Francia

Los Miserables [Les Misérables] (1934) de Raymond Bernard

De las muchas adaptaciones que se han hecho de Los Miserables de Victor Hugo, la de Raymond Bernard está considerada como una de las más acertadas y fieles a la obra original. Aunque no se trata ni mucho menos de la primera (existe por ejemplo una versión muda de 1925 dirigida por Henri Fercourt), sí que fue una de las más celebradas. La elección de Bernard como director ya dice mucho de las ambiciones depositadas en esta adaptación ya que, aunque hoy día su nombre no es tan conocido, en su época era considerado como uno de los mejores directores de cine en Francia con varias obras muy aclamadas a sus espaldas. No sólo eso, sino que al estar acostumbrado a tratar con proyectos de gran envergadura, Bernard no se intimidaría ante la difícil tarea de adaptar la que es quizás la gran novela de la literatura francesa.

No obstante, la fidelidad al material original no debe influenciarnos demasiado a la hora de juzgar la película, ya que una adaptación fiel no siempre se traduce en una buena película. De hecho al contrario, no hay nada peor que esas insípidas adaptaciones de grandes obras literarias tan correctas que rozan lo academicista en el peor sentido del término. Films sin vida cuya única ambición es calcar el libro en imágenes, y cuyo destino más probable es acabar siendo proyectadas en las escuelas o institutos como una forma de motivar a los alumnos a sentir cierto interés por la obra original mediante la versión cinematográfica.

No es este el caso de Los Miserables de Raymond Bernard: el gran mérito del film es que consigue ser fiel al espíritu de la novela pero adaptándola a los imperativos del lenguaje cinematográfico, mantener su espíritu pero no siendo una copia insípida sino una película con entidad propia.

Ambientada en la Francia del siglo XIX, el protagonista es Jean Valjean, un ex-prisionero que es puesto en libertad bajo la amenaza de que si vuelve a cometer otro delito será condenado a cadena perpetua. Vagando de pueblo en pueblo y siendo rechazado por su condición de preso, encuentra por fin un lugar donde es acogido: la casa del obispo Myriel. Éste le da una comida caliente y una cama donde dormir confiando ciegamente en su invitado. Al día siguiente, Valjean huye tras haber robado al obispo y es detenido por la policía, pero el obispo le defiende argumentando que él mismo le había dado todo lo que llevaba, y que por tanto no ha habido robo.

Consternado ante una persona tan bondadosa, Valjean sufre un cambio y decide llevar un tipo de vida más recta, que le lleva años después a convertirse en el acaudalado alcalde de un pueblo bajo el falso nombre de Magdeleine. No obstante, el astuto inspector de policía Javert sospecha de la verdadera identidad del alcalde.

Este conflicto acabará uniéndose a otra historia paralela, en que una joven llamada Fantine da luz a una hija ilegítima llamada Cosette. Para subsistir la deja al cuidado de un posadero llamado Thénardier y su esposa mientras ella intenta ganar un dinero trabajando en el pueblo de Magdeleine. Desgraciadamente, la joven es despedida por su condición de madre soltera y no sospecha que paralelamente los Thénardier maltratan a su hija, utilizándola como criada mientras le piden un dinero que luego gastan en ellos mismos arguyendo falsas enfermedades de la niña .

Uno de los aspectos más remarcables de Los Miserables de Raymond Bernard es su capacidad de síntesis para adaptar una obra tan extensa como la novela de Victor Hugo. Pese a su duración de cuatro horas y media – para hacer más fácil su visionado el film se dividió en tres partes -, hizo falta suprimir numerosos pasajes del libro y resumir otros de forma muy elemental para poder abarcar toda la historia. En consecuencia, Los Miserables es una película de ritmo ágil hasta el punto de que algunos espectadores no familiarizados con el libro pueden correr el riesgo de perderse si no están atentos.

Afortunadamente, Bernard no hace una masacre del libro, al contrario, exhibe de forma muy inteligente numerosos recursos de síntesis, como algunas elipsis que sorprenden por lo rápido que pasan por algunos acontecimientos al no corresponder con el ritmo de narración típico de la época. Es lo que sucede por ejemplo con el embarazo y la caída en desgracia de Fantine o el ascenso de Javert a alcalde.

A cambio lógicamente se pierden por el camino algunos episodios más que interesantes. Por ejemplo, la huída de Valjean y la pequeña Cosette en París hasta refugiarse en un convento siempre me ha parecido que tenía mucho potencial de suspense cinematográfico, especialmente cuando Valjean escapa del convento en un ataúd haciéndose pasar por un muerto. Al mismo tiempo, la fuga de Thénardier y su reencuentro con Valjean también tienen mucho potencial pero en la película éste desaparece después de la segunda parte. No obstante, el que los creadores de esta adaptación hayan preferido dejar fuera este segmento tan suculento pero prescindible en la globalidad de la historia es una prueba de que se ha dado prioridad a aquello que favorece una adaptación fiel antes que a algunos de los elementos más emocionantes.

Por otro lado, lo que también se pierde y sí es de lamentar es la profunda psicología que tenían los personajes en el libro. Ese es un mal inevitable suelen sufrir las adaptaciones de novelas, ya que el medio cinematográfico potencialmente no puede profundizar de la misma manera que un libro en el interior de los personajes ni, por supuesto, dedicar el mismo tiempo que el autor a contextualizarlos. El caso más claro es el de Javert, a quien Hugo dedica un buen número de páginas en el libro sólo para describir su psicología y comportamiento. En el film eso resulta demasiado complicado de reproducir, y en consecuencia al espectador le cuesta más entender el por qué de sus actos atribuyéndolo más a su condición de antagonista que a su rígido sentido del deber, que es la verdadera causa.

