60s

Infierno en el Pacífico [Hell in the Pacific] (1968) de John Boorman

Durante la II Guerra Mundial dos náufragos coinciden en una isla desierta del Pacífico: un soldado americano y uno japonés. En ese contexto, aislados completamente del mundo y la civilización, se debatirán entre los recelos iniciales y la necesidad de aliarse para sobrevivir. Si a este argumento le sumamos que los protagonistas y únicos actores de la película son Lee Marvin y Toshiro Mifune, nos encontramos con una golosina irresistible para un cinéfilo.

Infierno en el Pacífico es una película que ya parte con clara ventaja solo por la premisa y el prometedor duelo interpretativo que ofrece, pero es justo reconocer que Boorman sabe jugar bien las cartas y aprovechar ese punto de partida sin caer además en los tópicos. Porque no se trata de la típica historia en que vemos claramente cómo los dos personajes pasan de odiarse a respetarse y cogerse cariño, sino que la evolución de su comportamiento es mucho más progresiva y errática. De hecho ni siquiera llegan a enfrentarse en ningún momento del film, al menos no físicamente, como seguramente esperaría el espectador. Toda la tensión de la película se centra en el terreno psicológico: el saber de la presencia del otro y que es inevitable que acaben chocando en el momento más inesperado, el miedo a que sea el otro el que se adelante y haga un ataque, el recelo del japonés por no querer compartir su agua y la necesidad imperiosa del americano por conseguirla por las buenas o las malas. El único enfrentamiento directo que hay lo provoca el americano haciendo ruidos insoportables hasta volver loco al nipón, pero en ningún momento llegan a enfrentarse directamente, pese a estar a punto.
Cuando uno pasa a ser esclavo del otro, lejos de ser la solución a sus problemas, la tensión persiste: el japonés no soporta la continua mirada del americano, mientras que cuando se cambian las tornas éste último acaba estallando y liberando a su prisionero harto de ser él quien haga todo (darle de comer, lavarle, etc.).

Resulta un acierto también que no se entiendan entre ellos y que la barrera idiomática jamás sea superada. No hay ninguna escena típica en que uno le explique al otro el significado de una palabra en su idioma, de hecho jamás se dirigen el uno al otro por sus nombres, más que nada porque nunca llegan a presentarse. Y sin embargo, no cesan de hablarse. Se hablan aún sabiendo que el otro no comprenderá las palabras y que, si consiguen entenderse en algo, es más por los gestos o el tono de voz. Pero los dos personajes necesitan imperiosamente hablar y comunicarse, aún cuando sus diálogos en realidad sean soliloquios. Cabe decir que en la versión original de la película, las frases de Toshiro Mifune no estaban subtituladas y por tanto no se daba al espectador la oportunidad de entender nada de lo que decía, cosa que cambia en algunas de las versiones que circulan ahora en que ambos están subtitulados y eso nos da la ventaja de ser los únicos que entendemos a los dos contendientes.

En todo el film sigue habiendo momentos ambiguos aún cuando se supone que ya no son enemigos y han decidido colaborar juntos, como la mirada desconfiada del americano mientras el japonés utiliza el cuchillo para fabricarse una flauta o el encuentro en alta mar con un helicóptero, en que el japonés lanza al mar el silbato de su compañero porque no quiere que les localicen (¿por qué motivo? ¿miedo a ser rescatado por los americanos aunque eso implicara salvar su vida? ¿temor a que eso implique volver a ser enemigos?).

Resulta fundamental en la película, hasta el punto de ser casi otro personaje, el papel que juega la naturaleza. Boorman (quien en la famosa Deliverance también se serviría mucho del entorno natural) se recrea continuamente en los paisajes salvajes hasta el punto de que los personajes se funden en ellos. La naturaleza remarca la condición salvaje a la que han vuelto, pero también el hecho de que en ese entorno no son necesariamente enemigos, puesto que no se encuentran en un ejército o en mitad de una guerra. Cabe hacer justicia en ese sentido y alabar el excelente trabajo del director de fotografía Conrad L. Hall, quien en combinación con la puesta en escena de Boorman, recrean a la perfección el territorio en que se encuentran. También cabe remarcar el cuidadísimo papel que juega el sonido, sobre todo en la primera parte: la rama que el americano rompe accidentalmente delatando por primera vez su presencia, las primeras gotas de lluvia cayendo después del conflicto provocado por el agua, etc.

Cuando, después de una odisea en una balsa, llegan a una isla, se encuentran con un campamento japonés destruido y abandonado tras un ataque americano. Por entonces ya son casi amigos tras haber sobrevivido juntos a la aventura marítima, pero el primer contacto con el mundo civilizado destruirá inevitablemente ese vínculo. Cuando se afeitan, se visten con ropa nueva y se emborrachan juntos, resurgen los antiguos rencores. En mitad de una isla del Pacífico, no eran soldados de bandos contrarios, sino dos náufragos desesperados. En esas ruinas recuerdan el papel que jugaba cada uno, el horror de la guerra de la que provenían. Minutos antes, sin embargo, les veíamos preocupados a cada uno porque su compañero no fuera tiroteado por soldados.
Si no han visto el film, les aconsejo que se ahorren el siguiente párrafo sobre el final de la película.

El desenlace original de Boorman mostraba a los dos contendientes rompiendo la tregua que habían iniciado. Volvía a resurgir la tensión inicial y, antes de que les viéramos en el enfrentamiento definitivo, el film terminaba con un fundido a negro. Por desgracia, aquí entró en juego el productor, quien temía que ese final dejaría muy insatisfecho al público y además, como no se había rodado ninguna pelea, no podía insertar esa lucha tan esperada. Así pues, en una muy «inteligente» maniobra, pensó que una explosión al último momento sin venir a cuento contentaría al público dándoles las dosis de violencia que esperaban y que no se les había dado hasta entonces. Así que la versión que se estrenó acaba con un plano extra absolutamente descontextualizado en que vemos una explosión supuestamente provocada por un bombardeo que mataría a los dos protagonistas y que, en opinión del sabio productor, haría que el desenlace fuera más satisfactorio. Delirante.

Salvo ese pequeño detalle, Infierno en el Pacífico es una película intachable que sin duda saciará las expectativas del espectador ante una premisa tan interesante y en la que afortunadamente sus creadores estuvieron a la altura.

Los Pornógrafos: Introducción a la Antropología [Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon] (1966) de Shôhei Imamura

Magnífico film realizado por uno de los máximos exponentes del Nuevo Cine Japonés de los 60, Shoei Imamura, cuya breve filmografía contiene algunas de las obras cumbre del movimiento como la que comentamos hoy. La película narra las vivencias de Subu Ogata, un hombre que se dedica a realizar películas pornográficas clandestinamente para mantener a su familia: la viuda Haru Matsuda, con la que se ha emparejado, y sus dos hijos adolescentes Koichi y Keiko.

Pese al sugerente título que se le dio al film en occidente, en realidad Los Pornógrafos no es una obra que hable sobre el mundo de la pornografía, y de hecho solo hay un par de escenas que nos muestren el rodaje de las películas. En realidad esta obra de Imamura trata más bien sobre los problemas personales a los que tiene que enfrontarse su antihéroe: la inestabilidad de su hogar, los encontronazos con la ley (ya que su actividad es totalmente ilegal y debe mantenerse siempre en el underground) e incluso con bandas de matones que intentan aprovecharse de su negocio.
Enfocada en clave tragicómica, la película destaca por su tono tan moderno y transgresor con una narración confusa en que se entremezclan flashbacks súbitos, elipsis desconcertantes e imágenes surrealistas en clave onírica, formando un todo en que se hace difícil separar unos fragmentos de otros. Sin embargo el resultado final acaba siendo ampliamente satisfactorio y es este tipo de narración, tan extravagante y muy en la línea del camino que iba tomando el cine en la época, uno de los mayores puntos positivos de la obra.

Otro aspecto a destacar de Imamura es que en ningún momento juzga a sus personajes. Ni siquiera cuando muestra a un hombre dispuesto a realizar una película pornográfica con su hija que padece un retraso mental aprovecha para darle un tono sórdido a la obra o para regodearse en lo brutal de la situación, de hecho lo muestra con la misma naturalidad con que ese hombre iba a cometer incesto sin inmutarse. El incesto de hecho será uno de los temas principales de la obra, ya que Subu sentirá una fuerte atracción física hacia Keiko, que pese a no ser hija carnal, no deja de ser su hija adoptiva.
Pero pese a lo peliagudo del tema, Imamura se mantiene tan distanciado de los protagonistas que evita posicionarse de una forma u otra. De hecho, su estilo de dirección se caracteriza por una tendencia casi obsesiva a mantener la cámara alejada de los personajes, a veces situándose en la calle mientras éstos conversan en el interior de un edificio. Esto da la sensación continua de que no somos más que unos espectadores que asistimos a los acontecimientos casi en calidad de voyeurs, sin darnos la oportunidad de identificarnos emocionalmente con unos personajes de por sí demasiado complejos como para identificarse con ellos.

