Mes: mayo 2011

El Último [Der Letzte Mann] (1924) de F.W. Murnau

«Hoy eres tú el primero, admirado por todos, un ministro, un general, quizás incluso un príncipe. ¿Sabes lo que serás mañana?»

Una de las mayores obras maestras de la época muda y de la historia del cine en general. El Último narra la historia de degradación de un orgulloso portero de hotel que es despedido de su puesto y rebajado a trabajar en los servicios. En la humilde comunidad en que habita era ampliamente respetado por su trabajo y el ostentoso uniforme que llevaba consigo. Por ello, para evitar pasar por la humillación de ser descubierto, decide esconder que en realidad ha perdido el empleo por el que todos le admiraban e intenta seguir su vida como si todo fuera igual que antes.

Curiosamente, bajo esta historia tan aparentemente simple y humilde en realidad se encontraba una ambiciosa producción de la UFA. Por aquel entonces, la UFA era no solo la productora más importante de Alemania, sino de Europa, y tal era su estatus que en esos años ambicionaba tener casi tanto poder como Hollywood, al menos en el mercado europeo. Para ello se potenció la creación de una serie de obras de prestigio y calidad intachables que, aunque no recuperaran todo el coste que se había depositado en ellas, sirvieran para consolidar el cine alemán en el extranjero. Algunos de los ejemplos más destacables de este tipo de films son las obras que hizo por entonces Fritz Lang así como Varieté (1925) de E. A. Dupont y la obra que nos ocupa.

Para la realización de El Último, el prestigioso productor Erich Pommer (el más importante de la cinematografía alemana) reunió a lo mejor de lo mejor creando un equipo de técnicos y artistas apabullante: la dirección corría a cargo de uno de los mejores directores del momento, F.W. Murnau (realizador de obras maestras como Nosferatu y las posteriores Fausto y Amanecer); el guión fue escrito por Carl Mayer, el guionista de más prestigio de la UFA; el papel protagonista recaía en el actor más reputado de Alemania, Emil Jannings; y finalmente el cámara sería el profesional e imaginativo Karl Freund, quien jugó un papel importantísimo en el resultado final de la película.
Semejante reunión de talentos unida a un presupuesto generoso creado de cara a dejar boquiabiertos al mercado europeo y norteamericano dio como resultado una de las mayores obras maestras de la época.

De entrada uno de los aspectos más interesantes del film es que la historia no se encuadra directamente en una tendencia y combina diversas influencias, principalmente el realismo del kammerspielfilm (dramas de una fuerte influencia teatral, protagonizados por personajes sencillos enfrentados a conflictos cotidianos que acaban creando una fuerte tensión entre ellos) y la indagación de la subjetividad y los demonios interiores del expresionismo. Pero pese a que el argumento es típico del kammerspielfilm (de hecho Carl Mayer era un especialista en el género), el film se aleja por completo del tenso estatismo de estas obras y destaca precisamente por lo contrario, por una puesta en escena dinámica en que el entorno tiene vida propia, a diferencia de los espacios cerrados típicos del kammerspielfilm.

Prueba de ello es su portentosa escena inicial en que Karl Freund rueda la presentación del espacio y el protagonista con un travelling que dejó boquiabierto al público del momento: la cámara desciende por el ascensor del hotel y atraviesa todo el vestíbulo hasta llegar a la entrada, donde pasa por la puerta corredera y filma admirativamente al portero descargando maletas. Este tipo de travelling tan dinámico era algo prácticamente inaudito y constituía el tipo de truco que dio al cine alemán la fama de ser técnicamente superior al de Hollywood, capaz de realizar hazañas  impensables con la cámara.

La otra escena más impresionante a nivel visual y técnico es el sueño embriagado del portero en que fantasea con que vuelve a su trabajo y consigue no solo descargar todos los equipajes de los clientes del hotel, sino que los maneja juguetonamente como si no pesaran nada. Este momento onírico está lógicamente recreado con un estilo más expresionista y difuso, reflejando no solo que se trata de un sueño sino el proceso de confusión mental por el que está pasando.

