Mes: abril 2018

El Largo Adiós [The Long Goodbye] (1973) de Robert Altman


Es innegable que pese a su estatus como uno de los directores americanos clave surgidos a partir de los 70 la filmografía de Robert Altman resulta tan irregular y variopinta que está llena de sorpresas (algunas de ellas seguramente difíciles de explicar). Habrá quien le achaque al hiperactivo realizador que tuviera tan poco cuidado a la hora de escoger sus proyectos como para combinar películas tan interesantes junto a otras que desde su premisa inicial era imposible que funcionaran. Y no les faltará razón. Pero aunque admito que los buenos cineastas de filmografías breves tienen a su favor la magia de lo efímero, de aquello que se materializa solo en momentos puntuales (además de tener menos probabilidades de equivocarse), yo también le veo un encanto especial a carreras tan imprevisibles y llenas de equivocaciones como la de Altman.

De entrada a mí no puede despertarme más que una extraña fascinación un tipo que fuera capaz de hacer películas corales de la talla de Nashville (1975) y Vidas Cruzadas (1993), combinadas con una adaptación en imagen real de Popeye (1980) o un film consistente en Richard Nixon hablando solo durante hora y media – Secret Honor (1984). Cualquier estudio de la carrera de Altman como autor implica no solo abordar grandes películas sino enfrentarse también a filmes absolutamente fallidos y comedietas de muy bajo nivel. Y eso es algo que precisamente por lo difícil que resulta de abordar me parece tan interesante y – por qué no – divertido. Su adaptación de El Largo Adiós (1973) creo que refleja bastante bien la idiosincracia de Altman: no es una película redonda pero sí muy interesante, y en ocasiones eso resulta preferible a un filme bien acabado pero sin nada especial que ofrecer.

Como suele suceder con muchos proyectos de Altman, en realidad éste acabó en él de rebote. En primer lugar se le asignó a la guionista Leigh Brackett que escribiera una adaptación de la novela El Largo Adiós de Raymond Chandler protagonizada por su famoso detective privado Philip Marlowe. No era una tarea especialmente fácil: el libro era uno de los más ambiciosos de Chandler y eso se notaba en su larguísima extensión. Además, Brackett – que había co-escrito el guión de El Sueño Eterno (1946) para Howard Hawks – consideraba que el tema del detective privado ya era por entonces un cliché pasado de moda. Pero aquí entró en juego el director asignado al proyecto. Inicialmente iba a ser Peter Bogdanovich, pero éste lo rechazó no sin antes recomendar a Robert Altman. Como una de las condiciones inapelables era que el papel protagonista sería para Elliott Gould, que tenía fama de ser inmanejable, y el actor y Altman se entendían bien, parecía la elección lógica. Y aquí es cuando el proyecto empezó a convertirse en algo especial.

Porque, sí, el tema del clásico detective privado en los años 70 ya estaba muy visto. De hecho en esa época el género se había metamorfoseado en lo que se bautizaría como neonoir, una recreación del cine negro clásico de los años 40 y 50 que, dependiendo de las intenciones del director, podía desviarse más o menos de las reglas. Y Altman quería hacer algo diferente. No un neonoir de corte más clásico como sería Chinatown (1974) sino una especie de sátira sobre el género que se moviera a medio camino entre sus referentes clásicos y la época en que se realizó el filme. En otras palabras, Altman propuso plantear la película como si el personaje de Philip Marlowe hubiera estado hibernando durante unas décadas, se hubiera despertado en los 70 e intentara seguir el mismo comportamiento y sistema de valores de tiempo atrás… pero en un contexto que no es el suyo. Una forma muy original y moderna de confrontar el mito (Philip Marlowe, el detective privado por excelencia) con el contexto de los 70.

Basta con fijarse en el curiosísimo inicio de la película para entender las intenciones de Altman: en lugar de la clásica escena con el detective en su despacho, nos encontramos a Marlowe en su apartamento siendo despertado por su gato hambriento. Como no le queda comida para él, intenta prepararle un plato improvisado, pero se ve obligado a bajar a un supermercado abierto 24 horas para conseguirle la marca concreta de comida que le gusta. No es desde luego la primera imagen que nos viene a la cabeza a la hora de pensar en un detective privado.

