Mes: octubre 2019

Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman


No puedo evitarlo, una de las debilidades personales de este Doctor son esas películas americanas de principios de los 30 catalogadas como pre-código Hays, es decir, filmadas antes de que ningún estudio se preocupara en llevar a la práctica las normas de ese código puritano, hipócrita y estúpido que marcaría las líneas morales del cine de Hollywood durante décadas. Incluso las películas más bien flojas que pertenecen a esta etiqueta resultan fascinantes, nos permiten ver esa ambientación y estética que tenemos asociada al Hollywood clásico pero con una crudeza inusual – por ejemplo, contemplar en Tres Vidas de Mujer (1932) de Mervyn LeRoy a un rostro tan icónico de esa época como Humphrey Bogart haciendo un gesto burlón imitando a un cocainómano se hace realmente extraño. A eso debemos sumarle que las circunstancias de la época – la Gran Depresión – fueron un caldo de cultivo especialmente propicio para el cine de crítica social, dando pie a algunas películas que daban una visión inusualmente desencantada de ese teórico país de ensueño que son los Estados Unidos de América.

Una de ellas es Wild Boys of the Road (1933) de William A. Wellman (quien ese mismo año se marcó otro tanto con la también contundente Gloria y Hambre), un crudo retrato de los cientos de jóvenes que en aquella época dejaban sus hogares miserables para buscarse la vida por todo el país como vagabundos. En este caso los protagonistas son Eddie y Tommy, dos amigos cuyas familias están en una situación desesperada y que no encuentran la forma de ganar un dinero extra. Desesperados, deciden lanzarse a la aventura viajando en tren hasta Chicago en busca de nuevas oportunidades.

De entrada es curioso contrastar el tono de los primeros minutos con el resto de la película, hasta el punto de que al principio tuve que corroborar que no me había equivocado de cinta y que, efectivamente, estaba viendo Wild Boys of the Road y no una comedia juvenil sobre dos simpáticos pillos. Pero es una estrategia que funciona para posteriormente contrastar ese mundo entrañable y seguro donde el mayor conflicto que se encuentran los chicos es cómo colarse en una fiesta con las duras realidades que les esperan posteriormente. Una vez Tommy y Eddie se embarcan en su viaje en compañía de una chica, Sally, chocarán de bruces con un mundo desconocido para ellos en el que no faltan elementos de cierta crudeza típicos del cine pre-código Hays: la entrañable tía de Sally tiene un negocio que es a todas luces un burdel, una de las compañeras de viaje es violada por un adulto y uno de nuestros protagonistas perderá una pierna en un accidente.

A cambio, aunque el filme trata de forma tan directa la realidad de la época, no deja de ser una película de Hollywood sometida a ciertos códigos que han quedado terriblemente desfasados, como los toques de humor aportados por ciertos personajes bobalicones. Eso sin olvidar el tratamiento de Sally, que inicialmente nos sorprende como una chica tan dura como cualquier hombre que se precie, una auténtica mujercita de armas tomar… hasta que posteriormente, cuando los personajes acaban viviendo en un suburbio de chabolas, la vemos barriendo el suelo formalmente como una buena ama de casa mientras los dos chicos se van a buscar trabajo. Después de todo, no deja de ser una película con los moldes de género típicos de la época.

No obstante, sí que se le puede reprochar más firmemente el desenlace, que resulta totalmente anticlimático para todo lo que hemos visto: después de que los protagonistas hayan pasado por todo tipo de desventuras, son detenidos por la policía pero acaban en manos de un juez bondadoso que, en lugar de castigarles por el delito que han cometido, decide darles una nueva oportunidad. Habrá quien considere éste un desenlace necesario para dar ciertas esperanzas a un público que en aquella época las necesitaba más que nunca y que acababa de elegir a Roosevelt como presidente que quizá podría representar una nueva era. No obstante, el propio William A. Wellman no opinaba así y hubiera preferido el final original, en que Eddie acababa en un reformatorio y Sally en la cárcel, mucho más realista y pesimista.

A cambio, Wellman se permitió un pequeño toque final para no renunciar del todo al tono amargo que le quería imprimir al desenlace. Cuando los tres chicos salen eufóricos del juzgado, Eddie les hace una exhibición de varias piruetas para demostrarles lo contento que está. Sally y el guardia que les acompaña le aplauden entusiasmados, pero vemos que Tommy (que ha perdido una pierna) sigue mirándole entristecido. Porque aunque hayan escapado de la cárcel y se les prometa un futuro mejor – aunque relativo, nunca se nos dice si los padres de ambos finalmente han conseguido encontrar un trabajo – para Tommy su vida nunca podrá volver a ser la misma. Ese plano de la cara de Tommy que nos agua la fiesta de un posible final feliz es uno de esos toques tan interesantes de un director que pugna por colar de alguna manera su visión de la película pese a las imposiciones del estudio.