Así mismo, el dinamismo que se refleja en la escena inicial en que la cámara parece grabar con admiración al portero, contrasta con los planos tan estáticos y oscuros del portero encerrado en los lavabos o incluso ese momento en que, al llegar al hotel, parece sentir que los edificios se derrumban sobre él, como si ese espacio antes cómplice de su estatus ahora contribuyera a hundirle del todo.

Sin embargo el tipo de historia era realmente típica de un kammerspielfilm, con un simbolismo nada oculto en la admiración que profesan todos los personajes hacia el uniforme del portero, que parece claramente un militar. Uno no puede dejar de destacar aquí el portentoso trabajo del magnífico Emil Jannings, haciendo totalmente suyo el que es en mi opinión el mejor papel de su carrera, lo cual no es decir poco. Jannings consiguió aquí aprovechar la marcada expresividad que se permitía a los actores en el cine mudo pero sin caer en una sobreactuación, consiguiendo que aún hoy en día conmueva profundamente ver la humillación por la que pasa ese pobre hombre envejecido para el cual su trabajo y su uniforme lo son todo.

Los últimos planos que vemos del portero antes del epílogo son absolutamente desoladores. Descubierto por sus vecinos, el vencido protagonista regresa al hotel a devolver el uniforme que había robado y es descubierto por el vigilante nocturno, quien se apiada de él. Esos últimos planos de su rostro descompuesto en mitad de las penumbras son el puro reflejo de la derrota y la desesperación.

Y aquí es donde entra el conflictivo epílogo que tanto ha dado que hablar. Cuando parece que la película ha llegado a su fin, aparece repentinamente un extraño rótulo que dice que lo normal sería que a continuación el portero muriera en la soledad de los servicios, pero que el narrador se apiadó de él y decidió concederle otro final. El final en cuestión es tan sumamente irreal que resulta imposible tomarlo en serio: el portero ha heredado una enorme fortuna gracias a una casualidad del destino. Ahora ese don nadie, el que era el último hombre, se pasea presumidamente por el hotel como un cliente más y comparte su fortuna con aquellos que le apoyaron, como el vigilante nocturno.

Resulta innegable que ese epílogo es totalmente diferente al resto de película comenzando por el hecho de que todo el film se desarrolla sin la presencia de rótulos y la aparición de uno anunciando el último acto resulta algo chocante. No solo eso, en estilo y contenido ese epílogo es tan radicalmente distinto que muchos se han inclinado a pensar (y yo coincido con ellos) que se trata de una especie de broma o una parodia de los happy endings de Hollywood.
De hecho ya el mismo rótulo da a entender cuál debería ser el final del film (la muerte del personaje en los servicios), que encajaría mucho más con el tono del mismo. Por tanto este epílogo seguramente debió ser escrito bajo presión de alguien que exigió para la película un final menos lúgubre. No está muy claro de quién fue esa demanda, probablemente de Erich Pommer o Emil Jannings, en todo caso la reacción de Mayer y Murnau fue ofrecerles ese final feliz que deseaban, pero uno tan sumamente exagerado que el público tendría claro que no formaba parte del film sino que era un añadido. Si ese epílogo estropea el resultado final de la película ya es opinión de cada uno, pero yo lo veo tan diferenciado del resto que para mí no estropea el conjunto en absoluto.

El Último consiguió sobradamente cumplir las expectativas de Pommer. Fue considerada desde su estreno una obra maestra y pudo abrirse paso en el mercado norteamericano, donde dio mucho que hablar tanto a críticos como a profesionales del medio. Pero las consecuencias fueron muy distintas a las esperadas por la UFA, ya que el éxito de éste y otros films hizo que Hollywood trajera a sus tierras a algunos de los mayores talentos de su factoría como Emil Jannings, Murnau o Karl Freund.
De todos modos si lo que pretendían ante todo era demostrar que podían crear cine de calidad, lo consiguieron de sobras con una obra maestra única y maravillosa.

