Terry Gilliam

El Sentido de la Vida [The Meaning of Life] (1983) de Terry Jones y Terry Gilliam


Después del enorme éxito que el grupo cómico Monty Python cosechó con La Vida de Brian (1979) llegó a sus oídos una propuesta altamente tentadora: hacer otra película aprovechando el tirón de la anterior, para la cual se les pagaría una suma difícil de rechazar. Aunque no son pocos los casos de filmes de encargo que han acabado siendo grandes obras, el hecho de que la génesis de El Sentido de la Vida (1983) viniera dada de esta “obligación” de entregar otra película más acabaría notándose en el resultado final. Sus dos anteriores filmes habían surgido de forma más o menos espontánea desde una idea base a partir de la cual elaboraron los diferentes sketches y les dieron una estructura, pero en este caso la escritura inicial del guion fue un proceso tortuoso en que los diferentes miembros del grupo aportaban gags sin saber cómo unirlos entre sí ni qué dirección debía tomar la historia (entre las ideas que se barajaron había algunas muy prometedoras como una con el título de “La Tercera Guerra Mundial”). Pero entonces, cuando estuvieron a punto de cancelar el proyecto, les vino a la mente la idea de reflejar las siete edades del hombre y agrupar los sketches bajo el concepto de “el sentido de la vida”.

No obstante la estructura de la película seguía resistiéndose: muchos sketches que parecían buenos se descartaron por no saber cómo encajarlos y al final la idea inicial de seguir las diferentes etapas de la vida de un hombre acabó difuminándose en el resultado final. Según algunos miembros del grupo, si se hubieran dado unas semanas más de trabajo habrían conseguido perfilar el guion para que fuera más cohesionado, incluso aunque incluyera sketches que tuvieran lugar en épocas históricas y países distintos. Pero a esas alturas muchos de ellos estaban agotados de pelearse con un guion que resistía y, sobre todo, en esa etapa de su carrera todos habían empezado a involucrarse en otros proyectos fuera de los Python que dificultaban que pudieran reunirse todos juntos más tiempo para rematar el guion.

  

Habida cuenta de el difícil inicio de este proyecto, resulta remarcable constatar que, después de todo, El Sentido de la Vida sea una película bastante conseguida que en primer lugar se beneficia de la absoluta libertad creativa de la que gozó el grupo, quienes tuvieron literalmente carta blanca y se negaron a mostrar el guion final al estudio. Esto, como veremos, es algo de lo que supieron aprovecharse. En segundo lugar, el siguiente factor clave que diferencia este filme de los precedentes es que se nota que fue realizado para un gran estudio (la Universal) con un generoso presupuesto. Si a esto le sumamos que Terry Jones (el miembro del grupo encargado de dirigir la película) se benefició de todo ello para hacer un trabajo de realización extraordinario, nos queda una obra que a nivel cinematográfico es impecable: si Los Caballeros de la Mesa Cuadrada (1975) es su película más divertida (o al menos a mí me lo parece, quizá porque traslada ese espíritu tan anárquico de su magnífica serie de televisión “Monty Python’s Flying Circus”), y La Vida de Brian (1979) la más redonda que jamás hicieron (hilarante y al mismo tiempo con una historia bien construida), El Sentido de la Vida (1983) es sin duda la mejor hecha de las tres, compensando el hecho de que sea la que tiene un nivel más endeble a nivel de estructura y de desigual calidad de los sketches.

Aunque un mayor presupuesto es algo que no necesariamente beneficia el resultado de una obra, en el caso de El Sentido de la Vida es algo que parecía necesario al estar claro que los Python no querían hacer una comedia modesta, al contrario, buscaban hacer algo aún más grande que La Vida de Brian. Donde eso se ve más claramente es en los números musicales, que son probablemente los momentos cumbre de la cinta, especialmente el de “Every Sperm Is Sacred”, que recrea los grandes musicales del Hollywood clásico con una corrosiva crítica al catolicismo; pero también en el final de “Christmas in Heaven” que a su vez adquiere la forma de un especial cutre televisivo que los propios Python interrumpen súbitamente en su momento cumbre, y eso sin olvidar uno de los que más se sentían ellos orgullosos, “The Galaxy Song”, una divertida canción de Eric Idle sobre el universo recreado con animaciones.

