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El Gabinete de las Figuras de Cera [Das Wachsfigurenkabinett] (1924) de Paul Leni

En este pequeño clásico del cine alemán de los años 20 un poeta acude a un museo de cera atraído por un anuncio en que se solicita a un escritor con mucha imaginación. Ahí su propietario le pide que escriba historias para algunas de sus figuras de cera. Bajo esta excusa, el film nos muestra tres diferentes historias unidas por este hilo conductor.

Considerada una de las obras clave del cine expresionista, El Gabinete de las Figuras de Cera es una película que vuelve a aprovechar la premisa que ya utilizó Fritz Lang en Las Tres Luces (1921) de narrar varias historias que suceden en escenarios totalmente distintos unidas por un hilo conductor que sirve para cambiar de un contexto a otro.

Desafortunadamente, las historias que se nos narran no son especialmente brillantes y al final uno no puede evitar la sensación de que éstas no son más que una excusa para lucir los decorados y la excelente escenografía en que se ambienta cada una. El hecho de que su realizador Paul Leni fuera también director artístico no hace más que confirmar esta sospecha.

La primera de las historias se ambiente en la India y tiene como protagonista a Assad, un pastelero que es perseguido por los guardianes del sultán para castigarle, ya que éste cree que el humo de su horno le ha proporcionado mala suerte. El mismo pastelero intentará robar al sultán su valioso anillo para demostrar a su mujer que la quiere. Para enredar más las cosas, el mujeriego sultán visitará a escondidas a la esposa del pastelero para seducirla. La segunda historia se centra en las conspiraciones que surgen alrededor de Iván el Terrible y la tercera tiene como protagonista a Jack el Destripador.

Como apunté, el punto fuerte de las historias es el trabajo de dirección artística, que permite a Paul Leni lucirse especialmente al situar sus historias en contextos tan dispares como India o Rusia. Su otro gran punto a favor es el magnífico reparto que da forma a los personajes. En primer lugar, el sultán es encarnado por el actor alemán más famoso de la época, el reputadísimo Emil Jannings, que no desaprovecha la oportunidad de encarnar un personaje jugoso que le permite recrearse en su actuación. Iván el Terrible es interpretado por Conrad Veidt, famoso por ser el Cesare de El Gabinete del Doctor Caligari (1920), y precisamente el actor que encarnó al Doctor Caligari, Werner Krauss, es quien interpreta a Jack el Destripador. El protagonista es William Dieterle, futuro director de películas como la maravillosa Jennie.

Este lujoso reparto y el eficaz diseño artístico (que por otro lado era ya un punto fuerte en la mayoría de obras alemanas de la época) son lo que sustentan esta película. Pequeños detalles como el hecho de que en cada historia aparezcan el poeta y la mujer que ama encarnando a una pareja de enamorados hacen que el film sea más coherente en si mismo y le da más cohesión.


La primera historia muestra el enorme interés que sentía en la época el cine alemán por la cultura oriental (recuérdense Las Tres Luces o La Tumba India) y tiene un tono más cómico y distendido aunque se alarga demasiado. Curiosamente, siendo esta película uno de los referentes del expresionismo alemán, la historia más larga es la que no tiene apenas elementos expresionistas.
El episodio de Iván el Terrible es bastante más oscuro y espeso. Estas dos historias tienen en común la idea del doble y la confusión de personalidades: en la primera el sultán es reemplazado por un muñeco de cera mientras que en la segunda Iván el Terrible convence a otro para que se haga pasar por él y así salir indemne de un intento de asesinato hacia su persona. La excelente interpretación de Conrad Veidt y esos escenarios tan oscuros y siniestros son lo que dotan de más interés a este segmento.
Por último, el episodio de Jack el Destripador es mi favorito de todos pese a que es mucho más corto. Apenas hay argumento, es una pesadilla que tiene el poeta en que sueña que el famoso asesino les persigue a ella y su amada. El montaje y las sobreimpresiones le dan un tono oscuro surreal y asfixiante que hacen que funcione perfectamente como escena onírica. Es un episodio tan abstracto que casi parece una pequeña viñeta vanguardista sobre el mundo de los sueños. Sin duda es el más interesante de los tres episodios.

Sin ser una de las grandes obras de la época, indudablemente se trata de una película muy interesante y que resulta de visionado obligatorio a los aficionados al cine mudo alemán.

Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.

Tartufo o el Hipócrita [Her Tartüff] (1925) de F.W. Murnau

Un acaudalado anciano ha desheredado a su nieto tras ser engañado por su criada, que le ha hecho creer que está llevando un estilo de vida decadente, para así enemistarle y conseguir ser su única heredera. Por ello, cuando el joven va a visitar a su abuelo es expulsado inmediatamente. Éste, sospechando lo que sucede, se infiltra en la casa haciéndose pasar por un proyector de películas ambulante y les hace ver la historia de Tartufo.
Basada en una obra de Molière, Tartufo narra la historia de un hombre de acomodada posición, Orgon, que durante un viaje conoce a un misterioso personaje llamado Tartufo que le hechiza por completo con sus rígidas ideas morales. Cuando Orgon vuelve a su mansión junto a su nuevo amigo Tartufo, su mujer Elmire se alarma al ver cómo su marido ha cambiado por completo dejándose influenciar por todo lo que le dicta Tartufo: se deshace de los criados, se muestra frío y poco receptivo ante su cariñosa esposa y hasta pretende desprenderse de algunos de sus bienes. Ella sin embargo está convencida de que Tartufo es un impostor que sólo quiere aprovecharse de su marido, así que se propone desenmascararle con la ayuda de su fiel criada Dorine.

