesgo de ser un drama bastante vulgar. Aquí no se nos muestra explícitamente los sentimientos de los personajes (de hecho en toda la película no hay ni una sola línea de diálogo pronunciada con algún tono que denote cualquier sentimiento) pero sí que los intuimos por sus acciones. Kaurismäki no nos da facilidades para empatizar con ellos, lo único que consigue es que sintamos pena por la protagonista por su desamparada situación, pero ésta en cambio asume su destino con una aparente pasividad e indiferencia que puede incluso chocarnos. Resulta curioso que la única vez que la vemos llorar es viendo una película, es decir, ante una ficción y no ante cualquiera de las desgracias que le suceden.

Este antisentimentalismo no se reduce solo a la dirección de actores sino también a una puesta en escena en que se aleja de los personajes y hace que nos sintamos siempre como observadores no implicados en la acción. Por ejemplo, la escena en que Iiris va a un baile y se queda sola en una silla esperando a que alguien la saque nos es mostrada desde un plano general estático que no da la más mínima oportunidad de dramatizar ese momento tan doloroso emocionalmente.

El otro gran rasgo que salta a la vista tanto aquí como en el cine de Kaurismäki en general es la marcada ausencia de diálogos, lo cual contribuye a acentuar ese clima tan frío y tenso que impregna el film – esta faceta suya la llevaría al extremo años más tarde en Juha (1999), película que tuvo la arriesgada decisión de rodar como un film mudo de los años 20. Hasta bien avanzado el metraje no escuchamos las primeras palabras, pero por otro lado no se hacen necesarias porque Kaurismäki es un maestro de lo visual, un experto en narrar hechos con imágenes, algo por lo que reconozco que siento debilidad. Por ello, la gran mayoría de situaciones cruciales del film se explican visualmente: la relación de Iiris con el resto de su familia (que no le aporta ya nada y que le recriminan que tenga un pequeño capricho comprándose un vestido), su encuentro y relación con un hombre al que toma erróneamente por un pretendiente, etc.

Sin embargo otro aspecto realmente esencial que no salta tanto a la vista y que es decisivo es el magistral uso que se hace de la elipsis o en general la forma de dar a entender varios detalles aportando el mínimo de información posible. A través de un brevísimo diálogo con un hombre que deducimos que es su hermano sabemos que está viviendo con su padrastro o, por ejemplo, en unas pocas escenas muy sencillas pero minuciosamente escogidas se nos muestra su frustración respecto a su relación con un supuesto pretendiente que no muestra mucho interés hacia ella.

Otro logro visual es el inicio de la película, que nos muestra a través de una serie de planos el funcionamiento de las máquinas de la fábrica en que Iiris trabaja. Tras unos cuantos minutos dedicados a planos descriptivos de las diferentes piezas y su función, se nos presenta por primera vez a ella en su puesto de trabajo verificado las etiquetas de los paquetes. Tal y como nos la presenta Kaurismäki, ella es una pieza más de esa maquinaria, tanto su primera aparición como su comportamiento nos da una visión totalmente deshumanizada de ella. Más que un ser humano, parece una especie de ser alienado y perdido que no sabe cómo encajar las relaciones humanas (de ahí seguramente sus problemas para encontrar pareja), una simple pieza más del sistema que solo sirve para realizar los trabajos más rutinarios. Las pocas veces que ella intenta tener un gesto más humano como permitirse un capricho comprándose un vestido o persiguiendo a un hombre que le ha hecho caso será fuertemente humillada.

Es por ello que al final su única reacción posible es la destrucción. Tras su incapacidad por comunicarse o entablar unas relaciones emocionales con otras personas, no le queda otro sentimiento que el odio y el rencor hacia esos seres que no corresponden su amor. Así pues, con la misma frialdad con que sus padres la echaron de casa por estar embarazada y él la abandonó, ella planea matarlos. Aunque nos sorprende la naturalidad con que envenena las bebidas de sus padres y luego abandona su casa tras observarlos por última vez (Kaurismäki por supuesto no nos ofrece ni un solo plano de los cadáveres ni de la muerte de ninguno de los personajes manteniendo el tono frío y tenso), en realidad tampoco podemos culparla del todo. Simplemente es una pobre chica sin futuro que ha decidido eliminar a su manera a las mismas personas que intentaron eliminarla a ella de sus vidas, pero lo sorprendente es ver cómo comete los crímenes con la misma indiferencia que emplea cuando trabaja en la fábrica, como si fueran simples tareas rutinarias. Resulta inolvidable por su humor negro la escena del bar en que un hombre coquetea con ella, y ésta le echa veneno en su bebida sonrientemente como queriendo vengarse de otro futuro hombre que la engañaría.

