Mes: octubre 2010

La Escapada [Il Sorpasso] (1962) de Dino Risi

La pareja protagonista de La Escapada son Bruno y Roberto. El primero es un hombre extrovertido y descarado de mediana edad que se dedica a vivir pensando solo en el día a día y dejándose llevar por sus impulsos sin pensar en las consecuencias, el segundo es un joven y tímido estudiante de Derecho. Cuando se encuentran casualmente, Bruno le arrastrará a pasar el día con él haciendo un largo viaje con su coche.

El film se basa en el contraste entre personalidades, en esas dos formas contrapuestas de enfocar la vida: por un lado, el hedonismo, el disfrutar de cada momento sin pensar en nada más y el no tener miedo a expresar todo lo que uno piensa o hacer lo que uno quiera; por el otro, la prudencia, la timidez, la contención y el actuar pensando en el mañana. Roberto, que encarna esa segunda personalidad, siente al mismo tiempo repulsión y fascinación por Bruno. Es un hombre que encarna una forma de vida totalmente distinta a la suya, encerrado en su piso en verano estudiando para un examen que hará en septiembre mientras el otro recorre las carreteras de Italia a toda velocidad jugándose la vida a cada minuto con sus piruetas al volante. Él cree que Bruno es un imprudente y un loco, pero al mismo tiempo no puede evitar sentir simpatía y cierta admiración hacia él.

El personaje de Bruno está magníficamente interpretado por Vittorio Gassman, en un papel que le da rienda suelta para una actuación que justifica que caiga en cierto histrionismo. Resulta un personaje también fascinante para el espectador porque nunca llegamos a comprenderlo del todo, parece sentir un sincero cariño hacia el joven estudiante pero tampoco podemos evitar pensar que se está aprovechando de él. En la mente de Bruno no son conceptos contrarios, él no se siente culpable por aprovecharse o burlarse de gente a la que aprecia dado su innegable egocentrismo.

Para Bruno el mundo parece que no es más que una gigantesca broma que no hay que tomarse en serio. Cuando Roberto le confiesa los sentimientos que siente hacia cierta chica o cómo de pequeño estaba enamorado de una de sus tías y llegó hasta declarársele, Bruno luego no dudará en contar esas historias a los familiares de Roberto que van a visitar. Pero no lo hace con malicia, simplemente él es incapaz de tomar nada seriamente y menos si con esas anécdotas consigue caerles en gracia. De hecho en cierto momento Roberto llega a sentirse como un extraño en su familia al ver cómo todos ríen las gracias de su recién conocido compañero mientras le ignoran.

Sin embargo, otro aspecto interesante de Bruno menos obvio a primera vista es el hecho de que tiene una capacidad mayor que Roberto de darse cuenta de cosas que al joven le pasan desapercibidas, como por ejemplo que el criado de su familia es homosexual o que su primo en realidad es el fruto de una relación adúltera de su tía con el granjero. En solo unos minutos, Bruno le descubre a Roberto hechos que para él habían pasado desapercibidos toda su vida al vivir encerrado en su burbuja.

En el tramo final de la película descubriremos un último aspecto de Bruno que descoloca por completo tanto a Roberto como al espectador. Bruno, lejos de haber sido siempre un buscavidas sin ningún hogar, tiene una exmujer y una hija, una vida pasada que no funcionó. Cuando descubre que su hija está saliendo con un hombre mucho mayor se sentirá mortificado, no es capaz de tomarse ese hecho con la despreocupación que rige todos sus actos diarios. Durante su breve estancia con su familia, Bruno hará algunos intentos de estrechar lazos con esa hija a la que nunca ve y descubriremos que tras esa fachada de locura en realidad se encuentra un hombre que ha fracasado como padre, que no ha podido amoldarse al estilo de vida normal que exige la sociedad.

El final de la película es inevitable: Roberto finalmente decide abrazar el estilo de vida de Bruno pero no podrá sobrevivir a ello y esa forma de afrontar la vida acabará con él. ¿Cuál es por tanto la opción a seguir? ¿La aburrida prudencia o la alocada espontaneidad sin pensar en el futuro? El film deja la pregunta en el aire.