De hecho, el único personaje que parece estar juzgando a los demás y uno de los pocos a los que Imamura concede numerosos primeros planos es una carpa que Haru está convencida que es una encarnación de su antiguo esposo, ya que nació el mismo día que éste murió y, según dice ella, cada vez que sucede algo negativo salta. La carpa estará presente en todo momento incluso en la habitación de hospital en que Haru es ingresada, como si fuera un ente que está en todo momento observando y juzgando. Si eso fuera poco, cada vez que Subu intenta deshacerse de ella tirándola al río, ésta conseguirá siempre reaparecer milagrosamente.


Más que hablar de pornografía, Los Pornógrafos habla entre otras cosas de una sociedad hipócrita en que este tipo de personajes no están aún aceptados. Cuando la familia de Subu descubre a qué se dedica éste, sus hijos no vuelven a mirarle con los mismos ojos porque éste se dedica a un trabajo «sucio». Sin embargo Subu en todo momento intenta justificarse: su trabajo trata con respeto a todo el mundo y no solo no hace daño a nadie sino que cumple cierta función social. Eso no quita que sus funciones se extralimiten más allá de la pornografía y que se dedique a trapichear también con productos estimulantes e incluso a hacer de enlace entre ciertos clientes y prostitutas (memorable el momento en que un hombre maduro le pide una chica virgen porque nunca se ha acostado con una que lo fuera, ni siquiera su mujer, y Subu se las ingenia para venderle a una prostituta que acaba de ser madre). Pero tal y como dice él, solo se dedica a proporcionar unos servicios que no dejan de ser necesarios para la sociedad aunque sean ilegales.

Al final de la película, Subu se encontrará desolado y sin dinero tras haber perdido su equipo de filmación en un robo e intentará llenar ese vacío primero organizando orgías y en segundo lugar fabricando una muñeca gigante que sustituya a las mujeres, con las que está harto de lidiar. Las últimas imágenes que vemos de él nos muestran a un Subu envejecido que ha pasado cinco años encerrado en un barco trabajando en ese invento, el gran proyecto de su vida que se niega a vender bajo ningún precio. Cuando el barco sale accidentalmente a la deriva sin que éste se dé cuenta tenemos la sensación de que al final Subu ha acabado tan hastiado de las difíciles relaciones humanas que su única salida es crearse una mujer perfecta: sumisa, atractiva y que nunca le engañará. Ese viaje a la deriva es también en cierto modo el último paso a la alienación total.

Pese a que pueda parecer un final un tanto cínico o pesimista, Imamura en ningún momento pierde el sentido del humor y tras ver ese último plano del barco de Subu desapareciendo oímos unas voces de unos supuestos productores que estaban viendo el film y que dicen no entender nada de lo que están viendo, como un pequeño guiño a la sensación que tendrá el espectador en ese momento.

Delirante, extravagante y fantástica. Muy recomendable.

Faces (1968) de John Cassavetes

Faces no es una película fácil, pero por otro lado Cassavetes nunca pretendió que su cine fuera fácil. Sus films en ningún momento estuvieron pensados como un mero entretenimiento o como simples historias, sino como experiencias. Ver una obra de Cassavetes implica casi siempre pasar por un proceso a menudo duro y fatigoso si uno no está acostumbrado a su cine, porque sus películas literalmente agotan al espectador. Lo que él pretendía era crear un tipo de cine más puro y auténtico (eso es, claro está, desde su punto de vista) en detrimento del tipo de films vacíos y superficiales que se creaban y se siguen creando en Hollywood. Faces es quizás la obra más representativa de su carrera y donde se encuentra de forma más evidente su afán por hacer un cine diferente.

Para Cassavetes una persona no podía ir a ver una película y salir del cine sin haber experimentado algo auténtico, algo real que le perturbara. Pero por otro lado, su concepción del cine en ningún momento implicaba llegar a ciertos excesos con tal de ser lo más visceral posible. A diferencia de muchos de los cineastas que siguieron sus pasos, él nunca buscó chocar al espectador con momentos de impacto fácil, con las típicas escenas tan excesivamente devastadoras que la emoción que pretendiera transmitir quedaría sepultada por su simple impacto. Tampoco juzga jamás a ninguno de sus personajes, él como director nunca se pone por encima de éstos sino que se implica y se mezcla entre ellos e incluso los quiere. Una de las cualidades que más alabo de Cassavetes es precisamente que haga sentir emociones puras al espectador pero sin caer en lo fácil y ordinario, él prefiere el camino largo y tortuoso, un proceso casi de peregrinaje que requiere una implicación mayor del espectador pero que a cambio da forma a un cine mucho más rico e interesante.

Por si no había quedado claro a estas alturas, no pienso hacer una descripción del argumento, puesto que en una película como ésta me parece que no aportaría mucho. La mejor descripción de Faces es el propio título de la película. Lo que nos muestra Cassavetes son varios retratos, lo que le sucede a una serie de personajes a lo largo de una noche en la cual, cada uno a su manera, navegan sin rumbo. Todos son emocionalmente inestables, divagan, se dejan llevar por sus impulsos y chocan entre ellos. Sus cambios emocionales son espontáneos, tan pronto se aman como se odian, tan pronto se dejan llevar por un arrebato de alegría y cantan y bailan juntos como se quedan sentados y pensativos. Son impredecibles, como lo son las relaciones personales.

La manera como Cassavetes retrata a esta galería de rostros es haciendo que la cámara interiorice en ellos, que penetre en sus emociones y demonios internos. Cuando uno ve un film de Cassavetes tiene la sensación de que la cámara, en lugar de mantenerse a una distancia prudencial, se empeña en penetrar en el escenario, en mezclarse con los actores y hacer que nosotros sintamos de cerca sus miedos, sus emociones y sus frustraciones. Su forma de dirigir las películas, tan aparentemente caótica (con ese montaje confuso y esos planos tan chocantes e inarmónicos) en realidad es su forma de hacernos penetrar en el film. No tiene sentido pretender que el espectador sienta algo con un estilo de dirección discreto y distanciado, con planos bien compuestos y uniformemente iluminados. La psique humana es compleja, y si las relaciones entre estos personajes es caótica e impredecible, también lo es la dirección.

Otro elemento sumamente llamativo es su forma de contar las historias. Porque Cassavetes huye por completo de la narrativa clásica y convencional, eliminando momentos a los que otro director o guionista habría dado una gran importancia y potenciando otros episodios que deberían ser más anecdóticos pero que para él son la esencia de la película. Simplemente como ejemplo, la escena en que Richard charla con los dos hombres que se encuentra en casa de Jeanie en el montaje inicial duraba hora y media. Desde el punto de vista narrativo es una escena que no daría para más de 5 minutos, pero Cassavetes decidió alargarla hasta esa desmesurada duración porque para él era fundamental.

En ningún momento parece importarle alargar el tiempo de las situaciones aún siendo consciente de lo mucho que chocaría al espectador. Retomando la idea de sus obras vistas como experiencias, el espectador debe sentir y vivir esos momentos, y eso lleva tiempo. Uno de los mejores instantes de la película que refleja esta idea es cuando, al día siguiente, Chet se encuentra a Maria inconsciente tras haber ingerido una sobredosis de pastillas. Durante una serie de minutos que se nos hacen insoportables, Cassavetes se recrea en todos los detalles sobre cómo Chet intenta reanimarla. Él insiste e insiste pero ella no consigue reanimarse. Es una escena sumamente angustiosa que se hace interminable, pero de esa manera cuando ella resucita Cassavetes habrá conseguido que el espectador realmente sienta ese momento, que realmente vivamos esa escena. De esa forma esa reanimación cobra vida, no es una simple imagen filmada, nos ha hecho vivirla hasta prácticamente dejarnos agotados.