A lo largo del metraje se nota también el contraste entre Marlowe y el resto de personajes, por ejemplo su vestimenta más clásica en contraste con la ropa más informal del resto (por no hablar de sus vecinas semidesnudas). Uno no puede evitar tener la sensación constante de que ese personaje no acaba de encajar en ese universo, y aunque se desenvuelve bien durante la investigación tampoco parece un tipo tan duro como un Humphrey Bogart. En la que es una de las escenas más violentas de la película, un gangster le estampa una botella de cristal a la cara de su chica favorita solo para demostrarle a Marlowe que no tiene miramientos con nadie. La única reacción de Marlowe es de sorpresa e impotencia. Aunque en todo momento mantiene su pose irónica es sin duda un Marlowe mucho más vulnerable que el prototipo clásico.

Aparte de alterar algunos aspectos del mito Marlowe, la película mantiene un tono más humorístico pero no basado tanto en gags claros sino en continuos guiños al Hollywood clásico (el guardián que le hace al protagonista imitaciones de James Stewart y Cary Grant, el perro bautizado Asta o el plano final en que se escucha la canción «Hooray for Hollywood») y en pequeños detalles irónicos (por ejemplo cuando se lanza al agua a salvar a un hombre de ser ahogado se quita únicamente la corbata antes de zambullirse), que enfatizan esa forma de presentar a Marlowe como una construcción hecha a partir del mito que en ocasiones se hace explícitamente consciente (en el interrogatorio en la comisaría Marlowe ironiza sobre las frases que se espera que dirán los policías y lo que responderá él).

No obstante, aunque la idea resulta muy interesante, es de justicia reconocer que el resultado no acaba de funcionar del todo y que la película presenta algunos altibajos, sobre todo a medida que se va complicando la trama. No hay nada que reprochar a un Elliott Gould que mantiene esa constante pose irónica muy apropiada al personaje y cabe admitir que Altman captura muy bien el ambiente de la época, pero en general acaba siendo una de esas películas que no acaban de estar del todo a la altura de su prometedora premisa. En su momento el filme no funcionó bien en taquilla en gran parte por una errónea campaña publicitaria que la vendía como un film noir convencional, lo cual molestó profundamente a Altman. A raíz de eso se cambió el póster original, con un tono más serio, por el que pueden ver al inicio del post, que enfatiza más el tono de farsa, pero eso no consiguió salvar la película. En ese sentido, sí que es de aplaudir la audacia de la propuesta, quizá algo avanzada para su momento y que de bien seguro sirvió de inspiración para otras películas como la magnífica Puro Vicio (2014) de Paul Thomas Anderson.

Prisionero del Odio [The Prisoner of Shark Island] (1936) de John Ford


En la frase más célebre dicha en una película de John Ford, un periodista comentaba en El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) que cuando la leyenda se convierte en hecho, es preferible imprimir la leyenda. Eso es lo que sucede en Prisionero del Odio (1936) con la controvertida figura del doctor Mudd, acusado de complicidad en el atentado contra Lincoln por haber curado una pierna rota a John Wilkes, el asesino del presidente, mientras huía.

En esta versión de la historia, el doctor Mudd nos es presentado como un atento padre de familia que simplemente ayuda en mitad de la noche a un desconocido que precisa de ayuda médica. Alguien totalmente ajeno al asesinato a Lincoln que es engullido por las ansias de venganza del pueblo, que exige el castigo más implacable contra cualquier sospechoso de haber participado en dicho crimen, incluso de la forma más indirecta posible. Casi un argumento típicamente hitchcockiano de falsos culpables.

La realidad no obstante es mucho más ambigua. Parece ser que el doctor Mudd en realidad sí conocía previamente a John Wilkes, el futuro asesino de Lincoln, y que además estuvo involucrado en la conspiración contra el presidente (aunque ésta inicialmente iba enfocada «únicamente» a secuestrarle, de modo que resulta complejo establecer hasta qué punto el doctor Mudd puede ser acusado de complicidad en el asesinato). Así mismo, aun si aceptamos su versión de que cuando curó a Wilkes no había sabido aún del atentado, el hecho de que se demorara tanto en ponerse en contacto con las autoridades jugó fatalmente en su contra.

Indudablemente, la figura del doctor Mudd se prestaba a una película compleja y ambigua, un personaje que inicialmente fue acusado de complicidad en el asesinato del presidente y, años después, fue perdonado por sus valiosos servicios en la cárcel en que estuvo ingresado cuando ésta acabó infestada por una plaga de fiebre amarilla. Pero la película que tenemos entre manos no pretende perderse en estos vericuetos y propone una clásica y atractiva historia de un hombre atrapado por el sistema con algunos ecos de El Conde de Montecristo.