La sólida dirección de Dino Risi constituye otro de los puntos fuertes del film retratando la Italia de los 60 que empezaba a disfrutar de nuevo de los placeres de la recuperación económica. Una sociedad ociosa y despreocupada encarnada en su máxima expresión por Bruno.

Una de las obras fundamentales del cine italiano de los 60.

Incidente en Ox-Bow [The Ox-Bow Incident] (1943) de William A. Wellman

El western es uno de los géneros que más ha fascinado al cine desde sus inicios. El legendario e idealizado mundo del salvaje oeste siempre ha sido uno de los temas fetiche favoritos de Hollywood, ese pasado glorioso y mítico en que los norteamericanos conquistaron el país a través de parajes desérticos luchando contra la naturaleza y los salvajes indios. El momento en que los Estados Unidos aún era una nación joven y ambiciosa en pleno desarrollo, que se hizo a sí misma a través del espíritu emprendedor de cientos de emigrantes que soñaban con un pedazo de tierra en el que poder asentarse.

Sin embargo hay un aspecto de ese momento histórico que el cine clásico no llegó a profundizar del todo más allá de algunos films, y es la transición entre el salvaje oeste y la civilización. El instante en que la ley se impuso en aquellos rincones recónditos que hasta entonces se basaban en la idea de que las peleas se solucionaban a disparos y la ley era la del más fuerte. John Ford lo reflejó excelentemente en su obra maestra El Hombre Que Mató a Liberty Valance (1962), ese paso del antiguo representante de la ley encarnado por el pistolero John Wayne al abogado empollón que se basa en las leyes escritas, interpretado por James Stewart. Porque los Estados Unidos se crearon a base de crímenes y violencia hasta que consiguieron imponerse una serie de normas que acabaron con tanto derramamiento de sangre. Incidente en Ox-Bow es uno de los pocos westerns clásicos que muestran con absoluta franqueza esa difícil transición.

Este film está más emparentado con Furia (1936) de Fritz Lang que con la película de John Ford, ya que comparten tema en común: los linchamientos. Lejos de ser una cosa del pasado, los linchamientos públicos eran algo común en los Estados Unidos de la época, y ya se hizo eco de ello el film de Lang. Por tanto lo que exponía esta película no dejaba de ser familiar para el público pese a que se encuadraba en el contexto del salvaje oeste, dando a entender que posiblemente no estuvieran tan alejados de ese periodo histórico como creían.

Los protagonistas son dos forasteros (interpretados por Henry Fonda y Harry Morgan) que llegan a un pueblo perdido justo cuando se conoce la noticia de que un granjero ha sido asesinado por unos ladrones de ganado. La gente del pueblo, furiosa, se propone darles caza y matarles comandados por el mejor amigo del fallecido. Sin embargo, se topan con la oposición del juez, quien les intenta obligar a que traigan a los hombres vivos para que tengan un juicio justo. En ausencia del sheriff y amparados por su ayudante, la muchedumbre hace caso omiso del juez y parte en búsqueda de los asesinos con sed de sangre.
Acaban encontrando a sus sospechosos por la noche: son un hombre que asegura ser inocente de ese crimen y haber comprado ese ganado que lleva consigo honestamente (Dana Andrews), acompañado por un viejo (Francis Ford) y un misterioso mexicano (Anthony Quinn). Todas las sospechas apuntan hacia ellos, y sin embargo él implora por un juicio justo argumentando que tiene una mujer e hijos.

La furiosa multitud la encabeza el poco fiable ayudante del sheriff y un orgulloso antiguo coronel de la Guerra de Secesión que en realidad, tal y como dice un personaje, «no pisó el sur hasta después de la guerra«. Y junto a ellos una muchedumbre estúpida a quien no les importa la supuesta inocencia o culpabilidad de esos tres hombres con tal de saciar su sed de venganza, de disfrutar con el asesinato de esos tres hombres. Curiosamente, los guionistas no crearon en la figura de Henry Fonda un protagonista justo y valiente en que el público puediera apoyarse, de hecho su papel como protagonista es más de observador que de participante. Si se une a la multitud es para evitar que recaigan sospechas sobre él y su amigo, y no es hasta el final cuando empieza a creer que debería rebelarse contra ese linchamiento.