El Conflicto de los Marx [Animal Crackers] (1930) de Victor Heerman

A primera vista, se le pueden reprochar bastantes cosas a El Conflicto de los Marx desde el punto de vista formal. Partiendo de la base de que lo último que le preocupa a uno cuando ve una película de los hermanos Marx es la historia, aún así las diferentes escenas (¿o más bien sketches?) están torpemente unidas entre sí y la leve trama está desarrollada con recursos que harían sonrojar a un aprendiz de guionista. Desde el punto de vista técnico, la dirección de Victor Heerman es torpe y demasiado teatral, además de que el sonido todavía está usado de forma deficiente (en varias escenas se pueden escuchar las pisadas de los actores sobre el decorado de madera aún suponiéndose que todo sucede en una mansión). Por último, las actuaciones del reparto son tan flojas, recitando sus frases con un tono tan falso e impostado, que a veces uno se pregunta si es así a propósito… por supuesto sin tener en cuenta a los propios Marx y a la imprescindible Margaret Dumond, que aunque se dedica a hacer el mismo papel de siempre (básicamente sonreír y recibir los insultos sin parecer saber qué pinta en ese tinglado) es una parte indispensable del universo marxiano.

Y sin embargo, pese a todo eso, El Conflicto de los Marx es una gran comedia. ¿O quizás habría que decir que lo es en parte por todo eso?

El principal atractivo de los primeros films de los hermanos Marx es precisamente su desbocada locura anárquica. Son películas que, hablando claro, se pasan por el forro todas las normas y convenciones de la narrativa clásica sin ningún tipo de concesiones. Nada tiene sentido ni pretende tenerlo. La estructura del film es deficiente pero a nadie le importa. Cuando cierto productor de Hollywood dijo que no veía por qué iba a contratar a un cómico cuyo característico bigote estaba claramente pintado, estaba demostrando que no entendía de qué iba la cosa. La regla de oro de un film de los Marx es no pretender buscarle el sentido o la coherencia y dejarse llevar por el humor. Por ello los Marx fueron de los mayores anarquistas que asaltaron Hollywood: llegaron a la Meca del cine, al sistema de estudios con sus normas y sus libros de estilo cuidadosamente estudiados sobre cómo debe hacerse una película, e hicieron volar todo eso por los aires bajo una sola norma a la que se mantendrían siempre fieles: hacer reír. El resto, no importaba.

Siendo justos, cabe reconocer que con el tiempo tuvieron que replegarse en parte y hacer unas cuantas concesiones para sobrevivir. Después del fracaso comercial de la que hoy se considera su obra maestra, Sopa de Ganso (1933), los Marx se resignaron a aceptar algunas normas sobre cómo hacer películas. Fue entonces cuando aparecieron esas subtramas de amor que no le importaban a nadie (en este film ya hay algo de eso, pero el caos general la eclipsa por completo) en las cuales el trío de hermanos tenía prohibido intervenir. Ése era el trato: ellos respetaban la subtrama amorosa y a cambio podían seguir destruyendo todo lo que quisieran. No era un mal trato, y dio muy buenos frutos (véase sin ir más lejos su otra gran obra maestra, Una Noche en la Ópera), pero lo que ganaron sus films en estructura y coherencia (dentro de lo que es el universo marxiano), lo perdieron en otros aspectos: la locura, el caos, la filosofía de «la película no es perfecta pero nos da igual».