Pero si nos centramos en sus virtudes cinematográficas, Bernard compensa estas carencias con su excelente saber hacer como cineasta. Su trabajo de dirección es asombroso y dan ganas de profundizar aún más en su filmografía. La segunda parte del film es quizá la más llamativa por su puesta en escena más oscura reflejando los bajos fondos de París, pero donde realmente se luce es en la tercera, en la cual se narran los disturbios que tienen lugar en las calles de la capital. Así como algunos elementos potencialmente cinematográficos se suprimieron, Bernard sí que concede una gran importancia a esta parte del libro, y no es de extrañar, puesto que es donde brilla más su trabajo tras las cámaras filmando los combates. Quizá es un segmento demasiado alargado que se separa demasiado de la historia principal – en la novela también lo era aunque, a diferencia del libro, el film apenas se ha apartado de los protagonistas hasta entonces – pero en mi opinión vale la pena pagar ese precio por el espectacular resultado final.

En cuanto al reparto, Jean Valjean es encarnado por el prestigioso actor de formación teatral Harry Baur. Para mi gusto su interpretación va de menos a más a lo largo del film llegando a su cénit en el tercer acto con la angustiosa escena en que se transporta a un inconsciente Marius por las alcantarillas. El otro gran papel de la película, el inspector Javert, es interpretado por una cara más conocida, Charles Vanel, un actor de larga carrera en el cine que borda su actuación.

En definitiva, más allá de que ostente el título de ser la adaptación más fiel de la célebre novela de Victor Hugo, Los Miserables es una gran película recomendable tanto para los que busquen fidelidad al libro como para los que simplemente quieran disfrutar de un gran film. La película de Bernard posee sobradas cualidades cinematográficas y al mismo tiempo consigue, en la brevedad que exige una adaptación fílmica, sintetizar no sólo los pasajes más importantes del libro sino su espíritu general.

Funeral en Los Angeles [Un Homme Est Mort] (1972) de Jacques Deray

Lucien Bellon es un asesino a sueldo francés que viaja a Los Angeles para llevar a cabo un trabajo: asesinar a un hombre llamado Victor Kovacs. Una vez cometido el delito al regresar al hotel descubre que alguien ha desalojado la habitación en su nombre dejándole sin pasaporte para regresar a París. No solo eso, sino que se ve asaltado por otro asesino a sueldo, Lenny. Desesperado, pide ayuda por teléfono a sus contactos en Francia y ellos le remiten a una mujer llamada Nancy Robson, quien le ayudará a hacerse con un pasaporte falso y a huir del hombre que intenta matarle.

Jacques Deray es un realizador francés que tiene en su curriculum algunos films policíacos bastante competentes como Flic Story (1975), que destacaba sobre todo por el duelo interpretativo entre Jean-Louis Trintignant y Alain Delon. El presente film sin embargo acabó siendo un producto más olvidable que deja entrever las limitaciones de Deray como realizador.

Curiosamente, encuentro en esta película el mismo defecto que vi a Dos Hombres en Manhattan (1959) de Jean-Pierre Melville. Ambos son films dirigidos por realizadores franceses en Estados Unidos que caen en la tentación de sucumbir a la mitomanía que envuelve el espacio en que ruedan dichas obras. En este caso, Deray parece más interesado en retratar la América de los 70 y en hacer una película de aroma auténticamente americano (en lo cual tiene éxito) que en centrarse en la historia.

El argumento desarrollado por él junto al prestigioso Jean-Claude Carrière y el guionista americano Ian McLellan Hunter acaba siendo de lo más vulgar. Una poco interesante historia que deriva en rutinarias persecuciones y tiroteos, y que desarrolla una galería de personajes con los que es difícil empatizar. Trintignant, un gran actor sin duda alguna, aquí parece no coger el punto al papel protagonista y ofrece una actuación totalmente olvidable en gran parte por tener a su cargo un personaje tan poco definido y sin atractivo. Intenta ser una muestra del implacable y frío asesino a sueldo, pero no funciona, de la misma forma que sí lo hace su personaje del criminal en la ya mencionada Flic Story con las mismas características. Ni el actor americano Roy Scheider ni los secundarios acaban de animar tampoco la función – parte de la culpa es del guión, por ejemplo la relación entre Lucien y Nancy está muy mal desarrollada.

Se podría perdonar que fuera una película con personajes del montón y un guión plano si funcionara al menos como thriller, pero las escenas de acción tampoco resultan demasiado destacables. Están eficientemente filmadas pero no hay ninguna que se quede grabada en la retina del espectador al acabar la película. El resultado es un film de suspense que por otro lado entretiene y sirve para pasar un buen rato a los aficionados a los thrillers de los años 70, pero que no deja ninguna huella al espectador.

Por último, no puedo dejar de mencionar como curiosidad el hecho de que nos encontremos ante un film poblado de personajes americanos que hablan en francés al ser una producción gala (o al menos así es en la única versión que he podido conseguir). No debe caerse en el error de ver eso como un defecto, puesto que Hollywood ha inundado nuestras pantallas de cientos de films ambientados en Francia, Italia, Rusia, etc. en que todos los personajes hablaban inglés y hemos acabado asimilándolo como algo normal. Este caso se trata de una curiosa excepción en que el cambio idiomático se produce a la inversa.