Tampoco faltan sketches de apariencia más modesta como el divertidísimo interludio de “Find the Fish”, uno de los más surrealistas y extraños de su carrera (lo cual no es decir poco), o el del matrimonio protestante que observa con desprecio a sus vecinos católicos, seguramente el gran momento de la película de Graham Chapman (protagonista de las dos anteriores) encarnando a la perfección ese prototípico hombre protestante de mediana edad sexualmente reprimido y que además supone un perfecto contraste entre las dos facetas del filme: del número más espectacular a un breve sketch realizado en un solo espacio basado en una conversación entre los dos personajes.

En el aspecto más negativo, también hay algunos sketches que evidencian cómo el guion no acabó de ser pulido del todo, como es el caso del que sucede en la guerra zulú, el de las trincheras o el de la clase de educación sexual. Todos tienen gags divertidos y buenas ideas, pero al poco rato resulta obvio hacia donde quieren tirar, y cuando uno espera ese giro imprevisible típico de los Python que redondearía el sketch, uno se encuentra con que la cosa no va a más.

No obstante, el rasgo más característico de El Sentido de la Vida es el tratarse con diferencia de la película más provocadora que hicieron – que La Vida de Brian fuera más polémica responde no tanto a lo subversivo del contenido como a que los representantes de muchas religiones no entendieron que ésta no era una obra sacrílega (puesto que no se burla de ninguna figura divina)… o quizás, al contrario, a que entendieron demasiado bien su auténtico mensaje: una crítica a la forma como se orienta el culto religioso para dominar a la gente. Nunca antes los Python habían realizado una obra tan desagradable, escatológica y explícita, lo cual demuestra que, lejos de acomodarse, siguieron fieles a sus principios de resultar lo más molestos posibles a sus productores (no hay más que recordar los innumerables aguijonazos dirigidos a la BBC durante su programa de televisión). ¿No es el sueño de todo artista tener un presupuesto ilimitado y libertad absoluta para hacer lo que quiera? Pues los Python lo aprovecharon para incluir un sketch sobre un personaje mórbidamente obeso, Mr. Creosote, que vomita a chorro, otro sobre una clase de educación sexual en que se muestra a los alumnos en vivo cómo funciona el acto reproductivo y una de un transplante de hígado que contiene más sangre que algunas películas slasher. Realmente no se les puede acusar a los Python de haberse acomodado.

Mención aparte merece en todos los sentidos el cortometraje de Terry Gilliam. Aunque éste había codirigido Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, abandonó las labores de dirección a medio rodaje porque sus compañeros estaban hartos de su perfeccionismo como cineasta, cediendo la responsabilidad al otro Terry. Para cuando llegó la producción de La Vida de Brian, Jones le propuso a Gilliam que volvieran a encargarse ambos de la realización pero éste no aceptó; acababa de hacer su primer largometraje en solitario, La Bestia del Reino (1977), y después de esa experiencia no se veía capaz de volver a dirigir a medias teniendo que llegar a acuerdos con otro director. Por ello todo parecía indicar que en El Sentido de la Vida su labor volvería a restringirse a las animaciones que la habían hecho famoso en el programa televisivo, pero el caso es que Gilliam también estaba harto de ese tipo de trabajo. Después de probar el placer de dirigir sus propias películas – y más tras el enorme éxito de su segundo proyecto, Los Héroes del Tiempo (1981) – cualquier otra cosa le sabía a poco.

Su principal labor en la película era el sketch animado, “The Crimson Permanent Assurance”, pero consiguió convencer al resto para que le dejaran filmarlo en imagen real y, lo más importante de todo, que le cedieran un plató y un equipo aparte para llevarlo adelante. Y si algo aprendieron el resto de Pythons de esta experiencia es que no es buena idea dejar solo a Terry Gilliam a cargo de una película sin nadie que lo controle. Al estar el resto tan ocupados con el resto de escenas ninguno de ellos se acercó al plató de Gilliam hasta muy avanzado el rodaje y entonces descubrieron estupefactos lo que había sucedido: Terry había convertido ese pequeño sketch en un carísimo cortometraje de más de 20 minutos que por estilo y argumento era totalmente independiente del resto de la película. En él se nos muestra la oficina de una compañía de seguros que tiene la apariencia de una galera en que sus ancianos oficinistas son tratados como esclavos. En cierto momento éstos se rebelan contra sus superiores, toman el control de la compañía y se embarcan a vivir aventuras como si fueran piratas. Es puro Gilliam tanto en esa mezcla de fantasía y crítica a la realidad como en la idea de sus protagonistas rebelándose de su situación para apostar por la aventura, un tema que sería recurrente en sus obras posteriores.