Aceptando pues este tratamiento, la cinta no obstante adolece de algunos defectos atribuibles sobre todo al guión, comenzando por el tratamiento tan simplista de sus personajes, convertidos en una galería de buenos justos y compasivos o de malos crueles sedientos de venganza, que parece que usen la posible complicidad del Doctor Mudd como una excusa con la que desfogar sus peores sentimientos (destaca con luz propia en ese sentido John Carradine, con un personaje arquetípicamente malo pero que se hace sádicamente disfrutable por su interpretación). Una de las pocas excepciones al respecto es el jefe de la prisión, una figura de autoridad que no obstante se rige por valores justos y cierta compasión, excelentemente encarnado por Harry Carey, quien veinte años atrás fuera actor fetiche de Ford en sus primeros westerns.

Se podría añadir a favor del guión que no esconde aspectos más turbulentos del Doctor Mudd como su posición respecto al tema de la esclavitud, al mostrarnos cómo tiene a una familia de afroamericanos trabajando en su terreno. Pero a cambio, en su intento por no dejar ninguna mancha en el personaje, el guión comete el error de mostrarnos cómo estos atacan a un antipático orador antiesclavista (¿qué se ha creído ese tipejo prometiéndonos nuestra libertad?), demostrando así lo fieles que son a su amo. Peor aún es la escena en que los soldados negros de la cárcel, atrincherados en un barracón por miedo a la plaga de frente amarilla, son aleccionados por el Doctor Mudd a salir. Tras ofrecerles un discurso paternalista y autoritario a partes iguales, los soldados no solo quedan convencidos sino que reconocen en el doctor a su nuevo amo e incluso uno dice felizmente que ya no tiene miedo a contagiarse a cambio de ayudar al Doctor, su nuevo jefe. Es cierto que esto no es algo que escapara a lo habitual a la hora de plasmar a personajes afroamericanos en el cine de la época, pero aun concediéndole eso hoy día es imposible que no se nos antoje grotesco – a cambio, hace aún más interesante el giro que tomaría respecto a este tema John Ford años después en El Sargento Negro (1960) y la ya citada Liberty Valance con el personaje de Woody Strode, uno de los que más dignidad mantiene durante todo el metraje.

Pero pese a algunos de estos defectos, Prisionero del Odio acaba mereciendo la pena como un producto de perfecto entretenimiento en gran parte gracias al formidable trabajo de dirección de John Ford. Todas las escenas de la prisión están magníficamente recreadas y hace en ellas un uso casi expresionista de la iluminación que le da un toque tenebroso muy adecuado al relato, y por otro lado la escena del intento de fuga es realmente emocionante. También resulta imponente la ejecución de los cómplices en el asesinato del presidente, así como el atentado en si mismo, en que se nos muestra visualmente de una forma bellísima la muerte de Lincoln: un primer plano a través de un velo que va difuminándose poco a poco, un recurso muy ingenioso heredero del cine mudo.

Situada en la etapa todavía irregular de la carrera de Ford que combinaba grandes aciertos – El Delator (1935) – con innumerables obras de encargo, Prisionero del Odio es un producto muy solvente que destaca por encima de la media de películas medianas de la época por el excelente trabajo de su director tras la cámara y que en unos pocos años sabría utilizar en otras obras más personales y redondas.

Impasse des Deux Anges (1948) de Maurice Tourneur

Aunque soy un gran admirador de la etapa muda del realizador galo Maurice Tourneur, debo admitir que no siento el mismo entusiasmo hacia su época sonora, que coincidió justo con su retorno a Francia después de una brillante carrera en Estados Unidos. Le reconozco a Tourneur el mérito de haberse sabido reinventar con la llegada del sonido, de haberse dado cuenta que el estilo tan lírico y visual que antes había sido su marca personal no encajaría en esta nueva forma de hacer cine, y haber optado por un tono más sucio que se amolda mejor con el realismo que aportaba el sonido. Pero aun admitiendo eso y siendo un seguidor acérrimo del cine policíaco, debo decir que películas como Au Nom de la Loi (1932) o Justin de Marseille (1935) no lograron cautivarme pese a sus innegables virtudes. Ha sido por tanto una agradable sorpresa encontrarme con que la última película de su carrera es una auténtica joya oculta.