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

La Mano del Diablo [La Main du Diable] (1943) de Marcel Tourneur

Injustamente olvidado a día de hoy, Maurice Tourneur fue uno de los grandes pioneros del cine americano durante mediados y finales de los años 10, aportando obras con un pictorialismo muy avanzado para su época, apoyándose siempre que fuera posible en lo fantástico u onírico para desplegar sus habilidades tras la cámara. Desafortunadamente, a finales de la era muda dejó de sentirse cómodo trabajando en un Hollywood que no alentaba la creatividad y decidió volver a su Francia natal. Ahí retomaría su carrera hasta un obligado retiro a finales de los años 40 a causa de un accidente.

La Mano del Diablo sería una de sus últimas películas, realizada en la Francia ocupada con la escasez de medios que eso supone. El film es una versión del mito de Fausto que tiene como protagonista a Roland Brissot, un pintor que adquiere una mano misteriosa que tiene el poder de darle todo lo que no ha podido conseguir hasta entonces: éxito en su carrera artística y el amor incondicional de su amada Irene. Sin embargo el precio a pagar es alto, ya que mientras él posea la mano, el diablo tendrá a cambio su alma, que puede recuperarla pagando una cierta cantidad de dinero que se va duplicando cada día.

Partiendo de una idea de sobras conocida por el espectador, La Mano del Diablo es una película que a cambio no aboga por caer en los lugares comunes sobre todo en la forma de narrar la historia. Aunque el material parece el adecuado para un film de terror, Tourneur evita conscientemente las marcas propias del género y opta por llevarlo a su terreno, el género fantástico. Sí que es cierto que la película tiene secuencias tenebrosas con un estilo más oscuro (el momento de la compra de la mano o los encuentros con el diablo), pero en general el film parece centrarse más en el personaje principal que en el aspecto terrorífico de la trama.

El aspecto negativo es que al apoyarse tanto en su protagonista y su debate moral, se notan ciertas flaquezas de guión, que hacen que el espectador probablemente no acabe de empatizar del todo con Roland ni con Irene, algo que quizá se habría solventado en parte con un actor protagonista más carismático.

El mejor momento de la película con diferencia (y, no casualmente, el que mejor nos muestra el estilo de Tourneur) es cuando Roland conoce a todos los poseedores de la mano a lo largo de los años y cada uno cuenta su historia. Aquí es cuando brilla realmente Tourneur tras la cámara al crear una escena que nos recuerda a sus mejores momentos pese al modesto presupuesto. Al contrario, esta escena nos muestra su capacidad para crear un momento tan evocador visualmente sirviéndose de pocos medios. Todas las historias de cada poseedor de la mano son narradas en pequeñas viñetas con muy pocos elementos: un decorado mínimo, pocos personajes y un uso muy inteligente de la iluminación para evocar. Con estos pocos ingredientes Tourneur da una pequeña lección sobre lenguaje visual.

Aunque no creo que este film se trate de una obra maestra olvidada que pueda estar a la altura de las grandes películas francesas de la época, La Mano del Diablo para mí justifica su visionado no sólo por el competente resultado final, sino sobre todo por poder disfrutar del saber hacer de Tourneur tras la cámara. Por otro lado, es interesante remarcar que paralelamente en aquella época su hijo Jacques acababa de crear en Hollywood una de las grandes obras maestras del terror, La Mujer Pantera (1942), realizada también con muy pocos medios. No deja de ser curioso comparar cómo cada uno hizo su aportación al género fantástico, evitando ambos ser demasiado explícitos, sirviéndose de presupuestos muy limitados y abogando por la sutileza, pero cada uno a su manera, con su estilo propio.

Le Diable Au Coeur (1928) de Marcel L’Herbier

En un pequeño puerto pesquero francés vive la adolescente Ludivine Bucaille, una muchacha de familia humilde que pasa sus ratos libres liderando una banda de niños con los que comete todo tipo de travesuras. Su hogar es un auténtico desastre, con un padre alcohólico, dos hermanos menores tan incontrolables como ella y una madre desesperada. Una noche deciden atacar la casa de otra familia de pescadores que representa su polo opuesto y a los que tiene cierta manía. Ludivine y su banda son sorprendidos y amonestados por Delphin, el hijo de la familia, y ésta llena de rencor desea que les suceda una desgracia. Al día siguiente su vida dará un cambio radical cuando descubra que mientras Delphin y su padre pescaban sufrieron un naufragio en que el padre murió, lo cual hace que Ludivine se sienta culpable, ya que ella les había deseado ese mal. Cuando la madre del chico también fallece a causa de la impresión, Delphin, solo y empobrecido, decide abandonar el pueblo, pero una Ludivine llena de remordimientos le pide que se venga a vivir a su casa.

Marcel L’Herbier es uno de los grandes nombres del cine francés de la era muda junto a otros más conocidos como Abel Gance o Jean Epstein. Sus películas se nutrían de las contribuciones del cine vanguardista y experimental de la época aplicándolas a obras narrativas, dando forma así a una combinación memorable que daba como fruto películas muy modernas que eran accesibles para el gran público, además de ser un reflejo de las últimas tendencias de su época.

Una de las primeras cualidades que salta a la vista de Le Diable Au Coeur es lo acertado de su ambientación. L’Herbier consigue sumergir totalmente al espectador en el ambiente de pueblo pesquero así como en los escenarios interiores de las casas de los protagonistas, cuidados con mucho detalle. De hecho esto resulta crucial para la película, ya que la transformación o madurez que sufre la protagonista acaba viéndose reflejada en su hogar: una vez decide acoger a Delphine, obliga al resto de personajes a arreglar la casa para que el joven no vea en qué estado de suciedad y desorden viven.