Tartufo era un encargo que Murnau se vio obligado a dirigir un poco a desgana cuando estaba preparando la que pensaba que sería su siguiente obra, una adaptación del mito de Fausto. Esta versión de Tartufo sin embargo ya llevaba tiempo gestándose antes de que el proyecto cayera en manos de Murnau, pero el anterior film del director, El Último (1924), había tenido tanto éxito que seguramente la UFA (la gran productora de cine alemán de los años 20) decidió volver a reunir al equipo que había hecho posible esa obra maestra para asegurarse la jugada: Murnau como director, Emil Jannings como protagonista, Carl Mayer como guionista y Karl Freund como operador de cámara. Pero así como en El Último y en la posterior Fausto (1926) los cuatro cineastas pudieron lucirse cada uno en su apartado, en Fausto el claro ganador es Emil Jannings.

El guión de Carl Mayer no era una adaptación rígida de la comedia original de Molière sino que, al contrario, se tomó la libertad de eliminar unos cuantos personajes (como la madre y los hijos de Orgon) así como de algunos matices argumentales para simplificar del todo la historia conservando básicamente el tema y su esencia. Además le añadió un prólogo y epílogo situados en la actualidad que aunque no aportan mucho sirven como agradable introducción y cierre del film, enfatizado por el hecho de que el protagonista se dirige al público, casi como si estuviera presentando una obra teatral.
Curiosamente, del mismo modo que el propio Molière tuvo problemas en su época con la obra por su contenido, Murnau y Mayer volvieron a tenerlos en pleno siglo XX por los mismos motivos: Tartufo es un personaje hipócrita y aprovechado que hace gala de un alto sentimiento religioso y que basa sus consejos en preceptos cristianos, y ese falso cristianismo molestó mucho también en la época de Murnau, y es que algunas cosas nunca cambian. Así pues, la película inevitablemente fue censurada en algunos países para evitar la sensación de que Tartufo era un hombre religioso que se aprovechaba de Orgon, lo cual es sumamente ridículo puesto que todo el film se basa en esa premisa, además de que se deja bien claro que Tartufo es un hipócrita y no un representante de la Iglesia.

Aunque el resultado final es una buena comedia impecablemente acabada en los aspectos formales, uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido si la hubiera dirigido Ernst Lubitsch, contemporáneo de Murnau y experto en comedias sofisticadas así como en el tema de las falsas apariencias. Por temática, Tartufo es una obra que indudablemente tenía que haber acabado en manos de alguien como Lubitsch, que seguramente le habría sacado mucho más jugo por estar más familiarizado con este tipo de obras. Murnau por otro lado era un genial y experimentado director que ya había dirigido alguna que otra comedia (como Las Finanzas del Gran Duque), así que su dirección resulta intachable. Pero lo que se echa en falta y me lleva a mencionar a Lubitsch es ese toque especial que acaba de redondear films como éste, ese exquisito gusto por los detalles o esa capacidad para plantear las escenas que hizo de Lubitsch uno de los más grandes de la comedia. Murnau en cambio destaca por sus cualidades formales.
Seguramente es un poco tópico hablar del uso de la iluminación en una película alemana de los años 20, y más si es de Murnau, pero resulta inevitable porque, incluso en una agradable comedia donde ese aspecto no se suele cuidar tanto, el cineasta vuelve a dejar patente su fascinación por esos aspectos estéticos. Solo cabe recordar pequeños trucos tan bien orquestados como el momento del prólogo en que el nieto sopla una vela situada en primer plano y al instante la iluminación del encuadre se apaga dejando a los personajes en la oscuridad, o los planos nocturnos de la mansión de Orgon en que se utiliza de forma magistral la luz de los candelabros que los criados llevan con ellos.

Tampoco puedo dejar de mencionar los maravillosos primeros planos que Murnau le dedica a la actriz Lil Dagover (más recordada por su papel en El Gabinete del Doctor Caligari), que consiguen resaltar la belleza y pureza del personaje de una forma que me recuerda vagamente al tratamiento que dedicaría a la actriz Janet Gaynor en la preciosa Amanecer (1927).

Pero como ya dije, quien destaca por encima del resto sin duda es el actor Emil Jannings. De hecho, antes de que Murnau entrara en el proyecto, el film ya estaba concebido como una obra para su lucimiento y no es para menos, Tartufo es el tipo de personaje que un actor de su estilo agradece encarnar: un personaje villano y carismático que además podía interpretar libremente cayendo en la exageración puesto que es una comedia. Sus apariciones continuamente pegado a sus libros religiosos resultan inolvidables, así como escenas abiertamente humorísticas como el desayuno con Orgon, en que devora glotonamente un pedazo de carne con una expresión que quiere parecer seria y reflexiva y acaba siendo bastante divertida, o cuando conversa con la esposa de Orgon y no puede evitar fijarse en el escote y las piernas de ésta. En referencia a esto último cabe también destacar la atrevida sexualidad que emana de la película, no solo por la obvia lujuria de Tartufo sino por la idea que no se dice directamente pero que sí se da a entender de la frustración sexual de Elmire, ya que Tartufo ha conseguido que su marido no se atreva ni a besarla.

El eficiente resultado final sirvió a la UFA para mantener su prestigio, ya que al tratarse  de una adaptación de un clásico realizada por uno de sus mejores equipos resultaba obvio que indudablemente estaba hecha para conseguir éxito tanto de taquilla como de crítica. Aunque no resulta tan divertida como otras comedias de la época está muy bien realizada y mantiene fielmente los elementos críticos de la obra de Molière.

La Calle [Die Strasse] (1923) de Karl Grune

Alucinante recreación de la agitada vida nocturna en el Berlín de principios de los años 20. El protagonista es un hombre maduro que, agobiado por su aburrida vida hogareña, decide lanzarse a la calle en busca de diversión con la que romper su monotonía. Paralelamente se nos cuentan las historias de otros personajes que acabarán confluyendo en un trágico desenlace.