Pero no nos adelantemos, porque El Conflicto de los Marx nos muestra a Groucho, Chico y Harpo (y Zeppo) llevando la película a su antojo sin que les importe si el resultado final es demasiado teatral o si en el aspecto formal no está demasiado cuidado. Después de todo, ¿no lleva uno de ellos un bigote pintado? Por ello no les importa por ejemplo dedicar una escena entera rodada en largos planos generales a una simple partida de cartas. Apenas hay un par de cortes en toda esa escena, nadie se molestó en decirles a ellos o al director que en el cine uno puede acercarse más a los personajes y usar el montaje para mostrar de cerca las reacciones de la aburrida Margaret Dumont cuando ve que están haciendo trampas o de Harpo cuando hace alguna locura. Como resultado, la escena tiene una apariencia excesivamente teatral. Y sin embargo no importa, porque consiguen que siga siendo divertida. Bajo estas deficiencias, el film funciona por la forma como los cómicos protagonistas se apoderan de la pantalla. Parece como si, conscientes de ello, les diera absolutamente igual lo demás.

La excusa argumental es la llegada del Capitán Spaulding (Groucho) después de una expedición a África a la mansión de la señora Rittenhouse, quien prepara una gran recepción en su honor. El plato fuerte es la exhibición de un famoso cuadro que acabará siendo reemplazado por dos copias provocando el caos y la confusión. A partir de ahí, Groucho, Chico y Harpo exhiben todas sus habilidades sin dejar títere con cabeza. Groucho escupe sus réplicas mordaces contra cualquiera que se le pase por delante mientras Margaret Dumont tiene esa expresión que es un término medio entre sentirse horrorizada y no entender bien qué está pasando (la gran pregunta que siempre ha rodeado a la actriz y que ha contribuido a que sea recordada pese a sus limitados papeles es hasta qué punto ella era partícipe de las bromas o si, como su personaje, realmente no entendía nada ni compartía el humor de los hermanos; personalmente prefiero no saber la verdad y seguir pensando que no hay mucha diferencia entre actriz y personaje). Chico se dedica a estafar y sacar partido de todas las situaciones con su palabrería y su acento italiano. Harpo persigue a cualquier cosa con dos piernas bonitas que se le pase por delante y en cierto momento empieza a disparar con una escopeta por toda la casa sin ningún motivo aparente.


Y en medio de este caos aún tienen tiempo para exhibirse con sus habituales números musicales. El de Chico al piano destaca en esta ocasión porque tiene un gag incorporado, al estar Groucho burlándose de su aburrida melodía mientras Chico intenta encontrarle un final. Sin embargo, mi favorito es el número de Harpo al arpa. Es un momento casi mágico porque podemos ver al alocado Harpo tocando su instrumento con una mirada que, por primera vez, denota seriedad y concentración. Es un instante fugaz pero inolvidable. Cuando Harpo acaba su número, éste parece ser consciente de que debe volver a su caracterización habitual y entonces bosteza cómicamente justo antes de dormirse, como si intentara de esa forma separar el Harpo concentrado virtuoso del arpa del Harpo clown. Con ese gesto, nos dice que vuelve a ser Harpo.

¿Momentos favoritos? Eso ya es cosa de cada cual, hay tantísimos gags y juegos de palabras que es difícil quedarse con todo en un visionado, y menos aún escoger un momento favorito. Pero films como éste nos recuerdan que de vez en cuando viene bien disfrutar de un poco de sana anarquía.

Brighton Rock (1947) de John Boulting

Ambientado en la ciudad de Brighton en el periodo de entreguerras, este clásico del cine británico tiene como protagonista a Pinkie, un joven y ambicioso gángster que intenta abrirse paso con su pequeña banda a cualquier precio y sobre el que pesa el peligro de ser detenido por un reciente asesinato que ha cometido.

Brighton Rock es una de las películas más importantes del cine inglés de posguerra. Aunque la cinematografía británica nunca fue especialmente sólida (y más aún perdiendo en los años 30 a uno de sus mayores talentos, un tal Alfred Hitchcock, eso sin contar a todos los actores que emigraron a la meca del cine), en los años posteriores a la II Guerra Mundial vivió un pequeño renacer ayudada por el surgimiento de nuevos talentos que crearon algunas de las mejores películas de su historia. Este film es uno de los que ejemplifica ese renacer.