Hoy en día, la etiqueta «cine independiente» se ha pervertido tanto y se ha convertido tan descaradamente en otra marca de moda que uno no puede evitar sentir cierta vergüenza al emplearla cuando se habla de Cassavetes. Pero en este caso no es un tópico, realmente Cassavetes, tras haber intentado infructuosamente introducirse en Hollywood como director, realizó Faces totalmente al margen de la industria de forma independiente y marginal. Y cuando digo independiente, lo digo en serio. Las casas que se ven en la película son la suya y la de su suegra (que por cierto aparecerán en otras obras del director, de forma que tras ver algunas obras de Cassavetes uno acaba familiarizándose con su hogar), los actores y los técnicos trabajaron gratis solo bajo la promesa de un porcentaje de los beneficios de un film que todos sabían que seguramente no recaudaría ni un dólar (aunque afortunadamente luego no fue así), y la financiación corrió toda a cargo del propio Cassavetes, quien hipotecó su casa y se encargó de buscar a cualquiera que estuviera dispuesto a ayudarle de cualquier manera. Si la película salió adelante en estas condiciones fue gracias a su inagotable esfuerzo y confianza en sí mismo, sumado a sus magníficas dotes de persuasión para embaucar a cualquiera y convencerle para que le ayudara de cualquier forma.

El rodaje de Faces fue desde luego una experiencia que ninguno de los que participó en ella olvidaría para bien o para mal. Fue un rodaje sin medios de ningún tipo, en el que todos se involucraron realmente por amor al arte y sin saber qué sucedería con esa película. Por ello muchos de los actores eran amateurs, a Cassavetes le gustaba emplear a gente sin experiencia en sus películas y luego conseguir sonsacar de ellos una gran interpretación. En este caso el ejemplo más claro es Lynn Carlin, quien hace una interpretación sensacional pese a su inexperiencia como actriz (era secretaria de Robert Altman y cuando éste la despidió Cassavetes decidió emplearla como actriz, consiguiendo además una nominación al Oscar por su actuación). Por otro lado, tampoco hay que olvidar la presencia de la mujer de Cassavetes, la gran Gena Rowlands, que por aquel entonces tenía que alternar esta película con sus otros trabajos, eso sin olvidar que estaba embarazada.


Lógicamente la película tuvo que filmarse casi enteramente de noche, ya que muchos de los que participaron en ella tenían que trabajar de día para ganar algún dinero, alternando su trabajo con el rodaje del film. Algunos técnicos llegaron al punto de irse a vivir a la casa de Cassavetes para trabajar enteramente dedicados al proyecto, dejando atrás sus familias u otros trabajos remunerados. Los que participaron en la película eran un grupo muy pequeño de personas entregadísimas que confiaban enteramente en Cassavetes. Todos se involucraron enteramente en el proyecto y cualquier sugerencia o aportación era bienvenida, de hecho tal es así que incluso a los actores se les animó a que llevaran la cámara en algunas escenas.

La forma como Cassavetes conseguía extraer esas interpretaciones de actores a menudo amateurs era hacer que interiorizaran tanto sus personajes que acabaran convirtiéndose en ellos. Él prefería no dar indicaciones claras sino más bien darles descripciones de los personajes y pistas que les llevaran a descubrirlos ellos mismos, hasta el punto de que las últimas escenas del film no estaban escritas, ya que el director quería que surgieran solas, que los actores fueran quienes dijeran cómo acabaría todo al estar metidos en sus personajes. No debemos olvidar que Cassavetes se inició en el mundo de la interpretación y que por ello sus películas están siempre enfocadas como películas de actores, hasta el punto de que su equipo técnico tenía que subordinarse a las necesidades de ellos y no al revés.

Este proceso tenía, claro está, sus inconvenientes, y es que interpretar a esos personajes acababa siendo una experiencia agotadora, tanto física como psicológicamente. Tampoco ayudaba el hecho de que Cassavetes fuera un perfeccionista dispuesto a repetir una misma escena cientos de veces hasta que saliera como él quería (una de las ventajas de rodar de forma independiente es que no hay que rendir cuentas a ningún productor sobre presupuesto o calendario de rodaje, de forma que podían dedicar semanas a una escena que luego quizás no se utilizaría), o incluso presionar a los actores hasta hundirlos. Con tal de conseguir lo que buscaba, Cassavetes no se detenía ante ningún escrúpulo.

Las anécdotas y vicisitudes sobre todo lo que les acotenció durante los 3 años que duraron el rodaje y la postproducción serían demasiado largas para narrarlas aquí, pero desde luego Cassavetes se ganó a pulso el título de ser uno de los grandes nombres del cine independiente. En más de una ocasión Faces peligró con no poder completarse y más de uno habría abandonado frustrado el proyecto ante toda la serie de problemas que se hubo de afrontar tanto en el rodaje como en la postproducción. Como dato anecdótico, al final del rodaje había 115 horas de material filmado por editar y las condiciones de montaje no solo eran precarias (el film se montó en el garaje de su casa) sino que tuvieron que alternarse con algunos trabajos que hizo Cassavetes como actor para ganarse algún dinero con el que llevar adelante la película. Sería en esa época cuando haría sus dos papeles más recordados en el cine: Doce del Patíbulo (1967) y La Semilla del Diablo (1968). Ambos los aceptó solo para poder pagar Faces.

El montaje inicial de Faces duraba 8 horas y fue reducido a 6, luego 4 y finalmente 2 horas y cuarto. Si ya con esta última duración, la película se hace difícil y agotadora, no soy capaz de imaginarme cómo dejaría a los primeros espectadores el montaje inicial. Pero al margen de la duración, Faces fue todo un logro del cine independiente tanto por su forma como como por todo lo que implicó su producción. Fue una victoria en toda regla contra la industria y contra todos los que avisaron a Cassavetes de que ese alocado proyecto sería imposible de realizar. Con Faces Cassavetes demostró que era posible hacer otro tipo de cine, sólo hacía falta tener agallas y no tener miedo a implicarse hasta las últimas consecuencias.
Una de las películas más esenciales del cine moderno.

La Escapada [Il Sorpasso] (1962) de Dino Risi

La pareja protagonista de La Escapada son Bruno y Roberto. El primero es un hombre extrovertido y descarado de mediana edad que se dedica a vivir pensando solo en el día a día y dejándose llevar por sus impulsos sin pensar en las consecuencias, el segundo es un joven y tímido estudiante de Derecho. Cuando se encuentran casualmente, Bruno le arrastrará a pasar el día con él haciendo un largo viaje con su coche.

El film se basa en el contraste entre personalidades, en esas dos formas contrapuestas de enfocar la vida: por un lado, el hedonismo, el disfrutar de cada momento sin pensar en nada más y el no tener miedo a expresar todo lo que uno piensa o hacer lo que uno quiera; por el otro, la prudencia, la timidez, la contención y el actuar pensando en el mañana. Roberto, que encarna esa segunda personalidad, siente al mismo tiempo repulsión y fascinación por Bruno. Es un hombre que encarna una forma de vida totalmente distinta a la suya, encerrado en su piso en verano estudiando para un examen que hará en septiembre mientras el otro recorre las carreteras de Italia a toda velocidad jugándose la vida a cada minuto con sus piruetas al volante. Él cree que Bruno es un imprudente y un loco, pero al mismo tiempo no puede evitar sentir simpatía y cierta admiración hacia él.

El personaje de Bruno está magníficamente interpretado por Vittorio Gassman, en un papel que le da rienda suelta para una actuación que justifica que caiga en cierto histrionismo. Resulta un personaje también fascinante para el espectador porque nunca llegamos a comprenderlo del todo, parece sentir un sincero cariño hacia el joven estudiante pero tampoco podemos evitar pensar que se está aprovechando de él. En la mente de Bruno no son conceptos contrarios, él no se siente culpable por aprovecharse o burlarse de gente a la que aprecia dado su innegable egocentrismo.

Para Bruno el mundo parece que no es más que una gigantesca broma que no hay que tomarse en serio. Cuando Roberto le confiesa los sentimientos que siente hacia cierta chica o cómo de pequeño estaba enamorado de una de sus tías y llegó hasta declarársele, Bruno luego no dudará en contar esas historias a los familiares de Roberto que van a visitar. Pero no lo hace con malicia, simplemente él es incapaz de tomar nada seriamente y menos si con esas anécdotas consigue caerles en gracia. De hecho en cierto momento Roberto llega a sentirse como un extraño en su familia al ver cómo todos ríen las gracias de su recién conocido compañero mientras le ignoran.

Sin embargo, otro aspecto interesante de Bruno menos obvio a primera vista es el hecho de que tiene una capacidad mayor que Roberto de darse cuenta de cosas que al joven le pasan desapercibidas, como por ejemplo que el criado de su familia es homosexual o que su primo en realidad es el fruto de una relación adúltera de su tía con el granjero. En solo unos minutos, Bruno le descubre a Roberto hechos que para él habían pasado desapercibidos toda su vida al vivir encerrado en su burbuja.

