30s

La Buena Tierra [The Good Earth] (1937) de Sidney Franklin

Adaptar la magnífica novela de Pearl S. Buck La Buena Tierra a la gran pantalla en el Hollywood de los años 30 solo se puede entender o bien como una excentricidad o bien como consecuencia de esa manía de muchos productores por legitimarse llevando grandes obras de literatura al cine. Pocos productores podrían haber salido airosos del primer obstáculo, que es convencer a un ejecutivo de un gran estudio de Hollywood de que era una buena idea hacer una adaptación fílmica de una novela sobre una humilde familia campesina china. El carismático y respetado Irving Thalberg era quizá uno de los pocos con posibilidades de convencer a alguien para llevar a cabo este proyecto. Y lo consiguió.

Su idea inicial de hacer que todo el reparto fueran actores chinos fue obviamente descartada desde el principio. Los jefazos de la Metro pensaban que el proyecto ya era bastante suicida en sí mismo como para acabar de condenarlo del todo de esta forma. Así pues tuvieron la magnífica idea de contratar a uno de los actores de más prestigio de la época, Paul Muni, y caracterizarlo de chino (hoy en día puede parecer muy chocante pero en aquella época aún no era tan raro, me remito a Lirios Rotos de Griffith sin ir más lejos). Su pareja protagonista tuvo que ser otra actriz de origen no asiático, más concretamente Luise Rainer, ya que el código Hays no aceptaba que se mostraran parejas interraciales en la gran pantalla (Will Hays y sus chicos siempre velando por la sana moral del público).

El film narra la historia de Wang Lung, un granjero que vive junto a su anciano padre y contrae matrimonio con una tímida esclava llamada O-Lan. El tiempo pasa, ambos trabajan duro por seguir adelante y tienen a sus primeros hijos. Poco a poco, Wang Lung consigue un poco de dinero que le permite comprar las tierras de al lado confiando que le asegurarán un mejor futuro. Pero una dura sequía les lleva a emigrar al sur donde mendigan y malviven hasta que O-Lan consigue robar unas joyas en el saqueo multitudinario de una mansión con las que pueden regresar y establecerse comprando más tierras. Wang Lung se convierte por fin en un importante terrateniente que no tiene que hacer más trabajo físico.

En general la película es bastante fiel al contenido de la novela salvo el desenlace y algunos detalles como la figura del tío, mucho más suavizada y convertida en un secundario cómico. No obstante, a la hora de llevarla a pantalla uno no puede dejar de detectar que ha estado filmada desde el punto de vista occidental, con esa visión tan fascinada por lo oriental y que siente especial interés por aquellos detalles más exóticos. De hecho para su producción se rodaron algunas escenas en China supervisadas por el que iba a ser el director del film, George W. Hill, quien se suicidó al poco de volver a Hollywood pasando la película a las manos de Sidney Franklin.

Lo más destacable resulta sin duda la actuación de Paul Muni, un actor que disfrutaba con los papeles difíciles y debió estar encantando con este reto. Aunque no se encuentra entre las mejores interpretaciones de su carrera consigue salir airoso del reto sin parecer ridículo, algo no demasiado fácil. No obstante no me gusta tanto la protagonista femenina, Luise Rainer, aún cuando su actuación le proporcionó un Oscar.

En lo que respeta a la dirección el momento cumbre se trata sin duda de la plaga de langostas, la escena más famosa en su momento y que aún hoy día mantiene gran parte de su espectacularidad. A cambio, la película peca de dejarse llevar por los convencionalismos de Hollywood acabando con un previsible final feliz que es exactamente el contrario al que muestra la novela. Aunque cabe reconocer que está bien conectado con el tema de la película (el retorno del hombre a la tierra) pierde ese tono irónicamente cruel que hacía más redonda la historia.

Desafortunadamente, el joven Irving Thalberg no llegó a ver el estreno de una de sus producciones más arriesgadas. El avispado productor murió joven y por ello se dedicó la película en su memoria como homenaje póstumo a la que está considerada una de las figuras más brillantes del Hollywood de los años 30.

Capitanes Intrépidos [Captains Courageous] (1937) de Victor Fleming

Harvey es un niño rico caprichoso y consentido que se comporta como si el resto del mundo estuviera a sus órdenes. Tras ser expulsado del colegio, su padre decide llevárselo con él de viaje a Europa para pasar más tiempo juntos. Pero durante la travesía en yate el niño cae al agua y es rescatado por Manuel, un humilde pescador portugués. Éste lo lleva a bordo del barco pesquero en el que trabaja y cuando el joven despierta se encuentra repentinamente con un mundo que no conocía: personas sencillas viviendo sin comodidades y trabajando duro para llevar su paga a casa. Ante ese shock, exige inmediatamente ser devuelto a tierra, pero el capitán del barco le informa de que no pueden hacer tal cosa puesto que se encuentran en mitad de la temporada de pesca. Después de intentar en vano que todos obedezcan sus órdenes como estaba acostumbrado, Harvey acabará resignándose a pasar unos meses a bordo de ese barco donde entablará una estrecha amistad con Manuel y conseguirá madurar.

Capitanes Intrépidos es el ejemplo perfecto de cómo realizar una película sobre niños con un mensaje obvio sin aburrir ni caer en la sensiblería. De hecho se trata de un ejemplo perfecto del sistema de estudios del Hollywood clásico llevado a su máxima capacidad: un gran y eficaz director pero sin una personalidad que destaque por encima de la película, un magnífico reparto de actores tanto principales como secundarios, un sólido guión sin pretensiones artísticas más allá de contar la historia lo mejor posible y una recreación muy conseguida de la vida pesquera.

Uno de los atributos más destacables es la forma como el film encara la relación entre Manuel y Harvey, dando forma a esa relación prácticamente paternal pero sin caer en la sensiblería (o al menos no hasta el desenlace final). Por ejemplo, Manuel rápidamente le coge cariño al chico pero no por ello se deja avasallar por éste. A ojos de sus compañeros finge no sentir ningún interés por cuidarlo y se muestra inflexible con él cuando hace algo que no le gusta, como hacer trampas en la competición entre él y Long Jack. De hecho no queda demasiado claro que sea una mejor figura paterna que el verdadero padre del protagonista, el millonario Mr. Cheyne, quien nos es mostrado como un padre preocupado y comprensible que es consciente de que no le dedica tanto tiempo como quisiera. Pero así como Mr. Cheyne es seguramente un padre más inteligente y de más recursos, la sencillez e imperfección de Manuel le convierten en una figura mucho más cercana y entrañable con sus pequeñas supersticiones (como la historia que cuenta sobre el cielo de los pescadores).