Basado en la novela de Graham Greene, este film retoma el estilo del cine de gángsters que estuvo tan de moda en los años 30 en Hollywood adaptándolo al contexto británico y despojándolo de todo glamour. Pinkie, a diferencia de los otros gángsters de ese ciclo de films, no experimenta un proceso de auge y caída, sencillamente porque no existe ningún auge. No es más que un gángster de poca monta que nunca llega a ser nadie y a quien el negocio en que quiere moverse se le queda demasiado grande, como bien le dice su gran competidor, un mafioso asentado con toda una organización tras sus espaldas que se define a sí mismo como un hombre de negocios, a diferencia de Pinkie, que es prácticamente un adolescente.

Pinkie no es por tanto un gángster heroico que se rebela contra el sistema y muere redimiéndose, como sí hacían James Cagney o Paul Muni, sino un joven sin escrúpulos incapaz de controlar el devenir de los acontecimientos. No deja de ser irónico que, mientras que en los films clásicos de gángsters éstos deben esquivar a los policías que siguen su rastro, en este caso ningún agente de la ley sospeche que Pinkie sea el autor del asesinato, y que quien siga sus pasos sea una cantante que compensa sus improbables dotes de detective con su infatigable terquedad. No es ésta la clásica lucha del gángster rebelde contra las fuerzas de la ley, sino la de un joven inmaduro y ambicioso contra una cantante no demasiado inteligente que practica el espiritismo.

A cambio, el personaje de Pinkie compensa su inmadurez con un carácter frío y despiadado. Ni siquiera cuando conoce a la camarera Rose y empieza a vislumbrarse la típica historia de amor. Al contrario, a medida que avanza el film, el espectador pasa de esperar que ese desprecio hacia la fiel e inocente Rose se convierta en amor a darse cuenta de que eso sencillamente no va a ocurrir, y que el protagonista solo finge interés por ella para evitar que le delate. La historia de amor acaba diluyéndose por tanto hasta reducirse a la nada.
En uno de los momentos más crueles de la película, ella le pide que grabe un disco con su voz para oírle cuando esté ausente, y él se graba diciendo que la desprecia y la aborrece, mientras la joven le mira con adoración fuera de la cabina sin saber qué está diciendo. La forma tan servil e inocente con que contempla al hombre que en realidad planea como desembarazarse de ella es uno de los aspectos más interesantes y crueles de la película. En Hollywood difícilmente podría haberse mostrado una relación tan desalmada como ésta.

Como último gran aliciente, un jovencísimo Richard Attenborough borda el papel de Pinkie, manteniendo en todo el film ese rostro frío e inexpresivo pero con esa mirada llena de matices, en un papel que le abrió las puertas a su carrera cinematográfica.

El gran mérito de Brighton Rock es por tanto ver cómo Graham Greene y John Boulting trasladaron el género tan típicamente americano del cine de gángsters al contexto británico, con un protagonista desprovisto del carisma y el glamour de los Tony Camonte y Little Caesar de Hollywood. Una visión más descarnada que sustituye los tiroteos y la acción por un retrato más realista y desencantado del mundo del hampa.

Pánico en la Escena [Stage Fright] (1950) de Alfred Hitchcock

Eve Gill es una estudiante de interpretación que se ve involucrada en un asunto criminal cuando su amigo Jonathan Cooper es perseguido por la policía a causa de un crimen que asegura no haber cometido: el asesinato del marido de la célebre actriz Charlotte Inwood, que era la amante de Jonathan.
Eve está convencida de que la verdadera asesina es Charlotte y, mientras oculta a Jonathan, decide infiltrarse en la casa de la actriz para averiguar la verdad. Para ello deberá poner a prueba sus dotes interpretativas y hacerse pasar por su nueva doncella. Sin embargo, su plan se complicará al enamorarse del inspector Smith, encargado de investigar el caso.