El problema es que si bien The Crimson Permanent Assurance a nivel técnico y formal era un corto excelente (para mí de lo mejor que ha hecho nunca Gilliam), no encajaba de ninguna manera dentro del filme. Lo único que podía hacerse era o reducir el metraje drásticamente (que sería tirar a la basura el excelente trabajo de Gilliam) o, la opción que ellos escogieron, presentarlo antes de la película como un corto introductorio. Si algo dejaba claro dicho cortometraje es que en esos años el único Python americano ya era un director con un mundo y estilo propio.

Como era de esperar, la película fue un enorme éxito de taquilla apoyado por la popularidad de la que disfrutaba el grupo por entonces, pero lo que resultó más inesperado es que fuera seleccionada a competir en el Festival de Cannes, una muestra de cómo los Monty Python ya no eran vistos como unos simples cómicos sino que habían adquirido una cierta respetabilidad. Terry Jones por suerte estuvo a la altura de las circunstancias evitando tomarse a sí mismo demasiado en serio incluso en esa ocasión especial, y cuando fue entrevistado a su llegada a Cannes dijo estar seguro de que ganarían porque habían sobornado al jurado. Tras recibir el Premio Especial del Jurado, en su discurso de agradecimiento Jones siguió la broma indicando a los miembros del mismo dónde podrían encontrar el maletín con el dinero. Puede que fuera la menos redonda de sus tres películas, pero si algo no se les puede reprochar a los Python es que no mantuvieran su estilo subversivo hasta el final.

Miedo y Asco en Las Vegas [Fear and Loathing in Las Vegas] (1998) de Terry Gilliam

Pocas personas se me ocurren más apropiadas que Terry Gilliam para trasladar a la gran pantalla el universo tan delirante que recrea el histriónico periodista Hunter S. Thompson en su novela Miedo y Asco en las Vegas (1971), en la que habla de dos viajes que realizaron él y su abogado de origen samoano a Las Vegas para cubrir una carrera de motos y un encuentro de policías de todo el estado para discutir los problemas de la drogadicción. El libro es una alucinada descripción no solo de las locuras que los dos cometieron en Las Vegas sino sobre todo del arsenal de drogas y sustancias tóxicas que consumieron a lo largo de esos días, dando toda clase de detalles (casi didácticos se podría decir) sobre los efectos que provocan y la forma como van afectando a su comportamiento. Es un libro prácticamente sin argumento que podría llegar a hacerse algo pesado en su acumulación de anécdotas desfasadas, pero que a cambio se beneficia mucho de su constante tono irónico y de una visión totalmente desencantada de la sociedad americana que sobrevuela por todas las páginas.

La idea de adaptarlo en forma de película ya había pasado por la cabeza de varios directores, entre ellos Alex Cox, que empezó el proyecto hasta que el propio Thompson le echó por no quedar satisfecho con su versión. Aquí entró en juego el imaginativo Terry Gilliam, cuya desbordante creatividad encajaba como anillo al dedo para filmar esa orgía psicodélica de drogas, y que vio el proyecto de forma clara desde que supo que podría contar con Johnny Depp y Benicio del Toro para los papeles protagonistas. El director descartó por completo el guión de Cox y elaboró otro de cero que satisfizo al exigente e impredecible escritor, mientras que Depp estuvo un tiempo con Thompson para estudiarle de cerca de cara a su interpretación (la preparación Del Toro de su personaje fue más agradecida: engordó una cantidad considerable de kilos a base de alimentarse masivamente de donuts).

El Miedo y Asco en Las Vegas (1998) de Gilliam realmente captura a la perfección el espíritu del libro, incluso en las pequeñas desviaciones que se permite del mismo a la hora de mostrar las alucinaciones de los protagonistas (por ejemplo el tema de los hombres convertidos en reptiles y, más adelante, la extraña cola gigante de lagarto que el protagonista se encuentra adosada después de varios días de desfase). El director entendió a la perfección cómo aprovechar un escenario tan delirante, colorido y estimulante como Las Vegas no solo como un entorno que complementa a la perfección los viajes psicodélicos de los personajes sino como reflejo de la faceta más superficial de la sociedad americana.