Por supuesto en ese sentido resulta fundamental la interpretación de Spencer Tracy, quien curiosamente acabó aceptando el papel a regañadientes. Tracy hace el papel totalmente suyo consiguiendo que cobre vida, sabiendo imprimir a la relación de Manuel con Harvey ese punto intermedio entre tenerle cariño pero al mismo tiempo mantener su carácter rudo. Pero, como ya dije, todo el reparto está magnífico: en papeles secundarios encontramos a algunos de los grandes nombres de la época como Lionel Barrymore como capitán del barco (en uno de sus últimos papeles antes de acabar confinado en silla de ruedas) o al galán Melvyn Douglas que sorpresivamente (por escaparse a sus papeles habituales) interpreta al padre del protagonista con bastante solvencia. A estos se les debe añadir John Carradine como Long Jack y, por supuesto, Freddie Bartholomew en uno de esos papeles infantiles que, contra todo pronóstico, resultan creíbles.

Este buen elenco de actores y la sólida puesta en escena de Victor Fleming hacen que sea un placer ver la película más allá de la relación entre Manuel y Harvey para disfrutar de la recreación de la vida a bordo de un bote pesquero, incluyendo las bromas entre marineros o las amistosas disputas entre los capitanes de barcos. Aunque por supuesto no deja de ser una visión algo idealizada al tratarse de un film de Hollywood de estilo populista (ya saben, qué bien se lo pasan los pobres con su vida humilde y qué desgraciados son los ricos en el fondo), Fleming se tomó la molestia de intentar recrear ese mundo de la forma más veraz posible para que el espectador tenga realmente la sensación de estar a bordo de ese barco pesquero y que sienta el olor a pescado.

El único punto que se le podría achacar es que su epílogo se atasca un poco. Después del trágico incidente que sucede al final de la película (uno de esos momentos en los que es inevitable dejar escapar una lágrima), los guionistas no consiguen cerrar del todo la relación entre Harvey y su padre o reflejar cómo el chico acaba volviendo a sus brazos. De todos modos eso no empaña el buen sabor de boca que deja al final, esa placentera sensación de haber disfrutado con una gran película de ésas que saben conmoverte y hacerte disfrutar de sus encantadores protagonistas.

Sin Novedad en el Frente [All Quiet on the Western Front] (1930) de Lewis Milestone

Sin Novedad en el Frente tuvo un efecto purgador en el público norteamericano respecto a las consecuencias de la guerra muy similar al que provocó El Gran Desfile (1925) de King Vidor unos pocos años atrás en la era muda. Con la devastadora I Guerra Mundial aún reciente, puede parecer que realizar una película sobre dicho conflicto bélico todavía era una empresa algo delicada y no exenta de cierto riesgo, sobre todo en un panorama político tan convulso como el de principios de los años 30. No obstante, el apabullante éxito del film antibelicista de Vidor había demostrado que el público era por entonces receptivo a ese tipo de películas que denunciaban las consecuencias de la guerra, y la innovación técnica del sonido se prestaba especialmente a ser utilizada en este género. Era de esperar pues que un avispado productor aprovechara para ocupar ese hueco, que en este caso fue Carl Laemmle, quien compró los derechos de la novela de Erich Maria Remarque, un veterano alemán de la I Guerra Mundial.

Pero el interés de esta adaptación no se encuentra únicamente en su contenido sino también en la forma. Durante los primeros años de cine sonoro, la incorporación del sonido aún era dificultosa y se traducía a menudo en películas torpes fruto de la compleja problemática que suponía filmar con micrófonos. El cine mudo había alcanzado su plenitud expresiva a finales de los años 20, pero repentinamente tuvo que dar una especie de paso atrás al verse limitado por ciertas imposiciones que surgían al rodar con sonido. Sin Novedad en el Frente apareció entonces en ese contexto demostrando que aún era posible hacer grandes películas muy cuidadas visualmente y que, además, se ayudaban de las ventajas que daba el sonido. El público de la época se quedó boquiabierto al contemplar esta película tan bien filmada (con llamativos travellings y piruetas visuales) que además incorporaba perfectamente el sonido dando más realismo a las escenas de guerra. No es de extrañar que la Academia la recompensara con un Oscar a la mejor película y mejor director, y que instantáneamente se convirtiera en un clásico del género.

El punto de partida es un instituto alemán a inicios de la I Guerra Mundial, donde un profesor convence a sus alumnos con un discurso patriótico sobre la necesidad de alistarse para combatir en el frente y sobre la gloria de luchar por la patria. Poco después, un grupo de jóvenes se une instantáneamente al ejército ilusionados por todas las promesas hechas por su profesor. Naturalmente, una vez en el frente su visión idealizada de la guerra se desmorona al comprobar en primera persona las durísimas condiciones en que tendrán que combatir y ver cómo sus amigos van muriendo uno a uno. Todo este proceso nos es explicado a través del punto de vista de uno de los pocos supervivientes de este grupo, Paul Bäumer, quien traba una estrecha amistad con uno de los soldados veteranos del frente, Katczinsky. El primero es interpretado formidablemente por el joven Lew Ayres en el papel más decisivo de su carrera con solo un film previo tras sus espaldas, El Beso (1929) con Greta Garbo, una de las últimas películas mudas realizadas en Hollywood.

De entrada, el adaptar una novela como Sin Novedad en el Frente implicaba algo nada anecdótico y es utilizar a los alemanes como protagonistas. Cabe recordar que en los años posteriores a la I Guerra Mundial hubo un sentimiento generalizado de odio y rencor hacia Alemania, que era considerada como la gran culpable del conflicto bélico. Estrenar entonces un film que tenía como protagonista no a un prototípico chico americano (como es el caso de El Gran Desfile) sino a un alemán, era una apuesta nada desdeñable. Y funcionó gracias a que el espíritu antibelicista y de rechazo de la guerra es universal. Más allá del odio que se tuviera a Alemania, el público norteamericano no podía dejar de identificarse con unos jóvenes inocentes e ilusionados que sufren las consecuencias de la guerra. De hecho, el film tiene el acierto de personalizar lo menos posible la vinculación de sus protagonistas a un frente concreto o de mostrar las causas de la guerra, de forma que la historia de Paul podría ser la historia de los jóvenes de todo el mundo que sufrieron las consecuencias de la I Guerra Mundial.

Otro aspecto a remarcar es ese inicio en cierto modo engañoso en que se sigue el entrenamiento de los jóvenes para convertirse en soldados. El tono de la película es hasta el momento ligero y a veces incluso divertido, de forma que el espectador participa con los protagonistas de ese espíritu desenfadado con el que quieren enfrentarse a la guerra. Pero una vez entran en combate se produce una ruptura radical: se acaba el tono ligero y divertido y tanto ellos como el espectador entramos en contacto repentinamente con los horrores de la guerra. En tan solo unos minutos muere uno de ellos. En las escenas anteriores la muerte parecía algo muy lejano, era algo que ni siquiera se planteaban. Súbitamente pasará a estar con ellos en el día a día. De aquí al final el film no abandonará ya ese nuevo tono lúgubre y pesimista.

A partir de entonces Sin Novedad en el Frente se divide en diversos episodios que van reflejando los horrores de la guerra: compañeros que acaban enloqueciendo, crudas batallas y algunos pequeños paréntesis de calma (como cuando conocen a unas mujeres francesas que les ofrecen su hospitalidad a cambio de comida). Entre ellos destaca por su sentido visual una secuencia en que la cámara sigue el paso de unas botas que se van heredando de unos a otros a medida que van falleciendo. No vemos apenas ningún detalle, simplemente cómo el propietario de las botas va cayendo y éstas pasan a otro hasta que al final el grupo de amigos queda reducido al mínimo.