En poco más de una hora de metraje Kaurismäki nos ofrece una película que muestra la deshumanización de la forma más fría y (valga la redundancia) deshumanizada posible, el fracaso de las relaciones personales en un mundo tan industrializado en que el individuo pasa a ser una pieza más. Magnífica.

Noche en la Tierra [Night on Earth] (1991) de Jim Jarmusch

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Después de unas cuantas películas que le dieron a conocer como uno de los cineastas independientes americanos más reputados de los 80, Jim Jarmusch realizó en 1991 la que era sin duda la obra más ambiciosa de su carrera hasta el momento. Se notaba que su nombre ya comenzaba a darse conocer poco a poco y que contaba con mucho más presupuesto del que tenía en sus anteriores proyectos. En Noche en la Tierra no sólo se permite contar con una actriz de renombre como Gena Rowlands (además de una Winona Ryder que aún no era tan célebre como hoy en día pero ya se estaba dando a conocer), sino que las cinco historias que forman el film suceden en cinco ciudades distintas: Los Angeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki.

Como ya iba siendo habitual en el cine de Jarmusch, la película está compuesta de varias historias unidas por un hilo común, en este caso todas suceden una noche al mismo tiempo y en taxis. El motor es casi siempre la relación entre taxista y pasajero, que se ve reforzado por la capacidad que tiene el director de saber escoger los actores adecuados para cada historia. Sin embargo, también cabe decir que no sólo era su película más ambiciosa hasta el momento, sino también la que más se acercaba al cine convencional. Jarmusch siempre había sido un defensor del cine de los tiempos muertos, de basar sus films en momentos que otros cineastas ignorarían por irrelevantes. Sus películas estaban llenas de largos planos en los que los diálogos a menudo no desembocaban a nada, simplemente eran los instantes que le interesaba capturar al director y guionista. En Noche en la Tierra es cierto que sigue habiendo un poco esta tendencia, pero en las historias uno encuentra claras moralejas o gags totalmente buscados que antes no existían o, como mucho, eran esbozados muy levemente. De todos modos no pretendo insinuar que esto sea un elemento negativo de por sí, y más cuando el resultado final es más que notable.

La primera historia es mi favorita de todas en gran parte por la genial pareja protagonista: Gena Rowlands y una formidable Winona Ryder en un papel de esos que todo buen actor agradece porque es vistoso y permite lucimiento propio. Ryder interpreta a Corky, una joven que conduce un taxi caótico y desordenado como ella misma (impagable el detalle de la cajetilla de cigarros enganchada en el techo y el chicle que deja pegado en la puerta). Pese a ser bajita y delgada es desenvuelta, atrevida y con una fuerte personalidad. Rowlands es Victoria, una importante mujer de negocios que se dedica a seleccionar cástings de películas. Durante el viaje en taxi, Victoria pasa de sentir cierto temor o desconfianza hacia Corky a acabar cogiéndole algo de cariño e incluso proponerle que participe en un papel que le vendría como anillo al dedo. Corky, ruda y de comportamiento casi varonil, en el fondo acaba siendo otra mujer como ella que desea tener una vida estable con un buen marido y muchos hijos. Cuando al final del viaje Victoria le proponga hacerle estrella de cine, Corky no aceptará su proposición simplemente porque ella es una taxista que quiere ser mecánica, lo de ser estrella del cine es algo que no le va. Aunque la moraleja es muy obvia para mí no deja de ser válida y muy bien planteada.

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La siguiente historia, que tiene lugar en Nueva York, sería mi otra favorita. Yoyo es un negro que busca desesperadamente un taxi que le lleve a Brooklyn, y el único que accede a transportarle es un emigrante alemán llamado Helmut que no tiene ni idea de conducir. Al final será Yoyo el que lleve el taxi mientras Helmut se queda de copiloto. De todas las historias de la película, creo que es la que más mantiene el estilo de sus obras anteriores al basarse únicamente en la relación entre dos personajes dispares y excéntricos y contener diálogos de besugos muy típicos en el cine de Jarmusch. El entrañable Helmut encarna al típico personaje bondadoso y que se encuentra fuera de su territorio, ajeno por completo a lo que sucede a su alrededor. Cuando Yoyo obligue a su cuñada a subir al coche y ambos comiencen a insultarse, el afable alemán no parecerá darse cuenta de lo que sucede y repetirá fascinado los insultos que se dedican el uno al otro seguramente inconsciente del significado de estas palabras. Una vez deje a sus pasajeros, se perderá por las calles de Nueva York intentando volver a su punto de origen mientras contempla fascinado el caos de la ciudad.