Gilliam muy acertadamente muestra también en su película ese desencanto vivido por muchos a principios de los 70, la era del post-hippismo, cuando pasaron de creer que podrían cambiar el mundo a darse cuenta de que habían perdido y que lo que habían vivido no fue más que un sueño. En retrospectiva se tiende a ser muy cínico con esa época tachando de ingenuos a a todos aquellos que se pensaron a finales de los 60 que realmente podrían cambiar la sociedad para bien, pero tal y como reflejaron tanto Thompson como Gilliam en su momento el movimiento contracultural era tan poderoso que realmente parecía posible. El salvaje hedonismo de nuestro protagonista podría entenderse pues como una forma de escapar a ese sentimiento de decepción tan generalizado: ya que no hemos logrado cambiar esta sociedad, al menos disfrutemos al máximo lo que nos ofrece y saboteémosla al máximo (cosa que Thompson hace de forma ejemplar con coches y habitaciones de hotel, a la altura de una estrella de rock).

Hacia el final de la película, cuando el protagonista y su abogado tocan fondo se nos muestra la parte más oscura de Las Vegas, el lugar donde según él van a parar los perdedores, que queda reflejado en esa cafetería nocturna de mala muerte donde su abogado se enfrenta a una camarera. No solo han tocado fondo al acabar ahí después de haber habitado en hoteles de lujo, sino al intimidar de forma tan cruel a una humilde mujer con cara de estar harta de todo. Un pequeño detalle genial: cuando el abogado se va de la cafetería después de ese tenso encuentro, el protagonista inicialmente se lleva su plato consigo (puesto que aún no lo ha acabado), en la puerta se lo piensa y finalmente lo deja en la barra a regañadientes. Una muestra de que las excentricidades de Thompson no se limitan a las locuras cometidas por las drogas sino a pequeños detalles como éste.

En el momento de su estreno, Miedo y Asco en Las Vegas fue un desastre económico y de crítica. Gilliam, que nunca ha sido muy apreciado por los críticos, fue acusado de haber hecho una película sin sentido que no hacía más que mostrar un desfase tras otro (en realidad el libro es así) y a Depp se le acusó de ofrecer una interpretación caricaturesca de Hunter S. Thompson (Gilliam dijo que quien opine de esta manera es porque no ha tratado con el de verdad). Lo cierto es que, sin encontrarse entre sus grandes películas, yo siempre he considerado Miedo y Asco en Las Vegas una obra más que notable dentro de su trayectoria, gracias no solo al trabajo de dirección de Gilliam sino a las memorables interpretaciones de la pareja protagonista, apoyada además por la muy acertada selección musical de bandas de rock de la época. Una película injustamente vilinpediada que personalmente sigo encontrando tanto divertida como muy interesante.

Las Aventuras del Barón Münchausen [The Adventures of Baron Münchausen] (1988) de Terry Gilliam

Hay veces en que los mayores fracasos de taquilla de un director son a su vez algunas de sus obras más interesantes, y es el caso de Terry Gilliam y Las Aventuras del Barón Münchausen, el mayor fracaso económico de su carrera (sin contar el rodaje fallido de Don Quijote) pero al mismo tiempo la película más puramente Gilliam que haya hecho. Ninguno de sus otros films consigue reflejar tan bien el universo personal del director y su forma de entender el cine como esta obra surrealista, romántica y cómica. Gilliam por entonces venía de realizar la maravillosa Brazil (1985), en mi opinión su mejor producción. Pero aún siendo Brazil una obra que también captura perfectamente su espíritu, el director consiguió que todo el caos y la fantasía recurrentes en sus películas fueran más o menos contenidos (para ser él, claro está) mientras que en Münchausen se desbocó por completo sin límites, y por ello creo que es la obra más Gilliam de todas.