La puesta en escena de la película recuerda por momentos más a un film noir que a un western convencional. La excelente fotografía en blanco y negro le da un tono tenebroso que encaja con la tensión que se palpa en todo momento, la continua sensación de que esa muchedumbre va a matar a esos tres hombres sin saber si son culpables realmente y la impotencia de saber que ningún representante de la justicia los detendrá.

El magnífico reparto hace que el film adquiera más fuerza aún, ya que es una película basada totalmente en los personajes y el diálogo más que en la acción. No solo se debe eso gracias a los actores ya mencionados, sino a su excelente galería de secundarios, entre los que destacan el viejo coronel y su hijo, al que pretende convertir en un hombre obligándole a participar en el linchamiento. De hecho, pese a que su protagonista es Henry Fonda, en realidad se trata más de una obra de protagonismo colectivo que centrada en la figura de un héroe.

Pese al inevitable discurso final moralista, las imágenes ya lo dicen todo. Esos maravillosos planos de los personajes llegando al bar del pueblo en completo silencio, casi avergonzados de mirarse entre ellos. El tardío arrepentimiento después de haberse dejado llevar por sus instintos.

Aunque es un western menor a nivel de popularidad, la visión que da del mítico pasado americano es mucho más cínica y sincera que la de muchos otros films de la época. Y lo que es peor, lejos de ser una simple crítica de un tiempo pasado, era también un espejo de algo que aún subyacía en la sociedad norteamericana.

Muchachas de Uniforme [Mädchen in Uniform] (1931) de Leontine Sagan

La joven huérfana Manuela von Meinhardis es internada por su tía en un severo colegio para hijas de oficiales. Ahí las chicas son educadas con una férrea disciplina y en condiciones bastante duras. Sin embargo hay una excepción, la señorita von Bernburg, una profesora que tiene fascinadas a muchas de las alumnas y hacia la que Manuela sentirá una atracción instantánea que transgredirá las rígidas normas de la institución.

Muchachas de Uniforme es una obra absolutamente sorprendente y llamativa teniendo en cuenta su época de realización. Estrenada en los últimos años de la República de Weimar antes de la llegada del nazismo, el film destaca por su retrato de la feminidad y la psicología de sus protagonistas. No era muy habitual por entonces que una película se dedicara tan enteramente a figuras femeninas (y menos aún que no hubiera ni un solo personaje masculino en todo el metraje), y por ello no es de extrañar que en los últimos años haya sido rescatada para ser fruto de análisis feministas.

Hay ante todo dos grandes temas en Muchachas de Uniforme que deben estudiarse por separado: una crítica a la severa y estricta ideología prusiana y la atracción que sienten las alumnas hacia la señorita von Bernburg.

En lo que respecta al primer tema, el film es implacable y bastante revolucionario para una Alemania que aún por entonces tenía reciente su pasado prusiano y que desgraciadamente pronto vería renacer algunas de esas actitudes en el nazismo. Las niñas son educadas en el internado con una disciplina tan estricta que busca convertirlas en seres sin sentimientos y sin iniciativa. Este tipo de educación es explicado por la directora al inicio del film cuando se le dice que algunas niñas se quejan por la falta de alimentos, a lo que ella responde que para darles una verdadera educación prusiana deben pasar hambre y someterse a una estricta disciplina. En otro momento aludirá al mismo hecho diciendo que «la patria necesita hombres de hierro«.

Las jóvenes no comprenden por qué deben pasar tantas penurias o por qué sus padres les han enviado ahí, especialmente algunas cuyas madres también fueron educadas en ese mismo internado y ya conocían las condiciones en que estaban. En realidad se espera que en el futuro ellas se vuelvan también seres fríos e implacables que manden ahí a sus hijas.

Los pocos momentos en que las alumnas se dejan llevar por algún sentimiento espontáneo o de felicidad (risas, bromas, etc.) son siempre reprimidas por alguna profesora, como si les estuviera prohibido disfrutar de su juventud. Resulta irónico que cuando la Princesa les hace una visita comente que es reconfortante «ver a tantas niñas felices«.

No nos debe extrañar por tanto que con la llegada al poder del nazismo la película fuera prohibida, puesto que su mensaje sobre la extrema dureza de la educación prusiana basada en la ciega obediencia chocaba frontalmente con los valores de un partido que precisamente exigía eso mismo del pueblo alemán, y de hecho ése sería el principal mensaje de las películas de propaganda nazi.

