Cazador Blanco Corazón Negro se sitúa en la etapa más decisiva de la carrera de Clint Eastwood como director. El cineasta llevaba ya años buscando el reconocimiento de la crítica para apartarse de la imagen de tipo duro encasillado en films de acción, pero los intentos que hizo a principios de los 80 para desmarcarse de ese tópico no funcionaron bien comercialmente: tanto la «capriana» Bronco Billy (1980) como El Aventurero de Medianoche (1982) no rindieron en taquilla. Como consecuencia, Eastwood aparcó momentáneamente sus ambiciones para seguir centrándose en los films de acción que siempre gustaban a su público.

Pero el tiempo no perdona y el cineasta pronto fue consciente de que se acercaba a una edad que le haría cada vez más difícil encarnar al prototipo de hombre duro con el que se le asociaba. Eso debió de animarle a apostar cada vez más por potenciar su faceta de cineasta de calidad y en 1988 sorprendería a todo el mundo con el film más atípico y arriesgado de su carrera hasta entonces: Bird, una biografía del músico de jazz Charlie Parker. Aunque comercialmente no funcionó tan bien como sus otras películas, Eastwood quiso seguir potenciando esta línea. Así que seguidamente protagonizó un film de acción olvidable y facilón para contentar a sus fans y a la Warner Brothers (El Cadillac Rosa), y a continuación se centró en el proyecto que realmente le interesaba: Cazador Blanco, Corazón Negro, que mostraba de forma medio ficcionalizada el rodaje de La Reina de África, durante el cual el director John Huston estuvo más interesado en cazar un elefante que en la película en sí misma.

Dicho proyecto no sólo volvía a incidir en su faceta de director serio sino que suponía su mayor reto como actor hasta la fecha. No encarnaría esta vez la milésima variación de su clásico tipo duro, sino que encarnaría al mítico John Huston, lo cual requería un mayor esfuerzo interpretativo. Para ello Eastwood imitó el estilo de habla de Huston así como sus gestos y su forma de desenvolverse. No obstante el hecho de que se acompañara de un reparto tan discreto creo que demuestra lo poco seguro que se sentía todavía respecto a sus dotes de intérprete serio. Unos pocos años después Eastwood ganaría la confianza suficiente como para compartir pantalla con actores de la talla de Gene Hackman o Meryl Streep, pero en sus primeros papeles serios prefería evitar que alguien superior a él le dejara en evidencia.

Esto tiene como consecuencia uno de los principales lastres de Cazador Blanco, Corazón Negro, y es un protagonista flojísimo. Pete Verrill, un escritor amigo de Wilson que hace de narrador en el film, resulta un personaje olvidable en gran parte porque lo encarna un actor que no sabe dar la talla y que queda empequeñecido al lado de Eastwood. El resto de secundarios resultan más eficientes (aunque Clint tomó la precaución de ser la única estrella de la película). En concreto me gustan los personajes que interpretan a las versiones de Katharine Hepburn y Humphrey Bogart, porque aunque en el film sus personajes no aparecen con esos nombres, consiguen que nosotros los distingamos enseguida.

El personaje de John Wilson permite por otro lado a los guionistas introducir algunos diálogos muy interesantes sobre el mundo del cine. Cuando en la selva alguien menciona con desprecio que no le gustan los safaris «a lo Hollywood», Wilson, que parece un tipo que despreciaría la Meca del cine y todo lo que representa, nos sorprende con un alegato a su favor diciendo que no es más que otra ciudad industrial pero «al ser tan conocida la cara chabacana de la ciudad se convierte en un insulto recordarle a uno que es de allí, no se habla de los que trabajan en ella e intentan hacer algo positivo«. No obstante, el diálogo más llamativo es el que se nos ofrece al inicio del film cuando Wilson reflexiona sobre el papel del director de cine: «Somos dioses. Pequeños dioses malignos que controlan a la gente que crean. Nos sentamos en un trono celestial y decidimos si viven o no según los méritos de sus aventuras en los rollos 1, 2, 3, etc.».

Uno de los aspectos del film que más debió dejar desprevenido al público de la época es la ausencia de un claro conflicto. La base del film es ante todo John Wilson y su fuerte personalidad, se trata más una película centrada en ese personaje que en un argumento propiamente dicho, que en este caso sería la caza del elefante. Wilson es, al igual que el auténtico John Huston, un hombre al que le gusta vivir al límite sin meditar las consecuencias. Cuando el gerente del hotel golpea a un criado negro, Wilson le insulta y le reta a batirse en pelea con él. Pero en lugar de salir triunfador habiendo dado una lección al gerente racista como habría hecho el Eastwood héroe de acción, es Wilson quien recibe una paliza y ha de ser llevado en brazos a su cuarto. Pero él no se arrepiente, al contrario, le explica a Pete que si alguna vez cree que debe enfrentarse a alguien, debe hacerlo sin importar si el adversario es más fuerte, ya que de lo contrario le corroerá por dentro el haberse acobardado.