En el tramo final de la película descubriremos un último aspecto de Bruno que descoloca por completo tanto a Roberto como al espectador. Bruno, lejos de haber sido siempre un buscavidas sin ningún hogar, tiene una exmujer y una hija, una vida pasada que no funcionó. Cuando descubre que su hija está saliendo con un hombre mucho mayor se sentirá mortificado, no es capaz de tomarse ese hecho con la despreocupación que rige todos sus actos diarios. Durante su breve estancia con su familia, Bruno hará algunos intentos de estrechar lazos con esa hija a la que nunca ve y descubriremos que tras esa fachada de locura en realidad se encuentra un hombre que ha fracasado como padre, que no ha podido amoldarse al estilo de vida normal que exige la sociedad.

El final de la película es inevitable: Roberto finalmente decide abrazar el estilo de vida de Bruno pero no podrá sobrevivir a ello y esa forma de afrontar la vida acabará con él. ¿Cuál es por tanto la opción a seguir? ¿La aburrida prudencia o la alocada espontaneidad sin pensar en el futuro? El film deja la pregunta en el aire.

La sólida dirección de Dino Risi constituye otro de los puntos fuertes del film retratando la Italia de los 60 que empezaba a disfrutar de nuevo de los placeres de la recuperación económica. Una sociedad ociosa y despreocupada encarnada en su máxima expresión por Bruno.

Una de las obras fundamentales del cine italiano de los 60.

La Tienda de la Calle Mayor [Obchod Na Korze] (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

1942, en un pequeño pueblo eslovaco sometido al control nazi vive un humilde carpintero, Tono Brtko, junto a su tiránica mujer. Ella le echa en cara continuamente su penosa situación en comparación con la buena vida que tiene su hermana, gracias a que su cuñado se enroló en las fuerzas nazis y ahora goza de privilegios especiales, sin embargo Tono está resentido con él por una disputa antigua y le desprecia. Una noche, su cuñado aparece sorpresivamente en su casa intentando saldar viejas deudas y cediéndole un negocio judío para que Tono pueda prosperar aprovechando que las nuevas leyes antisemitas prohíben a los judíos tener negocios propios.

Cuando llega a la tienda descubre que en realidad ha sido engañado, puesto que el negocio no tiene ningún valor y además su propietaria es una anciana medio sorda que no sabe nada de lo que está sucediendo en el país. Un amigo suyo, Kuchár, acuerda hacerle creer a la vieja que Tono es un familiar que viene a ayudarle en la tienda y, a cambio, la comunidad judía le pagará por cuidar de la anciana, a la que por otro lado ya se encargaban de mantener puesto que su negocio no daba casi beneficios.

Esta obra maestra de origen checoslovaco destaca por la forma como trata un tema que hoy en día ya hemos visto tantísimas veces en el cine: el antisemitismo nazi. En lugar de caer en los tópicos, el novelista y coautor del guión Ladislav Grosman parte de una idea muy ingeniosa y llena de ambigüedad: un hombre, en principio contrario al régimen nazi, que acaba al mando de una humilde tienda y que de esta manera ayuda a su pobre propietaria pero, al mismo tiempo, se beneficia aunque sea de forma indirecta de una ley antisemita. De entrada resulta fundamental la minuciosa descripción de ese protagonista que queda ya perfilado en las primeras escenas. Tono es un personaje que se nos hace entrañable enseguida, un hombre sencillo y humilde, subyugado por las continuas quejas de su exigente esposa, algo perezoso y torpe y cuyo mejor amigo es su fiel perro Essenc. Una persona simple pero de principios, que prefiere alejarse del nazismo y practicar el «vive y deja vivir».
Cuando Tono recibe este negocio, es consciente de cómo lo ha conseguido y se avergüenza al entrar en la tienda e incluso al explicarle a la anciana Rozália Lautmannová que ahora él es el propietario.

Su conflicto moral se complica cuando consigue ganar dinero gracias a la comunidad judía que le paga por el favor que les está haciendo. Aunque ante la anciana se hace pasar por su ayudante, a su mujer le hace creer que ya le ha dicho a Rozália que él es el nuevo dueño y que solo la mantiene en la tienda por compasión. Su mujer pasa entonces a respetarle, le prepara gustosa el agua caliente para refrescar sus pies, le sonríe y hasta coquetea con él. Sin embargo, su perro Essenc le sirve de conciencia y, al mismo tiempo que gana respeto ante su mujer, su fiel perro parece haberle perdido algo de cariño, como si estuviera reflejando su dilema interior, el saber que aunque en apariencia todo es más próspero, no hace lo correcto.

Cabe destacar del film la forma como pasa de un tono más humorístico al drama puro y duro. Sus primeros minutos en realidad podrían pasar por una comedia de no ser por el tema de fondo que se trata. Las continuas torpezas de Tono y sus intentos por hacerse entender con la anciana resultan profundamente humorísticos en gran parte por el magnífico trabajo de los actores Jozef Kroner e Ida Kaminska, que hacen unas interpretaciones memorables. Aunque seguramente es la anciana quien tiene el papel más destacable, yo no puedo dejar de alabar a Kroner por la forma como conduce su personaje, con esos toques de patetismo que requiere pero manteniéndole cierta dignidad que le hace creíble en los momentos más críticos.

Tono nos muestra la parte más dolorosa del nazismo, no los ciudadanos que abrazaron de inmediato su ideología como su cuñado, sino aquellos que en principio se mantenían noblemente apartado de él pero que acaban viéndose involucrados sin saber qué decisión tomar. El otro ejemplo que nos aporta la película es el del pregonero, que ante la pérdida de su empleo se convierte en el encargado de hacer llegar a los judíos los decretos que les obligan a abandonar el pueblo. Ambos detestan su situación pero se ven abocados a ella irremediablemente.
Por otro lado la mujer de Tono es el ejemplo perfecto de la gente que se dejó cegar por las ventajas que les brindaba el nacionalsocialismo sin ser consciente de lo que realmente eso implicaba. Es de destacar la escena en que le echa en cara a su esposo que no haya averiguado dónde esconde la anciana su fortuna (puesto que ella vive bajo el engaño de que la tienda es un negocio próspero), a lo cual él, que se encuentra bajo presión, estalla y la abofetea.
Algo de eso hay también en la escena inicial en que se nos muestra la calle principal del pueblo llena de felices transeúntes que pasean plácidamente y sonrientes, una bonita fachada bajo la cual se esconde lo que viene a continuación.

Cuando las garras del nazismo amenazan a la inocente y cándida Rozália, Tono se verá en el terrible conflicto moral sobre qué hacer. Recomiendo a los lectores interesados en ver la película que reserven el resto de reseña para después de un primer visionado puesto que desvelaré toda la parte final.

Al saber Tono que los nazis van a evacuar a todos los judíos del pueblo se encuentra en una situación desesperada: si no entrega a la anciana y la descubren, le detendrán como hicieron con su amigo Kuchár por ser colaborador de los judíos, pero por otro lado su conciencia no le permite entregarla. Todo ello se complica más por el hecho de que la anciana desconoce por completo su peligrosa situación. La mezcla entre humor y drama quizás llegue a su máxima expresión cuando Tono irrumpe en casa de ella intentando advertirla para que huya y ésta amablemente le prepara una cama creyendo que se ha peleado con su esposa y no tiene dónde dormir. Pero a partir de entonces, cualquier atisbo de comedia desaparecerá del todo y la cruda realidad se impondrá.

Pocos momentos más dolorosos hay como ése en que la anciana descubre qué está pasando en la calle y comprende la situación. Pero más doloroso es aún cuando un Tono medio borracho duda sobre si entregar a la anciana para salvar su propio pellejo queriendo autoconvencerse de que no le pasará nada. La tensión de estos últimos minutos de película es casi insoportable, se llega a un punto en que sabemos que es imposible un desenlace feliz y, efectivamente, Tono acabará matándola accidentalmente mientras trataba de esconderla. Los planos que siguen a continuación son magníficos, Tono se pasea confuso por la casa y la cámara va siguiendo con varias panorámicas y travellings todos los objetos de la casa que nos recuerdan a esa inocente Rozália hasta detenerse en el protagonista, quien mira a cámara para luego salir del encuadre, como si se sintiera culpable y nuestra mirada le incomodara.

Él que nunca quiso hacer daño a nadie no podrá vivir con eso en su conciencia, así que decide ahorcarse. El final de la película es una sensacional escena onírica que ya se nos había aparecido anteriormente en que él y la anciana son dos personas que pasean felizmente en un mundo seguro e idílico lleno de música alegre. Parece como si la única esperanza que quedara para seres como ellos fuera ese mundo fantasioso, puesto que el mundo real no es lugar para gente honesta o inocente.