La mejor en mi opinión es una escena en que en mitad de una batalla Paul acaba escondido en un cráter en el que mata a un soldado francés (interpretado curiosamente por un actor de comedia de la época muda). Durante un largo periodo de tiempo, Paul permanece escondido con el silencioso soldado muerto hasta no poder soportar más su presencia. En el fragor de la batalla es fácil matar a soldados franceses al ser figuras lejanas y desconocidas, pero al tener consigo a una persona real de carne y hueso a la que ha matado, su conciencia se le rebela sintiéndose un asesino.

También es muy interesante la escena en que Paul vuelve a casa de permiso y descubre que se siente más incómodo ahí que en el batallón: su padre y sus amigos planifican la guerra alegremente desde un bar sin ser conscientes del desgaste que supone luchar cada día en las trincheras, como si fuera un simple juego de estrategia; mientras tanto, su profesor sigue convenciendo a jóvenes alumnos para que se alisten, y cuando Paul les intenta disuadir basándose en su experiencia, le insultan.

En sus últimos días en el frente aumenta el pesimismo: de su antiguo grupo no queda casi nadie y los nuevos soldados son adolescentes cada vez más jóvenes (de hecho cuando regresa es recibido como un experto veterano, y no como el joven inocente que era antes). Como culminación, la escena final de la película es uno de los más bellos y tristes finales de la historia del cine: Paul, deprimido tras unas trincheras, intenta alcanzar una mariposa que ve por un hueco de la barrera y es derribado por una bala justo antes de poderla tocar. Es un simbolismo quizá muy obvio, pero igualmente efectivo y excelentemente filmado por Milestone. Junto a Senderos de Gloria (1957), el mejor desenlace que conozco de un film antibelicista.

Los Violentos Años 20 [The Roaring Twenties] (1939) de Raoul Walsh

El cine de gangsters fue uno de los géneros cinematográficos por excelencia del Hollywood de los años 30, pero a finales de década ya estaba en pleno declive. Es por ello que un film como Los Violentos Años 20 debe entenderse no cómo una obra más de gángsters sino como la obra que buscaba expresamente cerrar ese ciclo. Utilizar de protagonista a James Cagney, el que fuera uno de los actores por excelencia del género años atrás, hacía más evidente la jugada y daba más puntos aún a la película.

Uno de los primeros aspectos a tener en cuenta es que narra la historia en pasado, algo que resulta obvio desde su título a ese inicio en forma de noticiario, que pasa de hablar de los problemas que rodean al mundo en el presente (de entonces, se entiende) a volver la vista atrás. De esta forma lo que se nos está dando a entender es que lo que vemos es un problema del pasado ya solucionado y en cierta forma mitificado. No hacía ni 10 años de la abolición de la Ley Seca y el cine ya se permitía mirar a ese pasado cercano con cierta perspectiva, recreando un imaginario y unos hechos que conocía no solo el público americano sino todos los cinéfilos al estar familiarizados con ese mundo que había recreado el cine de gángsters. Por tanto esta mirada al pasado es por un lado un último retorno a un género que estaba desapareciendo pero también una forma de dar a entender que esa Norteamérica dominada por gángsters ya era cosa pasada.

El protagonista es Eddie Bartlett, un excombatiente de la I Guerra Mundial que al volver a casa se encuentra sin trabajo. Casualmente acaba entrando en el negocio de contrabando de alcohol y va abriéndose camino hasta convertirse en uno de los grandes gángsters del momento. La historia no tiene nada nuevo respecto a los antiguos films de gángsters, pero resulta muy interesante comparar ésta respecto a sus precedentes, incluso si se prefiere con El Enemigo Público (1931), que dio la fama al mismo Cagney. En ese tipo de películas sus protagonistas eran mafiosos desalmados y sanguinarios que liquidaban a cualquiera que se les pusiera por delante para abrirse paso. Bartlett en comparación resulta un gángster mucho más descafeinado. Por ejemplo, en todo el film mata en contadas ocasiones y siempre a gángsters rivales, e incluso cuando sospecha que su socio le ha traicionado le deja vivir porque no tiene pruebas de que haya sido él.

Más significativa aún es su relación con la chica de la película, Jean Sherman, a la que mima esperando que llegue a enamorarse de él para luego descubrir que ésta le abandonará por su socio y abogado Lloyd Hart, mucho más respetable que él. No solo acaba aceptando esta relación sino que al final llega a sacrificarse por ellos. Nada que ver con el Tom Powers de El Enemigo Público, un personaje voraz sexualmente, egoísta y sumamente violento. Que en ocho años Cagney pasara de interpretar a un gángster así a otro que se niega a entrar en casa de la chica que quiere cuando descubre que ésta vive sola (!!) resulta muy significativo.

Y es que los Estados Unidos de finales de los años 30 eran muy diferentes a los de principios de década. En aquel entonces, la Gran Depresión hizo que el público simpatizara con los personajes al margen de la ley por ser figuras que se enfrentaban a un sistema que, a ojos del público, les había empobrecido aún más. No solo no hacía falta convertir a los Tom Powers o Tony Camonte en personajes respetables sino que cuanto más rebeldes y peligrosos fueran, mejor. Por otro lado, en aquella época no existía aún el Código Hays que poco después se implantaría para llenar el universo hollywoodiense de barata e hipócrita moralina cristiana, un código que desde luego no veía con buenos ojos que los protagonistas de los films fueran criminales que se enfrentaban a la ley.

A finales de los años 30 el contexto era diferente: el país se había conseguido recuperar de la Gran Depresión y el enemigo estaba fuera, en Europa. Los peligrosos gángsters de antaño ya no resultaban tan atrayentes para el gran público y la Oficina Hays se había encargado de convertirlos en los malos de la películas, de modo que los actores que antes los interpretaban (James Cagney, Edward G. Robinson) ahora daban vida a los oficiales de la ley. Por ello Eddie Bartlett es un gángster exento de esa irresistible peligrosidad que tenían sus antecedentes, era un gángster depurado y respetable. Tom Powers era un sanguinario desalmado, Eddie Bartlett no era más que un buen chico que había cometido un error escogiendo el camino equivocado.

Ciertamente es un personaje menos interesante que los antiguos gángsters, pero afortunadamente James Cagney consigue darle vida propia con otra electrizante actuación con su sello inconfundible. Como secundario de lujo estaba Humphrey Bogart, por entonces aún en papeles menores pero abriéndose paso poco a poco. En aquella Bogart y Cagney coincidieron juntos en varios films y aunque ninguno de los dos lo sabía, Bogart sería el que tomaría el relevo a Cagney en la década siguiente en los papeles de hombre duro. Esa rivalidad existía en la vida real y ello hace que la tensión entre los dos personajes sea aún más palpable. Que al final de la última película que protagonizaron juntos sea Bogart quien le arrebate el negocio a Cagney no deja de ser una curiosa casualidad.