Partiendo de ahí, la idea que se desprende del desenlace del film es bastante obvia, hacer que su personaje descubra que no puede vivir siempre con esa actitud tildando de cobarde al que no le siga en sus imprudencias. Pero la forma como se desarrolla es lo que lo hace tan especial.

Wilson se ha encariñado con un cazador negro que le sirve de guía para su ansiada caza del elefante. La captura del elefante se convierte para él en una obsesión, en la mayor demostración de su fuerza y de ser capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo. Cuando Pete le abandona harto de su actitud, Wilson en su ausencia ha confraternizado con el poblado de indígenas y el equipo de rodaje contempla admirado cómo le respetan. Wilson se siente obviamente orgulloso de sí mismo demostrando que es un hombre de verdad que se entiende con personas sencillas y fuertes como él. Pero en la caza final desoye el consejo del guía inglés y decide cazar al elefante aún cuando éste le dice que la situación es peligrosa. Encarado ante la poderosa criatura, Wilson se ve incapaz de apretar el gatillo consciente de lo diminuto que es a su lado (por primera vez en el film se echa atrás en algo) y en última instancia provoca la muerte del guía negro cuando éste intenta salvarle la vida.

Al volver al rodaje, la noticia circula entre el poblado y todos le miran con desprecio. A la práctica, el arrogante y todopoderoso Wilson que se creía capaz de confraternizar con todos no es más que otro blanco que ha provocado estúpidamente la muerte de un negro por un capricho suyo. Desolado y sin saber qué decir, se sienta en la silla de director y murmura «Acción«. Pocas veces en su carrera Eastwood nos ha ofrecido un desenlace tan amargo y abierto como éste.

Anunciada como la última película en la que el cineasta aparecería como actor, Gran Torino se trata de la mejor obra que ha facturado el veterano cineasta Clint Eastwood en este siglo junto a la imprescindible Mystic River (2003).

Aquí encarna a Walt Kowalski, un anciano veterano de la Guerra de Corea que, tras la muerte de su esposa, se encuentra solo en un mundo que él no entiende (¿o un mundo que tampoco le entiende a él?). Sus hijos nunca se han llevado demasiado bien con el anciano y su trato con ellos es frío e impersonal, desprecia al joven sacerdote de la parroquia que intenta serle de ayuda y convencerle para que se confiese y, lo peor de todo, su barrio está plagado de emigrantes a los que odia, especialmente asiáticos de origen Hmong. Sin embargo, con el tiempo (y al principio, contra su voluntad) acabará entablando una relación amistosa con su joven vecino Thao después de haberle defendido a él y su familia de sus primos, un grupo de matones que intentan que Thao pase a formar parte de su banda.

La historia no es nueva para Eastwood, ya vimos en films como El Aventurero de Medianoche (1982) o Un Mundo Perfecto (1993) a un duro personaje que acaba entablando una relación paternofilial con un niño en problemas o necesitado de un modelo adulto a seguir. En Gran Torino, la historia se repite aunque en este caso el personaje paterno, Kowalski, no sólo es reticente a esa relación sino que al inicio del film desprecia a Thao. Aquí es donde entra el gran McGuffin del film: el Gran Torino, el hermoso coche de Kowalski que Thao intenta robar obligado por sus primos. A lo largo de la película vemos cómo Kowalski pasa de odiarle al tenerle por un ladrón de poca monta a cogerle aprecio e incluso llegar a cederle su amado Gran Torino, la mayor muestra de afecto que podemos esperar de él.

La forma como se nos muestra la evolución de su difícil relación está muy bien llevada por parte del guionista Nick Schenk, mostrando poco a poco los momentos clave que hacen que el racista y anticuado Kowalski pueda coger cariño a Thao (“Tengo más en común con estos amarillos que con mi maleducada familia”), todo ello gracias a la mediación de Sue, la hermana de Thao. Después de ayudarla cuando unos delincuentes la acosan (acto que lleva a cabo motivado más por un odio a la delincuencia juvenil que por sentir algún interés hacia los Hmong) acabará cogiendo aprecio a la joven al encontrarse por primera vez con una persona que parece inteligente, sabe devolverle sus insultos y además no parece temerle. Esto le llevará a relacionarse más adelante con Thao hasta el punto de convertirle en el hijo que echa en falta: le enseña a “hablar como un hombre” en la escena de la peluquería y hasta le proporciona su primer trabajo. En algunos aspectos seguramente es demasiado tópico en lo que respecta la evolución en la personalidad de Thao, como por ejemplo su relación con esa chica Hmong a la que finalmente se atreve a pedir una cita, pero en general es bastante creíble pese a lo difícil de la premisa inicial.