Sugerente e inolvidable film que combina influencias de las dos grandes tendencias del cine artístico alemán de la época: el realismo del kammerspielfilm y el expresionismo. Encontramos el realismo en el hecho de centrar la acción en unos personajes de clase obrera así como en la elección del tema, un brutal retrato de la decadente capital germana y de la bulliciosa vida nocturna que arrastra consigo al protagonista. Como era habitual también en este tipo de películas, los personajes no tienen nombre, aunque por otro lado la práctica ausencia de rótulos lo hace innecesario.

Sin embargo, pese a la elección del tema, este retrato de Berlín tiene más que ver con la visión que aportó Fritz Lang en su sobrecogedora saga del Dr. Mabuse que con los kammerspielfilms de la época (dramas realistas basados en el teatro de cámara alemán que gozaban de muy buena aceptación crítica), puesto que aunque el tipo de historia evoca un enfoque realista, el tratamiento remite directamente al más puro expresionismo. La escena inicial ya nos da unas cuantas pistas al respecto cuando se nos muestra al protagonista en su pequeño y oscuro apartamento en que observa fascinado la vida urbana que le espera fuera, pero no a través de la ventana sino de las sombras que se proyectan a través de ella, un momento maravillosamente filmado y lleno de simbolismo.
Una vez en la calle, se nos muestra una ciudad bulliciosa, frenética y casi agresiva donde un hombre como él tiene pocas posibilidades de sobrevivir. El uso obvio de decorados no realistas para recrear los edificios, la oscura fotografía, el inteligente uso de las luces (me encanta el plano en que se reflejan en un escaparate los faros de los coches que van pasando) y el continuo movimiento dan forma a una ciudad que resulta casi pesadillesca y exagerada. No pretende ser una fiel recreación sino una muestra de la forma como ese personaje siente y ve la ciudad, un mundo extraño y agobiante desconocido para él pero al mismo tiempo fascinante y atrayente.

Esta sensación se aumenta aún más con algunos juegos visuales prácticamente surreales. Al inicio de su aventura nocturna, el protagonista se fija en una mujer cuya cabeza se transforma repentinamente en una calavera. Más adelante tiene lugar el que es quizás el plano más recordado del film, cuando sigue a una prostituta que le ha seducido y de repente se detiene alarmado ante un extraño letrero luminoso de una óptica con forma de dos ojos. En la oscuridad de la noche parece que esos dos ojos estén observando sus pecaminosos actos y eso le hace sentirse culpable por lo que está a punto de hacer.

Después de este maravilloso inicio, el protagonista acaba en un music-hall junto a la prostituta y tres personajes más: uno de ellos es otra víctima que se dejó seducir por los encantos de la decadente vida nocturna, los otros dos son cómplices de la prostituta dispuestos a desplumar a los otros. El film aquí peca de una repentina pérdida de ritmo, en gran parte por la escena en que se desarrolla una larga y tensa partida de cartas que esta vez no tiene nada que ver con las inolvidables partidas del ya mencionado Dr. Mabuse (1922). Cuando la partida finaliza, se reemprende la trama inicial que, como era de esperar, acaba fatídicamente: tiene lugar un asesinato y el protagonista es acusado injustamente del crimen. En la soledad de su celda, pensará desesperado en ahorcarse después de ser consciente de que no debería haberse dejado llevar por ese frenético mundo nocturno que parecía tan apasionante. Aquí el brutal expresionismo del inicio prácticamente se deja de lado en favor de seguir más de cerca el destino de los personajes.

El guión corre a cargo del director, Julius Urgiss y Carl Mayer, el gran guionista del cine alemán mudo junto a Thea von Harbou. Sumando las contribuciones de los dos tendríamos prácticamente todas las grandes obras germanas de la época. El tema de La Calle desde luego no era nuevo, y de hecho más adelante Mayer llevó un paso más allá su empeño en retratar la capital alemana con el maravilloso documental experimental Berlín Sinfonía de una Ciudad (1927), que es un muy buen complemento a éste. Mientras la posterior obra de Walter Ruttman retrataba en estilo documental una jornada en la ciudad, La Calle constituye la versión ficcionada de la noche y del oscuro submundo que se esconde en sus sombras.

El Trío Fantástico [The Unholy Three] (1925) de Tod Browning

Tres intérpretes de circo idean un descabellado plan para convertirse en ladrones de joyas bajo una tapadera que les protegería por completo de la policía. El cabecilla de la banda es Echo el ventrílocuo, quien se hace pasar por la anciana propietaria de una tienda de animales. Junto a él están el enano del circo disfrazado de bebé y Hercules el forzudo, que se encarga de llevar los pedidos a las casas que luego desvalijan. En la tienda también cuentan con Rosie, una joven enamorada de Echo que se convierte en su cómplice y Hector, un ingenuo hombre que no sospecha nada y al que Echo contrata como dependiente para hacer más efectiva la tapadera.

El solo argumento es ya todo un aliciente para ver esta magnífica obra de intriga. Desde luego era una propuesta muy arriesgada, ya que bordeaba el límite de lo ridículo y más en una época en que los géneros estaban más rígidamente separados y el público seguramente no estaría preparado para tomar en serio a unos peligrosos ladrones de joyas que se hacen pasar por una anciana y un bebé. De hecho no solo no resulta ridículo, sino que creo que tiene incluso un poco de sórdido. La imagen de la que es supuestamente una adorable anciana planeando cómo robar joyas y, sobre todo, la de ese cándido bebé que en realidad es un peligroso delincuente se me hace especialmente perturbadora. Era algo realmente arriesgado para la época pero funcionó.

