Checoslovaquia

La Oreja [Ucho] (1970) de Karel Kachyna

    

En el tumultuoso contexto de la República Checa de mediados y finales de los 60, surgieron un buen número de excelentes películas que criticaban la situación política de forma alegórica. Dicha situación se extiende desde obras tan surreales como La Fiesta y los Invitados (1966) de Jan Němec a films que han querido verse como alegorías políticas, como ¡Al Fuego, Bomberos! (1967)  pese a que su propio autor lo haya negado en repetidas ocasiones – lo cual no quiere decir que sea así, puesto que ya sabemos que los artistas a menudo tienden a dar visiones expresamente contradictorias de su propia obra.

Lo que destaca a La Oreja (1970) de todas esas otras películas es que ésta no se trata de una alegoría, sino de una crítica directa al partido sin ningún tipo de tapujos, convirtiéndola en una de las obras más valientes de la época. Eso, obviamente, trajo como consecuencia inevitable que el film fuera prohibido en su época y que no pudiera verse hasta 20 años después, a finales de 1989, justo cuando la República Checa entraba en la democracia.

La película se sucede a lo largo de una agitada noche teniendo como protagonista a Ludvík, un ministro del Partido Comunista, y su mujer Anna, con la que tiene una tormentosa relación que la ha convertido prácticamente en una alcohólica. Después de una velada oficial, la pareja regresa a casa y descubren una serie de indicios que le hacen sospechar a Ludvík que alguien ha entrado mientras ellos estaban fuera. A partir, de aquí empieza a recordar ciertos detalles de la fiesta (donde se enteró de que su superior fue recientemente detenido sospechoso de ser anticomunista) que le hacen temer que será el siguiente miembro del partido en ser encarcelado.

Ludvík se vuelve paranoico por la presencia de micrófonos en ciertas habitaciones de la casa y por su estrecha conexión con una persona ahora detenida, y a lo largo de esa misma noche intenta destruir una serie de documentos que puedan resultar incriminatorios mientras en paralelo discute con su mujer.

El cineasta Karel Kachyna logró con La Oreja realizar una de las películas más interesantes de la Nueva Ola Checoslovaca, no solo por la valentía de su contenido, sino por su magnífica puesta en escena, con la que transmite a la perfección esa sensación de paranoia y malestar de su protagonista. Con un excelente uso de su fotografía en blanco y negro y de esos espacios interiores (en ocasiones opresores), la cinta transmite fielmente la angustia y paranoia de un personaje que se siente escuchado en su propia hogar y que debe analizar cada mínimo detalle de su última velada en busca de errores cometidos. De esta forma, la existencia para Ludvík (que los guionistas retratan claramente como un oportunista interesado en escalar puestos) no se puede basar únicamente en la hipocresía, sino prácticamente en representar un papel hasta el final.

El guión combina muy inteligentemente los sucesos en presente con breves flashbacks de la fiesta que acentúan el tono confuso, y también salta de la intriga política a la crisis matrimonial de la pareja protagonista, que conviven casi por inercia y se destruyen mutuamente. Esta segunda trama, que podría parecer accesoria al conflicto central del film, resulta especialmente interesante en el acto final, cuando Ludvík sospecha que va a ser detenido en breve y Anna pasa entonces a convertirse en una sufrida esposa que se preocupa por él. Se trata de una de esas difíciles relaciones en que ambos miembros no se soportan pero se necesitan al mismo tiempo. Y en lo que respecta al conflicto político, la escena final de la película nos ofrece un inesperadísimo giro que la dota aún de más valor y que quizá ustedes no quieran conocer, en cuyo caso les recomiendo dejar de leer aquí.

Una vez Ludvík confirma que han sido escuchadas incluso aquellas conversaciones que él había mantenido en habitaciones donde se pensaba que no había micrófonos, una vez sabe que aquellos que le espían conoce hasta aquello que él pretendía ocultar y da por hecho que va a ser detenido; una vez sucede todo eso, Ludvík recibe la noticia de un inesperado ascenso, el mayor contrasentido que uno podría imaginar… ¿o no? Después de todo puede que al partido precisamente le interese un oportunista sin talento como Ludvík, alguien del que ya conocen todos sus puntos flacos y que saben por donde pueden pillar si se hiciera necesario. Lejos de acoger la noticia con alegría, los protagonistas parecen ser conscientes de todo ello. No en vano lo último que dice Anna antes de que acabe la película es “Tengo miedo”.

Imprescindible.

Who Wants to Kill Jessie? [Kdo chce zabít Jessii?] (1966) de Václav Vorlícek

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Henry es un hombre con una vida aburrida y monótona casado con Rose, una importante científica de carácter mandón que tiene en sus manos un gran descubrimiento: un elixir que, aplicado a alguien dormido, permite cambiar sus sueños. Mientras ella consigue su momento de fama en la presentación de dicho experimento, él encuentra en la oficina un cómic sobre una superheroína, Jessie, que tiene unos guantes que le dan una fuerza sobrehumana y que intentan arrebatárselos una especie de Supermán y un vaquero.