Cambiando de continente, la tercera historia se sitúa en París y tiene como protagonista a un taxista de origen africano que, después de una mala noche en que dos pasajeros también negros se han burlado de él, acoge a una mujer ciega confiando que ésta no le dará problemas. Al contrario, en lugar de la apacible y mansa ciega que esperaba, se encuentra con una mujer malhumorada que no duda en increparle en todo momento. Él, creyéndose ahora en ventaja, le pregunta sobre cómo es ser ciega. Y aunque los diálogos son bastante buenos, la historia no deja de parecerme demasiado simplista con la típica moraleja de “el ciego que en realidad conoce mejor el mundo que el que tiene vista”. Además, para remarcar la moraleja, Jarmusch hace que al final el taxista tenga un accidente de tráfico con otro coche. El conductor del otro vehículo le increpa entonces “¿Pero es que estás ciego?“. Demasiado evidente y con poca miga. No está mal pero no me acaba de calar.

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El episodio situado en Italia tiene como protagonista absoluto a Roberto Benigni haciendo de un alocado taxista que conduce por la ciudad a toda velocidad y entrando en calles en contra dirección, una manera de parodiar el estilo de conducción tan alocado de los italianos. El taxista acogerá a un sacerdote y se empeñará en confesarse en el taxi dándole a conocer todos sus pecados sexuales (que incluyen adulterio con su cuñada y violaciones de calabazas y ovejas), sin darse cuenta de que su pasajero ha sufrido un ataque al corazón y ha muerto. Esta historia se basa totalmente en la interpretación del histriónico Benigni, a ratos gracioso, a ratos algo cansino. Su interminable verborrea alterna momentos realmente divertidos con otros más payasescos que a mí personalmente me cargan un poco y que estoy seguro de que fueron escritos o improvisados por el mismo actor. Aún así es una historia simpática que resulta graciosa en el concepto (un taxista confesando todas sus perversiones sexuales a un sacerdote en un taxi) y tiene pequeños detalles muy buenos. Por ejemplo, después de haber confesado sus relaciones sexuales con calabazas y ovejas habla del encuentro que tuvo con su cuñada comparando su piel con la de una calabaza y la textura de su ropa con la de una oveja, de manera que parece que sigue obsesionado sexualmente con esos dos objetos eróticos. Sin encantarme, me deja un buen sabor de boca este acercamiento de Jarmusch a la comedia pura y dura, y aunque pueda ser algo cargante, no se puede negar que Benigni hace un papel divertido.

Finalmente, la historia que tiene lugar en Helsinki me deja una sensación extraña puesto que por un lado no tiene una moraleja o intencionalidad clara como las de Los Angeles, París o Roma, pero tampoco me acaba de convencer. Un taxista recoge a tres hombres borrachos y cuando pregunta cómo se encuentra uno de ellos que está dormido le narran todas las desgracias que le han sucedido al pobre hombre en el transcurso del día. El taxista lejos de sentir demasiada pena les cuenta entonces su dura experiencia personal relacionada con una hija prematura que perdió al poco de nacer para darles a entender que todos tenemos nuestras propias desgracias. Al llegar al destino la pareja siente tanta pena por él que olvidan por completo a su compañero. El taxista le despierta, le pide fríamente el dinero y le deja abandonado en la calle. Este final tan seco ya me encaja más con el estilo de Jarmusch, pero la historia en conjunto me parece pobre al basarse demasiado en los intercambios de diálogos, siendo por tanto muy poco cinematográfico y no conteniendo frases demasiado brillantes. La más floja junto a la de París.

En conjunto, Noche en la Tierra quizás no sea tan homogénea en calidad como obras anteriores como Mistery Train (1989) o Down by Law (1986), pero al mismo tiempo creo que en sus dos primeras historias se encuentran algunos de los mejores momentos de su filmografía y el balance final es positivo. Tanto por la magnitud del proyecto como por el estilo, Noche en la Tierra es además el paso definitivo de Jarmusch de un cine más minoritario y alternativo a hacerse un nombre que si bien no es popular entre el gran público (al fin y al cabo nunca ha dejado de hacer cine independiente) sí que le ha dotado de un reconocimiento bastante justo hasta nuestros días en círculos cinéfilos.

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