Ciertamente este uno de esos casos en que resulta innegable que el personaje de la película estaba hecho a la medida de su director. El Barón Münchausen, un aventurero famoso por sus historias fantásticas e inverosímiles debía fascinarle desde hacía tiempo. De hecho podría ser perfectamente Gilliam el que está hablando por él cuando en la película Münchausen anuncia que quiere morir porque está cansado de este mundo aburrido, lógico y racional. Gilliam en su cine siempre se ha puesto de parte de los personajes que luchan por huir de la rutina y la normalidad para dejarse llevar por la fantasía y su imaginación, no es de extrañar por tanto que figuras como el Barón Münchausen y Don Quijote le resulten tan atrayentes.

El film está ambientado en una ciudad europea en el siglo XVIII que se encuentra sitiada por la invasión turca. Una pequeña compañía teatral representa las aventuras del Barón Münchausen pero es interrumpida a media función por un anciano que afirma ser el verdadero Münchausen. Éste, envejecido y casi derrotado por un mundo dominado por la razón, decide morir hasta que una niña, Sally, le anima a que salve la ciudad. Así pues, Münchausen y Sally se embarcan en busca de sus antiguos aliados que le ayudarán a enfrentarse al ejército turco: Berthold, Adolphus, Gustavus y Albrecht.

Tras esta premisa se sucede un viaje fantástico en que Gilliam da forma a diversos episodios sin ningún tipo de límite. Su universo surrealista y cómico encuentra en este film el medio perfecto para desatarse de forma a veces hasta descontrolada. A veces eso funciona a la perfección (el episodio de Vulcano o el del pez gigante que devora los protagonistas), y a veces no tanto (el que sucede en  la luna acaba haciéndose algo largo). Es por ello que este es un film imprescindible para todo fan del director y a evitar a toda costa por sus detractores, porque representa su estilo propio para lo bueno y lo malo.

Gran parte del mérito final es del fabuloso equipo del que se rodeó el director, destacando especialmente algunos nombres míticos dentro de la industria cinematográfica italiana a los que Gilliam admiraba como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y el diseñador de producción Dante Ferretti. Todos ellos contribuyen a dar esa estética colorida tan imaginativa que casa tan bien con el tipo de historia. Y aquí es donde creo que debe hacerse un inciso: un factor importantísimo a destacar en el caso de Las Aventuras del Barón Münchausen es que sus efectos especiales y sus decorados más complejos sean claramente de cartón piedra. Eso no solo no es negativo sino que es algo que enriquece el film, porque le proporciona esa estética deudora de Méliès que encaja con su espíritu de fantasía a la antigua usanza y el tema de realidad versus ficción. Este film rodado con efectos digitales habría perdido parte de esa magia tan especial que tiene, pero no lo digo como una crítica a este tipo de efectos sino porque este tipo de historia y de película necesita el cartón piedra y los efectos especiales caseros. Curiosamente, la versión que había visto Gilliam de las aventuras del barón Münchausen fue una del checo Karel Zeman, famoso por su estilo tan particular con una estética pretendidamente irreal y naif, casi de dibujos animados, lo cual demuestra que no es solo un tema de Gilliam sino que este personaje se presta a ser representado así. Por supuesto, eso no quita que el film esté bien resuelto visualmente, de hecho tiene algunas imágenes muy bellas y sugestivas, como la llegada del barco a la luna o el baile de Münchausen y Venus, que siguen funcionando hoy en día, al igual que la poderosa imagen de la Muerte que persigue a Münchausen a lo largo del film.

El reparto por otro lado resulta en general muy afortunado, evitándose expresamente a grandes nombres salvo Robin Williams y Oliver Reed. Es de destacar especialmente a un magnífico John Neville como Münchausen, quizás la elección más acertada de todas aún sin ser un actor que atrayera al gran público al estar más vinculado al mundo teatral. A éste le secundan las futuras actrices de renombre Sarah Polley (en un buen papel infantil que no desvela que en realidad se pasó todo el rodaje muerta de miedo) y Uma Thurman, además de caras ya conocidas del universo Gilliam como el enano Jack Purvis, Jonathan Pryce y su ex-compañero de los Monty Python Eric Idle.