Gran parte del peso del film recae sobre el maravilloso actor Lon Chaney, en uno de esos papeles hechos a su medida en que interpreta a un oscuro personaje que no es del todo bueno o malo. Echo sabe que Rosie le ama y éste la rechaza abiertamente, pero al mismo tiempo no soporta que Hector la corteje. Es un sentimiento algo contradictorio pero bastante realista: no la ama pero al mismo tiempo tampoco quiere que nadie la separe de él, quiere tenerla bajo su poder pero sin corresponderla. El extraño trío amoroso (extraño porque uno de los implicados es un hombre vestido de anciana) llega a un punto conflictivo en que Hector le confiesa a la supuesta anciana que va a pedirle a Rosie en matrimonio. Ella obviamente no puede decirle quién es el hombre del que está enamorada y por otro lado Echo tampoco puede interferir en esta relación sin poner en peligro su cuidada tapadera.

Este tipo de situaciones son muy típicas en los papeles de Chaney, y de hecho ya se había mostrado uno similar en El Que Recibe el Bofetón (1924) de Victor Sjöstrom y se repetiría un triángulo casi idéntico en Garras Humanas (1927) del propio Tod Browning, films en los cuales su personaje se disputa una mujer con otro hombre que no sospecha de sus sentimientos hacia ella.

Chaney es el protagonista absoluto consiguiendo algo sumamente difícil: resultar creíble como anciana y al mismo tiempo no perder credibilidad como jefe de una banda de ladrones. Solo alguien como él podría hacerlo. Por otro lado sus dos secuaces también son dignos de destacar. Por un lado tenemos a un jovencísimo Victor McLaglen encarnando a Hercules y por otro a Harry Earles, más conocido como el protagonista de la mítica Freaks (1932), de nuevo obra de Browning. Su papel también era bastante complicado pero sale airoso con creces encarnando con toda convicción a un tierno bebé. Resulta inolvidable la escena en que Echo acude a una de las casas que pretende desvalijar con el supuesto bebé y éste empieza a mirar inocentemente la joya que sostiene un hombre. Su dueño le deja juguetear al niño con la joya sin sospechar nada y éste se la arrebata sin intención de soltarla. Tiene que ser Echo disfrazado de anciana quien se la quite cuidadosamente dándole un juguete en lugar de la joya. El gesto no es más que un cruel juego del enano para burlarse de la gente aprovechándose de su condición de bebé. Como ya dije esa forma de servirse de algo tan supuestamente inocente como un bebé tiene cierto toque perturbador.

También cabe destacar la forma como el guión aprovecha las características de cada personaje. Por ejemplo, el que Echo sea ventrílocuo le es útil para vender loros que en realidad no hablan (resulta curiosa la forma de mostrar eso visualmente siendo una película muda, dibujando las palabras que se supone que dice el animal), aunque más adelante la forma como se intenta aprovechar esta cualidad para la escena del juicio resulta demasiado poco creíble. Por otro lado, el que el enano se haga pasar por bebé es la excusa perfecta para esconder el botín dentro de algunos de sus juguetes, el escondite más inofensivo del mundo que da pie a una tensa escena en que un inspector de policía interroga a la «feliz familia» mientras examina divertido su elefante de juguete.

Una pequeña rareza de los años 20, un film curiosísimo y muy recomendable.

La Carreta Fantasma [Körkarlen] (1921) de Victor Sjöström

Una de las obras cumbre del cine mudo dirigida, escrita y protagonizada por el sueco Victor Sjöström. Un film increíblemente moderno para su época que puso de manifiesto la madurez de la narrativa cinematográfica, que ya se había solidificado con el estilo clásico de Griffith y que autores como Sjöström se atrevieron a llevar un paso más allá.

La acción tiene lugar en la víspera de Año Nuevo. Tres borrachos esperan la llegada de la medianoche en un cementerio. Uno de ellos es el protagonista, David Holm, quien le cuenta al resto un extraño suceso que le sucedió hace tiempo: un amigo suyo llamado George, abocado a la mala vida como ellos, repentinamente se volvió muy temeroso en la víspera de Año Nuevo porque aseguraba que la última persona que muere cada año acaba viéndose obligada a ser el conductor de la Carreta Fantasma, el carro con el que la Muerte le obliga a recoger las almas de todos los muertos hasta la llegada del siguiente año. Ese amigo casualmente murió la anterior víspera de Año Nuevo.

Su historia es interrumpida cuando un hombre llega y le dice al protagonista que Edit, una hermana del ejército de salvación, está a punto de morir y ha pedido verle a él antes de fallecer como última voluntad. Holm se niega rotundamente y le echa. Sin embargo, los otros dos vagabundos se pelean con él por negarse a conceder ese favor y accidentalmente le matan justo antes de medianoche. Inmediatamente llega al cementerio la carreta fantasma conducida por su amigo George, quien le comunica que él deberá ser el nuevo conductor. Sin embargo, antes repasa con él todo lo que le ha sucedido a David en sus últimos años para haber acabado llevando esa mala vida y conduciendo a la miseria a los seres que ama.

Un primer dato a destacar de La Carreta Fantasma es que, pese a su título y su fantástica premisa, no se trata de un film de terror sino un drama. La novela que Sjöström adaptó a la pantalla se servía de una antigua leyenda para dar pie a un film dramático con un toque moral al final. La forma como se nos narra esta historia es a base de flashbacks, de esta manera el espectador al inicio del film ya conoce las consecuencias de la mala vida y el egoísmo de David Holm: su familia está hundida y sumida en la pobreza y la dulce hermana Edit está a punto de morir de tuberculosis contagiada por David. Lo que nos da a conocer la película es por tanto cómo se ha llegado a esa situación o, lo que es lo mismo, el carácter tan decadente de Holm que ha arrastrado consigo a tanta gente a la miseria. Es esta forma tan inusual para la época de narrar la historia lo que hace que La Carreta Fantasma sea una obra tan moderna narrativamente.