Impasse des Deux Anges (1948) se inicia con dos historias que discurren en paralelo: la de la actriz Marianne, que va a dejar el mundo del teatro para casarse con un acaudalado e insípido marqués, y la de Jean, un prestigioso ladrón al que se le encomienda robar un valioso collar que está en manos de Marianne. En la fiesta de presentación de la joven a la estirada familia de su marido, Jean se cuela en la casa para cometer el robo y se topa de cara con la anfitriona. Sorpresa: resulta que Marianne y Jean habían sido amantes tiempo atrás y se perdieron de vista. Olvidando ambos sus obligaciones, salen juntos a recordar tiempos pasados.

El último film de Tourneur padre me recuerda en su tratamiento de esa historia de amor a películas como Nubes Flotantes (1955) de Mikio Naruse, es decir, filmes sobre un romance que tuvo lugar en el pasado y que ahora no parece posible revivir. Amantes que se dedican a pasear juntos recordando con nostalgia lo felices que eran pero sabiendo que su oportunidad ya pasó… ¿o no? ¿Hasta qué punto en ambas películas no son ellos mismos el principal obstáculo para su propia felicidad? ¿O quizá en el fondo están siendo realmente sensatos sabiendo que el momento de que lo suyo funcionara ya pasó?

Tourneur remarca esa sensación utilizando un recurso muy sugerente en los breves flashbacks al pasado: filma a los protagonistas con sobreimpresiones, como si fueran fantasmas. Eso hace que las pocas escenas en que podemos verles juntos y felices parezcan aún más etéreas e irreales. El cine tiene la capacidad de reproducir el pasado con las mismas dosis de realismo que el presente, pero aquí Tourneur se resiste a dejar que el pasado adquiera consistencia y tiene la forma de un fantasma.

En paralelo a estas evocaciones, la pareja protagonista va paseando por la noche al mismo tiempo que tratan de evitar a dos miembros de la banda que quieren conseguir el collar. Resulta obvio que el director no tiene interés en tirar hacia el género policíaco o el suspense, prefiriendo recrearse en la ambientación nocturna y decadente de los barrios por los que ambos se mueven. Y de hecho al intentar mantener en todo momento un pie en cada género es probablemente donde la película flaquee un poco. Algún breve episodio como el del muchacho que le roba la pistola creo que no acaba de funcionar y que es tan obvio en su moraleja que no aporta gran cosa. Pero a cambio tenemos una historia de amor contada con suma sensibilidad huyendo de los tópicos y a una magnífica pareja protagonista formada por Simone Signoret y Paul Meurisse.

Sin ser una de sus mejores películas, Impasse des Deux Anges constituye un muy buen cierre de filmografía por su calidad y por ser una obra que deja a entrever lo especial que era ese cineasta hoy desgraciadamente tan olvidado llamado Maurice Tourneur.

Poema del Mar [Poema o More] (1958) de Yuliya Solntseva


Es gratificante comprobar como las inagotables cinematografías de algunos países no dejan de ofrecernos joyas por reivindicar y cineastas totalmente olvidados esperando el reconocimiento tardío que merecen. Aunque en todas partes hay indudablemente mucho por (re)descubrir, en mi caso personal las dos naciones que más me siguen dando la sensación de inabarcabilidad, de que literalmente uno nunca deja de rescatar obras más que interesantes cuando se sumerge en su pasado, son Japón y la antigua URSS.

Y uno de los nombres que más me sorprende que no se cite prácticamente nunca en el caso de la URSS es el de la directora Yuliya Solntseva, y más cuando en los últimos tiempos ha habido un fuerte movimiento de reivindicación de cineastas femeninas. Quizá influya la alargada sombra de su marido, un gigante como Aleksandr Dovzhenko con el que colaboró en algunas de sus últimas películas. De hecho, algunas de las mejores obras de Solntseva, como la que nos ocupa hoy o la preciosa El Desna Encantado (1964) invocan explícitamente a Dovzhenko (aun cuando en esa época ya había fallecido) no solo acreditándole como autor del guión, sino incluso dándole un puesto preferente en los créditos. Desconozco si eso fue una estrategia del estudio para aprovecharse del estatus de Dovzhenko o si fue su propia esposa la que quiso servirse de él. Pero en todo caso, es injusto catalogar a Solntseva como «la mujer de», ya que aunque estas películas tienen claras similitudes con alguno filmes de su marido, es más que notorio que ella tenía un enorme talento tras la cámara.