También destaca del film su poderosa fuerza visual, que es fruto de un excelente trabajo de fotografía, un uso inteligente de la iluminación y una cuidada puesta en escena. L’Herbier era uno de esos muchos realizadores que creía y apostaba firmemente en los recursos visuales del cine y que evitaba el uso de rótulos siempre que fuera posible.

Donde flojea claramente el film es en su manido argumento, que empieza de forma muy prometedora con la idea de una joven que madura repentinamente ante una desgracia ajena y acaba desembocando en un previsible dilema. Gaston Lauderin, el mujeriego dueño de la taberna convence a su padre para que le deje casarse con Ludivine pero ésta en realidad ama a Delphin. La resolución del conflicto es poco convincente pero se salva por la buena interpretación de sus protagonistas (destacando Betty Balfour como Ludivine) y el uso de algunos símbolos y metáforas que le dan algo de vida, como ese barco en miniatura que Delphin va construyendo como símbolo de su amor a Ludivine.

Aunque objetivamente Le Diable Au Coeur no es una de las películas más importantes de su carrera, su visionado está más que justificado por su impecable factura visual. Además, tiene el aliciente extra de demostrar cómo L’Herbier era capaz de crear películas más convencionales, despojadas de los atractivos extra que tienen sus obras más influenciadas por la vanguardia. Es en definitiva la demostración de que era un gran director no sólo por sus contribuciones al medio o su asimilación de otras influencias, sino por ser capaz de hacer grandes películas como ésta a partir de una historia rutinaria y sin servirse de recursos experimentales para dotarla de interés.

Jaguar (1967) de Jean Rouch

Había una vez un antropólogo llamado Jean Rouch muy interesado en África que quería filmar las costumbres y la forma de vida de los habitantes de ese continente. La primera reacción habría sido lógicamente coger la cámara y grabar un documental sobre africanos que posteriormente sería de interés para otros antropólogos y curiosos sobre África en general.

Pero resulta que Rouch también sentía cierto interés por el cine y se propuso retratar el mundo africano de una forma diferente a lo habitual. Y sin proponérselo (¿o sí?) creó una forma de hacer documental absolutamente innovadora para la época y que dejó boquiabiertos a muchos críticos y futuros cineastas de la Nouvelle Vague.

Jaguar es una de sus obras más emblemáticas y que demuestra el interesante enfoque que propone Rouch a la cultura africana: una bizarra mezcla entre documental y ficción en que Rouch improvisó con tres africanos la historia de tres amigos que parten de su humilde pueblo para hacer fortuna en la gran ciudad.

Lo interesante no es solo la idea sino cómo está hecha: en el momento de grabar las imágenes Rouch no podía capturar sonido, así que después de acabar la filmación y montar la película el director reunió a los tres protagonistas en un estudio y les hizo comentar el film mientras lo veían. El resultado final es una combinación muy curiosa: vemos las imágenes grabadas en cámara en mano mientras los protagonistas van comentando lo que sucede y lo que piensan. El resultado es apabullantemente moderno y fresco para la época (el film empezó a rodarse en 1954 y se finalizó en 1967).

El tono de la película es ligero gracias en buena parte a los diálogos de los protagonistas Damouré, Lam e Illo, quienes conversan libremente entre sí y comentan espontáneamente lo que sucede y lo que hacen. De esta forma el film se desmarca de lo que sería un documental convencional sobre África en dos sentidos: al combinar documental con ficción (pese a que haya una historia, no deja de ser una excusa para retratar a la gente de África) y al no usar una narrativa convencional sino combinando imágenes grabadas libremente cámara en mano junto al diálogo de los implicados.

La película es por tanto una obra de interés tanto para los interesados en África como para los cinéfilos. Es una obra que aspira a romper con el molde que se usa tradicionalmente en occidente para hacer películas adaptándose a la realidad africana, sin las convenciones occidentales y con un estilo mucho más libre.
El resultado es interesantísimo, una pequeña joya muy recomendable que no dejará indiferente.

Dos Hombres en Manhattan [Deux Hommes dans Manhattan] (1959) de Jean-Pierre Melville

El periodista francés Moreau recibe el encargo de averiguar por qué un importante diplomático francés de la ONU no acudió a una reunión y es dado por desaparecido. Para ello pide ayuda a su amigo Delmas, un fotógrafo alcohólico de pocos escrúpulos, con el que hace una serie de entrevistas a varias personas que podrían conocer su paradero.

Pese a que inicialmente resulta todo un aliciente ver un film de Melville ambientado en Nueva York, Dos Hombres en Manhattan se trata sin duda de una de sus obras más flojas. Sustentada sobre un guión pobrísimo y con un estilo que a duras penas nos recuerda al Melville de sus grandes obras, los alicientes que invitan a su visionado son francamente escasos.

La investigación que siguen los dos periodistas únicamente desemboca en un montón de entrevistas a una serie de personajes más o menos tópicos: la secretaria que no quiere saber nada de su jefe, una actriz de Broadway, una cantante (que por supuesto nos regala, nos guste o no, unos minutos musicales), una prostituta, etc. Ninguno de estos encuentros da pie a diálogos especialmente memorables ni ayudan a avanzar demasiado la trama o a perfilar cierta intriga, por lo que llega un punto en que el espectador acaba tan aburrido como los propios periodistas.