El gran tema de la película es la lucha entre los sueños y realidad. Todo el film se basa en esta idea, como ya se puede ver claramente en la escena citada anteriormente en que Münchausen prefiere morir en un mundo tan racional, o cuando su enemigo Horatio Jackson le ve escapar en globo y afirma que no llegará muy lejos sólo con aire caliente e imaginación. Es por ello que Gilliam confunde premeditadamente ambos mundos hasta que no se sepa exactamente qué ha sido cierto o no. Para enfatizar la idea, muchos de los personajes que se encuentran en sus aventuras los interpretan los mismos actores que, al inicio del film, daban vida a la compañía de teatro que a su mismo tiempo interpretaba las aventuras del Barón Münchausen (por ejemplo, Uma Thurman interpreta a una de las actrices teatrales y, durante las aventuras, a la diosa Venus). Al final de esas aventuras uno no sabe exactamente a qué atenerse: de lo que hemos visto, ¿qué era realidad y qué era un simple cuento de Münchausen? La respuesta de Gilliam es clara: no importa, lo decisivo es saber disfrutar de la fantasía y no anclarse en un aburrido mundo realista.

Es por ello que en cierto modo las aventuras del Barón Münchausen que se nos narran aquí no dejan de ser un retorno a ese pasado de fantasía que ya ha quedado atrás. En su búsqueda de sus antiguos aliados, Münchausen está también intentando revivir ese mundo de cuento, lo cual se hace patente en el hecho de que poco a poco se va rejuveneciendo más. No obstante, sus compañeros, que anteriormente tenían poderes inverosímiles, se han ido convirtiendo en personas normales y mediocres sin nada que les haga destacar: el antaño veloz Berthold ahora apenas puede caminar; Albrecht, antes el hombre más fuerte del mundo, ahora trabaja como criada para Vulcano porque quiere hacer cosas delicadas; Gustavus que destacaba por su oído se ha quedado sordo, al igual que Adolphus, quien antes tenía una vista privilegiada y se ha vuelto medio ciego. El punto más importante de la película es, más que la batalla final contra los turcos, el que todos estos personajes fantasiosos recuperen sus poderes o al menos la capacidad de poder luchar junto al Barón. O en otras palabras, el triunfo de la fantasía sobre la aburrida realidad, en este caso remarcada por el paso del tiempo, que ha envejecido a todos incluyendo al Barón hasta que vuelve a recuperar su juventud gracias a sus aventuras.

Uno de los aspectos más remarcables de la película es que el resultado final sea tan bueno teniendo en cuenta las condiciones en que se filmó. El rodaje de Las Aventuras del Barón Münchausen fue literalmente una pesadilla para todos los que participaron en él, por no decir directamente una experiencia traumática. Toda la filmación se desarrolló en un ambiente de caos descontrolado que se escapó de las manos de Gilliam desde el inicio de la película debido a varios factores incluyendo problemas con los productores, problemas de comunicación entre el equipo americano y el italiano (el film se rodó en Cinecittà), miles de dólares desapareciendo sin que nadie pudiera controlarlo, y, además, la mala suerte que gafó todo el rodaje. La película estaba condenada desde el principio y además su gestación coincidió con ciertos cambios importantes en la directiva de Columbia, que luego quiso sacársela de encima lo antes posible sin buscar rentabilizarla con una buena promoción. El resultado fue uno de los mayores fracasos de taquilla en cuanto a la relación coste/ingresos de la década de los 80.

Teniendo todo eso en cuenta, las consecuencias que tuvo eso en el resultado final tampoco fueron tan dramáticas. A efectos prácticos lo que es más de lamentar es que la escena de la luna tuviera que reescribirse por completo debido a estas circunstancias. Cuando el rodaje se suspendió por falta de dinero, Gilliam decidió sacrificar esa escena tal y como la tenía pensada para realizarla de forma más económica y poder finalizar su obra. Él tenía en mente una escena muy vistosa en que miles de cabezas flotantes interactuarían con los protagonistas y en que el rey de la luna lo interpretaría Sean Connery. Cuando quedó claro que eso sería imposible se reescribió con solo dos personajes, el rey y la reina de la luna. Sean Connery perdió el interés por su personaje y a cambio se acudió a Robin Williams, que le dio un tono cómico (aunque algo cargante) a la escena jugando con la idea de la dualidad cuerpo-mente.