En primer lugar, Sjöström se atreve no solo a romper con la típica estructura de la época consistente en presentar de forma muy clara a los protagonistas antes de dar inicio al conflicto, sino que empieza con el conflicto ya totalmente desarrollado. Durante los primeros minutos no entendemos del todo qué está sucediendo o por qué los personajes se encuentran en esa situación y, de hecho, no es hasta pasados casi 20 minutos cuando sabemos con certeza quién es David Holm, el protagonista.

A esta inusual decisión cabe añadirle el atrevimiento de deconstruir prácticamente todo el cuerpo de la historia mediante flashbacks, de forma que lo que sucede en la víspera de Año Nuevo no es más que el desenlace final y el punto de referencia en el que Sjöstrom se sitúa cada vez que tiene que volver al presente. Incluso en la primera parte del film llega a atreverse con el recurso de insertar una historia dentro de otra cuando se nos explica la historia de la carreta fantasma dentro del flashback sobre su amigo George.

El ritmo de la película es bastante lento, pero no de forma gratuita, sino porque a Sjöström le interesa detenerse en los detalles e interacciones entre personajes, darles todo el tiempo necesario para sacar de ellos el máximo provecho posible, como los enfrentamientos entre David y la hermana Edit o su tenso reencuentro con su mujer. Esto funciona también porque el trabajo que hacen los actores es magnífico, especialmente el propio Sjöström como protagonista, que tiene que dar forma a un personaje difícil de interpretar sin caer en los tópicos, un David Holm despreciable al que se hace difícil dotar de humanidad. De hecho, la forma como éste trata con tanto desprecio al resto de personajes resulta tan auténtica que en ocasiones nos resulta hasta hiriente, como en la escena en que manda llamar a la hermana Edit para que ésta vea como se arranca todos los arreglos que ella le había hecho desinteresadamente a su chaqueta (un gesto por culpa del cual además ella se infectará de tuberculosis). O ese perverso momento en que su mujer se desmaya después de intentar escapar en vano de David y éste la reanima para después decirle que no la dejará huir tan fácilmente, ni siquiera de esa manera.

Pese a que su descarnado realismo resulta muy impactante, no podemos olvidar tampoco los elementos de fantasía que aparecen aquí en forma de la misteriosa carreta fantasma. Las secuencias que muestran cómo el conductor de la carreta fantasma realiza su duro trabajo se encuentran entre las imágenes más fascinantes y sobrecogedoras del cine mudo. El único efecto que utiliza Sjöström es una simple sobreimpresión para darle a la carreta y su conductor un aire fantasmal, pero aun así las imágenes del resignado conductor de la carreta fantasma recogiendo los cadáveres de un suicida y un hombre ahogado en el fondo del mar para mí deberían ser uno de esos grandes y famosos momentos iconógraficos de la historia del cine.


Pocas veces he encontrado en una película una combinación tan perfecta entre elementos sobrenaturales y un realismo tan auténtico como el que aparece aquí. Incluso su final moralizante en que David Holm se redime de sus pecados no sólo no me resulta molesto sino que me parece el adecuado para el film. La catárquica escena en que éste contempla como su esposa va a matar a sus hijos para después suicidarse resulta la culminación perfecta para que David Holm decida reformarse.

No es de extrañar que Victor Sjöström consiguiera hacerse famoso internacionalmente en su momento gracias a este prodigio audiovisual, y menos aún que le hicieran llegar una tentadora oferta para trabajar en Hollywood que éste aceptó (ya por entonces la Meca del cine se encargaba de reclutar a los mejores talentos europeos para insertarlos en sus estudios). Aunque nunca se sintió demasiado cómodo en el sistema de estudios de Hollywood, consiguió realizar algunos films muy destacables como la magnífica El Que Recibe el Bofetón (1924) con Lon Chaney y, sobre todo, El Viento (1928) con Lilliam Gish, la obra cumbre de su carrera junto al film aquí comentado.

Desgraciadamente, hoy en día ha quedado algo olvidado y básicamente se le recuerda como el protagonista de Fresas Salvajes (1957) de Ingmar Bergman, un gran admirador suyo y, sobre todo, de La Carreta Fantasma. Sin embargo, viendo algunas de las proezas cinematográficas que creó, Sjöström merecería ser justamente recordado por lo que realmente fue: uno de los primeros grandes cineastas de la historia.

La Caída de la Casa Usher [La Chute de la Maison Usher] (1928) de Jean Epstein

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Esta versión de La Caída de la Casa Usher es obra de Jean Epstein, un cineasta francés bastante vinculado a los movimientos intelectuales y de vanguardia algo olvidado hoy en día pero con algunas obras muy apreciables como ésta. El film no se basa únicamente en la historia de la que toma el título, sino que combina elementos de otros relatos de Poe seguramente para compensar la brevedad del manuscrito original. En concreto, el otro relato del que más se nutre es «El Retrato Oval», del cual toma la maravillosa idea del pintor que retrata a su esposa con tanta fidelidad que el cuadro acaba teniendo más alma que la retratada, la cual inevitablemente acaba muriendo.

Lo que más llama la atención de esta película es el estilo de realización del que Jean Epstein hace gala, notablemente influido por realizadores como su coetáneo Abel Gance y por el cine soviético de vanguardia en lo que respecta al montaje. El francés no tiene problema en explotar sin miedo recursos tan poco habituales en la época como ralentizados, sobreimpresiones, extraños travellings y primeros planos muy cerrados, eso sin olvidar las numerosas metáforas visuales.

Ante un film de este tipo resulta entonces inevitable preguntarse hasta qué punto todos estos recursos son justificados o si son simplemente alardes técnicos hechos para impresionar al espectador, si Epstein realmente supo asumir bien este estilo de dirección tan vanguardista o si se quedó en realidad en lo más superficial, usando esas innovadoras proezas técnicas como simple transgresión. Aunque esto ya es algo muy subjetivo, en este caso yo sí veo justificado este tipo de realización al conseguir transmitir el malestar y la inquietud que están presentes en el relato de Poe. De hecho al inicio de la película yo eché en falta una realización que transmitiera más opresión y oscuridad con una puesta en escena expresionista, pero a medida que avanzó el relato me di cuenta de que Epstein transmite esas sensaciones más bien con el tipo de encuadres de la cámara y el montaje.