Parece como si Melville hubiera caído en la trampa de hacer una película que se deja seducir demasiado, no solo por la ciudad de Nueva York (a la que dedica numerosos planos llegando a veces incluso a olvidar a sus personajes) sino por los tópicos del género. La sucesión de mujeres que visitan casi parece una revisión de los distintos prototipos de mujeres que aparecen en las películas negras y por ejemplo esa continua aparición del coche que les sigue llega a resultar casi paródica al reiterarse de una forma tan exasperante.

Ni siquiera el estilo seco y frío de Melville se nota demasiado entre tanto lugar común y una cansina banda sonora de jazz ligero que se niega a abandonar el film y no nos permite disfrutar de esos silencios que tan bien sabe utilizar el director. Ante ese panorama y un guión lleno de agujeros bastante evidentes y mal hilvanado (la investigación de los dos periodistas literalmente no va a ninguna parte durante la primera parte del film) el espectador no tiene más remedio que apoyarse en los pocos alicientes que le quedan: una dirección que si bien está muy lejos del mejor Melville sigue siendo bastante cuidada, la magnífica fotografía en blanco y negro de Nicolas Hayer y, en general, el tono del film para los amantes del cine negro. Puesto que si bien la película tiene poco que ofrecer, a cambio no se hace demasiado aburrida, sobre todo por la relación entre los dos protagonistas, que deja traslucir ese tono de camaradería masculina típico entre dos compañeros que se conocen y saben perfectamente qué tretas utilizar para sus propósitos. Como curiosidad, el personaje protagonista es interpretado por el propio Jean-Pierre Melville.

Otro punto a favor del film es que Melville no pretende hacer a sus personajes más simpáticos para el espectador. Moreau y Delmas son dos periodistas sin escrúpulos que no se detienen ante nada para descubrir la verdad. Pero no porque sea su deber, sino por conseguir una exclusiva. Y para ello no dudan en interrogar duramente a un pobre mujer que se acaba de intentar suicidar y pide continuamente que la dejen en paz. O en el caso de Delmas, no duda en mover un cadáver de sitio y contexto para que la fotografía sea mucho más jugosa y polémica. Melville no esconde nada de eso y quizás es de lo poco que que remite a sus obras más clásicas, esa concepción tan nihilista del mundo. Lástima que la película desemboque en un giro final relacionado con un dilema ético que está tan mal insertado que parece impostado y forzado.

Así pues, Dos Hombres en Manhattan acaba siendo un film recomendable solo para seguidores completistas del director o fanáticos del género negro, puesto que de lo contrario cualquiera de las películas que éste realizó en Francia en aquella época resulta mucho más recomendable y representativa de su singular estilo.

El Salario del Miedo [Le Salaire de la Peur] (1953) de Henri-Georges Clouzot

Una serie de emigrantes europeos se encuentran aislados en un pueblo sudamericano perdido en medio de la nada. Todos tienen en común el ser unos buscavidas que sueñan con escapar de ahí cuando consigan el dinero para el billete de avión. La aburrida rutina se rompe con la llegada de un nuevo personaje, Jo, un hombre pretencioso y astuto que enseguida se congracia con Mario, el protagonista, separándole de su mejor amigo Luigi y su amante Linda.
Llega entonces la oportunidad de sus vidas cuando una compañía petrolífera les ofrece un trabajo muy bien remunerado: transportar una carga de nitroglicerina en dos camiones hasta una base donde se ha provocado un incendio devastador. El viaje es extremadamente peligroso, ya que deben circular por carreteras en mal estado evitando cualquier sacudida fuerte que provocaría una explosión.

Solo por haber dirigido esta película y Las Diabólicas (1955), Clouzot se merecería todo el respeto como cineasta que le sería negado en los 60 con la irrupción de las nuevas olas, que consideraban su cine de poca importancia. Es cierto que nunca llegaría a igualar el nivel de El Salario del Miedo, pero siendo éste uno de los mejores thrillers de la historia del cine, no es algo para echarle en cara.

El primer aspecto que llama la atención es que Clouzot y Georges Arnaud (coautor del guión) dedican un tiempo inusualmente largo a la presentación de los personajes, en concreto el tema del transporte de la nitroglicerina no surge hasta los 40 minutos de película, y el viaje en camión no empieza hasta que el film lleva una hora. Y sin embargo, con sus 140 minutos de duración, El Salario del Miedo no se hace nada aburrida, lo cual es uno de los grandes méritos de Clouzot.

El hecho de que dedique tantísimo tiempo a presentar los personajes muestra la enorme importancia que dan Clouzot y Arnaud a las relaciones entre ellos y a establecer la psicología de cada uno. Aunque la premisa de los camiones de nitroglicerina es suficientemente poderosa por sí misma, Clouzot se esmera en complementarla con un cuidado estudio de personajes, de forma que lo que vemos en el tramo central no es solo una historia de suspense sino el desmoronamiento de la relación entre Mario y Jo. Éste es uno de los factores determinantes que hacen de El Salario del Miedo una obra maestra por encima de muchos otros films del género.

También resulta crucial la forma de retratar el decadente pueblo en que viven los protagonistas hasta el punto que no es un mero telón de fondo sino que el espectador acaba sintiéndolo como un entorno real. Durante la primera parte del film Clouzot consigue que sintamos el calor, la suciedad y la pobreza en que viven los personajes, de este modo cuando éstos aceptan la peligrosa oferta podemos entenderlos perfectamente: es su única escapatoria del infierno.