En el aspecto negativo, el resto de secundarios cuentan a partes iguales con buenos actores y otros más olvidables. En el segundo grupo entraría Priscilla Lane, una actriz no muy destacable que se empeña en ofrecernos continuamente aburridos números musicales cortando el ritmo de la película, y un soso Jeffrey Lynn como el respetable (y también soso) Lloyd Hart. A cambio resultan mucho mejores Frank McHugh como el fiel amigo de Bartley y Gladys George como Panama Smith, la clásica mujer de mala vida con corazón de oro que se pasa todo el film cuidando maternalmente del protagonista y viendo cómo éste se enamora de otra.

Los Violentos Años 20 es, junto a Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz, el canto del cisne del género de gángsters, pero ya convertido en otra cosa, ya transformado en una versión más edulcorada respecto a la crudeza de sus predecesores. El maravilloso final de la película (uno de los planos de cierre más hermosos que he visto), esa recreación de La Piedad en las escaleras de una iglesia, supone la redención final no solo de Eddie Bartlett sino de todos los gángsters que pertenecían a un género que ya se encontraba un tanto fuera de lugar por aquel entonces.

Inocencia y Juventud [Young and Innocent] (1937) de Alfred Hitchcock

Inocencia y Juventud se sitúa cronológicamente entre las últimas películas de la etapa británica de Hitchcock y, aunque no se trata de una de sus mejores obras, contiene muchos de los aspectos que estaban haciendo famoso al director, tanto en lo que se refiere a estilo como a temática.

El tema es, claro está, el del falso culpable. Robert Tisdall es acusado de haber asesinado a una mujer y, viéndose acorralado, huye en mitad del juicio para buscar una gabardina que probaría su inocencia y que perdió en un albergue. En su huída conoce a Erica, hija de un policía que acabará siendo su cómplice.
En lo que se refiere a su estilo, Hitchcock siguió fiel a su instinto creando una entretenida película de suspense con ligeros toques de comedia, desmarcándose de la anterior (y absolutamente reivindicable) Sabotaje (1936), de tono mucho más seco y oscuro. En contraste, en Inocencia y Juventud volvió al humor más ligero que ya presentaba en obras como 39 Escalones (1935) y que servían de contrapunto a la delicada situación de sus protagonistas.

La película está impecablemente filmada y resulta un ejercicio de suspense muy entretenido, pero no llega a ser una película destacable. Uno de los motivos es el protagonista, Derrick De Marney, que sin ser mal actor no tiene el carisma suficiente para sostener el peso del largometraje. La pareja femenina en cambio está bastante mejor, la actriz Nova Pilbeam, quien solo tres años atrás había aparecido en El Hombre Que Sabía Demasiado (1934) como la hija del matrimonio protagonista que es secuestrada y que ahora pasaba a ser la actriz principal. Como curiosidad, años después sería uno de los nombres en los que Hitchcock insistiría más para que protagonizara su versión de Rebecca (1940), pero obviamente el productor David O. Selznick no se dejó convencer.

En líneas generales, Inocencia y Juventud se trata más bien de un film notable con algunos momentos puntualmente brillantes, una obra cuya finalidad parece ser confirmar el buen pulso y la constancia de Hitchcock sin pretensiones de ser una gran película. Pese a eso, sí que hay una escena que pasaría a la posteridad como uno de los mejores momentos de la carrera del maestro y es la escena final en el salón de baile del hotel.

En dicha escena, Erica y un vagabundo que conoce al asesino buscan al hombre que cometió el crimen siguiendo la pista de una caja de cerillas, que indica que se hospeda o trabaja en dicho hotel. El único rasgo distintivo que les permitirá reconocerlo, es que ese hombre tiene un tic en los ojos. Mientras ambos esperan sentados perezosamente en una silla del salón confiando encontrarse con él, Hitchcock nos sorprende con un plano magnífico que luego retomaría en Encadenados (1946). En una toma general muy abierta, Hitchcock muestra toda la sala de baile abarrotada de gente y poco a poco va realizando un travelling con grúa hacia el escenario hasta llegar a un primer plano de los ojos del batería de la banda, que en cierto momento parpadean a modo de tic. En ese plano que demuestra una gran destreza técnica, Hitchcock nos ha señalado dónde se encuentra el asesino, el suspense se hallará entonces en ver si los protagonistas lo encontrarán, si son capaces de encontrar en ese gran espacio (el plano general) esa persona concreta (el primer plano).

Para encarar ese momento, Hitchcock cambia muy astutamente el punto de vista y nos muestra el resto de la escena desde el punto de vista del asesino. Éste reconoce al vagabundo y cuando ve que, hablando con Erica, imita su tic de ojos deduce que le están buscando. Durante el resto del concierto, el batería se muestra nervioso, comete algunos errores en su interpretación e intenta ocultar sus ojos. Cuando llega la policía para recoger a Erica, el asesino cree erróneamente que van a detenerle y sufre un desmayo. En realidad, si no se hubiera desmayado jamás habría sido descubierto, pero en ese momento Erica acude a atenderle (al principio del film la vimos practicando primeros auxilios) y descubre su tic en los ojos. De esa forma, finaliza la búsqueda.

Es esta escena la que nos hace vislumbrar la genialidad de Hitchcock como mago del suspense que explotaría más a fondo en futuras obras: la destreza técnica del plano, su capacidad para transmitir al espectador toda la información necesaria de forma clara y sin palabras, su forma de acentuar el suspense cambiando el punto de vista al del asesino, la dosificación de información para que todo tenga sentido (el hecho de que al inicio del film Erica atendiera a Robert cuando se desmayó sirve para justificar que luego haga lo mismo con el asesino), el desenlace in extremis, etc.
El resto del film no está a la altura de este memorable momento, pero no obstante se trata de una película notable que en su época le sirvió para acabar de cimentar su fama como director y que hoy en día resiste el paso del tiempo como un ejercicio de suspense ligero bien acabado y muy entretenido.

Secuestro [The Story of Temple Drake] (1933) de Stephen Roberts

El pretender adaptar una novela tan visceral y provocativa como Santuario de William Faulkner en el puritano Hollywood de los años 30 puede considerarse como una de las decisiones más hilarantemente absurdas de la historia del cine. Sin embargo, el escándalo que envolvió al libro era demasiado suculento como para dejarlo escapar y pronto un estudio se hizo con los derechos del mismo. Una vez conseguida la obra ya solo quedaba lo más difícil: como pasar a la pantalla una historia tan sórdida plagada de personajes a cada cual más desagradable y que mostraba la violación y posterior conversión en prostituta de una joven. Aunque el implacable Código Hays de censura todavía no se había aplicado (pero estaba al caer), aquella era una época muy convulsa para Hollywood con numerosas polémicas sobre la supuesta influencia perniciosa del cine sobre la sana moral americana: los piquetes en los estrenos de películas controvertidas y los numerosos intentos de prohibir ciertos films por parte de asociaciones religiosas y demás guardianes de la moral pública eran el pan de cada día. Estrenar una película sobre una novela que ya había causado un gran revuelo obviamente respondía a estrictos motivos comerciales para beneficiarse del escándalo y atraer al público por curiosidad, pero implicaba también filtrar gran parte de sus contenidos para hacerla aceptable. Lo cual en este caso pasó necesariamente por cargarse por completo la novela.