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Deteniéndonos un poco en este aspecto, Epstein consigue algunos momentos de una belleza poética casi surreal muy sugestiva. Su gusto por las sobreimpresiones queda patente especialmente cuando Madeleine Usher fallece y transportan su ataúd con el velo blanco manteniendo esa esencia irreal. Aquí Epstein se recrea en imágenes del paisaje combinados con primeros planos de la triste cara de Roderick Usher y el ataúd sobreimpresionados con velas, dándole un toque místico y fúnebre a la ceremonia.
A continuación, cuando depositan el ataúd en la cripta, Roderick no quiere que le claven la tapa, pero es apartado a un lado y ante su impotente mirada observa horrorizado el proceso, demostrándole que definitivamente su amada ha muerto y no va a volver. Esta escena es de una fuerza sobrecogedora, de las que más se quedan en la mente del espectador, gracias a la forma como la encara Epstein: el violento y rápido montaje pone el énfasis en la acción, con una serie de primeros planos y contrapicados que hacen que los golpes de martillo adquieran más fuerza, difuminándolos al final para aumentar también la sensación de pesadilla (no es gratuito, éste es uno de los pasajes más importantes del film).

Seguidamente se servirá de recursos similares para adentrarnos en el proceso de locura por el que pasa Roderick con unos primeros planos tan cerrados de su rostro que resultan hasta chocantes combinados con imágenes distorsionadas de algunos elementos de la mansión.
En todo momento se nota que es un director muy preocupado por la imagen, en intentar transmitir todo lo que puede visualmente. Hay una escena bastante poética en que Roderick toca una melodía con una guitarra mientras se nos muestran planos bastante bellos de paisajes que nos transmiten la impresión visual de aquello que no podemos oír al ser una película muda, un recurso muy inteligente y hermoso.

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En lo que al relato en sí se refiere, Epstein (ayudado por un joven Luis Buñuel, que abandonaría el rodaje por desavinencias con el francés para debutar poco después con Un Perro Andaluz) toma los elementos esenciales del original y se permite un par de licencias: en primer lugar convierte a los hermanos del relato en un matrimonio (deshaciendo así cualquier leve indicio de incesto que figuraba en el texto de Poe) y, de forma mucho menos justificada, cambia levemente el final haciendo que la pareja de amantes se salven cuando la mansión se destruye, una concesión bastante extraña teniendo en cuenta que se trata de un film experimental donde no hay necesidad de evitar un final trágico.
Salvo eso, resulta una versión bastante fiel en contenido y espíritu que además integra perfectamente el relato de «El Retrato Oval» con la historia mostrándonos cómo la débil Madeleine va muriendo a cada nueva pincelada de su esposo.

Una cautivadora y extrañamente onírica versión del clásico de Poe, que si bien va claramente de menos a más y en algunas ocasiones puede hacerse algo artificiosa con sus recursos técnicos, al final acaba integrándolos adecuadamente a la narración ofreciendo un resultado bastante satisfactorio.

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Häxan, La Brujería a través de los Tiempos (1922) de Benjamin Christensen

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Muy interesante film danés sobre el tema de la brujería y las supersticiones en la Edad Media que mezcla eficazmente y con total libertad documental y ficción.
El director y guionista Benjamin Christensen nos habla en siete episodios de las causas y consecuencias de la creencia en brujas y supersticiones para finalmente retomar el tema en el siglo XX haciéndonos ver cómo las mujeres acusadas por entonces de brujería son las que hoy en día llamaríamos histéricas, consideradas como personas enfermas y no seres malignos.
Para exponer sus ideas, Christensen se sirve tanto de grabados de la época como de escenas recreadas por él mismo. Pese a lo escalofriantes que resultan las imágenes medievales mostrándonos al demonio o a la Santa Inquisición, el punto fuerte del film está sin duda en las recreaciones hechas por el propio Christensen.
El danés parte de una historia real sobre una anciana acusada de haber matado con sus poderes a un humilde hombre. A partir de aquí Christensen no sólo recrea con toda fidelidad el proceso por el que pasa la pobre mujer sino que además nos muestra todas las imágenes de orgías demoníacas descritas. Ése es el gran acierto del film, que no se dedica sólo a exponer las creencias de los personajes sino que además nos las muestra visualmente, de forma que nos sumerge a los espectadores en el mundo que por entonces la gente creía como real. Para ello, Christensen se sirve de una ambientación lúgubre y espeluznante llena de imaginería visual y de perversiones que en su época lógicamente fueron objeto de muchas polémicas: oscuras orgías, demonios terroríficos, mujeres dejándose seducir por demonios….
Christensen tampoco se corta en mostrarnos los horrores de la Inquisición a través del proceso que condena a una familia entera de inocentes a base de torturas y crueles engaños (incluyendo un interrogatorio en el que vemos un curioso precedente del clásico poli bueno-poli malo). No sólo eso sino que dedica unos minutos a mostrarnos con detalle todos los objetos de tortura a los que someten a los acusados. Al director parece fascinarle tanto el mundo fantasioso de brujas y demonios como el hecho de que estas supersticiones sacan la peor faceta de los seres humanos.
Así pues, aunque las partes más documentales puedan echar algo atrás a no interesados en la materia, los segmentos recreados son suficiente motivo para hacer de Häxan una película imprescindible y un referente ineludible en la historia del cine de terror. Es ahí donde se pueden comprobar los enormes y costosos esfuerzos que hizo el director Christensen (que aparece en el film encarnando nada más y nada menos que al demonio) para conseguir una recreación detallada y horrorífica que aún hoy en día puede sorprendernos.