Por la noche, Henry sueña con escenas de ese cómic y su esposa, llena de celos, le aplica el elixir para que no sueñe con una bonita joven. Lo que sucede es que el efecto secundario de esa fórmula provoca que los sueños se vuelvan realidad, de modo que al día siguiente se encuentran con que Jessie y sus dos antagonistas han cobrado vida.

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Who Wants to Kill Jessie (1966) es una de esas muchas y maravillosas películas de la nueva ola checa que en aquellos años se rebelaba contra el sistema político. A diferencia de otros ejemplos de la época, esta obra de Václav Vorlícek apuesta por un tono de comedia fantástica que, a primera vista, no tiene nada que ver con su contexto político.

No obstante, más allá de ser una divertida película, a lo largo del metraje se suceden todo tipo de frases que reivindican los sueños y la fantasía: como el personaje de cómic que escapa de la casa en que está encerrado proclamando libertad para los sueños, y las continuas acusaciones a Henry por parte de su esposa o sus superiores sobre que debería dejar de soñar. De hecho en el juicio que se celebra posteriormente se acusa a Henry por haber tenido ese sueño (“Si hubieras soñado conmigo nada de esto habría pasado“, argumenta su resentida mujer). Más tarde, los intentos por parte de las autoridades por destruir esos sueños viene a hacer énfasis en esa idea, en como el sistema pretende acabar con ese caos y locura que ha aportado ese mediocre oficinista para dar color a su vida.

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Más allá de su imaginativa idea, la película combina muy hábilmente recursos del mundo del cómic con la película, como esos bocadillos de diálogo con que los personajes de cómic se comunican al resto y el tipo de situaciones absurdas en que se ven envueltos (incluyendo escalar edificios, destrozar paredes, etc.). De esta manera el propio estilo del film barre con las propias limitaciones realistas que se autoimponen las películas haciendo que todo sea posible.

Aunque cobra más sentido en un país como la Checoslovaquia de la época (en que films como éste servían de válvula de escape a sus creadores)Who Wants to Kill Jessie? puede verse en general como uno de los mayores alegatos a favor de la fantasía, la imaginación y los sueños en contraste con la aburrida vida rutinaria.

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El Incinerador de Cadáveres [Spalovac mrtvol, 1969] de Juraj Herz

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Pocas películas se me ocurren que tengan un inicio más sugerente que el de El Incinerador de Cadáveres (1969). Un padre de familia en un zoológico contemplando la jaula del leopardo junto a su esposa, mientras recuerda cómo ambos se conocieron allá tiempo atrás. El montaje rápido y la excelente fotografía en blanco y negro hacen que esta pequeña escena nos entre ya por los ojos: mientras ese hombre habla en off sobre las bondades de su familia (una hija adolescente y otro hijo menor), la frenética sucesión de planos de sus rostros, de las jaulas y de los animales nos resultan confusos. El contraste entre la placidez de su discurso y la casi violencia de las imágenes nos resulta chocante. Y para acabar un plano muy significativo: el reflejo de esta familia aparentemente perfecta desde un espejo que distorsiona su imagen.

La acción sucede en la Checoslovaquia de los años 30. Karel Kopfrkingl es el encargado de un importante crematorio que tiene una existencia en apariencia ordenada totalmente entregado a su trabajo. En una mezcla de espiritualidad de andar por casa y una curiosa obsesión con la cultura tibetana, Karel cree que al quemar los cuerpos está liberando las almas de esos seres que luego se reencarnan en otros. No obstante, su vida tan apacible tendrá que enfrentarse con la amenaza del nazismo, que viene anunciada por un amigo que le intenta convencer de las ventajas de unirse al régimen y renunciar a su faceta checa, argumentando tener sangre alemana. Obviamente solo faltaba unir la barbarie nazi a una mente tan perversa y desequilibrada como la de Karel para dar pie a una serie de hechos catastróficos.

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De todas las maravillosas películas que salieron de la fructífera hornada del nuevo cine checo de los 60, El Incinerador de Cadáveres es una de las que ha perdurado más con el paso del tiempo, y con razón. Quizá influya el hecho de que su historia no esté unida a la situación política de la época como la de otras obras que, en su necesario afán por denunciar la realidad del momento, han quedado quizá demasiado ligadas a un contexto concreto. O quizá sea su tono, menos enigmático y metafórico y más marcadamente humorístico, aunque no por ello exento de escenas alucinatorias.

Más que sugerir ideas a interpretar por el espectador, El Incinerador de Cadáveres es una película que bascula entre el humor negrísimo y un tono casi asfixiante, en que notamos que la desgracia va a sucederse de un momento a otro (un tipo como Karel sencillamente es una bomba de relojería). En ese aspecto la dirección de Juraj Herz es absolutamente magistral, su estilo casi nervioso en algunas escenas (enfatizando primeros planos, saltando de un plano a otro) mantiene al espectador en constante tensión y contribuye a crear ese ambiente enrarecido. Del mismo modo, pequeños detalles como esas imágenes surrealistas en que una extraña aparición le anuncia que es el nuevo Dalai Lama o esos destellos de las personas a las que envía a la desgracia enriquecen la película y nos sumergen en ese extraño mundo del protagonista.