Para hacer posible la adaptación, los guionistas de la película consiguieron (con cierto mérito) extraer de la novela algo parecido a una trama típicamente hollywoodiense con sus personajes prototípicos. Así pues, decidieron centrar el protagonismo de la trama en el personaje de la joven Temple Drake (quien en la novela no es la protagonista absoluta sino uno de los personajes principales) y convertir su infierno personal en la clásica historia de caída y redención. Por otro lado, el adúltero abogado protagonista en el film pasa a ser el joven e intachable prometido de Drake que tendrá el usual conflicto entre sentimientos personales y su deber como profesional, mientras que el ambiguo personaje de «Popeye» acaba rebautizándose con el más apropiado apodo de «Trigger» y pasa a ser un simple gángster.

Con esta impagable alteración de los personajes principales, la trama se simplificó bastante para llevarla a los derroteros habituales de Hollywood. Temple es una alocada joven que una noche acaba yendo a parar a una casa de contrabandistas y delincuentes que por supuesto se la querrán disputar. Se produce un asesinato y Trigger, el responsable del crimen, la secuestra. Un hombre inocente es acusado del crimen y su abogado defensor resulta ser Stephen Benbow, el prometido de Drake. Éste consigue llegar al escondite de Trigger convencido de que él es el culpable y descubre que su adorada Temple vive con él, presuntamente como su amante. No quedan demasiadas sorpresas por delante: para evitar que Trigger mate a su antiguo prometido, Temple finge no estar retenida contra su voluntad y se niega a testificar contra él; una vez Stephen se ha ido, se produce una pelea y ella mata a Trigger y huye; se celebra el juicio, Stephen sabe que si hace comparecer a Temple como testigo se demostrará la inocencia de su cliente aunque ella caerá en desgracia acusada de asesinato, pero si no lo hace, morirá un inocente.

Espero que el lector no crea que la he tomado con este film por hacer comparaciones con la obra original, puesto que era algo muy frecuente en Hollywood tomar complejas novelas y simplificarlas para adaptarlas a la gran pantalla. El problema es que esta comparación es el único punto de interés que nos ofrece Secuestro (una vez más, no puedo dejar de felicitar a los traductores del título original), puesto que analizándola como película en sí más que como adaptación sigue siendo fallida, gris y carente de cualidades a destacar.
Y de hecho no es casual que surgiera un film tan mediocre de una obra tan difícil de adaptar entonces, porque el problema del film es que quiere mantener algo de la novela al mismo tiempo que respetar las estrictas normas de censura de la época. El resultado es una película que queda tristemente en tierra de nadie: no se arriesga mostrando los aspectos más inquietantes y controvertidos del libro ni tampoco atreviéndose a hacer una adaptación totalmente libre que le dotara al film de nueva vida.

Lo único que nos queda pues es un film rutinario que se salva del desastre por el buen hacer de Miriam Hopkins, que ante un reparto tan poco lucido se hace con el protagonismo absoluto de la función sin muchos problemas. Pero ni ella consigue que la escena climática del juicio resulte interesante con un discurso de Stephen tan manido y poco convincente como la reacción de ella, decidida a sacrificarse por cumplir con su deber y que se haga justicia.

Únicamente tiene cierto interés por ver como los códigos morales de Hollywood (aún no oficializados) convierten una novela interesante en la más absoluta banalidad.

Furia [Fury] (1936) de Fritz Lang

A mediados de los años 30, Fritz Lang llegó a los Estados Unidos después de haber escapado de la Alemania nazi. El cambio debió ser bastante duro para Lang, quien en su tierra natal había sido el principal director del estudio cinematográfico más importante de Europa (la UFA), y de repente se encontraba en un país extranjero en una industria aún mayor, donde él no era más que otro de los muchos cineastas emigrantes que pululaban por Hollywood. Después de haber visto en persona el auge de la barbarie nazi, uno podría pensar que lo primero que haría en el país que le había acogido sería realizar películas serviles que contentaran a sus nuevos jefes y que incluso denotaran cierto agradecimiento hacia su nuevo hogar. Nada más lejos de la realidad. Después de una temporada sin encontrar un proyecto que le convenciera, Fritz Lang debutó en Estados Unidos con una de las bofetadas más contundentes que se habían propinado hasta entonces a la sociedad norteamericana llamada Furia.

Furia era una película que se prestaba a la polémica desde su concepción, al tratar un tema tan delicado por entonces como eran los linchamientos públicos, una práctica por desgracia bastante habitual en la época. El título original de hecho iba a ser «The Mob Rules» («La Muchedumbre Manda») y, si eso fuera poco, Lang quería que el protagonista que es linchado injustamente fuera un negro acusado de violar a una blanca. Hicieron falta varias semanas de negociaciones y reescrituras del guión para convencer al testarudo Lang que su idea era una absoluta locura que no haría más que causarle problemas. Lo último que quería el público estadouniense era que un alemán recién llegado a su país de la democracia y la libertad les echara en la cara sus trapos sucios. De ninguna manera el protagonista podía ser negro (aún pasarían muchos años hasta que el racismo pudiera ser tratado abiertamente en la gran pantalla, y aún así con ciertas dificultades, con films tan valientes como Pinky de Elia Kazan). Por otro lado, la violación se convirtió en un «inocente» secuestro, pero aún así el contenido del film seguía siendo polémico.

El protagonista es el joven y honrado Joe Wilson, quien después de haber ahorrado dinero suficiente parte en viaje a la ciudad donde vive su novia Katherine para casarse con ella. Por el camino es detenido por el sheriff de un pequeño pueblo que tiene la extraña sospecha de que Joe pueda estar implicado en un reciente caso de secuestro que ha dado mucho que hablar. Insatisfecho con los argumentos de Joe para defenderse, el sheriff le encarcela temporalmente hasta que puedan aclarar su situación. Mientras tanto, la gente del pueblo se siente inquieta ante la sospecha de que el presunto secuestrador de un niño esté ahí y un agitador anima a la gente a dirigirse a la cárcel, donde echan a los oficiales de la ley e incendian el edificio con el inocente Joe dentro. Milagrosamente, éste consigue escapar indemne. Sin embargo, como se le cree muerto, decide vengarse y obliga a sus hermanos a que éstos formulen una denuncia contra todos los asaltantes para que éstos paguen por su crimen.