Una película a descubrir. Absolutamente imprescindible.

Môjû [Blind Beast] (1969) de Yasuzo Masumura

Una joven y atractiva modelo llamada Michio es secuestrada por Aki, un escultor ciego que, con la ayuda de su madre, se propone tenerla prisionera para hacer una escultura de su cuerpo. Aki, que nació invidente, se siente frustrado por no poder ver un mundo que solo ha conocido a través del sentido del tacto, y espera con esta escultura crear una nueva concepción de arte basada en el tacto y no en la vista.

Curiosísima y fascinante película japonesa sustentada en solo 3 personajes y un argumento aparentemente sencillo pero muy bien explotado. De entrada la trama recuerda muchísimo a la magnífica El Coleccionista (1965) de William Wyler, cuyo protagonista secuestraba a una joven para tenerla como si fuera una mariposa más de su numerosa colección a la que admirar por su belleza. Sin embargo, pese a ese punto en común, enseguida veremos que Blind Beast sigue un enfoque totalmente distinto.

La clave de la película está en la forma como Aki intenta de alguna manera compensar su falta de visión creando un mundo propio basado en el tacto. De ahí la explicación de ese monstruoso estudio tan impactante en que las paredes están decoradas con decenas de esculturas de diversas partes del cuerpo y en cuyo centro se encuentran dos estatuas gigantes de cuerpos de mujeres. Él mismo explicará que muchas de esas esculturas las creó gracias a un empleo de masajista que le permitía tocar cuerpos femeninos y memorizarlos para luego reproducirlos en su estudio, donde podría tocarlos a su antojo. Eso unido al hecho de que es un hombre virgen nos lleva a la idea de que todos los cuerpos que él construye para luego poder tocarlos son una forma de sustituir ese deseo sexual que no puede satisfacer. Su ambición de crear la estatua de mujer perfecta a partir del cuerpo de Michio es el deseo onanista por excelencia, el poder disfrutar del cuerpo de ella a partir de una copia lo más exacta posible.

Michio es consciente de ello y por eso, tras saber que es inútil intentar escapar, fingirá un enorme interés hacia el proyecto de Aki e incluso simulará cogerle cariño. Ella misma dirá explícitamente que todas esas creaciones escultóricas no son más que una forma de sustituir a su madre, a la que está fuertemente unido. Por ello intentará separarlos de la forma más segura posible: seducirle para provocar los celos y la desconfianza de la madre.

Sin embargo en el tramo final la película adquirirá un giro inesperado y genial que nos lleva de El Coleccionista a El Imperio de los Sentidos (1976) de Oshima. Tras la muerte de su madre, un Aki frustrado finalmente viola a Michio. No es nada casual que sea tras la muerte de esa figura materna cuando el ciego se atreva a perder su virginidad y buscar algún tipo de consuelo en la figura de la joven. Y entonces sucederá algo inesperado, después de un tiempo encerrada y siendo violada sistemáticamente por Aki, Michio empezará a disfrutar de estos encuentros sexuales. Al mismo tiempo, tras tanto tiempo sin ver la luz del exterior, Michio se va quedando ciega mientras que a cambio su sentido del tacto se empieza a desarrollar más. En otras palabras, se está convirtiendo en una versión femenina de él.

Una vez ambos han llegado a ese punto, Michio y Aki experimentarán con sus cuerpos como fuentes de placer. Al agudizarse el sentido de tacto de ella, ambos se compenetrarán a la perfección y serán capaces de descubrir nuevas formas de darse placer mutuamente. Esta exploración en busca del mayor goce sexual posible tendrá peligrosas consecuencias, llegará un punto en que inevitablemente se sientan atrofiados e incapaces de sentir el mismo placer que antes, así que se verán abocados a experimentar por otra vía menos tradicional: el sadomasoquismo.

Aunque este vínculo entre sexo y dolor/muerte está presente en otros films japoneses de la época aparte del ya mencionado El Imperio de los Sentidos, en Blind Beast el tema aparece sobre todo vinculado con el tacto, como una forma de descubrir todos los placeres que puede proporcionar ese sentido cuando uno se entrega totalmente a él. Al final la única forma que tendrán Michio y Aki de experimentar placer será hacerse daño, mutilar sus propios cuerpos mordiéndose, cortándose y chupando la sangre del otro. Todo esto acabará desembocando en un fatídico final quizás algo excesivo pero inevitable.

Masumura hoy en día no es un director especialmente recordado, pese a que finales de los años 50 fue una reconocida fuente de inspiración para los cineastas de la Nueva Ola Japonesa con películas como la maravillosa Besos (1957). En esta obra hace un muy buen trabajo destacando sobre todo la sensación claustrofóbica que consigue transmitir en la primera parte del film en el estudio de Aki, ese extraño lugar pesadillesco poblado por decenas de esculturas de partes del cuerpo fragmentadas, como objetos descontextualizados mostrando la forma como su autor intentó llegar a asimilar un mundo que nunca llegó a conocer del todo.
Blind Beast es una genial obra de culto en la que podemos vislumbrar algunas de las mejores cualidades del cine japonés de la época.

El Mundo Sigue (1963) de Fernando Fernán Gómez

Una de las películas más injustamente olvidadas del cine español, una obra excepcional que por desgracia estuvo condenada a ser maldita por su duro argumento y por estar demasiado avanzada en el tiempo respecto al tipo de cine que se hacía en España. El film narra las vivencias de una humilde familia madrileña formada por Eloísa, una dulce madre que soporta el peso de todos los problemas de la casa, su autoritario y duro marido y sus tres hijos: Rodolfo, que iba a ser cura pero abandonó el seminario; Eloísa, que está casada con Faustino, un camarero que descuida por completo a su mujer e hijos, y Luisa, que se dejará llevar a la mala vida. Todos los acontecimientos que suceden a esta familia se verán marcados sobre todo por el odio que se profesan las hermanas Luisa y Eloísa, cuyas vidas tomarán dos caminos totalmente distintos: una abocada a la miseria, otra hacia una vida de riqueza gracias a haberse convertido en una prostituta de lujo.

Basada en la novela naturalista de Juan Antonio de Zunzunegui, el simple hecho de que Fernando Fernán Gómez consiguiera hacer esta película en pleno franquismo ya es de por sí todo un logro, puesto que no se corta ni un pelo a la hora de trasladar el duro realismo de la novela a la pantalla, manteniendo las referencias al aborto o la prostitución además de escenas realmente devastadoras como la paliza que le propina Faustino a su mujer. Esto obviamente dio muchos problemas a un film que finalmente fue exhibido marginalmente permaneciendo en el olvido incluso hasta hoy en día, en que pese a la revalorización por parte de varios críticos sigue siendo una obra desconocida.

La película destaca por ser increíblemente moderna dentro del panorama español tanto por contenido como por estilo. En lo que a contenido se refiere, Fernando Fernán Gómez no dudó en mantener el crudo realismo de la novela original haciendo un descarnado retrato de la pobreza y la desesperación. Pese a las advertencias que recibió para que tratara con cuidado estos aspectos, éste no sólo no los evitó sino que los mostró conscientemente para mantener el tono de la novela.

En lo que se refiere al estilo, El Mundo Sigue es una película que deja boquiabierto por el trabajo tan maduro, tan meditado y tan cuidado de dirección, demostrando que Fernando Fernán Gómez no es solo uno de los mejores actores de la historia del cine español sino además un muy buen realizador. El estilo que exhibe aquí remite mucho más a lo que se hacía en el resto de Europa que a la cinematografía española de la época. En primer lugar destaca su voluntad realista con numerosos planos y pequeñas escenas que tienen un estilo casi documental, como esa magnífica escena inicial en que primeramente se recrea en planos del barrio madrileño de Maravillas, y a continuación hace un montaje paralelo en que combina imágenes de Eloísa subiendo pesadamente las escaleras de su casa con planos del barrio que parecen extraídos de un documental. Además a Fernando Fernán Gómez le gusta a menudo recrearse en las formas del paisaje urbano o los contrastes entre las figuras humanas y el fondo, recordándome un poco al estilo de contemporáneos como Antonioni.
Este estilo tan realista está acentuado por la decisión de no utilizar casi nunca música, dando más la sensación de documental.