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Porque es de justicia reconocer que el otro gran factor por el que la película funciona tan bien tiene nombre y apellidos: Rudolf Hrušínský. Un rostro habitual del cine checo de la época – pueden verle en varias películas de Jirí Menzel, quien por cierto aquí tiene un pequeño papel secundario, como en Alondras en el Alamabre (1969), Los Hombres de la Manivela (1979) o Mi Dulce Pueblecito (1989) – Hrušínský está aquí absolutamente descomunal, bordando a la perfección ese personaje frío, hipócrita y calculador escondido bajo ese aparente padre de familia impecable. Sus miradas y sus pequeños gestos (fíjense en el detalle de cómo peina los cadáveres e, ipso facto, usa el mismo peine en su cabeza), conjugado con su obsesión con la muerte (la escena en que muestra el crematorio es espeluznante) y un oportunismo atroz (repitiendo textualmente los mismos argumentos pro-germánicos que otros le han dado); todo ello hacen de Karel un personaje inolvidable que sustenta prácticamente la película.

El Incinerador de Cadáveres es una obra que no esconde su crítica a ese oscuro episodio del nazismo, pero que tampoco lo convierte en el principal pilar de la historia. El film prefiere centrarse en el estilo a medio camino entre el humor negro y el horror, ahorrándonos detalles de las purgas nazis y en su lugar mostrándonos cómo alguien con obsesiones tan peculiares logra labrarse una prometedora carrera (no olvidemos que esa extraña pasión por la cultura tibetana era compartida por Heinrich Himmler, hasta el punto de financiar expediciones al Himalaya, ¿casualidad o buscado expresamente por el autor de la novela?). De hecho, a día de hoy se trata de mi película favorita de la nueva ola checoslovaca junto a La Tienda de la Calle Mayor (1965), que coincide en el uso de comedia junto a los horrores del nazismo.

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Los Hombres de la Manivela [Bajecni muzi s klikou] (1979) de Jirí Menzel

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 Cuando un director decide abordar una película sobre los inicios del cine, ya tiene mucho ganado de antemano ante humildes cinéfilos como nosotros. Las historias sobre la infancia del medio tienen de por sí mucho de romanticismo: el cine visto como novedad de feria ambulante, los primeros cineastas fascinados por esa maquinaria que permitía capturar imágenes en movimiento, los diferentes pioneros que corrieron desigual suerte, etc. Es por ello que resulta a veces algo difícil juzgar películas sobre dicha temática, ya que uno, por mucho que sea un exigente crítico o incluso un poderoso genio del mal, no puede evitar dejarse contagiar por el sincero cariño que a menudo los cineastas dejan entrever en obras de este estilo. Por tanto, reivindicar a pioneros olvidados siempre es algo especialmente atractivo, ya sean reales – como era el caso de la británica The Magic Box (1951) de John Boulting, centrada en la figura de William Friese-Greene – o inventados, como la película que abordamos hoy.

Aun así, en principio no deberíamos preocuparnos de que Los Hombres de la Manivela (1979) acabe siendo una insulsa historia sobre los orígenes del cine checo, ya que tras la cámara hay un narrador tan interesante como Jirí Menzel – recordado sobre todo por Trenes Rigurosamente Vigilados (1966) – y en el papel protagonista está el magnífico Rudolf Hrušínský, rostro habitual en la cinematografía checa de esos años, con papeles inolvidables en otros trabajos de Menzel así como en obras imprescindibles como la negra negrísima El Incinerador de Cadáveres (1968) de Juraj Her. La presencia del primero asegura que el film no se va a contentar con una mera descripción de la época, mientras que la elección de un actor de carácter como Hrušínský se aleja del típico panegírico sobre algún oscuro pionero que merezca nuestro respeto.

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Y ciertamente la película empieza de forma muy prometedora: un proyeccionista ambulante de películas, Pasparte, se pasea de pueblo en pueblo acompañado de su hija exhibiendo películas y haciendo números de magia. A ellos se les añade una atractiva mujer que ha quedado huérfana, hija de un compañero de profesión de Pasparte que le ha pedido en su lecho de muerte que la cuide. Pero al llegar a Praga una antigua amante, ahora una viuda acomodada, le tienta para que se quede con ella, lo cual le hace acariciar la idea de producir películas de calidad eminentemente checas.

La introducción del film es inmejorable: casi sin diálogos nos explica la situación de los personajes, su carácter (Pasparte es un incorregible mujeriego) y además transmite muy bien el carácter fascinante del cine de los orígenes, cómo esas sencillas historias cautivaban al público y lo mágico que resultaba ver cómo efectivamente los personajes de la pantalla se movían (entrañable y también muy significativo el detalle de cómo en una escena de violencia la proyeccionista retrocede varias veces para atrás el golpe que le propina un personaje a otro, una práctica muy habitual en la época que incidía en la magia del movimiento capturado por la cámara). Mejor aún resultan esos breves momentos en que el propio Pasparte se imagina ciertas escenas de su vida como si fueran una película muda, como aquella en que su amigo le cede el cuidado de su atractiva hija; pero es de lamentar que un cineasta tan original y libre como Menzel no explote más esta idea.