El siguiente gran tema del film y quizás el que más llama la atención hoy en día es el retrato de la homosexualidad femenina. Aunque no se alude explícitamente, realmente no puede dejar de ser más obvio y no se esconde en ningún momento. De hecho la primera referencia que Manuela y el espectador tendrán de la señorita von Bernburg es que todas las chicas que están bajo su supervisión se enamoran de ella, ni más ni menos. Y aunque quiera tomarse ese enamoramiento como algo inocente e infantil, la directora del film no dejan ninguna duda al respecto.
En otras escenas nos muestran a las jóvenes (que se encuentran en la conflictiva edad de la pubertad) contemplando fascinadas fotografías de hombres e incluso sintiendo curiosidad por sus propios cuerpos y los de sus compañeras, que están experimentando el proceso de convertirse en mujeres. No son niñas enteramente inocentes, sino jóvenes descubriendo la sexualidad, un tema que por supuesto no entra en su educación y que las profesoras intentan evitar en la medida de lo posible como si no existiera. Von Bernburg será su única válvula de escape a esos sentimientos.

Resulta inolvidable la escena en que dicha profesora entra en la habitación de las chicas y les desea buenas noches dando un beso a cada una. Pese a que es un gesto que ahora pueda parecernos inocente, no significa lo mismo para unas niñas aisladas del mundo exterior y que no reciben de nadie el amor y cariño que necesitan (en otra escena podemos ver como entre ellas mismas se escriben «cartas de amor»). Las caras que ponen esperando impacientemente ese momento mientras von Bernburg va besándolas no dejan ningún lugar a dudas sobre la fascinación y atracción que sienten hacia ella.

En el tramo final de la película, ambas ideas se funden cuando estalla el conflicto: Manuela en cierto momento manifiesta públicamente el amor que siente hacia von Bernburg y es castigada duramente por la directora de la escuela por su escandaloso comportamiento. Se produce un choque entre la implacable y estricta educación prusiana y la necesidad de amor de todas las chicas, que solo von Bernburg corresponde. Para la directora cualquier manifestación de amor o sentimientos resulta inaceptable, y por tanto ese trato tan cercano de la profesora a sus alumnas (es decir, de un superior a sus subordinados) le resulta intolerable.

Muchachas de Uniforme no es solo una severa crítica a ese tipo de educación tan fría y estricta sino una película que retrata una edad especialmente conflictiva para toda joven en que su necesidad de amor o de alguien a quien manifestar sus dudas y sentimientos debe ser correspondida. Von Bernburg no deja de ser también una profesora estricta y disciplinada, pero al mismo tiempo intenta darles a entender el cariño que siente hacia todas las alumnas. Más allá del obvio y atrevido trasfondo homosexual que se encuentra tras esta relación (y que se percibe en cada escena que von Bernburg y Manuela comparten juntas), el mensaje final de la película es un llamamiento a una mayor comprensión hacia esas pobres niñas indefensas.

Los Peces Rojos (1955) de José Antonio Nieves Conde

Una noche de invierno llega a un hotel de Gijón una pareja: el escritor Hugo Pascal y su amante, la actriz Ivón, quienes piden una habitación para tres. La tercera persona es el hijo de Hugo, Carlos, a quien el recepcionista no llega a ver porque sube a la habitación más tarde. Mientras cenan, los tres deciden ir a dar una vuelta por un acantilado desde el cual hay una magnífica vista del mar. Horas más tarde, Ivón llega al hotel implorando ayuda a gritos seguido por su desconsolado amante: su hijo se ha caído por el acantilado. Mientras la policía investiga el suceso, Hugo va recordando todos los acontecimientos que les han llevado hasta ahí.

Magnífica muestra de cine negro español, un género que no se prodigaba mucho en la época por lo problemático que resultaba a nivel de censura (crímenes, femmes fatales, protagonistas al margen de la ley…) pero que no obstante dio forma a algunas obras magníficas, sobre todo en la posterior década, como el pequeño clásico A Tiro Limpio (1963). Los Peces Rojos es un ejemplo de cómo pese a esa circunstancias se podía contar una historia criminal interesante, muy bien planteada y con los clichés del género: una misteriosa muerte, pasiones desbordantes y una sorpresa final.