Furia es ante todo una película cínica y descorazonadora con el ser humano. La visión que ofrece Lang de ese pueblo típicamente americano, de esa masa que sustenta la tan cacareada democracia de la que se enorgullece el país, es desmoralizadora y pesimista. Un gentío estúpido e ignorante que se deja influenciar por cualquier sujeto mínimamente astuto para moverles a hacer algo que jamás llevarían a cabo en circunstancias normales, personas que contemplan felizmente cómo un ser humano arde vivo atrapado en la cárcel y que luego intentan esconder su culpa hipócritamente… desde luego no resulta nada casual que esta idea le interesara a Lang después de haber vivido en Alemania el auge del nazismo. Aunque el contexto alemán y las circunstancias que llevaron a Hitler al poder eran muchísimo más complejas, Lang se servía de esta historia para lanzar una advertencia: la vulnerabilidad de la masa y la facilidad con que ésta podía ser influenciada para cometer atrocidades. Y teniendo en cuenta que los linchamientos públicos no eran nada raros en la época (en el mismo film se mencionan datos estadísticos reales), no iba muy desencaminado.

La interpretación de Spencer Tracy consigue reflejar eficazmente la evolución forzada de su personaje, del idealista y esperanzado Joe Wilson que tenía ante sí un futuro maravilloso al hombre duro repleto de rabia y rencor que solo piensa en la venganza sin importarle que eso le aparte de su prometida Katherine (interpretada por Sylvia Sydney, la protagonista femenina de las primeras películas de Lang en América).

El problema está en que la trama discurre por un camino cuyo desenlace resulta problemático para los guionistas: si Joe se echa atrás y reconoce la verdad, los que le atacaron y quemaron la cárcel salen indemnes y Joe será castigado; si por otro lado, acomete su venganza será el responsable de la muerte de varias personas. Ése iba a ser el final original de la película, en que todos los acusados son condenados y ejecutados. El epílogo mostraría entonces a Joe un tiempo después siendo atormentado por los fantasmas de los fallecidos, pero en un preestreno esa escena hizo reír al público y se suprimió para consternación de Lang. De esta forma, el director recibió una primera lección importante sobre la diferencia de gustos entre el público alemán y el americano, que no era tan receptivo a ciertos toques expresionistas que en su tierra natal le habían funcionado a la perfección. En lugar de ello, se optó por un final precipitado y a medias que lastra un poco el buen sabor de boca que iba dejando la película, pero que es comprensiblemente la única solución posible a un conflicto tan intrincado.

Lejos de amedrentarse por los problemas que tuvo en su primera producción en Hollywood, en su siguiente película Lang volvió a poner el dedo en la llaga en aquellos aspectos de la sociedad norteamericana que escapaban a esa concepción tan idealizada del país de las libertades y oportunidades. En este caso su historia volvía a tener como protagonista a una joven pareja que solo quiere casarse y formar un hogar, y que de nuevo vuelve a sufrir las inclemencias del destino por un crimen del cual él es acusado únicamente por ser un exconvicto, pese a sus intentos de reformarse. Se trataba de otra maravilla llamada Sólo se Vive Una Vez (1937), pero esa ya es otra historia…

El Enemigo Público Número 1 [Manhattan Melodrama] (1934) de W.S. Van Dyke

El Enemigo Público Número 1 es uno de los muchos films sobre gángsters que poblaron las pantallas de América a principios de los años 30, causando tanto revuelo sobre su perniciosa influencia por mostrar a los delincuentes como atractivos rebeldes. Ésta no es una excepción, puesto que Blackie Gallagher, el gángster protagonista, no es otro que Clark Gable, uno de los actores favoritos del público de la época que además da vida a un personaje hacia el que es imposible no sentir simpatía.

El punto de partida del film es muy similar al que retomaría unos años después Michael Curtiz en Ángeles con Caras Sucias (1938): Blackie y Jim son dos niños que se criaron juntos en difíciles condiciones, pero mientras el primero acabó desembocando en el mundo de la delincuencia, el segundo llega a ser fiscal del distrito y va ascendiendo hasta convertirse en un político de renombre. Su amistad sigue viva, pero al mismo tiempo Jim le deja bien claro a Blackie que cumplirá con su deber hasta las últimas consecuencias, aunque eso implique encarcelar a su amigo de la infancia. Para redondear la trama no puede faltar la figura femenina, Eleanor, amante de Blackie que acabará sintiéndose seducida por el encanto y la honradez de Jim.

Pese a estar ubicada dentro del ciclo de gángsters de principios de los años 30, El Enemigo Público Número 1 es un film que ya propone un enfoque diferente más en la línea de obras como la ya citada Ángeles con Caras Sucias que de la contemporánea Scarface (1932). El principal centro de atención ya no es la figura del criminal en sí – de hecho apenas se profundiza salvo unas pocas escenas en sus negocios ilegales – y su proceso de ascensión-caída típico del género prácticamente ni se muestra. En lugar de eso, la película se centra en la relación entre Jim y Blackie, y cómo su amistad se mantiene pese a ser enemigos naturales. Lo que hace flaquear el film y que lo convierte en una obra claramente inferior a la de Michael Curtiz es que no se aprovecha del todo las posibilidades de esa relación. Los personajes apenas parecen evolucionar, desde el inicio Blackie sigue admirando sinceramente a su amigo y le anima incluso a que combata el crimen incluso aunque eso implique exponerse a ser atrapado, de lo contrario se sentiría decepcionado. Jim por otro lado sigue apreciando a Blackie pero en lo que al cumplimiento de la ley se refiere, se muestra implacable.

Este comportamiento no varía en todo el metraje, incluso cuando Jim se casa con Eleanor, Blackie se lo toma con deportividad y felicita a la pareja. En comparación con el resto de criminales que aparecían en las pantallas, Blackie resulta ser un hombre encantador cuya afiliación al sindicato del crimen parece casi un defecto menor. Resulta demasiado poco creíble, al mismo tiempo que la obsesión de Jim por condenarle a muerte por un crimen para ser fiel a su deber resulta cargante y también poco convincente.

El film sin embargo acaba siendo notable gracias al buen trabajo de W.S. Van Dyke (un realizador muy notable de bastante prestigio en su época) y, sobre todo, por el irresistible trío protagonista, que son los que dotan al film de interés y consiguen que sus personajes acaben gustando al público haciendo olvidar algunos de los defectos que he mencionado. Clark Gable, pese a su irresistible encanto, tuvo que competir con la que sería una de las parejas cinematográficas favoritas del público de entonces: William Powell y Myrna Loy. En la que sería su primera colaboración ya se intuye la química que les convertiría en un dúo infalible. Individualmente cada uno tenía suficiente carisma como para sostener un film por sí solo y robar escenas al resto del reparto, pero juntos funcionaban de maravilla. Es cierto que aquí esa compenetración más bien se intuye todavía, pero no tardaría en dar sus frutos en la magnífica La Cena de los Acusados (1934), su siguiente film juntos dirigido también por Van Dyke.

Por otro lado, Powell con su expresión de galán pícaro no da demasiado el pego para un personaje como Jim, del mismo modo que el comportamiento de Blackie tampoco da el pego de un gran criminal, pero la unión de estos tres grandes actores sostiene el film y consigue hacerlo disfrutable con creces.