Muy interesante film danés sobre el tema de la brujería y las supersticiones en la Edad Media que mezcla eficazmente y con total libertad documental y ficción.

El director y guionista Benjamin Christensen nos habla en siete episodios de las causas y consecuencias de la creencia en brujas y supersticiones, para finalmente retomar el tema en el siglo XX haciéndonos ver cómo las mujeres acusadas por entonces de brujería son las que hoy en día llamaríamos histéricas, consideradas como personas enfermas y no seres malignos.

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Para exponer sus ideas, Christensen se sirve tanto de grabados de la época como de escenas recreadas por él mismo. Pese a lo escalofriantes que resultan las imágenes medievales mostrándonos al demonio o a la Santa Inquisición, el punto fuerte del film está sin duda en las recreaciones hechas por el propio Christensen.

El danés parte de una historia real sobre una anciana acusada de haber matado con sus poderes a un hombre. A partir de aquí Christensen no sólo recrea con toda fidelidad el proceso por el que pasa la pobre mujer sino que además nos muestra todas las imágenes de orgías demoníacas que los personajes describen. Ése es el gran acierto del film, que no se dedica sólo a exponer las creencias de los personajes sino que además nos las muestra visualmente, de forma que nos sumerge a los espectadores en un mundo que por entonces se creía como real. Para ello, Christensen se sirve de una ambientación lúgubre y espeluznante llena de imaginería visual y de perversiones que durante el estreno del film lógicamente fueron objeto de muchas polémicas: oscuras orgías, demonios terroríficos, mujeres dejándose seducir por demonios….

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Christensen tampoco se corta en mostrarnos los horrores de la Inquisición a través del proceso que condena a una familia entera de inocentes a base de torturas y crueles engaños (incluyendo un interrogatorio en el que vemos un curioso precedente del clásico poli bueno-poli malo). No sólo eso sino que dedica unos minutos a mostrarnos con detalle todos los objetos de tortura a los que someten a los acusados. Al director parece fascinarle tanto el mundo fantasioso de brujas y demonios como el hecho de que estas supersticiones sacaran la peor faceta de los seres humanos.

Así pues, aunque las partes más documentales puedan echar algo atrás a no interesados en la materia, los segmentos recreados son suficiente motivo para hacer de Häxan una película imprescindible y un referente ineludible en la historia del cine de terror. Es ahí donde se pueden comprobar los enormes y costosos esfuerzos que hizo el director Christensen (quien aparece en el film encarnando nada más y nada menos que al demonio) para conseguir una recreación detallada y horrorífica que aún hoy en día puede sorprendernos.

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El Tenorio Tímido [Girl Shy] (1924) de Fred C. Newmeyer y Sam Taylor

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Una de las películas más bonitas que he visto y, en mi opinión, la mejor obra de Harold Lloyd junto a El Hombre Mosca (1923). A diferencia de otras de sus películas más míticas, El Tenorio Tímido no es una comedia pura sino más bien una tierna historia de amor adornada con un pequeño surtido de gags cómicos. La premisa es aplastantemente sencilla: Harold es un joven que vive en un pequeño pueblo y que es enfermizamente tímido con las mujeres hasta el punto de ser incapaz de relacionarse con las chicas del pueblo o poder dirigirles la palabra sin tartamudear. En una especie de intento por compensar esa incapacidad, Harold se dedica a escribir un libro en que relata sus imaginarias aventuras amorosas con una serie de mujeres de todo tipo. Cuando se dirige en tren a la ciudad para llevar su manuscrito a un editor, Harold conocerá a Mary, una simpática joven de familia elegante. En el trayecto ambos se enamorarán pero no se atreverán a manifestar abiertamente sus sentimientos, sobre todo Harold, que no quiere pretenderla hasta que sea un hombre de provecho a la altura de la posición de ella.

Uno de los primeros aspectos que cabe resaltar del film es que en esta obra ya notamos que tanto Harold Lloyd como los directores Fred C. Newmeyer y Sam Taylor dominaban ampliamente el lenguaje cinematográfico y aspiraban a crear algo más que una simple comedia. No se contentaban ya simplemente con elaborar una serie de gags efectivos sino que podemos observar un trabajo de realización bastante más trabajado que el de una película cómica del montón. Una de las mejores muestras de ello es la escena en que Harold se imagina sus episodios amorosos con una vampiresa y una chica a la moda, escenas tratadas con muchísima gracia reflejando los tópicos relacionados con ambos estereotipos y excelentemente recreadas (por ejemplo, es fantástico el tipo de ambientación que envuelve la escena de la vampiresa y cómo Harold se sirve de ésta para crear gags).
También resulta muy destacable ese trabajo en la romántica escena campestre, que consigue resultar divertida sin romper la ambientación tan idílica que rodea a la pareja protagonista (impagable cuando Harold busca un lugar acogedor con el que sentarse con Mary). En otras palabras, consigue el objetivo general de la película: conmovernos con la historia de los protagonistas sin dejar de ofrecernos pequeños gags que hacen que el romance no se haga demasiado empalagoso.

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El guión es otro de los puntos fuertes de esta película por la forma como se nos cuenta la historia que nos lleva de una situación a otra con toda fluidez y por el inteligente uso de diversos recursos como objetos para darnos a entender lo que piensan los personajes. El mejor ejemplo de ello es la caja de galletas de perro y la de bombones, que aparecen en todo el film y tienen un fuerte significado. La primera vez que se encuentran en el tren él consigue de ella una caja de galletas de perro y ella una caja de bombones que Harold compra por accidente. A lo largo del film ambos personajes recurrirán a estos objetos para recordar a su ser amado, lo cual no está exento de comicidad (sobre todo en el caso de la divertida caja de galletas con un feroz bulldog dibujado en el paquete) y que sirve como parodia de las tópicas historias románticas en que la pareja guarda como recuerdo algo como una flor, un mechón de pelo o un bello pañuelo.