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De hecho, a medida que avanza el film uno tiene la sensación de que la propia película se acaba domesticando y que pierde ese tono algo juguetón que veíamos al principio salvo pequeños destellos repartidos por todo el metraje (uno de mis favoritos: los dos protagonistas mirando directamente a cámara tras haberse casado para decir que están viviendo un final feliz como el de las películas). Seguramente Menzel en esta ocasión prefirió abandonar un poco su tono de pura comedia para centrarse en la historia, en este homenaje a una forma de arte que sentía demasiado cercana como para tratarla con más frivolidad – el hecho de que se reserve él mismo el papel de Kolenatý, el cineasta amateur, nos confirma esta idea.

No obstante, sin ser una de las mejores obras de Menzel, la película está repleta de ideas muy interesantes sobre el papel del cine en sus primeros años de vida: el cineasta amateur que se niega a rodar sketches cómicos y que quiere capturar la realidad para generaciones futuras, la diva de teatro que no quiere rebajarse a aparecer en películas por ser un entretenimiento circense o la ya prematura invasión del mercado americano y de los principales países europeos a la hora de aportar material fílmico.

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Es innegable que Menzel siente cierto cariño hacia su cínico y mentiroso protagonista porque, pese a todo, no deja de ser un loco que intenta cumplir su sueño imposible de hacerse célebre con sus películas. Quizá lo que piensa Menzel en el fondo es que hay que estar loco para meterse en este mundo, y por ello, como implicado directo, no podía evitar sentirse identificado con su protagonista.

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The End of August at the Hotel Ozone [Konec srpna v Hotelu Ozon] (1966) de Jan Schmidt

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A veces menos es más, y precisamente lo que hace que un film gane puntos es partir de una premisa bastante escueta y sencilla, sin complicaciones añadidas y explicando lo mínimo al espectador. Es el caso de esta película checa de ciencia ficción.

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¿La situación? Un futuro incierto en que el ser humano se ha extinguido prácticamente del todo. ¿Los protagonistas? Una anciana y unas jóvenes supervivientes que deambulan por el mundo en busca de más personas, a poder ser hombres con los que poder perpetuar la raza humana. Una vez expuesta la premisa, no hacen falta más detalles para hacer una película interesante.

No sabemos cuándo, por qué ni cómo ha sucedido este holocausto. En cierto momento se habla del último periódico publicado y que un día de repente dejaron de llegar. Y aunque nos gustaría leer ese ejemplar que suponemos esbozaría algunas claves de lo que pasó, el film sigue adelante sin satisfacer nuestra curiosidad.

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The End of August at the Hotel Ozone es un relato de pura supervivencia, mujeres que deambulan por los campos y edificaciones en ruinas sin rumbo fijo, simplemente buscando más personas. De hecho el hotel al que hace referencia el título y que introduce un nuevo elemento en el film (la aparición de otro superviviente) aparece a la mitad del metraje. Hasta entonces vemos a las chicas y la anciana en su rutina habitual, inspeccionando terrenos, recogiendo lo que les pueda servir y avanzando inexorablemente.

La anciana es el único vínculo con el mundo antiguo, la que debe explicar a las jóvenes cómo era antes y que recuerda nostálgica imágenes de su pasado. Asimismo es la que ejerce de líder: las castiga cuando se comportan de forma inmadura (por ejemplo con el fuego que provocan al principio) y las ayuda cuando se quedan bloqueadas y necesitan a alguien que les inspire confianza para guiarlas (la escena de la iglesia en ruinas).

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Ellas a cambio se comportan como puras amazonas salvajes. Montan diestramente a caballo, manejan con facilidad las armas de fuego y, lo más destacable de todo, no parecen sentir ningún tipo de sentimientos, son casi más animales que personas. Ello lo demuestran en algunas escenas en que se encuentran con otros animales como un perro o una serpiente y los acaban matando sin ningún motivo concreto. Dichas escenas pueden resultar bastante desagradables al ser auténticas, culminando con el asesinato y posterior descuartizamiento real de una vaca. La escena ya es de por sí desagradable, pero lo más destacable a nivel fílmico es que nos muestra cómo las chicas realizan ese acto con toda la naturalidad del mundo, incluso contentas por haber encontrado comida. Cualquier atisbo de la anterior civilización se ha perdido, a cambio nos queda una generación de jóvenes desprovistas de sentimientos, comportándose como niñas y atacando por inercia.

La breve duración del film (hora y cuarto) contribuye a que éste no llegue a hacerse pesado aún teniendo un estilo bastante contemplativo, pero igualmente es inevitable dejarse fascinar por sus imágenes y su premisa.

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¡Al Fuego, Bomberos! [Hoří, Má Panenko] (1967) de Milos Forman

Antes de emprender una exitosa carrera en Estados Unidos con títulos como Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco (1975), Hair (1979) o Ragtime (1981), Milos Forman era una de las más destacadas figuras del renaciente cine checo de los años 60. El último film que realizaría en su República Checa natal fue esta curiosa comedia ambientada en un baile de bomberos. El guión lo escribió junto a Jaroslav Papousek (que ya había colaborado con él en sus dos anteriores films) e Ivan Passer, otro de los cineastas más destacados del país. Al parecer la idea surgió de algo tan simple como un baile de bomberos real al que acudieron por curiosidad y que les pareció tan horrible que el guión tomó forma enseguida.