La Comedia de la Vida [Twentieth Century] (1934) de Howard Hawks

La Comedia de la Vida está considerada, junto a Sucedió una Noche (1934) de Capra, la gran película iniciadora de las populares screwball comedies que inundarían las pantallas tan solo unos pocos años después, comedias de enredo en que la guerra de sexos jugaba un papel fundamental. Décadas después, Hawks aún proclamaba orgulloso que, pese a su escaso éxito, ésta fue la primera comedia en que se mostraba a actores serios haciendo payasadas impropias de un artista que no fuera un cómico puro, creando tendencia para futuras películas en que se vería a galanes y elegantes damas haciendo el ridículo continuamente.

La pareja protagonista son Oscar Jaffe y Lily Garland. El primero es uno de los productores de teatro de más prestigio y éxito del país, ella es una actriz principiante que pasa de no tener ni idea de interpretación a convertirse en una estrella y, de paso, en su amante. Tras varios años de éxitos teatrales, la ya consagrada actriz, harta de convivir con el excéntrico e insoportable Oscar, le abandona y se dirige a Hollywood a iniciar una carrera cinematográfica. Mientras ella triunfa aún más en las películas, Oscar Jaffe estrena un fracaso tras otro hasta acabar en la ruina. Por ello cuando sus dos fieles ayudantes Oliver y Owen coinciden en un tren con Lily, convencen a su jefe para que le pida unirse a él en una nueva colaboración teatral que le salvará del desastre.

El film se trataba de una adaptación de la pieza teatral de los exitosos Ben Hecht y Charles McArthur, autores de otros grandes éxitos de Broadway como Primera Plana, que también se había adaptado pocos años atrás a la pantalla por primera vez. Ellos mismos escribieron el guión para la versión cinematográfica, y eso se tradujo en un libreto plagado de magníficos diálogos rápidos e ingeniosos. Howard Hawks por otro lado no decepciona como de costumbre con una dirección ágil que va totalmente en beneficio del guión y los actores. Si bien el director destacaría a lo largo de su carrera por atreverse con un amplio abanico de géneros, la comedia sería el que más se acabaría asociando a su nombre.

Aunque todo el reparto está magnífico (incluyendo algunos secundarios especialmente memorables), la película es un vehículo obvio de lucimiento para la pareja protagonista: Carole Lombard y John Barrymore. Lombard era por entonces aún poco conocida (de hecho empezaría a hacerse realmente famosa a partir de esta película) pero ya demostraba tener dotes para ser una de las mejores actrices de comedia del momento. Su genio y su marcada personalidad quedaban impresos de una forma u otra en todos los personajes que interpretaba, siendo una más que digna contrincante de sus rivales masculinos, capaz de responder a sus réplicas con la misma fuerza y energía que éstos. Aquí recrea con mucha gracia a la típica estrella hollywoodiense mimada, caprichosa y temperamental con momentos tan cómicos como la discusión con Jaffe en que empieza a dar unas ridículas patadas al aire.

Por otro lado, John Barrymore era ya por entonces una leyenda de la interpretación en la recta final de su carrera, un actor de marcado carácter consagradísimo tanto en cine como en teatro. Aquí se le brindó la oportunidad de interpretar un papel cómico y menos grandilocuente que seguramente supuso un agradable cambio de aires. El excéntrico Jaffe acaba siendo otro personaje ideal para dar pie a sus dotes de actor hasta el punto de caer quizás en algunos momentos en la sobreactuación, pero se le disculpa puesto que precisamente ahí es donde nace su comicidad y, además, ese tipo de personaje tan extravagante requería de una actuación con ciertos excesos. Si no fuera por su digna contrincante y el guión que equilibra bastante la participación del resto de reparto, Barrymore se haría suya la película sin piedad con cada gesto y cada frase, en los que recrea el estereotipo de artista genial y orgulloso pero ligeramente loco.
Desafortunadamente, así como éste fue el film que catapultó la carrera de Lombard, en el caso de Barrymore con esta película empezaría una etapa final de decadencia, en que se convirtió en una parodia de sí mismo con interpretaciones que adolecían de los tics que había empezado a mostrar aquí con fines cómicos.

La mayor parte del film sucede en el tren que da nombre al título original, y lejos de ser un inconveniente, Hawks saca el mayor partido posible a todas las situaciones, incluyendo la incorporación de un personaje bastante peculiar y fuera de lo común para la época como es el de un fanático religioso que se dedica a enganchar por todo el tren pegatinas en que anuncia que el fin está cerca.

Si no llega a ser una obra maestra bajo mi punto vista, como sí lo son las posteriores La Fiera de mi Niña (1938) o Luna Nueva (1940), es porque aún se nota que no acaban de aprovechar el género del todo. Están todos los ingredientes (guerra de sexos, confusiones, personajes divertidos, diálogos veloces e ingeniosos…) y funcionan a lo largo de todo el metraje, pero aún no llegan a la perfección que alcanzaría el género solo unos años después, una vez que se acabó consolidando la fórmula. La película no decae en ningún momento pero le falta un desenlace más divertido (aunque los guionistas tuvieron el detalle de no acabar con la forzada reconciliación amorosa) y no acaba de aprovechar del todo las situaciones que se suceden.
Por ejemplo, años después ni a Hawks ni a ningún buen director de comedia se les ocurriría desaprovechar tanto unos personajes tan prometedores como esos dos excéntricos actores que adoran a Oscar Jaffe y que interpretan La Pasión, cuya aparición en el film acaba siendo demasiado breve.

Eso no quita que La Comedia de la Vida siga siendo una excelente y memorable comedia que satiriza con mucho ingenio el mundo del estrellato con la historia de esa actriz que empezó sin tener las menores nociones de interpretación y que acabó convirtiéndose en una gran diva… quizás sin mejorar demasiado sus dotes interpretativas. ¿Cuántas actrices de Hollywood de entonces y ahora se verían reflejadas en esa insoportable y temperamental Lily Garland, que tuvo la suerte de agradar al público pese a que empezó siendo una don nadie incapaz de decir correctamente ni una sola línea de diálogo?

Vivir para Gozar [Holiday] (1938) de George Cukor

Aunque habitualmente se suele clasificar Vivir para Gozar dentro del género de las screwball comedies, su estilo y, sobre todo, su contenido parecen a menudo más cercanos al drama que a films como Sucedió una Noche (1934) o Luna Nueva (1940). No obstante, es comprensible que a primera vista se tienda a etiquetar a este film dentro del screwball puesto que no le faltan muchos de los ingredientes del género: la pareja protagonista destacó en más de una ocasión por sus papeles cómicos, la película tiene no pocos momentos divertidos, la trama está relacionada con los enredos amorosos de los protagonistas y se sitúa en un hogar de clase alta, que es el emplazamiento preferido del screwball, un género que convierte en bufones a personajes elegantes y respetables. Pero lo interesante de este film es cómo Cukor consigue dar un paso más allá y acabar situándolo en el terreno del drama, afrontando además un tema muy interesante como es la elección entre vivir una vida segura, acomodada y aburrida o arriesgarse a perseguir los sueños personales.