En contraste con esta puesta en escena tan realista, el director sorprende al espectador con algunos breves momentos que rompen con ese estilo y que se antojan más bien simbólicos. Se tratan de unos flashbacks que se aparecen brevemente a algunos de los personajes a medida que avanza la trama: el plano de Luisa volviendo a su casa después de haber sido desterrada combinado con otros de ella de pequeña subiendo a casa ilusionada a por la merienda; la imagen que se le viene al vecino de Eloísa cuando la ve bajar las escaleras y la recuerda de joven en contraste con su apariencia madura, cansada y destrozada; o los recuerdos de cuando años atrás ganó el concurso de Miss Maravillas, siendo aún joven y hermosa con un futuro prometedor. Todos estos flashbacks inciden en la idea de lo que fueron esos personajes y en lo que se han convertido ahora, en lo que pudo haber sido pero no sucedió.

La principal línea argumental que sigue el film es el enfrentamiento entre esas dos hermanas que se odian y compiten entre sí. Eloísa menosprecia a Luisa por el estilo de vida que ha acabado adoptando, y Luisa a su vez menosprecia a su hermana por estar empobrecida y casada con un necio. Una se basa en el honor, la otra en el simple pragmatismo. Y por muy duro que sea, al final a ojos de la familia acaba ganando el pragmatismo. Pese a las convenciones de la época, cuya moral obliga al padre de Luisa a echarla de casa y negarle la palabra por manchar su nombre, la hipocresía está bien presente desde el momento en que el exigente padre de familia decide perdonar a su hija extraviada seducido por los caros regalos que les ofrece y que le hacen ver el nivel de vida del que disfruta. En ese momento éste llega a reconocer que «al dinero no hay que mirarle el origen» y esa oveja negra pasa a ser la favorita de los dos progenitores, quienes de repente dicen que Luisa siempre ha sido la hija más lista y cariñosa.

Sin embargo, Luisa se mueve por sus ansias de venganza, de restregar a su hermana el mundo de lujo en que vive, el demostrarle cómo está siendo lo que Eloísa pudo haber sido y nunca llegó a hacer. A lo largo del film se suceden una serie de hechos que nos muestran cómo Eloísa aún a estas alturas podría ganar dinero gracias a su belleza: en la antigua agencia de modelos en que trabajó su jefa le dice que podría contar aún con ella y se menciona a cierto «señor de Granada» que sigue estando loco por ella. Incluso en una escena un desconocido la persigue por la calle y la acosa brutalmente seducido por su cuerpo. Por medio de algunos monólogos interiores, recurso que se usa en diferentes momentos de la película, conoceremos el gran dilema del personaje. Todos los hechos la están conduciendo inevitablemente a dejarse llevar por ese camino: están desesperadamente empobrecidos, su marido no la aprecia e incluso la maltrata y sabe que aún puede permitirse ganar dinero con su cuerpo. Pero pese a que todo la conduce a ello, su rígida moralidad se lo impide ya que si hiciera eso no podría recriminar a su hermana su estilo de vida.

Ese odio visceral será el elemento que destruirá a los dos personajes: Eloísa, anclada en una moralidad que le permite echar en cara a su hermana su forma de conseguir dinero, se ve condenada a la pobreza extrema; Luisa, viviendo un estilo de vida lujoso pero vacío cuya meta es hacerse cada vez más rica para restregárselo a su hermana en la cara. Estas dos formas de vida acabarán chocando brutalmente entre sí en la estremecedora escena final, que si bien puede antojarse algo excesiva, ciertamente acaba siendo un desenlace inevitable teniendo en cuenta el camino que seguían los dos personajes.

Cabe destacar las interpretaciones de Gemma Cuervo y Lina Canalejas como las dos hermanas, bordando toda la complejidad de sus personajes y haciéndolos creíbles dentro del contexto en que se mueven. Para mi gusto destaca especialmente Canalejas encarnando a Eloísa, desde sus arrebatos de furia y orgullo hasta el punto de miseria en que acaba fregando suelos y rogando a su marido que vuelva con ella después de sus maltratos.
En papeles secundarios nos encontramos con caras más conocidas como Agustín González encarnando a Don Andrés, un vecino amigo de la familia, y al propio Fernando Fernán Goméz como Faustino, el marido de Eloísa. Aunque Don Andrés es un personaje sin mucha carga dramática, sirve para esbozar algunas ideas muy interesantes como el pequeño episodio en que discute con el jefe del diario para el que escribe por haber criticado duramente una obra de teatro escrita por el hijo de un pez gordo y, sobre todo, su enamoramiento hacia Eloísa. En un par de flashbacks se nos muestra cómo siempre ha sido un admirador de la hija mayor de la familia, pero no solo su amor no es correspondido sino que se ve obligado a ver cómo ella sufre mientras él solo puede decirle la frase que le repiten todos: que todo el mundo siempre tuvo claro desde el principio que Faustino no le convenía.

En lo que respecta al personaje de Faustino, en el tramo final de la película cobra repentinamente protagonismo en un episodio con tintes de suspense en que decide robar el dinero del bar en que trabaja después de la frustración de ver como su quiniela ganadora le ha reportado tan poco dinero. Toda la parte del robo está muy bien resuelta manteniendo hábilmente el suspense, mientras que las escenas posteriores al mismo resultan hasta cómicas por la forma tan poco disimulada que tiene de gastar el dinero. En ese sentido Fernando Fernán Gómez hace totalmente suyo el personaje que se reservó y aunque esta secuencia sea un paréntesis de la acción principal acaba funcionando muy bien como otro episodio sobre las miserias que rodean a los protagonistas.

El Mundo Sigue no debe verse solo como uno de los mayores logros de la carrera de Fernando Fernán Gómez sino directamente como uno de los mayores logros de la historia del cine español. Una película cruda, realista que documenta perfectamente la España de esa época y cuya realización tan madura y moderna nos revela a Fernán Gómez como uno de los directores más interesantes de su generación.
Una auténtica joya a reivindicar, esencial.

El Infierno del Odio [Tengoku to Jigoku] (1963) de Akira Kurosawa

Kingo Gondo es un importante ejecutivo de la compañía Zapatos Nacional que planea llevar a cabo una jugada maestra para hacerse con el control de la empresa, ya que tras muchos años trabajando duro y ahorrando ha conseguido una cantidad de dinero que le permitirá hacerse secretamente con un buen porcentaje de acciones. Su plan además va a llevarse a cabo en el momento más oportuno, puesto que otros altos ejecutivos de la compañía le han ofrecido aliarse con ellos para hacerse con la empresa porque que su filosofía choca con la del dueño de la misma: ellos quieren abaratar costes y hacer zapatos modernos pero de mala calidad, mientras que el jefe  se ha quedado algo anticuado. Gondo rechazará la propuesta por discrepar con sus ideas y decidirá asumir él solo el poder.
Sin embargo, la misma noche en que va a iniciar la compra de acciones que le convertirán en el hombre más importante de Zapatos Nacional recibe una llamada telefónica de un hombre que dice haber secuestrado a su hijo y que pide el mastodóntico rescate de 30 millones de yens. Poco después de colgar el teléfono, Gondo y su mujer descubren que no es su hijo quien ha sido secuestrado, sino el de su chófer. Pero eso no echa atrás al secuestrador, quien vuelve a llamar exigiendo el mismo rescate. Gondo entonces se encuentra con un serio dilema: si no paga al secuestrador éste amenaza con matar al niño, y si paga no sólo no podrá hacerse con la empresa sino que quedaría arruinado después de tantos años de esfuerzos.

En el momento de su estreno, muchos críticos se preguntaron por qué el gran Akira Kurosawa se «rebajó» a hacer un thriller de secuestros como si el hacer este tipo de películas supusiera necesariamente un descenso de calidad, o como si este género no pudiera permitirle crear otra obra maestra como las que había estado haciendo en los últimos diez años. De hecho, vista en perspectiva lo único que podría impedir considerar El Infierno del Odio como una de las obras cumbre de su carrera es que el director tiene tantas joyas en su filmografía que resulta difícil decantarse por unas en favor de otras. Aún así, yo creo que ésta se trata sin duda de una de sus mayores obras maestras.

La película se divide claramente en dos partes. La primera tiene lugar en la casa de Gondo y se centra en el dilema moral del protagonista a la hora de afrontar el secuestro. Al tener lugar en su práctica totalidad en la misma habitación, puede recordar vagamente en estilo a una obra teatral en que los diferentes personajes van entrando y saliendo del escenario a medida que se desarrolla la acción, pero no se hace aburrido ni da una sensación de estatismo, ya que la fuerza del conflicto es tal que los espectadores se mantienen enganchados a la pantalla en todo momento.