Sin embargo, el gran tema del film no es sólo la relación entre dos polos supuestamente opuestos, un norteamericano racista excombatiente de Vietnam “adoptando” un joven y confundido Hmong, sino la violencia. Eastwood ha expresado muchas veces su rechazo hacia cualquier forma de violencia, y en Gran Torino vuelve a mostrarnos claramente su posición al respecto.

Si con Sin Perdón (1992) Clint Eastwood creaba el canto del cisne definitivo del western al mismo tiempo que daba otra dimensión al género condenando la violencia que él mismo empleaba años atrás, en Gran Torino sigue una estrategia muy similar. Como en Sin Perdón, el protagonista de esta película viene a representar el tipo de personaje que ha encarnado tantas veces a lo largo de su carrera y al que tanto se le suele asociar, es decir, todos los hombres duros al estilo Harry el Sucio o el Sargento de Hierro (y debo decir que siempre es un placer volver a ver a Clint encarnando este tipo de personajes). La visión que parece tener de ellos resulta bastante descorazonadora: esos hombres antaño imbatibles, duros e implacables ahora se nos presentan en forma de un personaje perdido, anticuado y fuera de su tiempo. Kowalski ya no es esa figura todopoderosa que encarnaba Eastwood en sus otras películas, sigue siendo un hombre duro que sigue teniendo una fuerte presencia pero ya no es imbatible y, sobre todo, no sabe desenvolverse en estos nuevos tiempos.
A lo largo del film se nos va mostrando algo que el padre Janovich resume a la perfección cuando dice que Kowalski parece saber más sobre la muerte que sobre la vida. Ese héroe de la Guerra de Corea no es el hombre duro que vimos en otras películas de Clint Eastwood que disparaba sin inmutarse, sino que en su vejez parece sentirse atormentado por su pasado.

Todo esto resulta decisivo en el segmento final cuando la familia de Thao es brutalmente atacada por la banda de delincuentes Hmong. Esto nos demuestra que el punto crucial del film no es el racismo (la familia de Thao se ve amenazada por unos delincuentes de su misma raza e incluso de la misma familia), y que Clint huye de los tópicos de blancos malos y asiáticos/negros buenos. Simplemente los Thao son una humilde familia que quiere vivir en paz y nunca podrá hacerlo. Sin embargo, la primera vez que intentó solucionar el problema mediante la violencia pegando una paliza a uno de los delincuentes no consiguió otra cosa que más violencia, ¿qué hacer entonces? La solución de este dilema es una de las claves del film: Kowalski descubre que no tiene sentido luchar usando más violencia, entre otras cosas porque arrastraría consigo al joven e inocente Thao, y lo último que quiere hacer es convertirle en alguien como él. Si además añadimos la circunstancia de que el personaje que ha hecho este descubrimiento sea encarnado por Clint Eastwood con todas las asociaciones que ello conlleva (sus personajes de hombres duros) podríamos leer esto como una reflexión final sobre que tras una carrera siendo un hombre de los que dispara antes de preguntar, en la madurez uno se da cuenta de que tanta violencia no conduce a nada.

El camino que emprenderá Kowalski será consecuencia de esta reflexión sobre la violencia. En estos tiempos el hombre más duro y valiente no es el que mata a más gente o dispara más rápido, sino el que sabe morir noblemente. Así pues, mientras que el antiguo Clint Eastwood habría emprendido una brutal y sangrienta venganza, aquí decide tomar otro camino completamente distinto, morir por una buena causa. Para ello acude a casa de la banda de matones y les amenaza desde la calle como si se tratara de un viejo duelo del Oeste (de nuevo tenemos el gran duelo final de Clint contra los malos). Pero por primera y única vez en su carrera, Clint no desenfunda el más rápido. De hecho ni llega a desenfundar, no va armado sabiendo que así podrán detener a la banda tras haberle matado.

Gran Torino es el fin del personaje de hombre duro de Clint Eastwood. Pero lo importante es que muere porque decide que no tiene sentido seguir disparando y prefiere morir acribillado (de hecho en toda la película sólo dispara un arma una vez, y lo hace por accidente). La última lección que nos dará este hombre duro en la pantalla es que los más valientes no son los que disparan y matan, sino los que no emplean la violencia y se sacrifican por otras personas. Sinceramente, no se me ocurre una mejor despedida que ésta para la carrera de Clint Eastwood como actor.