Los Peces Rojos planteaba un argumento tan peliagudo y enrevesado como un triángulo amoroso en que padre e hijo compiten por la misma mujer. Carlos en cierto modo es la versión perfeccionada de Hugo: es joven, guapo, inteligente y con dinero. Ángela, una tía de Hugo, le pasa a Carlos una generosa pensión además de nombrarle principal heredero, en cambio le ha retirado la palabra a Hugo por haber tenido ese hijo ilegítimo, por lo que el padre debe vivir del dinero que recibe su hijo hasta que le publiquen su novela. El hecho de que no se nos muestre a Carlos hace que se acabe convirtiendo casi en un ser abstracto, una persona tan perfecta que tenemos idealizada tanto nosotros como el personaje de Ivón, lo cual le dota aún de más fuerza. Es un caso similar al que sucede en Rebeca (1940) de Hitchcock o en Carta a Tres Esposas (1949) de Mackienwicz, en que la ausencia del personaje sobre el que se vertebra el relato y alrededor del cual giran el resto hace que cobre aún más fuerza, como un fantasma.

Cuando Ivón descubra que Carlos es un admirador suyo, se encontrará con el dilema moral sobre si seguir fiel a su padre o si dejarle por ese partido tan prometedor. Desgraciadamente, Hugo se entera de ello y empezará a sentir unos terribles celos de su hijo, que recibe todo lo que a él se le niega: el dinero y cariño de su tía Ángela y el amor de su amante. Es casi como un enfrentamiento con un doble, con una versión de sí mismo, que es lo que viene a ser su hijo.
Esta idea se acabará de redondear cuando se desvele en la parte final del film un sorprendente hecho que recomiendo al lector que no lea si aún no ha visto la película y que descubriré en los siguientes párrafos de la reseña.

Este hecho es ni más ni menos que Carlos no existe, es una invención de Hugo que le permite sonsacar dinero a su tía Ángela para subsistir. Pero ¿ése es el único motivo por el que Hugo inventó a Carlos? Ni mucho menos, ya que el propio Hugo es consciente de que cuando su tía fallezca no podrá heredar, ya que se descubrirá todo. Para entenderlo debemos recurrir a una de las ideas más interesantes del film que está presente en la escena en que Hugo se enfrenta con un editor que se niega a publicar su novela por ser demasiado fantasiosa. Ambos tienen una acalorada e interesante discusión: su editor le habla del neorrealismo, de mostrar la realidad tal cual es, a lo que Hugo replica furioso que detesta el neorrealismo y que la realidad para él son los sueños y fantasías de las personas que les ayudan a seguir viviendo. El editor se queja además de que sus personajes no son realistas, irónicamente desconoce que Hugo ha inventado a un personaje tan real que casi ha adquirido vida propia: Carlos.

Carlos es por tanto producto de ese deseo de Hugo de tener una fantasía propia y vivirla con tanta fuerza que es capaz de adaptarla a su vida personal, hasta el extremo de proporcionarle una habitación con libros y ropa propias y comportarse como si ese hijo realmente existiera. El triángulo amoroso con Ivón se convierte entonces en algo más peligroso: está compitiendo con un ser que no existe y que ha creado de forma tan idealizada que es imposible competir con él. Es más, en realidad está compitiendo consigo mismo, y de la misma manera que él ama a Ivón, Carlos también la ama y por eso tiene unas fotos de la actriz en su escritorio y Hugo mencionará que le pilló besándolas. Sin embargo la fantasía llega a cobrar tanta fuerza que acaba apoderándose de Hugo.

Cuando la tía fallece y Hugo confiesa a Ivón la verdad, se ven obligados a «matar» a Carlos para que no se descubra todo. Pero aún así, Hugo siente remordimientos. Aunque no ha muerto nadie real, para él sí que ha muerto ese hijo al que acabó cogiendo cariño y sintiendo como si existiera de verdad. Esa fantasía suya para él era tan real como los personajes neorrealistas que le reclamaba su editor, por ello al final pensará en suicidarse, puesto que ha matado ya a una parte de sí mismo a la que estaba fatalmente unido.