El resultado final es un film costumbrista y coral poblado por personajes extravagantes y situaciones absurdas. Aunque no está exento de sentido del humor, está claro que sus autores no buscan crear gags claramente humorísticos sino más bien hacer un retrato general sobre el caos y el absurdo que rodean a todo el baile.

Así pues, los premios de la tómbola son robados a lo largo del baile y el anciano presidente en honor del que se hace el baile persiste en ir hacia el podio a dar su discurso en los momentos en que no toca. El momento más chocante es sin duda el concurso de belleza, en que los maduros bomberos examinan a una serie de jóvenes intimidadas y una de ellas de repente se desnuda espontáneamente para que la vean en su traje de baño. La situación llega a un punto más absurdo cuando uno de los bomberos intenta explicarles cómo caminar y las pobres chicas empiezan a dar vueltas con cara de humillación. Esta escena refleja a la perfección que la intención de Forman es ante todo crear situaciones absurdas.

En el tramo final la situación se descontrola del todo: se produce un incendio que los bomberos no saben impedir, intentan en vano que la gente devuelva lo que ha robado de la tómbola y finalmente se quedan solos con el pobre anciano presidente del cuerpo de bomberos, esa solitaria y entrañable figura patética que parece seguir sin ser consciente de lo que sucede y a quien han olvidado durante todo el baile aún cuando se suponía que era en su honor.

Aunque en comparación con otros films de la Europa del Este de la época su tono no es abiertamente político, no fue interpretado así por las autoridades, que no tardaron en prohibirlo al ver en él una alegoría a la situación política. Seguramente se vieron reflejados en ese cuerpo de bomberos incompetente y caótico que es incapaz de llevar adelante una celebración ni su trabajo, pero lo más curioso es que realmente no hay nada explícito en la película que dé a entender que pretenda mostrar algo más que lo que se ve.

Quizás no es formalmente tan buena como otras obras posteriores de Forman que le darían mayor fama, pero ese tono tan marcadamente autóctono y su estilo costumbrista creo que la hacen más interesante a día de hoy.

Erotikon (1929) de Gustav Machatý

Tradicionalmente se suele considerar que la época cumbre del cine mudo fue a finales de los años 20, justo antes de la llegada del sonoro. Por aquel entonces los cineastas habían llegado a tal perfección en lo que se refiere a utilizar el vocabulario visual que se crearon una serie de películas con una pureza especial, en que la fuerza de las imágenes se hacía más patente que nunca y los recursos cinematográficos se explotaban al máximo. Eran películas en que la presencia de los rótulos era cada vez menor, ya que los directores confiaban plenamente en poder expresar todo con imágenes, y que demostraban que el cine podía consolidarse como una forma de arte total sin la necesidad del sonido. Es uno de esos raros casos en que una innovación revolucionaria (el sonido) llegó en el momento justo, exactamente cuando el cine mudo había alcanzado su cumbre artística. Uno no puede evitar lamentar pensar qué más joyas nos habría deparado si la novedad del sonoro hubiera esperado unos cuantos años más para extenderse, pero por otro lado esta circunstancia hace que las últimas películas mudas, las que representan el canto del cisne de esa forma de hacer de cine, fueran a su vez las que mejor expresaran la grandeza de esta forma expresiva llevada a sus más altas cotas. Se suele citar Amanecer (1927) de Murnau como la película que mejor representa esta tendencia, pero hay muchos ejemplos de películas que, aunque no llegan a la grandeza de la obra maestra de Murnau, también pueden servir de ejemplo. El Erotikon del checho Gustav Machatý es una de ellas.

La historia en realidad no podría ser más típica: Andrea, la hija de un guardia ferroviario, es seducida por George,  un joven que pasa la noche en su pequeña casa después de haber perdido el último tren. Andrea queda embarazada y debe abandonar su hogar familiar al comprobar que George no piensa casarse con ella. Su hijo nace muerto y su vida parece condenada al saber que nunca será correspondida por el hombre al que aún ama, pero en un golpe de suerte conoce a Pistek, un buen hombre que desconoce su pasado y se casa con ella. Pero cuando tiempo después George vuelva a aparecer en su vida, Andrea confirmará que sigue amándole a él y, lo que es peor, que éste ahora la corresponde.

Aunque la historia no deja de ser el típico melodrama sobre un triángulo amoroso y una joven llevada a la perdición por un seductor, lo que hace de Erotikon una película tan remarcable es su poderío visual, que la enmarca en la tendencia a la que me referí anteriormente. Donde eso queda más patente es en la escena inicial de la seducción, que está filmada con un gran erotismo. Y todo ello sin mostrar nada explícito, pero la forma como Machatý traslada en imágenes el tórrido encuentro sexual lo dice todo. La planificación de la escena combinando primeros planos muy cerrados de los personajes hace que sea un momento especialmente intenso y con cierta belleza visual con detalles como el plano de las gotas de lluvia corriendo por la ventana. Es en cierto modo el ejemplo más claro de la fuerza que había adquirido el cine.