El momento más doloroso y dramático es cuando Harold decide romper con ella porque nunca será un hombre de provecho (la típica decisión que uno se supone que toma desinteresadamente «porque la ama demasiado» pero que en realidad acaba siendo una estupidez) y le hace creer que para él su relación no era más que otro de sus muchos ligues. Más adelante no será casual que para darle a entender su traición decida comprar a otra mujer una caja de bombones de la misma marca que él le compró antes en el tren (curiosamente, luego le quita la caja a su nuevo ligue y se escapa corriendo, como si no pudiera soportar el hecho de comprarle los mismos bombones a otra). Mary, desconsolada, destrozará la caja de bombones de su amado Harold y aceptará casarse con su estirado pretendiente, pero más adelante sabremos que ella sigue amándole cuando veamos cómo intenta reconstruir la caja. Este tipo de sutilezas, tan propias de las comedias clásicas de Hollywood, me encantan y resultan sumamente efectivas para dar más fluidez.

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Y finalmente, por si alguien se había olvidado de que estamos hablando de una comedia, pasemos a los aspectos humorísticos. A estas alturas no creo que haga falta mencionar la destreza de Harold Lloyd para elaborar divertidas situaciones y su detallismo para hacer que cada gag sea absolutamente perfecto y lo más efectivo posible. En ese sentido la escena inicial en el tren en que tanto Mary como Harold intentan esconder el perrito de ella del furioso revisor resulta divertidísima, así como el inteligente uso del tartamudeo de Harold, que aparece a lo largo de todo el film y sirve para dar pie al gag final.

Sin embargo, si por algo destaca El Tenorio Tímido en lo que a comicidad se refiere, es por su frenética carrera final a contrarreloj para impedir que ella se case con su pretendiente. Una escena de 25 minutos en la que Lloyd vuelve a combinar a la perfección comicidad y suspense como ya hizo en El Hombre Mosca. En esa larga carrera, Harold emplea todos los medios a su alcance para irrumpir en la ceremonia antes de que sea demasiado tarde: coches, motos, caballos e incluso un tranvía. Gracias a un efectivo montaje en paralelo, se consigue mantener el suspense en todo momento al mismo tiempo que se nos hace reír con los numerosos gags que aparecen en su carrera (como cuando Harold coge un coche que transporta ilegalmente bebidas alcohólicas, una divertida concesión a la época) y que acaban culminando en su espectacular entrada en la iglesia.

Con El Tenorio Tímido, el equipo formado por Harold Lloyd, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor llegaron a su plena madurez y demostraron que dominaban no sólo el slapstick sino el medio cinematográfico a la perfección. Maravillosa.

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Soledad [Lonesome] (1928) de Paul Fejos

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Notable film semidesconocido de Paul Fejos surgido en la época en que el cine mudo llegaba a su fin. La historia que nos narra es sumamente sencilla: el encuentro y enamoramiento de dos personas (Jim y Mary) que se conocen por casualidad una tarde y que pasan la noche juntos en un parque de atracciones hasta que accidentalmente se pierden de vista y no saben si podrán volver a encontrarse.

Soledad es una de esas películas en las cuales no hay apenas un conflicto sino que parece que lo que más interesa al director es mostrarnos la evolución de la relación entre Jim y Mary y cómo, poco a poco, van estrechando lazos hasta acabar enamorados. Es una obra tremendamente sutil y delicada que consigue transmitirnos perfectamente el enamoramiento entre ambos mediante algo en principio tan intrascendental como el tiempo que pasan en la feria. En ese sentido me recuerda mucho (salvando las distancias) al segmento central de Amanecer (1927) de Murnau en que la pareja protagonista se volvía a reconciliar pasando el día en la gran ciudad. En ambas películas la acción parece detenerse para simplemente recrearse en los dos protagonistas y su relación sentimental, y además tienen bastantes puntos en común que se repiten: la fotografía en pareja (impagable la cara con que sale él fotografiado), el parque de atracciones, la tormenta… El gran mérito tanto de Amanecer como de Soledad es que consiguen reflejar en sus imágenes la esencia de esa relación, ese algo indescriptible que nos hace notar la evolución de sus sentimientos.

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El húngaro Paul Fejos hace un excelente trabajo de dirección que consigue enriquecer una historia tan «pequeña». La primera parte del film nos explica mediante un ingenioso montaje paralelo un día cotidiano de cada uno: mientras ella se levanta con tiempo y se arregla coquetamente, él se despierta tarde y de forma cómica; ambos coinciden en el mismo bar sin darse cuenta; él trabaja en una fábrica y ella de telefonista haciendo el mismo horario, y finalmente ambos al salir del trabajo se sienten fuera de lugar porque sus amigos van a pasar la tarde con su pareja mientras que ellos están solos. El montaje paralelo se acaba de redondear con un genial trabajo de sobreimpresiones: mientras vemos la  jornada laboral de cada uno de fondo se mantiene en todo momento la imagen de un reloj que nos enlaza ambos personajes además de darnos a entender el paso del tiempo.

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Soledad es indudablemente una obra de su tiempo, una película que refleja perfectamente la estresante vida urbana de los años 20. De hecho Jim y Mary aparecen siempre rodeados de enormes multitudes (en el tranvía, en la playa, en el parque de atracciones…) y será este hecho el que les hará imposible volver a encontrarse en el parque de atracciones, puesto que en realidad no dejan de ser dos insignificantes personas más en mitad de una enorme multitud totalmente inconsciente de ese pequeño drama humano tan importante para sus protagonistas. En cierta forma se podría decir que el film intenta mostrarnos el surgimiento de un hecho tan sublime como es el encontrar a la persona amada en medio de una sociedad cada vez más inhumana y en la que el individuo no cuenta más que como otro miembro de la masa.

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