Los Cautivos [The Tall T] (1957) de Budd Boetticher

Pat Brennan es un cowboy que intenta ganarse la vida como buenamente puede en su humilde rancho que un día se ve inmerso por casualidad en una situación peligrosa. Después de haber perdido su caballo en una apuesta con su antiguo capataz, éste tiene que volver a casa montado en la diligencia que lleva su amigo Rintoon, cuyos únicos pasajeros son dos recién casados: la ya algo envejecida Doretta, hija de uno de los hombres más acaudalados de la zona, y Willard Mims, que tiene toda la pinta de ser un oportunista que se ha unido a esta solterona solo por dinero. En una parada son asaltados por tres bandidos liderados por el veterano Frank Usher, que decidirán retenerles para pedir un rescate al padre de Doretta.

En una época en que el western estaba de capa caída y muchos cineastas intentaban como estrategia para revitalizar el género hacer películas cada vez más grandes y espectaculares, un realizador tan interesante como Budd Boetticher en cambio realizó una serie de westerns más pequeños, con pocos personajes y a menudo reducidos a una premisa bastante elemental, poniendo el énfasis en el enfoque psicólogico y en el suspense. Esta serie de películas de serie B protagonizadas todas por Randolph Scott que además compartían guionista (Burt Kennedy) y, en casi todos los casos, director de fotografía (Charles Lawton Jr.), constituyen uno de los ciclos más interesantes del western, situado a medio camino entre la época clásica del género, ya en su fase crepuscular, y la era moderna, que empezaba a intuirse poco a poco.

Todavía no se hace explícita la violencia que caracterizaría el género en años venideros, pero sí que presentan una crudeza y tensión soterrada que anticipaban lo que estaba por venir. En el caso de Los Cautivos (1957) los detalles más truculentos no se ven, pero se aun así se dan a entender, como con el cruel asesinato del padre y el hijo a manos de los forajidos y la forma tan cruel como éstos han despachado sus cuerpos lanzándolos a un pozo.

Del mismo modo aunque enseguida entendemos que Willard es un cobarde dispuesto a vender a su esposa para salvar el pellejo, el inteligente guion de Burt Kennedy se permite ir más allá para dar una profundidad extra a los personajes: al final que Willard sea estereotipadamente antipático no nos molesta, porque su forma de ser nos sirve para entender el comportamiento de otro personaje mucho más interesante, su mujer Doretta, ya que poco a poco entendemos que, lejos de ser una mujer inocente engañada, la razón de ser de su matrimonio es huir de un padre que no le quiere y del tópico de solterona que la ha estado persiguiendo durante años. De hecho tal es su complejidad que acabamos comprendiendo que cuando llora desconsolada por lo que he le ha sucedido a su marido en realidad está representando el papel que se espera de ella. Si bien Pat es el protagonista de la historia, Doretta es indudablemente el personaje más interesante de todos.

Los Cautivos es además una película que contiene varias rarezas que la hacen muy interesante. Como un antagonista, el líder de la banda de pistoleros, que prácticamente nunca mata a nadie y siente más simpatía por su rival que por sus compinches. O un desenlace que no se basa en quién dispara más rápido sino en quién sabe desenvolverse mejor en una situación peligrosa y compleja. Y toda una rareza: en el enfrentamiento entre Pat y Frank este último consigue escapar de una forma tan sencilla como dándole la espalda a Pat, porque sabe que dado su código ético éste jamás le disparará por detrás. ¿En qué otro western convencional se les ocurre que pueda darse una situación así y cuántos directores habrían conseguido salir airosos de un planteamiento como éste?

De hecho, pese a que el espectador seguramente esperaba lo contrario, Pat nunca llega a resarcirse de la humillación que sufre al inicio cuando pierde su caballo a causa de una apuesta que pierde y le convierte en objeto de burla. Dicha escena, más que servir como forma de que nuestro héroe pueda resarcirse (demostrar a todos al final de la película que sigue siendo todo un hombretón) en realidad lo que hace es dejar patente su debilidad, que no es un héroe infalible, un duro cowboy capaz de montar un toro sin despeinarse y además soltar la réplica final, sino un vaquero envejecido con sus limitaciones del que no podemos esperar grandes proezas (ni las tendremos). Los Cautivos, al igual que los otros westerns de Boetticher, no son películas de heroicidades ni de vaqueros infalibles, sino de héroes envejecidos que intentan defenderse lo más dignamente que pueden en un mundo hostil. El western crepuscular estaba a la vuelta de la esquina.

Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini

Uno de los momentos más emotivos de Mamma Roma (1962) tiene lugar en un escenario aparentemente trivial. La protagonista que da nombre a la película acude a una trattoria donde trabaja su hijo adolescente de camarero para observarle de lejos en su primer día de trabajo. Ella y una amiga se sitúan a una distancia prudencial de las mesas que hay en la calle y observan atentas para ver si dan con él. Y entonces aparece Ettore desde el interior del local llevando platos, sirviendo mesas y desenvolviéndose con relativa soltura para un novato como él. Mamma Roma no puede evitar saludarle con un grito. El joven le devuelve una sonrisa y sigue con su trabajo. Y entonces sucede: Mamma Roma empieza inesperadamente a llorar y su amiga le pregunta qué le pasa. Lo que pasa es que algo que puede parecer tan irrelevante como ver a Ettore desempeñando un trabajo respetable para ella ha sido un auténtico via crucis.

Vayamos atrás. Mamma Roma era una prostituta que se libró de esa forma de vida después de que su proxeneta Carmine se case. Con el dinero ahorrado consigue lo que llevaba muchos años esperando: comprarse un piso en un barrio respetable, adquirir una licencia para vender fruta en el mercado y llevarse consigo a su hijo adolescente, que lleva años criándose en el campo a cargo de unos familiares. ¿Su gran obsesión? Que su hijo siga el camino adecuado y alejarlo del mundo en que ella se ha visto obligada a vivir.

Algo que encuentro muy remarcable del Pasolini de Mamma Roma y de su debut en el largometraje, Accattone (1961) es la forma como el cineasta consigue reflejar con absoluta autenticidad esos ambientes barriobajeros, tanto en la elección de los espacios (suburbios de Roma alejado de los puntos clave de sobras conocidos) como en la historia y los personajes. Si algo no se puede negar al cineasta es que llegó un punto aún más lejos que el neorrealismo clásico: mientras esta primera oleada de cineastas daba el protagonismo a personajes humildes pero normalmente de carácter positivo, los personajes de Pasolini a cambio son más realistas en su chabacanería, en su crueldad y en su egoísmo. Son auténticos desheredados que no conocen otra forma de actuar que la que han visto desde siempre, y es por eso que Mamma Roma intenta alejar a Ettore de esos ambientes confiando que éste seguirá el camino adecuado.

Pero ya de entrada resulta interesante que esa obsesión de la protagonista por mantener la «pureza» de Ettore se restrinja a llevar una vida respetable y burguesa, ya que cuando sabe de sus primeros escarceos sexuales con una chica no puede por menos que alegrarse de que su hijo ya sea un hombre. Del mismo modo, cuando el sacerdote de su parroquia le aconseja que haga trabajar a su hijo desde abajo como peón de obra, ésta se niega y urde un plan para chantajear al dueño de la trattoria con la ayuda de una amiga prostituta y su chulo. No, desde luego Mamma Roma está lejos de ser una clásica «madre coraje». Quiere alcanzar la respetabilidad pero no de forma respetable, sino usando los métodos que ha aprendido en la calle.

Lo que demuestra Pasolini a lo largo del filme es cómo ese ideal de la protagonista en realidad es falso. Cuando ella y Ettore van al primer piso de ésta en un barrio de los bajos fondos, el chico se fija en unos gamberros que hay jugando en la escalera y su madre le advierte que se aleje de ellos. Cuando llegan a su segundo hogar, éste ya en un barrio más respetable, Pasolini repite exactamente el mismo tipo de planos y otro encuentro idéntico con unos jóvenes de allá. En esta ocasión Mamma Roma le dice a su hijo que salga con ellos y se haga amigo suyo. Pero a la práctica estos muchachos de apariencia más respetable son unos primerizos delincuentes que roban objetos en los hospitales. No se puede escapar tan fácilmente del entorno, como la propia protagonista descubrirá cuando Carmine vuelva a ella a exigirle que siga trabajando en la calle.