La otra consecuencia negativa no se pudo ver hasta mucho tiempo después. Los problemas del rodaje se difundieron rápidamente y eso, sumado al fracaso en taquilla, dio a Gilliam de por vida la imagen de director problemático y derrochador. Eso ha repercutido en su carrera dificultándole más la producción de sus nuevas obras, algo que el fallido rodaje de Don Quijote no ha ayudado mucho a corregir. De hecho sus siguientes proyectos fueron, dejando de lado su calidad, films menos personales y más convencionales como El Rey Pescador (1991) o Doce Monos (1995). Y no deja de ser una mala noticia que uno de los cineastas más interesantes de las últimas décadas solo haya estrenado, y muy a duras penas, tres películas por década por falta de apoyo.

No obstante es de agradecer que todo el esfuerzo y el sudor vertidos en este proyecto dieran para una película tan entrañable y especial que sintetiza perfectamente su forma de ver el mundo. La opinión de Gilliam sobre todos los problemas que rodearon la película tampoco deja ninguna duda al respecto: “Creo que mis prioridades son correctas. Me sacrificaré a mí mismo o a cualquier otra persona por la película. Ella pervivirá, nosotros seremos polvo“.

Tideland (2005) de Terry Gilliam

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Aunque el cine de Terry Gilliam ya de por si no suele dejar indiferente, Tideland fue una obra que en su momento dio bastante de que hablar. Su estreno fue muy dificultoso y en muchos países llegó con bastantes años de retraso. Además, en la mayoría de festivales en que se proyectó fue masacrada por la crítica. El caso más recordado en España fue la proyección que tuvo lugar en el Festival de Cine de San Sebastián, durante la cual gran parte del público abandonó la sala a mitad del film. Todo esto hizo que durante un tiempo los que somos fans de Terry Gilliam ansiáramos aún más ver su última obra esperando algo absolutamente radical, y más teniendo en cuenta que el argumento tenía que ver con una niña cuyos padres son un decadente matrimonio de yonkis. Sin embargo, una vez vista, no pude evitar sorprenderme de que hubiera causado tantísimo revuelo. Obviamente no es una película fácil y tiene ciertos detalles que se prestan a polémica, pero en pleno siglo XXI, cuando ya se ha visto prácticamente de todo en las pantallas de los cines, me sorprende que un film como Tideland sea tan polémico. No es especialmente difícil o transgresora ni tampoco visceral, pero sí que es cierto que es una película muy especial.

La protagonista de la película es Jeliza-Rose una niña que vive en un hogar (si es que se le puede llamar así) desastroso y decadente. Sus padres son drogadictos y discuten continuamente, pero ella lejos de estar traumatizada lo ve como algo normal. Cuando la madre de Jeliza-Rose muere de sobredosis, su padre, Noah, decide huir con ella a la casa que tiene en el campo la abuela de la niña. Una vez ahí, descubren que la abuela hace tiempo que también murió y que la casa está totalmente en ruinas. Lejos de desanimarse se instalan, pero Noah pronto fallecerá también de sobredosis y Jeliza-Rose se encontrará sola con sus pensamientos y su imaginación en ese extraño entorno.

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La clave para ver Tideland y sobre la que Terry Gilliam ha insistido muchísimo, es que se trata de un film creado a partir de la mirada inocente y sin prejuicios de una niña, y por tanto ése es el punto de vista que debería adoptar el espectador a la hora de visionarlo, ya que aunque cuenta una historia terriblemente dura Tideland jamás cae en dramatismos. De hecho lo que viene a mostrarnos Gilliam es cómo una niña inocente supera una serie de sucesos terribles porque no es consciente de ello sino que los vive desde su forma particular de ver el mundo. Un ejemplo clarísimo de ello se encuentra en una de las primeras escenas del film en que Jeliza-Rose prepara a su padre la jeringuilla con droga. Gilliam no enfatiza este hecho ni le da relevancia, de hecho ni siquiera nos muestra un plano cercano de Jeliza-Rose preparando la jeringuilla para remarcarnos su acto, sino que lo trata con indiferencia, como si fuera lo más normal del mundo, porque así es como ella lo ve. Lo mismo sucede cuando su padre le anuncia que su madre ha muerto y la pequeña responde con un simple y contundente “¡Ahora podremos comernos sus chocolatinas!”.