También es digno de reseñar la forma como la película habla de un tema aún tabú por entonces como es el deseo sexual femenino, que si bien siempre ha existido en el cine, aquí se hace explícito de una forma mucho más directa y, lo que es más importante, sin condenarlo ni juzgar a su protagonista. Más que un film moralizante, Erotikon es una obra sobre la fuerza de la pasión y los impulsos sexuales, del irracional amor que sigue sintiendo Andrea hacia George aún después de que éste la haya abandonado, y de como éste, tiempo después, acaba enamorándose sinceramente de la mujer que había abandonado.

Sin embargo, más interesante que el tema que trata es la forma como se narra. No solo el acierto a la hora de retratar visualmente esa pasión entre los personajes sino el dominio de las diferentes técnicas que había ido adquiriendo el cine mudo a lo largo de los años y que Machatý emplea con total libertad a lo largo del film: los primeros planos, los movimientos de cámara, el montaje… Pero especialmente la capacidad de contar todo con imágenes, con detalles. Distek descubre el romance entre su mujer y George sorprendiéndoles con un pequeño gesto, cuando los dos se cogen de la mano cariñosamente un instante en el coche. O por ejemplo, la evolución de la relación y los sentimientos entre Andrea y George se hace patente a lo largo del film con sus miradas más que con los diálogos.

Por estos detalles, Erotikon es una película que hará las delicias de todos los amantes del cine mudo.

La Tienda de la Calle Mayor [Obchod Na Korze] (1965) de Ján Kadár y Elmar Klos

1942, en un pequeño pueblo eslovaco sometido al control nazi vive un humilde carpintero, Tono Brtko, junto a su tiránica mujer. Ella le echa en cara continuamente su penosa situación en comparación con la buena vida que tiene su hermana, gracias a que su cuñado se enroló en las fuerzas nazis y ahora goza de privilegios especiales, sin embargo Tono está resentido con él por una disputa antigua y le desprecia. Una noche, su cuñado aparece sorpresivamente en su casa intentando saldar viejas deudas y cediéndole un negocio judío para que Tono pueda prosperar aprovechando que las nuevas leyes antisemitas prohíben a los judíos tener negocios propios.

Cuando llega a la tienda descubre que en realidad ha sido engañado, puesto que el negocio no tiene ningún valor y además su propietaria es una anciana medio sorda que no sabe nada de lo que está sucediendo en el país. Un amigo suyo, Kuchár, acuerda hacerle creer a la vieja que Tono es un familiar que viene a ayudarle en la tienda y, a cambio, la comunidad judía le pagará por cuidar de la anciana, a la que por otro lado ya se encargaban de mantener puesto que su negocio no daba casi beneficios.

Esta obra maestra de origen checoslovaco destaca por la forma como trata un tema que hoy en día ya hemos visto tantísimas veces en el cine: el antisemitismo nazi. En lugar de caer en los tópicos, el novelista y coautor del guión Ladislav Grosman parte de una idea muy ingeniosa y llena de ambigüedad: un hombre, en principio contrario al régimen nazi, que acaba al mando de una humilde tienda y que de esta manera ayuda a su pobre propietaria pero, al mismo tiempo, se beneficia aunque sea de forma indirecta de una ley antisemita. De entrada resulta fundamental la minuciosa descripción de ese protagonista que queda ya perfilado en las primeras escenas. Tono es un personaje que se nos hace entrañable enseguida, un hombre sencillo y humilde, subyugado por las continuas quejas de su exigente esposa, algo perezoso y torpe y cuyo mejor amigo es su fiel perro Essenc. Una persona simple pero de principios, que prefiere alejarse del nazismo y practicar el “vive y deja vivir”.
Cuando Tono recibe este negocio, es consciente de cómo lo ha conseguido y se avergüenza al entrar en la tienda e incluso al explicarle a la anciana Rozália Lautmannová que ahora él es el propietario.

Su conflicto moral se complica cuando consigue ganar dinero gracias a la comunidad judía que le paga por el favor que les está haciendo. Aunque ante la anciana se hace pasar por su ayudante, a su mujer le hace creer que ya le ha dicho a Rozália que él es el nuevo dueño y que solo la mantiene en la tienda por compasión. Su mujer pasa entonces a respetarle, le prepara gustosa el agua caliente para refrescar sus pies, le sonríe y hasta coquetea con él. Sin embargo, su perro Essenc le sirve de conciencia y, al mismo tiempo que gana respeto ante su mujer, su fiel perro parece haberle perdido algo de cariño, como si estuviera reflejando su dilema interior, el saber que aunque en apariencia todo es más próspero, no hace lo correcto.

Cabe destacar del film la forma como pasa de un tono más humorístico al drama puro y duro. Sus primeros minutos en realidad podrían pasar por una comedia de no ser por el tema de fondo que se trata. Las continuas torpezas de Tono y sus intentos por hacerse entender con la anciana resultan profundamente humorísticos en gran parte por el magnífico trabajo de los actores Jozef Kroner e Ida Kaminska, que hacen unas interpretaciones memorables. Aunque seguramente es la anciana quien tiene el papel más destacable, yo no puedo dejar de alabar a Kroner por la forma como conduce su personaje, con esos toques de patetismo que requiere pero manteniéndole cierta dignidad que le hace creíble en los momentos más críticos.