Poema del Mar (1958) podría considerarse como una obra coral, aunque formada más por pinceladas o retablos en torno a una serie de temas comunes que no por historias. Porque si algo queda claro desde el principio del film es que a Solntseva le importa un carajo preocuparse por el avance de la narrativa y prefiere quedarse con el aspecto más poético. El punto de partida es una presa que se va a construir en el río Dnieper – curiosamente en Ivan (1932) Dovzhenko también trataba sobre un tema muy parecido – que va a provocar que un pueblo cercano se inunde y que, por tanto, sus habitantes deban marcharse. Ante la inminencia del suceso, algunos antiguos habitantes que emigraron hace tiempo regresan allá, como un general con su pequeño hijo, mientras que en paralelo entre algunos de los implicados en el proyecto surgen algunos conflictos.

Desde sus primeros minutos, Poema del Mar deja clara una de las características que más me encandilan del film, y es su tendencia a dejarse llevar por disgresiones que nos apartan del punto en que nos encontramos y que puede que nos lleven de vuelta o que simplemente a otro sitio. El general camina por el campo y le vienen a la mente recuerdos de la guerra. Escuchamos ruidos de explosiones y de repente aparecen unos tanques. En un par de planos pasamos de la placidez de la naturaleza a estar sumergidos en la guerra. En otra escena, el padre de una hija que ha sido cruelmente engañada acude a visitar al joven culpable a su oficina y, mientras espera sentado evoca cómo se había imaginado la venganza, que visualizamos como una fantasía infernal. Pero mi favorita y, de hecho el momento más conmovedor del film (por no decir uno de los más emotivos que he visto últimamente) es cuando el general, de vuelta a su antigua casa, escucha una canción que le cantaba su madre de pequeño. A partir de ahí vemos una serie de planos sueltos que abarcan desde su infancia a diversos momentos de su vida; sin detalles, solo flashes que parecen resumir toda una vida que se le está escapando de las manos mientras rememora todas aquellas cosas que ya ha perdido por el camino. Pocas veces he visto evocar de forma tan clara el sentimiento de nostalgia en una película.

En lo que respecta al trabajo de Solntseva tras la cámara, sorprende que alguien capaz de hacer una película tan creativa y llamativa visualmente no haya adquirido más reconocimiento. El uso del color es extraordinario, no conozco otro cineasta que haya sabido filmar mejor los atardeceres que ella en ésta y las otras películas suyas que he visto. Además, recupera muy hábilmente esa concepción casi panteísta del cine de Dovzhenko, fundiendo a la perfección hombre y naturaleza. En una muestra de su voluntad por no poner ningún límite a su creatividad, la directora se permite además algunas rarezas que enfatizan ese tono poético e irreal: como la chica al principio de la película que cuando duerme afirma que se siente volando, lo cual nos lleva a un plano de ella en los aires como un ángel; o las dos breves escenas animadas, en una de las cuales un niño cree visualizar a un zar enterrado mientras que la otra relaciona a unos gansos volando en bandada con la idea de familia.

Poema del Mar es una obra melancólica, que celebra el progreso de la industria soviética (¡cómo no!) pero que al mismo tiempo muestra cómo esa idea de avance implica una ruptura con el pasado; que para seguir adelante hemos de destruir necesariamente algo que forma parte de nosotros mismos, que en este caso son los hogares donde la gente del pueblo ha vivido todas sus vidas. Ese breve retorno de algunos personajes al pueblo de su infancia a vislumbrar por última vez lo que fue una parte de sus vidas les supone también el enfrentarse a la idea de un pasado que no retornará, a un modo de vida que dejará de existir y que los jóvenes (como el mimado hijo del general) ya no podrán entender nunca.

Metropolitan (1990) de Whit Stillman

Siempre he sentido una cierta debilidad por la inocencia y ese encanto tan especial que tenía el cine alternativo americano de finales de los 80 y principios de los 90. Esas películas pequeñas que se nota que están realizadas con poco presupuesto y las mejores intenciones por parte de unos cineastas que ni buscaban hacer un cine abiertamente comercial pero tampoco pasarse de listos. Y de entre las numerosas obras de esa época que encajan en esos parámetros el debut de Whit Stillman, Metropolitan (1990), es una de mis favoritas.