Pánico en la Escena es una película que no ha trascendido demasiado en la carrera de Hitchcock y de la que el propio director no se sentía especialmente orgulloso. Teniendo en cuenta que es un film cronológicamente situado entre obras maestras como La Soga (1948) o Extraños en un Tren (1951) – por mencionar solo un par – este entretenido ejercicio de suspense sabe a poco, pero no es ni mucho menos un film desdeñable.

La idea de hecho es sumamente atractiva y daba mucho juego para crear situaciones de suspense: una actriz que debe interpretar varios papeles a la vez en la vida real evitando el riesgo de ser descubierta. Sin embargo, Hitchcock no le consiguió sacar todo el partido que podía, y los momentos de suspense derivados de esa premisa son bastante breves y no se explota lo suficiente la relación entre los personajes. La única excepción se encuentra en la larga secuencia de la fiesta parroquial, que desemboca en el momento más tenso y perverso de la película: el inocente niño llevando una muñeca manchada de sangre a Charlotte mientras ésta está actuando para provocar que se derrumbe.

También le pesa en el resultado final la desafortunada elección de Jane Wyman como protagonista. Wyman, sin ser mala actriz, no parece encajar adecuadamente en el papel principal y Hitchcock nunca escondió que no estuvo nada satisfecho con la actriz. Sin embargo, la infalible Marlene Dietrich se apodera de la pantalla en todas las escenas que aparece y le roba sin problema la película a Wyman. El personaje de Charlotte parece ciertamente escrito para ella, una diva egocéntrica que manipula a todos los personajes a su antojo pero al mismo tiempo rebosante de sensualidad. Junto a Encubridora (1952) de Fritz Lang y Testigo de Cargo (1957) de Billy Wilder sería uno de los últimos grandes papeles de su carrera.

En lo que respecta a los personajes masculinos, Hitchcock se rodeó de un reparto británico con nombres no muy conocidos como Michael Wilding encarnando al inspector Smith, Richard Todd como Jonathan y Alastair Sim interpretando al padre de Eve mientras hace todo lo posible por adueñarse de la cámara. La falta de un reparto más carismático acaba influyendo en el resultado de la película, puesto que aunque las actuaciones resultan correctas (especialmente la de Michael Wilding en el simpático papel del inspector Smith) no acaban de dar más profundidad a una película necesitaba de un sólido reparto que tape sus carencias.

Por otro lado, el aspecto más polémico del film y que más dio que hablar fue su final, que no recomiendo leer si no se ha visto previamente la película y que describo en los siguientes párrafos.

Al final, Jonathan resulta ser el verdadero asesino, pero eso implica que el flashback inicial en que explicaba lo sucedido resulta falso. Se criticó mucho a Hitchcock que, para crear un final sorprendente, se sirviera de un flashback falso, puesto que está presentado de forma que el espectador lo acepte como verdadero y por tanto éste no se cuestione la presunta inocencia de Jonathan. Visto hoy en día, estando acostumbrados de sobras a finales tramposos o con sorpresas metidas con calzador, no resulta tan llamativo. El problema no reside en ese flashback como se ha dicho muy a menudo sino en que sencillamente la película no resulta memorable en general.

De todos modos, el final es uno de los mejores instantes del film, no solo por el escalofriante momento en que Jonathan le revela la verdad a Eve mientras ambos se esconden de la policía en un sótano (el más aterrador de la película) sino por el último encuentro entre Eve y Charlotte en que la primera intenta obligarla a confesar fingiendo un chantaje mientras se graba la conversación. Pese a su carácter, Charlotte parece sentir un sincero aprecio hacia Eve (aunque expresado a su manera), por lo que cuando ésta última debe interpretar su última gran escena para obligarla a confesar, el momento es de una tensión insoportable.
Una vez Charlotte es detenida por la policía y descubre que la conversación con Eve era grabada para tener una prueba contra ella, habla amargamente con un policía sobre un perro que tuvo al que cuidó dándole todo su cariño y amor para, a cambio, recibir un mordisco de éste. Este momento de orgullo herido y de rencor al verse traicionada por un ser en el que depositó su confianza es sin duda uno de los más memorables de la película.