El resto del film, que abarca todo el viaje de los dos camiones, es una muestra ejemplar de cómo crear situaciones de suspense tan al límite que rozan lo insoportable (de hecho según parece en su época había espectadores que abandonaban la sala a mitad de proyección por no poder soportar por más tiempo la tensión). Cada una de las secuencias principales se basa en algún obstáculo insondable que los protagonistas deben superar: una carretera mal pavimentada, un giro casi imposible en una montaña o una roca obstruyendo el camino. Pero lo que cabe destacar en estos momentos es la forma como Clouzot planifica cuidadosamente hasta el más mínimo detalle para alargar la tensión al límite.

Un ejemplo perfecto es la escena en que deben tomar un giro difícil por una montaña. Luigi y Bimba son los primeros en realizarlo y descubren que el pequeño soporte de madera que hay tiene maderas podridas, así que lo indican y siguen adelante. Una vez llegan Jo y Mario, el suspense está garantizado al conocer el espectador lo difícil que ha sido la maniobra para el camión anterior. Jo, ya convertido en un cobarde, abandona a Mario a su suerte. Éste ha de enfrentarse a múltiples problemas: las ruedas resbalan y le llevan hacia las tablas podridas, una vez ahí no puede moverse; a continuación el camión se engancha a una cuerda que soporta las tablas y la va royendo. Todo el avance del camión se va mostrando poco a poco, plano a plano, alargando la tensión hasta que Mario consigue salir indemne casi por milagro.

El complemento a estos momentos de suspense es el ver cómo evoluciona la relación de los personajes. Jo, que en el poblado alardeaba y consiguió acobardar al bonachón Luigi, en una situación de riesgo auténtico acaba convertido en un penoso cobarde. Los otros hombres le pierden entonces el respeto y pasa de ser el supuesto cabecilla a ser su objeto de burla. Una vez destruyen una roca del camino con nitroglicerina, los tres festejan su éxito abrazándose, felicitándose mutuamente y, de una forma tan masculina, orinando juntos. Jo, marginado, se queja de que debe orinar solo ya que no forma parte del grupo.

A continuación, antes de abordar el tramo final, recomiendo al lector que no siga leyendo si no ha visto la película y no quiere conocer el desenlace.

Uno de los detalles que más se recuerdan del film tras el primer visionado es la forma como se muestra la explosión del primer camión, o mejor dicho, cómo no se muestra. Clouzot curiosamente toma la decisión de no aprovechar ese momento para crear una escena de suspense y prefiere ser más crudo y realista. Es decir, la explosión no tiene por qué venir precedida de una escena llamativa o de riesgo, puede suceder en cualquier minuto ante cualquier imprevisto, y así sucede.

No hay nada en los planos anteriores de Luigi y Bimba que haga presagiar la explosión y de hecho nunca se sabrá cómo sucedió, es decir, nos encontramos en la misma situación que Jo y Mario. Resulta interesante también la forma de mostrar la explosión, con esa repentina ráfaga de viento terrible que los dos personajes enseguida adivinan qué significa.

El último tramo del viaje entre Jo y Mario supone la reconciliación final después de que Jo se vea obligado a pasar por una dura prueba que compensa toda su cobardía. Ayudando a Mario a cruzar un pequeño lago de petróleo provocado por la explosión, queda atrapado y Mario se ve forzado a pasar por encima suyo a riesgo de quedarse atrapado. Es un momento de una fisicidad terrible, en que Clouzot consigue que sintamos el dolor de Jo siendo atravesado por el camión.

A partir de ahí, Jo ya no es más que un despojo cubierto de petróleo, una sombra de sí mismo, los restos que quedan del arrogante Jo que llegó al poblado. Mario entonces se compadece de él prometiéndole que sobrevivirá y recibirán su recompensa, pero Jo muere antes de llegar al destino. Al recibir Mario la noticia de que su compañero estaba muerto, se desmaya y los obreros del pozo petrolífero comentan lo unidos que estaban.

Como último toque macabro, Mario, el único superviviente, muere en el camión durante el regreso al poblado en una escena muy bien planteada en que se muestra en paralelo a él y Linda bailando la misma melodía de la radio. Al final ninguno de los cuatro pudo beneficiarse de la recompensa que da título al film.

El Salario del Miedo es una obra afortunadamente cada vez más reivindicada hoy en día, puesto que se trata ni más ni menos de uno de los mejores films de suspense de la historia por múltiples motivos: la esmerada construcción de los personajes, lo atrayente de su premisa, la excelente puesta en escena de Clouzot para crear suspense, la recreación del asfixiante poblado, los pequeños cabos abiertos que nunca llega a cerrar (¿qué le ha sucedido al conductor que iba a acompañar a Mario? ¿cómo pudo impedirle Jo que acudiera a la cita? ¿cómo murieron Luigi y Bilma?) y ese estilo tan rudo y salvaje, sin compasión, que no pretende pulir las situaciones para hacerlas más digeribles al espectador.

La Rueda [La Roue] (1923) de Abel Gance

Este post lo escribió hace años el Doctor Mabuse basándose en la copia de cuatro horas y media que existía de la película por entonces. Posteriormente, su colega experto en cine mudo, el Doctor Caligari, escribió una nueva reseña a partir de la restauración de siete horas que salió a la luz el 2020, de modo que les aconsejamos que acudan a esa reseña o a su artículo en que desgrana cómo fue el rodaje de la película y su importancia en la historia del cine.