El protagonista es Johnny Case, un hombre hecho a sí mismo, que se compromete con Julia Seton, una mujer que acaba de conocer y con la que ha acordado casarse lo antes posible. Poco sospecha Johnny que ella pertenece a una de las familias más acaudaladas del país y que para recibir el consentimiento de su padre deberá pasar por un riguroso examen. Como apoyo moral tiene a Linda, la extravagante hermana de Julia, que enseguida se encariña de él.

Hasta aquí nada nuevo, se trata de un argumento típico de screwball con todos sus ingredientes, y el film conserva esa apariencia durante la primera parte del metraje. La trama se basa en el eterno conflicto de conseguir a la chica superando una serie de obstáculos, en este caso convencer al padre de ella, quien preferiría un marido de cierto linaje y posición social. El encanto de Johnny conseguirá poner enseguida de su parte tanto a Linda como al otro hermano, Ned, y su currículum impecable será lo que convencerá al padre de la familia en dar su consentimiento.

Si el film se tratara de una screwball comedy convencional, se habría acabado en este punto, cuando lleva poco más de media hora de duración y se supone que ya desapareció el principal conflicto. Pero aquí reside lo mejor de la película, en el nuevo camino que toma. Porque entonces surgirá el que es el verdadero problema: Johnny ha ganado una importante suma gracias a una operación financiera y su plan es invertir ese dinero en retirarse ahora, con 30 años, hasta que se agote y así poder disfrutar de la vida siendo joven y conocerse a sí mismo. Cuando el dinero se acabe o haya sabido qué es lo que quiere hacer con su vida, volvería a trabajar pero con la satisfacción de haber disfrutado de una temporada de libertad después de haber estado toda su vida trabajando sin parar. Obviamente, ese plan no gustará nada a su suegro ni tampoco a Julia, quienes sueñan con darle un puesto en el banco. ¿Qué hacer?

Curiosamente, la screwball comedy fue un género que, aunque siempre se ha situado en las altas esferas, casi nunca ha incidido de forma tan directa en temas de clase social más allá de mostrar a los ricos como personajes ridículos y aburridos, y eso es lo que hace Vivir para Gozar tan interesante. Cukor consiguió aquí jugar de una forma magistral con el espectador ofreciéndole lo que en apariencia parece otra comedia romántica ambientada en escenarios de clase alta. Pero en vez de recrearse en ello, a partir de ahí convierte el film en un drama que se cuestiona algo que en realidad tiene mucho que ver con el universo y los temas que se tratan en ese tipo de obras y que, no obstante, siempre se deja de lado, puesto que esos films no buscan otra cosa que hacer reír. Podría decirse que Vivir para Gozar, surgida en pleno apogeo de ese tipo de comedias, es un intento de jugar con los límites de un género que ya había sido más que explotado, una propuesta de una nueva forma de reenfocarlo, cogiendo sus típicos personajes y situaciones para repentinamente, frenar el humor alocado y hacerles reflexionar sobre su situación. Que sus protagonistas sean dos de los actores habituales del género no hace más que enfatizar esa idea.

El momento culminante en ese sentido es la cena de Nochevieja en que se anunciará el compromiso de la pareja. Linda insiste a su hermana en que se le permita a ella organizar la fiesta a su manera, pero tanto ella como su padre harán caso omiso para hacer una gran recepción fastuosa y aburrida. Este hecho molestará tanto a Linda que se negará a formar parte del evento, causando un gran malestar a la familia. ¿Por qué tiene tanta importancia una simple fiesta? ¿Qué es lo que hace que Linda se enfade tanto? La explicación está en el hecho de que para ella Johnny es un soplo de aire fresco, una persona auténtica y vitalista que pasa a formar parte de su familia respetable y vacía. Ya en la primera parte del film se nota cierta amargura bajo ese tono de comedia: Linda presentándose como la oveja negra o su hermano Ned eternamente pegado a una botella de alcohol. Aunque el espectador inicialmente esperaría que esos datos serán los que darán pie a la comedia, en la fiesta comprobará que no es así. Ned, medio borracho, le suelta a Johnny una perorata que nos hace entender la enorme presión que ha soportado por ser el único hijo varón y cómo se ha convertido en un alcohólico resignado y fracasado. Linda se sentirá totalmente frustrada porque la entrada de Johnny en la familia sea a través de otro acontecimiento artificial y aburrido en vez de a través de una fiesta más auténtica como le habría gustado a ella. Desde su punto de vista, Johnny está siendo vampirizado para ser otro aburrido miembro de la familia.

En este punto cobran una gran importancia los espacios en que se desarrolla la acción. Un detalle que no pasa inadvertido es el hecho de que la primera vez que Johnny entra en la casa es por la puerta del servicio, y será por ahí por donde escapará en la noche del compromiso después de saber que ni Julia ni su suegro aprueban sus planes de futuro. Y tampoco hace falta extenderse mucho sobre el significado de la casa de juegos del piso superior en la que Linda se refugia durante la fiesta, puesto que resulta bastante obvio. Es la única habitación auténtica de la casa a sus ojos, la única que no parece un museo a ojos de Johnny, la habitación en que reposan los restos de sus sueños frustrados: los cuadros de Linda, los instrumentos musicales de Ned…

El que ella se refugie allá arriba y que además quisiera situar ahí la fiesta la diferencia de su hermana y su padre, que se encuentran en la parte inferior de la casa, amplia, insípida y fría, donde tiene lugar una gran fiesta de sociedad. Es ahí arriba donde van a parar por accidente los amigos de Johnny, el profesor Nick Potter y su esposa, y el único sitio en que querrán estar ya que se sentirán totalmente fuera de lugar en la primera planta. Cuando Johnny se les une, tiene lugar un pequeño momento de revelación cuando empieza a hablar de su éxito financiero y Potter y su mujer, escondidos en un escenario de marionetas, se burlan de él diciendo que ése no es Johnny. Aunque es a través de unos ridículos muñecos, le están advirtiendo de que está dejando de ser Johnny. La parte final de la película se centrará en ese difícil dilema.

Cukor, que era uno de los mejores directores de actores de Hollywood, no desperdicia la oportunidad de trabajar con un reparto como éste y por ello les da un amplio margen de maniobra sin por ello caer en el error de dar a la película una apariencia demasiado teatral. No hace falta dar detalles sobre la actuación de dos de los mejores actores de la historia del cine como Cary Grant y Katharine Hepburn porque sencillamente no podían fallar, así que prefiero reivindicar a ese magnífico elenco de secundarios destacando a Henry Kolker como el padre de familia, el infaltable Edward Everett Horton (un rostro más que habitual en docenas de comedias de la época, especialista en papeles pequeños capaces de robar la escena a cualquier actor desprevenido) y especialmente Lew Ayres bordando el papel del cínico Ned, desencantado, aburrido y atrapado en un mundo que detesta e intentando apoyar a su hermana Linda o Johnny entre trago y trago.

Vivir para Gozar no debería verse solo como otra screwball comedy, sino como una forma de coger el género y darle la vuelta mostrando su otro reverso, manteniendo los mismos personajes y situaciones pero enfrentándolos a una premisa dramática totalmente vinculada a ese mismo mundo.