De entrada, un film que se inicia con la brillante frase que le suelta la madre de una de las protagonistas a su hija («No hagas caso de lo que dice tu hermano, no sé de nadie que sepa menos de anatomía femenina«) ya tiene todas las de ganar conmigo. Pero además el guión de Stillman va directo al grano comenzando con la pequeña confusión que da pie a la historia: una noche durante las fiestas de Navidad, Tom Townsend, un humilde universitario neoyorkino, comparte un taxi con otros jóvenes de clase alta que le invitan a una pequeña fiesta. Allí, llevado casi a rastras, conoce al grupo de siete que suelen verse habitualmente para charlar, beber alcohol y divertirse. Aunque Tom es muy serio y reservado, cae en gracia y éstos le invitan a ser uno de ellos. Reticente al principio por su estrato social y sus convicciones políticas (es un ferviente socialista), acaba haciéndose amigo suyo, especialmente de Nick Smith (un cínico presumido pero no por ello exento de encanto) y de Audrey Rouget, una encantadora chica que acaba enamorándose de él.

Basculando entre la comedia y el drama, Metropolitan es una deliciosa película que tiene como principal virtud la forma como Stillman consigue que nos encariñemos de todos sus personajes, incluso con sus defectos: el protagonista con sus ínfulas socialistas y sus prejuicios (ataca la literatura de Jane Austen pero reconoce abiertamente que se basa solo en opiniones de críticos, porque no ha leído nada suyo), el charlatán miembro del grupo que está constantemente teorizando y que parece una especie de Woody Allen de clase alta, o el personaje de Nick Smith, con el cual el guión consigue algo realmente complicado, y es que comprobemos que es un tipo realmente repelente pero que al mismo tiempo no podamos evitar que nos caiga bien (haciendo justicia, gran parte del mérito es también del actor Chris Eigeman, que le da al personaje ese punto engreído pero transmitiendo un cierto encanto).

E incluso cuando las chicas al final deciden pasar del grupo para salir con hombres mayores que ellas y muestran una actitud más engreída con sus antiguos amigos, no puedo evitar seguir teniéndoles cariño porque no dejan de ser unas adolescentes con ganas de aparentar más madurez de la que tienen. De hecho la película consigue que pasemos por el mismo proceso de Tom: de los prejuicios iniciales hacia estos jóvenes mimados de clase alta a sentir simpatía hacia ellos incluso aunque sus defectos nos sean claramente visibles.

Por otro lado, mientras disfruto de las conversaciones de esta pandilla de jóvenes y de los pequeños conflictos que ponen en peligro la unidad del grupo, no puedo evitar preguntarme en qué momento el cine de los últimos años decidió escoger como tendencia predominante el cinismo y la brutalidad hacia sus personajes. En qué momento parece que se ha popularizado tanto en cierto tipo de películas exponer las miserias de sus protagonistas y tratarlos con la máxima crueldad posible, como si hacer sufrir al espectador fuera una condición indispensable para una buena película. Y quizá es en parte por eso que Wes Anderson ha acabado siendo uno de mis cineastas favoritos actuales, porque trata con cariño a sus personajes y se nota que los quiere, por muy egoístas y locos que sean.

En ese sentido me gusta recordar la anécdota de cuando en el rodaje de El Asesinato de un Corredor de Apuestas Chino (1975) su director, el genial John Cassavetes, tenía que filmar la escena del asesinato que da título al film y se bloqueó. El problema era que no quería matar a ese personaje, algo que era inasumible puesto que ese crimen era la base del argumento. Y el motivo por el que se resistía era ni más ni menos que le había cogido aprecio, lo cual resulta curioso puesto que se trataba de un personaje totalmente secundario del que no se explicaba casi nada. Y no obstante, Cassavetes como creador suyo se veía incapaz de matarle, no quería hacerlo y se resistió hasta que le hicieron ver que sin esa escena no habría película. ¿No deberían a veces los directores sentir tal cariño hacia sus personajes que sintieran recelos a matarlos o hacerles sufrir?

Volviendo a Metropolitan, la película está impregnada de la nostalgia hacia esos pequeños momentos felices que tienen una duración muy concreta, pero al mismo tiempo no cae en sensiblerías. Nada de romances, simplemente reconciliaciones entre los personajes y la sensación de que hemos compartido con ellos un momento especial de sus vidas.

En el plano final vemos a tres de ellos caminando en busca de un medio para volver a sus casa. Tres personajes perdidos casi en mitad de la nada, una imagen que también refleja el punto de incertidumbre en que se encuentran sus vidas, y cómo tras todas esas sesudas discusiones nocturnas en el fondo se encuentran unos jóvenes que aún no han aprendido a lidiar con los problemas de la vida real.