Abel Gance desde luego no era un cineasta modesto. Sus dos mejores obras de hecho son películas titánicas que, aun así, no pudo llegar a completar como él habría querido: el montaje inicial de La Rueda duraba siete horas, mientras que su mastodóntica Napoleón (1927) tenía un metraje inicial de nueve horas y no era más que el primer film de una serie de seis películas. De haber trabajado en Hollywood seguramente Gance habría acabado suicidándose y a día de hoy habría tan poco metraje de estos films como el que existe de Avaricia (1924) de Erich von Stroheim. Afortunadamente era francés, y la industria contra la que tenía luchar no era Hollywood.

Esa megalomanía de hecho queda bien patente no solo en la duración de los films. Por ejemplo, para que no quede ninguna duda de quién es el responsable de La Rueda, los créditos iniciales dejan bien claro que ésa es una obra de Abel Gance y, por si eso no fuera suficiente, su rostro aparece seguidamente en pantalla, quizás para que podamos reconocerle por la calle y felicitarle por su obra maestra (en Napoleón decidió que eso no era suficiente y procuró poner su nombre en el mismo título de la película: Napoléon vu par Abel Gance). Pero en realidad todo esto no es más que una forma de hacer evidente algo más importante: la absoluta pasión de Gance por el cine. Y es que estos dos films de Gance, dejando de lado sus aspectos revolucionarios y su importancia en la historia del cine, son dos obras que destilan pasión en cada fotograma, en los que se nota que tras la cámara había un director que creía en el cine como forma de arte y que se proponía llevarlo a su máxima expresión.

En el caso de La Rueda, Gance propone una historia «más grande que la vida» repleta de referencias mitológicas y literarias bastante directas (de hecho algunas hasta las cita textualmente en los rótulos) que, como colofón, dedicó a su mujer que falleció el mismo día en que acabó el montaje final. La versión que conocemos hoy en día dura cuatro horas y media y afortunadamente sólo hay un segmento de película en que se nota claramente la ausencia de metraje (el inicio de la segunda parte con el enfrentamiento entre Elie y el marido de Norma).

El origen del film está en un choque de trenes en el cual el ferroviario Sisif rescata a una pequeña niña que se ha quedado huérfana, Norma. Como ésta no tiene a otros familiares que puedan cuidarla, decide adoptarla haciéndoles creer a ella y su hijo Elie que son hermanos. Sin embargo, con el tiempo su relación con la adorable y angelical Norma toma un giro terrible cuando Sisif descubre que se ha enamorado de ella y que su hijo empieza a sentir algo similar. La única escapatoria posible es casarla con un hombre rico que se aprovecha de algunas de las invenciones de Sisif para patentarlas a su nombre, pero Norma no le ama a él y además no entiende por qué su padre la rechaza con tanta rudeza y no le deja estar con su hermano.

El film está dividido claramente en dos partes. La primera, ambientada en la estación ferroviaria, destaca por su realismo. El color que impregna la pantalla es el negro, no solo el negro del carbón y el humo sino de la suciedad. En la pantalla aparecen continuamente mecanismos relacionados con el mundo ferroviario haciendo referencia al mundo industrial, la mecánica y el progreso, donde los personajes no son más que otras piezas dentro de esta enorme maquinaria que deben cumplir una función concreta. Gance nos sumerge hasta tal punto en ese escenario que llegamos a sentirnos parte de él, casi podemos olerlo incluso.

La segunda parte en cambio está representada por el color contrario, el blanco de la nieve, y es el segmento más lírico. Aquí es donde Gance se recrea más en la belleza de las imágenes y de la naturaleza. Si la primera parte se centra en el drama y los conflictos entre personajes, la segunda es más intimista y poética. Es probablemente la parte de la película que más pueda costar a algunos espectadores por ese mismo motivo (y porque, siendo justos, Gance a veces se recrea demasiado en su propio lirismo), pero en mi opinión está prácticamente a la altura del resto del film.
Este segmento, que se concentra en la relación entre Sisif y Norma, tiene incluso algunos momentos que se dejan llevar tanto por ese tono lírico que directamente rozan lo naif, como cuando Gance nos cuenta en un rótulo cómo el perro de Sisif va hacia el valle donde ha muerto Elie para contarle lo que ha visto, una imagen tan de cuento que me parece irresistible.

En el apartado técnico, La Rueda es una de las películas más increíblemente innovadoras de su momento. El film es un auténtico festín para los historiadores de cine porque está rebosante de técnicas muy adelantadas a la época, como por ejemplo algunas secuencias montadas con cortes frenéticos: el accidente ferroviario del inicio, la escena en que Sisif está a punto de estrellar el tren en que viaja su hija, etc. Pero Gance es mucho más que un innovador, es un cineasta rebosante de ideas que nutre las más de 4 horas de metraje con multitud de recursos de todo tipo, de forma que el resultado final es una maravilla visual: la composición cuidadísima de los planos, los travellings, la fotografía, la belleza formal de muchas de sus imágenes, el uso de sobreimpresiones… Gance agota todos los recursos posibles para explicar la película de la mejor manera posible. Todas estas características hacen de La Rueda uno de los ejemplos por excelencia del poderío visual del cine mudo.