Gondo está lejos de ser un personaje plano marcadamente positivo o negativo y duda en todo momento sobre qué decisión tomar aún sabiendo que está en juego la vida de un niño. Lo interesante de esta premisa reside en que si la vida que corriera peligro fuera la de su propio hijo, Gondo no tendría ninguna duda sobre qué hacer, pero al ser el hijo de otro al que no le une ningún vínculo emocional el dilema es aún mayor, sobre todo cuando salvar al niño implica a su vez acabar en la ruina. Es por ello que el mismo secuestrador le dice por teléfono que el hecho de que se haya equivocado de niño es aún mejor, porque la decisión va a ser más dura para Gondo.
Además Kurosawa nos enfatiza en varias ocasiones que Gondo no ha sido siempre un acomodado millonario que ahora debe desprenderse de su fortuna, sino que es un hombre que empezó desde la miseria y que se hizo a sí mismo a base de esfuerzo y trabajo duro. Entregar esos 30 millones de yens no es solo perder esa fortuna sino desprenderse del sueño de su vida, de la culminación de un duro ascenso hacia el éxito.

El protagonista absoluto de esta parte del film está encarnado por el actor fetiche de Kurosawa, Toshiro Mifune, que consigue hacer otra memorable interpretación que dota al personaje de la fuerza que necesita y da credibilidad a sus dilemas morales. Resulta memorable disfrutar en esos minutos de su evolución, desde el arrogante y duro ejecutivo hecho a sí mismo al hombre que acaba cediendo ante sus sentimientos naturales. En los primeros minutos de la película, el matrimonio observa a su hijo y el hijo del chófer jugando a vaqueros y bandidos, y ante lo que los niños toman como un inocente pasatiempo, Gondo le dice firmemente a su hijo «¿Te toca ser ahora el forajido a ti? Pues no corras sin más, escóndete y acaba con el sheriff. Entre hombres se gana o se pierde, así que adelante, ¡gana!». Esta mentalidad tan fría propia de un implacable hombre de negocios que ya está intentando implantar a su hijo será lo que se pondrá a prueba en este conflicto, en que se verá obligado a «perder» por salvar la vida de un inocente. Eso contrasta con la actitud de su secretario y mano derecha, que le traicionará vilmente desvelando al resto de ejecutivos todo lo sucedido por miedo a acabar él también en la miseria; o con la de todos los empresarios y acreedores que, conociendo su situación, irán embargándole a lo largo de la película («Lo sentimos mucho, pero si puede permitirse pagar a un secuestrador, a nosotros también«).
Este segmento de película finaliza con la magnífica escena de la entrega del dinero a bordo del tren, un momento lleno de tensión que el director resolvió de forma magnífica con una compleja planificación de cámaras a bordo del primer tren de alta velocidad japonés.

A partir de entonces, se inicia la segunda parte del film en que Gondo pasa a un segundo plano y el protagonismo lo cobra el cuerpo de policía intentando dar con el secuestrador y el botín. Aquí Kurosawa se adhiere al estilo del thriller clásico policial dedicando largas secuencias a mostrarnos todo el progreso de la investigación hasta los más mínimos detalles: las cabinas telefónicas desde la que el secuestrador pudo estar vigilando la casa de Gondo situada a lo alto de la ciudad (durante una de sus llamadas éste mencionó el hecho de que el ejecutivo tenía las cortinas de su mansión cerradas en ese momento),los más leves sonidos que pueden captar de las grabaciones de las llamadas del secuestrador, los recuerdos difusos del niño y un dibujo que hizo de las vistas que veía desde el lugar en que estaba retenido. Toda posibilidad se considera y se explora de forma concienzuda para hallar al culpable.

Aquí entra en juego uno de los temas más importantes de la película: el sentimiento de deber. Después del rescate, el chófer de Gondo se siente tan en deuda con su amo que agobia a su hijo obligándole a recordar cualquier mínimo detalle sobre el secuestro. Paralelamente, el cuerpo de policía en todo momento recalca el hecho de que la investigación debe ser exitosa porque todos se sienten en deuda con un hombre tan bueno como Gondo, que se ha arruinado por salvar al niño y que ha demostrado que también los hombres ricos pueden ser nobles.

De hecho es ese sentimiento de deber el que lleva a los policías a emprender una curiosa acción hacia el final de la película: cuando descubren la identidad del secuestrador no lo capturan de inmediato sino que prefieren esperarse para demostrar que es también el causante de la muerte de los dos drogadictos que cuidaron del pequeño durante los días del secuestro, de esa manera la condena que recibiría sería mucho mayor que si fuera solo por secuestro. El motivo por el que deciden hacer eso es que creen que en cierto modo se lo deben a Gondo: después de ver cómo está siendo desahuciado por su generoso gesto creen que su obligación es no solo capturar el criminal sino encargarse de que pague bien por ello – de paso le sirve a Kurosawa para dejar caer una crítica al sistema penal japonés, cuyas penas por secuestro eran bastante leves.

Los dos momentos más logrados visualmente se relacionan también con esa investigación. El primero de ellos es el impactante plano en que se nos muestra, en una película en blanco y negro, una chimenea de la que sale humo rosa, indicándonos que el secuestrador ha quemado ahí las maletas con el dinero. El hecho de que Kurosawa utilice el color solo en este momento de la película lo hace aún más sorprendente y da más énfasis a su significado dramático.
El segundo es la impresionante secuencia en que los policías siguen al secuestrador por los barrios bajos hasta calles llenas de drogadictos, que les acosan casi como si fueran zombies. El tono de pesadilla de ese segmento es espeluznante.

Por otro lado encontramos también un contraste entre el cielo y el infierno a lo largo del film que se indica tanto en la versión española del título como en el título original (que vendría a significar aproximadamente «Arriba y abajo«). El secuestrador en una de sus llamadas hace una referencia bastante explícita cuando se queja del insoportable calor que está padeciendo desde donde vive en contraste con la casa de Gondo que está acomodada con aire acondicionado. También uno de los policías menciona en cierta ocasión que esa casa, situada en una colina a lo alto de la ciudad, realmente parece que les esté mirando por encima del hombro. Pero tampoco creo que Kurosawa pretenda, como se ha dicho muchas veces, contraponer el bien contra el mal representado en las figuras de Gondo y el secuestrador que se encuentran cara a cara en la inolvidable y tensa escena final. Simplemente lo veo como una contraposición de dos mundos, un intento por parte del secuestrador de acceder a ese mundo superior, a ese cielo, o más bien, de acercar ese mundo al suyo, al de los bajos fondos.

Kurosawa siempre ha sido considerado como el más occidental de los directores orientales, y hay una gran verdad en esa afirmación, puesto que el cineasta nipón sentía una gran fascinación por la cultura occidental, desde la literatura clásica (sus varias adaptaciones de Shakespeare o su versión de El Idiota de Dostoievsky) hasta las manifestaciones más modernas (la influencia del western o, en este caso, del thriller). La película de hecho está basada en una novela de Evan Hunter, y Kurosawa la adapta manteniendo las formas y el estilo típicos del género pero dejando intacto además su estilo personal, su forma de tratar a los personajes y su cuidadísima e impecable dirección.

Con El Infierno del Odio Kurosawa confirmó de nuevo su absoluta maestría y su facilidad para amoldarse a otros géneros menos habituales en su carrera, como el thriller, que ya había abordado tangencialmente en la excelente Los Canallas Duermen en Paz (1960).

La Jauría Humana [The Chase] (1966) de Arthur Penn

Pocas veces se ha hecho un retrato tan visceral y pesimista del ser humano como el que se nos muestra en La Jauría Humana. Un film así sólo pudo surgir a mediados y finales de los años 60, cuando en Hollywood vieron la luz una serie de películas cuyo estilo conectaba con el nuevo cine de autor que se hacía en Europa y que se atrevían a tratar argumentos bastante duros, sin censuras que obligaran a aligerarlas ni impostados happy endings. Otros ejemplos serían Bonnie y Clyde (1967) de Arthur Penn, Danzad Danzad Malditos (1969) de Sydney Pollack, Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y Peter Fonda o Cowboy de Medianoche (1969) de John Schlesinger. La Jauría Humana fue una de las primeras obras que inauguró esta nueva corriente y una de las mejores que surgieron de esa época.

Situada en un pequeño pueblo sureño, la excusa argumental de la fuga de un delincuente conocido en la localidad (Bubber) sirve para mostrarnos una plantilla de personajes relacionados de una forma u otra con él. El eje central de la película son las relaciones entre ellos y los conflictos que surgen a raíz de la fuga de Bubber.
La Jauría Humana es un auténtico puñetazo en el estómago, un film cruel y nihilista a la vez que profundamente pesimista y desesperanzado. Los personajes son egoístas, o estúpidos, o avariciosos o todo eso a la vez. Y las únicas personas de este microcosmos que resultan algo positivas son todas desgraciadas e infelices y no les espera un final satisfactorio. No se deja títere con cabeza.