José Antonio Nieves Conde conduce la película con buen pulso y ritmo. Aunque la historia de Carlos y Hugo es más bien un drama psicológico, los tintes criminales típicos del cine negro aparecen constantemente con la investigación policial que discurre al mismo tiempo que esos flashbacks sobre el pasado de Hugo. No falta pues el astuto sabueso que va descubriendo la forma como la pareja urdió el crimen, con la diferencia de que él cree que está desentrañando un asesinato mientras que nosotros sabemos que lo que está desvelando es la farsa que montaron para hacer creer que Carlos existe y a la que dieron forma con una serie de elementos perfectamente coordinados (Ivón bajando a firmar en nombre de Carlos antes de que baje el recepcionista, el disco con una voz para simular una conversación con ese hijo inexistente…). El magnífico guión de Carlos Blanco toma la inteligente decisión de desvelar la sorpresa antes del final de forma que el espectador puede entender aún más lo que significa que Hugo esté atormentado por este «crimen», además de crear escenas de auténtico suspense como cuando el policía pone para relajarse un disco que desconocen que tiene grabada la falsa conversación con Carlos.

Una película memorable con una historia llena de geniales ideas (el doble, el temor a ser superado por un hijo, la necesidad de tener un mundo propio de fantasía…) muy bien insertada en el mundo de cine negro. Una obra a reivindicar.

Espías [Spione] (1928) de Fritz Lang

Después de estar a punto de llevar a la UFA a la bancarrota (lo cual no era poca cosa, puesto que se trataba de la productora más importante de Europa) con Metrópolis (1927), Fritz Lang se embarcó en un nuevo proyecto relativamente más modesto y seguro, Espías.

La película era un obvio intento por apostar sobre seguro después de la desbocada y absolutamente excesiva producción de Metrópolis, un retorno al género criminal que tanto éxito le había procurado a Lang años atrás con El Doctor Mabuse (1922), un film que le serviría al director (y sobre todo a sus sufridos productores) como descanso después de obras tan caras y megalómanas como la ya citada Metrópolis o Los Nibelungos (1924).
Y jugaban sobre seguro, porque Espías repite virtualmente los mismos esquemas que El Doctor Mabuse con algunas pequeñas variaciones que le dotaran de personalidad propia. De nuevo el enemigo es un poderoso criminal con una potente organización secreta e incluso esta vez Lang y su guionista Thea Von Harbou se permitieron reciclar una de las muchas subtramas de El Doctor Mabuse convirtiéndola en la trama principal de este film: una historia de amor entre dos personajes situados en bandos contrarios, una espía que debe elegir entre obedecer a su peligroso jefe o a su corazón.

En realidad sabiendo eso no hay mucho más que decir sobre la trama: Haghi es el poderoso genio del mal al que el Agente 326 intenta atrapar, pero el maquiavélico espía envía a la atractiva Sonja para que le seduzca y así poder dominarle. Inesperadamente, surge entre ellos una verdadera historia de amor bastante similar a la que en El Doctor Mabuse había entre Edgar Hull y la espía enviada por Mabuse, con la diferencia de que en este film esta circunstancia es el eje principal de la obra.

Haghi, el nuevo genio del mal que nos muestran Lang y Von Harbou posee como Mabuse una poderosa organización criminal pero que en este caso llega aún más allá. No se trata de una simple banda de delincuentes, Haghi se esconde bajo la tapadera de un banco en el cual aloja en realidad una organización en toda regla, casi como si fuera una suerte de empresa, en que los espías trabajan con informes y datos como oficinistas. A diferencia de Mabuse, Haghi no solo no posee poderes mentales sino que además restringe su trabajo a la oficina. De hecho va en silla de ruedas, lo cual enfatiza el contraste entre su enorme poder y su limitada capacidad física (además de marcar estilo de cara a futuros genios del mal que también se verían confinados en sillas de ruedas).