Tono nos muestra la parte más dolorosa del nazismo, no los ciudadanos que abrazaron de inmediato su ideología como su cuñado, sino aquellos que en principio se mantenían noblemente apartado de él pero que acaban viéndose involucrados sin saber qué decisión tomar. El otro ejemplo que nos aporta la película es el del pregonero, que ante la pérdida de su empleo se convierte en el encargado de hacer llegar a los judíos los decretos que les obligan a abandonar el pueblo. Ambos detestan su situación pero se ven abocados a ella irremediablemente.
Por otro lado la mujer de Tono es el ejemplo perfecto de la gente que se dejó cegar por las ventajas que les brindaba el nacionalsocialismo sin ser consciente de lo que realmente eso implicaba. Es de destacar la escena en que le echa en cara a su esposo que no haya averiguado dónde esconde la anciana su fortuna (puesto que ella vive bajo el engaño de que la tienda es un negocio próspero), a lo cual él, que se encuentra bajo presión, estalla y la abofetea.
Algo de eso hay también en la escena inicial en que se nos muestra la calle principal del pueblo llena de felices transeúntes que pasean plácidamente y sonrientes, una bonita fachada bajo la cual se esconde lo que viene a continuación.

Cuando las garras del nazismo amenazan a la inocente y cándida Rozália, Tono se verá en el terrible conflicto moral sobre qué hacer. Recomiendo a los lectores interesados en ver la película que reserven el resto de reseña para después de un primer visionado puesto que desvelaré toda la parte final.

Al saber Tono que los nazis van a evacuar a todos los judíos del pueblo se encuentra en una situación desesperada: si no entrega a la anciana y la descubren, le detendrán como hicieron con su amigo Kuchár por ser colaborador de los judíos, pero por otro lado su conciencia no le permite entregarla. Todo ello se complica más por el hecho de que la anciana desconoce por completo su peligrosa situación. La mezcla entre humor y drama quizás llegue a su máxima expresión cuando Tono irrumpe en casa de ella intentando advertirla para que huya y ésta amablemente le prepara una cama creyendo que se ha peleado con su esposa y no tiene dónde dormir. Pero a partir de entonces, cualquier atisbo de comedia desaparecerá del todo y la cruda realidad se impondrá.

Pocos momentos más dolorosos hay como ése en que la anciana descubre qué está pasando en la calle y comprende la situación. Pero más doloroso es aún cuando un Tono medio borracho duda sobre si entregar a la anciana para salvar su propio pellejo queriendo autoconvencerse de que no le pasará nada. La tensión de estos últimos minutos de película es casi insoportable, se llega a un punto en que sabemos que es imposible un desenlace feliz y, efectivamente, Tono acabará matándola accidentalmente mientras trataba de esconderla. Los planos que siguen a continuación son magníficos, Tono se pasea confuso por la casa y la cámara va siguiendo con varias panorámicas y travellings todos los objetos de la casa que nos recuerdan a esa inocente Rozália hasta detenerse en el protagonista, quien mira a cámara para luego salir del encuadre, como si se sintiera culpable y nuestra mirada le incomodara.

Él que nunca quiso hacer daño a nadie no podrá vivir con eso en su conciencia, así que decide ahorcarse. El final de la película es una sensacional escena onírica que ya se nos había aparecido anteriormente en que él y la anciana son dos personas que pasean felizmente en un mundo seguro e idílico lleno de música alegre. Parece como si la única esperanza que quedara para seres como ellos fuera ese mundo fantasioso, puesto que el mundo real no es lugar para gente honesta o inocente.

Una película a descubrir. Absolutamente imprescindible.

El Dirigible Robado [Ukradená Vzducholod] (1967) de Karel Zeman


Una de las películas más increíbles visualmente que he tenido el placer de ver. Esta adaptación que el checo Karel Zeman hizo del relato Dos años de vacaciones de Jules Verne es un maravilloso ejemplo de cómo hacer una gran película de aventuras imaginativa y divertida, trasladando el fantasioso espíritu del relato al estilo del film.

Los protagonistas son cinco chicos que, tras ser engañados por un feriante que organiza vuelos en un dirigible, le roban el aparato y viajan en él hasta atravesar el océano y aterrizar en una isla perdida. Mientras tanto, en su Praga natal, se suceden todo tipo de conspiraciones relacionadas con su aventura: periodistas en busca de exclusivas, juicios por el robo del dirigible y una conspiración de otro país que pretende averiguar cuál es la fórmula del gas del dirigible, que se supone que resiste al fuego.

A nivel visual se trata de una película apabullante llena de detalles que son imposibles de captar en un primer visionado. Para conseguir ese estilo tan mágico y fantasioso que domina la película, Zeman se sirvió de diversos recursos como jugar con los colores y combinar libremente animación con imagen real. En concreto, el cineasta checo se sirve sobre todo de la técnica cut-out (es decir, utilizar recortes de fotografías o imágenes y animarlos siguiendo un proceso similar al que se hace en stop motion pero en dos dimensiones), de manera que le da al film un estilo especialmente evocador y casi nostálgico muy acorde con el tipo de historia que narra. Así mismo, es todo un acierto la ambientación que recrea Zeman visto desde la perspectiva soñadora típica de Verne, es decir manteniendo rasgos de la época que conviven con fantásticas máquinas voladoras. En otras palabras, el futurismo visto desde el siglo XIX.
Estos elementos hacen de Karel Zeman el heredero directo más claro que conozco de George Méliès y el precedente del Terry Gilliam más fantasioso de Los Héroes del Tiempo (1981) o Las Aventuras del Baron Munchausen (1988). Es decir, un cineasta capaz de crear un universo propio mágico y fascinante, rebosante de un encanto único.