A partir de cuando ella pierde también a su padre y queda abandonada a su suerte, el film se concentra entonces en el mundo personal e infantil de Jeliza-Rose sumergiéndonos directamente en su imaginación. Es aquí donde entra en juego la dirección de Terry Gilliam, y donde cobra más sentido que nunca su forma tan fantasiosa de contar historias y de relacionarla con la dura realidad. Por ejemplo, el vagabundo de El Rey Pescador (1991) que aún viviendo en la decadente Nueva York se cree que es un caballero medieval, el aburrido oficinista de Brazil (1985) atrapado en una sociedad futurista gris que sueña con poder volar, el protagonista de Las Aventuras del Barón Munchausen (1988) harto de un mundo sin fantasía, e incluso los ancianos trabajadores de la compañía de seguros de El Sentido de la Vida (1983) que se acaban amotinando. Jeliza-Rose se suma a este tipo de personajes que se encuentran en un contexto desesperado o alienante y que utilizan su imaginación para dar sentido a todo lo que le sucede. En este caso, al ser la protagonista una niña, queda más justificado que nunca el recurrir a este surrealista mundo de fantasía tan típico de Gilliam.

Para dar pie a todos sus pensamientos y reflexiones se recurre a unas aterradoras cabezas de muñeca que sirven para que Jeliza-Rose pueda dialogar consigo misma y en cierta forma sentirse menos sola. A lo largo de la película irá perdiéndolas una a una como simbolizando la pérdida de ese mundo tan inocente de fantasía para entrar en la madurez.

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Tomando como inspiración el cuento de Alicia en el País de las Maravillas, al que Gilliam hace referencia de forma indirecta con la madriguera del conejo y de forma directa cuando Jeliza-Rose lee la historia a su padre, la protagonista irá pasando por diversas etapas marcadas sobre todo por el encuentro con dos excéntricos personajes: Dell, una extraña mujer madura que diseca animales y tiene pánico a las abejas, y su hermano Dickens (un excelente  Brendan Fletcher), un joven que vive tiranizado por ésta y con problemas mentales que le convierten en un ser tan inocente como la propia Jeliza-Rose. Ambos acabarán protagonizando una historia de amor que a mí personalmente me parece de una belleza y de una pureza excepcionales. En ningún momento se cae en la más mínima sensiblería, y Gilliam no sólo sabe tratarla con mucho tacto sino que además lo hace con toda sinceridad, sin ningún pudor, sabiendo que nos está contando la historia de amor entre dos niños (por mucho que Dickens sea adulto) y que no está mostrando nada vergonzoso a ojos de ellos. Éste es probablemente el punto más conflictivo del film, puesto que si uno no entra en el juego de ver todo como los protagonistas no puede evitar escandalizarse al ver una historia de amor con tintes de pedofilia. Por la forma como nos la cuenta Gilliam resulta obvio que el director no ve nada de eso y nos la muestra con la misma ternura que si estuviera contando un romance infantil.

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Gilliam nos transmite esa sensación de irrealidad o fantasía gracias a una serie de recursos: los personajes de Dell y Dickens, que de por si ya son tan delirantes que contribuyen a que no tengamos ningún punto de referencia de normalidad en que sostenernos; su estilo de dirección tan recargado con multitud de planos inclinados y travellings que dan una sensación de inestabilidad o caos; la ambientación y puesta en escena de todo lo que rodea la casa, que por momentos parece más una mansión terrorífica en contraste con la serena naturaleza del entorno, y  la convivencia directa entre fantasía y realidad que se va acrecentando a medida que avanza la película (por ejemplo, durante la primera parte del film cuando Jeliza-Rose conversa con sus muñecas lo hace poniéndoles voz, pero a partir de cierto momento las voces de las muñecas suenan sin que la niña esté hablando por ellas; así mismo al inicio del film ella habla con una ardilla aunque ésta sólo emite sonidos de roedor, pero al final de la película la ardilla le responderá hablando con voz humana).

Todo esto hace de Tideland un maravilloso e interesantísimo film que en mi opinión constituye la obra cumbre de su director junto a Brazil. Tanto en aquella película como en ésta es donde Gilliam ha conseguido dar rienda suelta a sus temas más habituales y a su estilo tan personal con más eficacia y estando justificado por las exigencias del argumento. A diferencia de Brazil, Tideland es un film más maduro y comedido (claro que para lo que Gilliam es maduro y comedido, para otro director es excesivo) donde combina la fantasía junto a momentos de una pureza y sinceridad que confirman que es sin duda uno de los mejores directores actuales en activo. Una de mis películas favoritas de esta década.

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