El film además no agota sus ideas en el apartado visual, sino que está repleto de referencias mitológicas y filosóficas. Por ejemplo, el tema de la rueda del destino, que se enfatiza en el título del film así como en la profesión del protagonista (conduciendo trenes que circulan por el camino que marcan las vías, igual que el destino de los hombres discurre por unos caminos ya marcados). El mismo Sisif hace referencia a esa idea con su nombre (Sisifo era un personaje mitológico condenado a mover una piedra eternamente), pero también su carácter incestuoso remite directamente al mito de Edipo por el hecho de ir quedándose ciego. Por otro lado la composición de algunos encuadres tienen claros referentes pictóricos de los que Gance se aprovecha para dar más fuerza a sus imágenes. Véase por ejemplo el plano en que Sisif descubre que está enamorado de Norma al verla columpiándose inocentemente, una imagen sumamente poderosa y que ya da a entender todo (el carácter inocente de Norma, el hecho de que Sisif descubra así que ya es una mujer y que está enamorado de ella…) en un solo plano sin necesidad de ser más explícito, ayudado en gran parte por los antecedentes pictóricos de ese tema visual.

Pero el espectador no debe asustarse ante ese torrente de referencias e ideas trascendentales, porque al fin y al cabo lo que explica La Rueda es una historia de amor imposible. En mi opinión Gance llega a un punto en que no distingue amor fraternal y amor romántico, porque enfatiza tanto la atracción que sienten Sisif y Elie hacia Norma como el amor casi obsesivo que siente ella hacia ellos. Se trata pues de un triángulo amoroso que es imposible por las circunstancias del destino (ella es su hija y hermana), pero no porque vaya contra ninguna ley de la naturaleza, ya que no es su hija y hermana natural. Tanto el amor que ella siente hacia ellos como el que ellos sienten hacia ella es puro, más allá de las distinciones que mencioné anteriormente: Elie siempre ha demostrado un profundo amor hacia Norma, pero es en el momento exacto en que sabe que no es su hermana natural que ese amor fraternal se torna en amor sexual. Su sentimiento hacia ella no ha cambiado, únicamente el cambio de circunstancias le hace verlo de otro modo.

El motivo por el que no sitúo esta obra al nivel de otras obras maestras del mudo como el propio Napoleón de Gance es que creo que tiene algunas pequeñas imperfecciones fruto de esos excesos a los que hice referencia al principio. Por ejemplo, al final resulta demasiado reiterativo recreándose en la belleza de los planos de la cabaña y el paisaje y alarga demasiado el desenlace. Pero aún así, sigue siendo una obra maravillosa y una de mis películas favoritas por la que, debo reconocerlo, siento cierta debilidad.

El Dinero [L’Argent] (1928) de Marcel L’Herbier

El Dinero se trata muy probablemente de la gran película francesa de los años 20 junto al Napoleón (1927) de Abel Gance. Para hacer esta adaptación de la novela de Émile Zola, el cineasta Marcel L’Herbier se embarcó en una ambiciosa producción que contaba con actores de otros países (como Briggite Helm y Alfred Abel, que provenían de Alemania y por entonces eran recordados sobre todo por su participación en Metrópolis) y un presupuesto que le permitió recrearse en su elaboradísima puesta en escena.

El protagonista es el ambicioso banquero Nicolas Saccard, que para sacar adelante su banco de su precaria situación económica cierra un trato con Jacques Hamelin, un joven ingeniero que quiere viajar a una isla de Centroamérica en la que halló petróleo. Como Hamelin insiste en hacer el viaje en avión él solo, Saccard utiliza esa hazaña como estrategia publicitaria para atraer inversores y, en ausencia del ingeniero, aprovecha para intentar seducir a su mujer Line. Paralelamente, el banquero Gundermann vigila de cerca los pasos de Saccard y realiza sus jugadas en la sombra para extraer su parte de beneficio.

Si hay algo que llama poderosamente la atención de El Dinero en un primer visionado es su impresionante factura visual. Y es que si el cine mudo en general destacaba en sus mejores obras por ser capaz de transmitir tanto solo con imágenes, en el caso que nos ocupa el film llega aún más lejos gracias a la pericia de L’Herbier, un cineasta que tenía sobrados conocimientos del medio y que había hecho previamente cine vanguardista. Esta formación es lo que le permite llevar a cabo esta espectacular puesta en escena impresionista tan atractiva visualmente, desde los escenarios de tipo art déco a una vibrante realización con multitud de travellings y encuadres muy llamativos.

En cierto sentido es como si L’Herbier hubiera decidido utilizar todos los logros del cine mudo vanguardista (la libertad expresiva, los encuadres más arriesgados y chocantes, el montaje frenético) y los hubiera utilizado al servicio de una narración convencional para dotarla de mayor riqueza expresiva.

En sus casi 3 horas de duración, El Dinero es una película que no se hace demasiado larga aunque ello no quita que sea bastante densa. La multitud de personajes, la ausencia de un claro protagonista en que apoyarse y la complejidad de la trama contribuyen a ello. También tiene que ver la forma de plantear la historia, por ejemplo el inicio puede resultar algo confuso por la yuxtaposición de diversos personajes que aún no sabemos qué relación tendrán entre ellos. Es una forma muy moderna de empezar la película, evitando la clásica presentación individual de cada uno para luego ir posteriormente trazando la trama. En lugar de ello, L’Herbier nos sumerge directamente en mitad del conflicto y deja que vayamos uniendo las piezas poco a poco.

Sin embargo, esto no debería echar atrás a los cinéfilos, puesto que El Dinero supone en sí mismo un festín para todos los amantes del cine mudo, para los cuales se trata de una película de obligado visionado. Casi podría considerarse como la gran despedida al cine mudo de la cinematografía francesa.

El Gabinete del Dr. Mabuse

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