El humor impregna toda la película y Zeman se sirve, por un lado, de gags dirigidos a un público más adulto (las continuas referencias y críticas al mundo de la prensa, como esa impagable foto de portada del robo del dirigible), y por el otro de gags que parecen sacados de unos dibujos animados cuyo ejemplo más claro es ese divertido espía que intenta averiguar la fórmula del gas. A esto hay que sumarle que el ritmo de la película es endiabladamente rápido, lo cual hace que la sensación de caos y locura aumente, y más cuando Zeman no se corta ni un pelo en sorprender al espectador utilizando repentinamente extraños dibujos, cambios de colores, nuevos inventos surrealistas e incluso, la inesperada aparición del capitán Nemo al bordo de su Nautilus. Es un film absolutamente imprevisible en que cualquier cosa puede pasar de un momento a otro, y ahí reside parte de su encanto.

Por buscarle algún defecto, creo que la última parte con la aparición de los piratas hace bajar un poco el frenético ritmo que estaba llevando hasta entonces, quizás porque es la más convencional de la película  y la que deja más de lado ese elemento fantasioso y surreal que hasta entonces dominaba la película (si es que se puede llamar convencional un segmento que incluye a un niño buceando hasta entrar en el interior de un tiburón animado para sacar un cofre.

En una época como la actual dominada por la animación y los efectos digitales, se debe reivindicar más que nunca propuestas como la que nos ofreció Karel Zeman. Películas que no sólo no pretendían utilizar efectos especiales modernos, sino que se servían de recursos que eran pretendidamente irreales y quizás hasta anticuados pero que dotaban al film de un encanto y una magia difícilmente superables. No pretendo hacer una apología de estos recursos más artesanales contra los más modernos (aunque es innegable que tienen mucho más encanto), sino más bien del buen saber hacer, de utilizar estas técnicas con gracia y sobre todo muchísima imaginación para crear un universo propio como el que aquí vemos. La lección que creo que dio Karel Zeman con maravillas audiovisuales como ésta es que no hay que estar obsesionado con intentar conseguir efectos lo más realistas posible, a veces lo más adecuado es usar otros más sencillos pero con gracia y sabiduría.
Absolutamente maravillosa y entrañable.

Éxtasis [Ekstase] (1933) de Gustav Machatý

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Olvidable melodrama checo recordado sobre todo porque causó una gran controversia en su época por su alto contenido erótico, siendo incluso denunciado por el Papa.
La protagonista es la joven Eva, que comete el error de casarse con un hombre con el que no tiene nada en común. Después de darse cuenta de su error, pide el divorcio desolada. Pronto conocerá sin embargo un joven con el que iniciará un romance que le devolverá la felicidad.

Pese a ser sonora, Éxtasis prácticamente podría considerarse un film mudo por la escasez de diálogos y efectos sonoros. Esta desnudez sonora no hace más que evidenciar los defectos del film. El guión es torpe y no sabe contar la historia (de por si ya muy poco original) de forma más interesante. La película además peca de ser demasiado larga, lo poco que cuenta daría en circunstancias normales para un film de casi una hora, pero por desgracia aquí se alarga la historia hasta la hora y media. De hecho, en más de una ocasión experimentamos la terrible sensación de que se alargan las escenas de una forma artificial y cansina como si Machatý quisiera que su obra durara esos 90 minutos aunque fuera a costa de prolongar situaciones y silencios. Situaciones que en circunstancias normales se resolverían en menos de un minuto aquí se prolongan de forma aburrida y sin aportar nada haciendo que el interés vaya decayendo más y más.

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El único momento realmente reseñable del film son sus últimos diez minutos, en que Machaty filma a unos hombres trabajando en el campo con una composición de planos interesantísima y muy inteligente que puede recordar al cine soviético de la época. Lamentablemente, esos diez minutos son un añadido descarado que no hace más que volver a darnos la sensación de que quería alargar la duración final de la película, ya que no tienen absolutamente nada que ver con el resto del film y parecen casi un cortometraje independiente añadido al final.

Por último, cabe destacar el erotismo que desprende y que era totalmente inaudito por aquel entonces. En ese sentido hay dos escenas particularmente reseñables. La primera es aquélla en que Eva se baña en un lago, que nos muestra un desnudo de la actriz Hady Lamarr, lo cual tardaría décadas en ser visto como algo normal y permitido en el cine. La segunda es quizás aún más atrevida: una escena de sexo entre Eva y su nuevo amante. Aunque no se llega a mostrar el acto de forma explícita, los planos de la cara de Eva no dejan lugar a dudas, lo cual no es de extrañar que fuera tan polémico si tenemos en cuenta que en aquella época jamás se filmaba el acto sexual (por mucho que fuera de forma sutil) en películas no pornográficas.
Sin embargo, más allá de estas curiosidades, Éxtasis no tiene mucho más que ofrecernos.

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