El inicio es deslumbrante y creado sin duda para atrapar e impactar al espectador: se nos muestran una serie de crímenes con un ritmo de montaje frenético, los planos se suceden sin que sepamos exactamente qué ocurre, y entonces un personaje se pregunta “¿Quién está detrás de todo esto?”. Seguidamente aparece un primer plano de Haghi respondiendo “Yo”, dándonos a conocer el causante de esos crímenes así como al gran personaje del film.
A continuación conocemos al Agente 326, quien en unos pocos minutos tiene tiempo de caer en gracia al espectador y de desenmascarar a un espía infiltrado en la policía. Para entonces Haghi ya tiene en su poder una ficha y fotos del agente que examina minuciosamente con una lupa, como si estuviera estudiando un espécimen de insecto. Su forma de trabajar, como la de Mabuse, es precisa, exacta y calculadora, por ello le molesta tanto que Sonja sea incapaz de cumplir su misión por estar enamorada del Agente 326, porque eso se escapa a su forma de actuar tan fría y cerebral (no olvidemos que precisamente el Doctor Mabuse acabó cayendo en desgracia a partir de cuando se dejó llevar por sus impulsos).

La misma idea se encuentra en la subtrama del film en que un Embajador japonés, Masimoto, debe hacer llegar un importantísimo acuerdo a Japón. Después de advertir al agente 326 sobre que Sonja es una espía, le dirá una frase que acabará siendo su sentencia de muerte: no hay que dejar que ninguna mujer se interponga en el trabajo. Justo después, aparecerá como por casualidad, una inofensiva y adorable muchacha tirada por la calle a la que acaba acogiendo por pena. Kitty obviamente no tiene nada de adorable o inofensiva, ya que es otra espía enviada por Haghi para hacer con Masimoto lo mismo que Sonja hizo con el Agente 326.
Cuando Masimoto es finalmente seducido y robado por Kitty, se le aparecerán en una alucinación los tres hombres a los que envió a la muerte llevando documentos falsos para despistar a Haghi mientras ondea de fondo la bandera del país al que ha decepcionado. Esta alucinante escena de tintes expresionistas resulta uno de los momentos más espectaculares del film.

Toda la red de Haghi constituye una poderosa e inmensa telaraña criminal en que todos los elementos están unidos entre sí con exacta precisión. Una prueba de ello es el momento en que Haghi decide acabar con el Agente 326. En lugar de simplemente encargar a uno de sus espías que le pegue un tiro, Haghi elabora un elaboradísimo y complejo plan en que el vagón en que viaja el Agente 326 sufrirá un accidente ferroviario. Este tipo de enrevesados planes conspiranoicos evidencian la fuerte influencia de los seriales y de cineastas como el Louis Feuillade de Fantômas (1913) y Les Vampires (1915). De hecho, uno de los propósitos de Lang en toda su etapa alemana era el de unir la cultura popular con la alta cultura, cogiendo toda la tradición de seriales baratos sobre organizaciones criminales y llevándolos a la pantalla como grandes películas, sirviéndose de elementos tan tópicos y recurrentes como los que he ido mencionando para hacer cine de calidad.

De todo el reparto destaca con luz propia, como no podía ser de otra manera, Rudolf Klein-Rogge, un rostro más que habitual en el cine de Lang y que de hecho ya había encarnado anteriormente al Doctor Mabuse, demostrando que al director no le importaba que se hicieran comparaciones. También cabe decir como curiosidad que Masumoto está encarnado por el actor y director Lupu Pick, autor de algunos de los dramas realistas más importantes hechos en Alemania como Raíles (1921).

Para acabar las comparaciones con su anterior obra maestra, pese a parecer un simple film de espías se trata también de una película mucho más compleja y elaborada de lo que dictan los tópicos del género. Su frenético inicio puede hacer creer al espectador que ése será el tono del resto de la película, pero en realidad Lang vuelve a repetir la jugada que hizo en El Doctor Mabuse y pasa de una introducción espectacular a un desarrollo muy denso en que explora las relaciones de los personajes para finalmente desembocar en un gran final frenético.

Lo que la sitúa en un nivel inferior a ésta y otras obras maestras de su etapa alemana es que ese desarrollo de personajes no resulta tan fascinante como el de El Doctor Mabuse, en que hacía un retrato demoledor de la Alemania de la época, optando aquí por limitarse a explorar la historia de amor de los protagonistas y explotar al máximo algunas convenciones del género.
Aún así resulta una gran película que por ejemplo el cineasta Claude Chabrol citaba como su favorita de la primera etapa de Lang.

Aunque históricamente ha sido la obra más infravalorada de la edad de oro de su etapa alemana junto a La Mujer en la Luna, por suerte se le ha ido haciendo justicia gracias a sus numerosos méritos.
Magnífica.