Haciendo un repaso de los personajes comprobaremos que no estoy exagerando sobre el tono de la película. Bubber (encarnado por un por entonces desconocido Robert Redford) es un desgraciado que ha tenido la mala suerte de ser el cabeza de turco toda su vida (resulta desalentador escuchar su relato sobre como acabó tan harto en la cárcel que no le importaba morir); el poderoso magnate Val Rogers posee todo el dinero del mundo pero intenta patéticamente recuperar el amor de su hijo, el cual a su vez tiene una farsa de matrimonio y engaña a su amigo Bubber con su mujer; los empleados de Rogers se sienten marginados porque no pueden acudir a sus fiestas y cometen adulterio entre ellos; los padres de Bubber soportan el martirio de que todo el pueblo sienta pena por ellos, y en medio de todo este tinglado tenemos al sheriff.

El sheriff Cadler (un inmenso Marlon Brando) es el único héroe de la película, y quizás por eso es el personaje que más sufre de todos. Es un hombre en tierra de nadie: la gente del pueblo cree erróneamente que está comprado por el poderoso Rogers y por ello nadie le respeta. Es él quien debe enfrentarse a la locura colectiva que rodea a la búsqueda de Bubber que puede acabar en un linchamiento público y es él quien pagará por ello. Resulta antológica la escena en que recibe una brutal paliza por parte de tres de los alborotadores tras la cual sale de su oficina manchado de sangre y cojeando para enfrentarse a una multitud que le mira impasible.

Pero esta cruel descripción no se reduce solo a los principales personajes de este drama coral, sino que llega también a los más secundarios: los mirones que observan hipócritamente como su sheriff es apalizado; los jóvenes que deciden trasladar su fiesta hasta el escondrijo de Bubber y que se dedican a lanzar fuegos artificiales contra el desguace, provocando un incendio y una explosión; los ricachones de la fiesta de Rogers que se comportan de forma hipócrita; el patético empleado de Rogers encarnado por Robert Duvall que deja impasible que su mujer le engañe por otro y que teme estúpidamente por su vida; su mujer ávida de sexo que tiene que lidiar con un amante que ya se ha cansado de ella y parece más interesado en jovencitas, y el el racismo que sobrevuela sobre el film.

Un muy eficiente reparto acaba de redondear la película haciendo creíbles a esta gama de personajes, entre los que se encuentran unos por entonces desconocidos Robert Duvall y Robert Redford, Jane Fonda, la veterana Miriam Hopkins en el excelente papel de madre de Bubber y Angie Dickinson como comprensiva esposa del sheriff. Pero si alguien destaca sobre el resto es el grandioso Marlon Brando, el cual deja entrever en cada gesto y cada mirada el hastío de su personaje, harto de trabajar en ese pueblo y al mismo tiempo desprendiendo una leve chulería y orgullo, como se puede ver en el pequeño detalle del vestido de lujo que recibe su mujer de Val Rogers y que él se niega a que use.

El final obviamente no deja muchas esperanzas al espectador: no se nos muestra lo que le sucede a los personajes que iniciaron todo el tumulto y por tanto no se nos da la satisfacción de saber que son castigados; el sheriff Calder y su mujer, las únicas personas nobles del pueblo, se marchan hartos de todo; el joven Jake Rogers fallece a causa de una explosión producida en el desguace y tanto su padre como su amante Anna están condenados a la infelicidad por perder al ser que más querían. No hay esperanza ni una resolución satisfactoria. La Jauría Humana es una de esas películas tan secas y viscerales que escuecen pero que sirven para recordarnos la faceta más oscura y miserable de la sociedad en que vivimos.

Arthur Penn hace un muy buen trabajo de dirección pero en este caso creo que gran parte del mérito también recae en el magnífico guión de la dramaturga Lilian Hellman, que teje las relaciones entre los personajes a la perfección y consigue que a lo largo del film vayamos entendiendo poco a poco qué es lo que une a todas estas personas y las consecuencias de estas relaciones.
Desgraciadamente el film fue un previsible fracaso de taquilla y crítica que luego ha sido reivindicado con el tiempo. Por otro lado, Penn conseguiría pasar a la historia del cine solo un año después con Bonnie y Clyde.

El Dirigible Robado [Ukradená Vzducholod] (1967) de Karel Zeman


Una de las películas más increíbles visualmente que he tenido el placer de ver. Esta adaptación que el checo Karel Zeman hizo del relato Dos años de vacaciones de Jules Verne es un maravilloso ejemplo de cómo hacer una gran película de aventuras imaginativa y divertida, trasladando el fantasioso espíritu del relato al estilo del film.

Los protagonistas son cinco chicos que, tras ser engañados por un feriante que organiza vuelos en un dirigible, le roban el aparato y viajan en él hasta atravesar el océano y aterrizar en una isla perdida. Mientras tanto, en su Praga natal, se suceden todo tipo de conspiraciones relacionadas con su aventura: periodistas en busca de exclusivas, juicios por el robo del dirigible y una conspiración de otro país que pretende averiguar cuál es la fórmula del gas del dirigible, que se supone que resiste al fuego.

A nivel visual se trata de una película apabullante llena de detalles que son imposibles de captar en un primer visionado. Para conseguir ese estilo tan mágico y fantasioso que domina la película, Zeman se sirvió de diversos recursos como jugar con los colores y combinar libremente animación con imagen real. En concreto, el cineasta checo se sirve sobre todo de la técnica cut-out (es decir, utilizar recortes de fotografías o imágenes y animarlos siguiendo un proceso similar al que se hace en stop motion pero en dos dimensiones), de manera que le da al film un estilo especialmente evocador y casi nostálgico muy acorde con el tipo de historia que narra. Así mismo, es todo un acierto la ambientación que recrea Zeman visto desde la perspectiva soñadora típica de Verne, es decir manteniendo rasgos de la época que conviven con fantásticas máquinas voladoras. En otras palabras, el futurismo visto desde el siglo XIX.
Estos elementos hacen de Karel Zeman el heredero directo más claro que conozco de George Méliès y el precedente del Terry Gilliam más fantasioso de Los Héroes del Tiempo (1981) o Las Aventuras del Baron Munchausen (1988). Es decir, un cineasta capaz de crear un universo propio mágico y fascinante, rebosante de un encanto único.

El humor impregna toda la película y Zeman se sirve, por un lado, de gags dirigidos a un público más adulto (las continuas referencias y críticas al mundo de la prensa, como esa impagable foto de portada del robo del dirigible), y por el otro de gags que parecen sacados de unos dibujos animados cuyo ejemplo más claro es ese divertido espía que intenta averiguar la fórmula del gas. A esto hay que sumarle que el ritmo de la película es endiabladamente rápido, lo cual hace que la sensación de caos y locura aumente, y más cuando Zeman no se corta ni un pelo en sorprender al espectador utilizando repentinamente extraños dibujos, cambios de colores, nuevos inventos surrealistas e incluso, la inesperada aparición del capitán Nemo al bordo de su Nautilus. Es un film absolutamente imprevisible en que cualquier cosa puede pasar de un momento a otro, y ahí reside parte de su encanto.

Por buscarle algún defecto, creo que la última parte con la aparición de los piratas hace bajar un poco el frenético ritmo que estaba llevando hasta entonces, quizás porque es la más convencional de la película  y la que deja más de lado ese elemento fantasioso y surreal que hasta entonces dominaba la película (si es que se puede llamar convencional un segmento que incluye a un niño buceando hasta entrar en el interior de un tiburón animado para sacar un cofre.

En una época como la actual dominada por la animación y los efectos digitales, se debe reivindicar más que nunca propuestas como la que nos ofreció Karel Zeman. Películas que no sólo no pretendían utilizar efectos especiales modernos, sino que se servían de recursos que eran pretendidamente irreales y quizás hasta anticuados pero que dotaban al film de un encanto y una magia difícilmente superables. No pretendo hacer una apología de estos recursos más artesanales contra los más modernos (aunque es innegable que tienen mucho más encanto), sino más bien del buen saber hacer, de utilizar estas técnicas con gracia y sobre todo muchísima imaginación para crear un universo propio como el que aquí vemos. La lección que creo que dio Karel Zeman con maravillas audiovisuales como ésta es que no hay que estar obsesionado con intentar conseguir efectos lo más realistas posible, a veces lo más adecuado es usar otros más sencillos pero con gracia y sabiduría.
Absolutamente maravillosa y entrañable.