A la hora de dar forma a sus personajes, Pasolini no los idealiza (como sí sucedía a veces con el neorrealismo más clásico) pero sí que logra otorgarles dignidad sin quitarles ni un ápice de suciedad. No podemos asegurar realmente si Ettore es o no un buen chico, lo que sí notamos es que es alguien demasiado moldeable que se ha criado en un ambiente poco adecuado y que nos resulta totalmente convincente cuando vamos viendo a lo largo del filme cómo se deja llevar por las malas influencias (y es que, después de todo, ¿no es en el fondo su madre también una mala influencia a su pesar?).

La película es seca y descarnada, pero al mismo tiempo posee numerosos momentos en que se dejan entrever las emociones de los personajes bajo su faceta más dura. Pasolini juega magistralmente con esa dualidad en escenas clave como el reencuentro inicial (una de las mejores escenas de la película, con esa sensación de extrañeza que hay entre esos dos personajes cuyas circunstancias aún desconocemos) y su primer instante de cierta intimidad, cuando bailan juntos en el apartamento y acaban cayéndose. Será el único momento idílico que protagonizarán junto al paseo que harán más adelante en motocicleta. Cuando posteriormente le preguntan a Ettore si quiere a su madre, éste responderá que sí porque «si se muriera supongo que lloraría». No se puede pedir más.

De esta forma Mamma Roma refleja perfectamente cómo el cine de Pasolini supone una mezcla de lo sublime con lo profano, de lo conmovedor con lo ridículo, de lo emotivo con lo bruto, algo que se nota en detalles tan significativos de este filme y Acattone como el choque entre esa armoniosa banda sonora de música clásica y la crudeza de sus imágenes. Y no obstante no nos da la sensación de que Pasolini enfrente estos dos polos como forma de chocar al espectador, sino que lo hace de forma armoniosa, como demostrando que hasta en los ambientes y personajes más bajos hay belleza. Y en esa mezcla de sentimientos es donde está la complejidad y el interés del personaje de Mamma Roma, una madre que envia a una amiga prostituta a que se acueste con su hijo para ayudarle con su mal de amores. Pasolini no juzga a sus personajes, se nota que se siente cercano a ellos y que no cree necesario hacerles parecer mejor de lo que son.

Otro aspecto que me gusta especialmente de la película es la forma como Pasolini juega con las elipsis, dejando algunos vacíos que el espectador debe ir llenando más adelante y saltándose algunos momentos teóricamente cruciales como el momento en que Ettore deja su trabajo o cuando descubre que su madre es prostituta. Todo ello hace que el espectador tenga que estar atento y en ciertos momentos se sienta desubicado, pero beneficia enormemente a la película. Del mismo modo resulta llamativo el recurso que ya empleó en Accattone de emplear música clásica como banda sonora: el contraste entre ese mundo sucio y desagradable con la belleza de la música.

Por último merece mención aparte sin lugar a dudas la gran protagonista de la película, una Anna Magnani descomunal, rozando en ocasiones lo excesivo pero sin que su personaje pierda por ello ni un ápice de realismo. La escena de su última noche como prostituta en que va paseando por la calle explicando su historia a varios conocidos que vienen y van mientras se despide de ese mundo, todo ello en un largo travelling sin cortes, es una auténtica proeza interpretativa. Y qué mejor muestra de sus dotes como actriz que ese inolvidable plano final cuya devastadora mirada lo dice todo.

El Hombre Leopardo [The Leopard Man] (1943) de Jacques Tourneur


Lo que distingue a un buen director de uno genial no es necesariamente la cantidad de grandes películas que ha hecho cada uno, sino también su capacidad de convertir un material de base no especialmente prometedor en un buen filme. O, como es el caso que nos ocupa ahora, conseguir que lo que en teoría debía ser una rutinaria película de serie B tenga varios detalles que la conviertan en algo fuera de lo común. Los críticos de la tradición cahierista se escudaban sobre todo en la idea del autor, de que una película pobre podía redimirse si al menos presentaba las marcas propias de su creador/autor. Pero yo creo que la clave no tiene por qué ser ésa, sino que el filme contenga elementos que escapen a lo rutinario, que nos hagan darnos cuenta de que ésta no es otra película más hecha por encargo. Sin necesidad de que sean rasgos propios de un gran cineasta, simplemente que den cierta sensación de que estamos viendo algo fuera de lo común.

El pequeño ciclo de terror que hizo en la RKO el cineasta Jacques Tourneur junto a ese personaje tan curioso y excepcional que era el productor Val Lewton es un ejemplo de cómo convertir una serie de filmes que en la teoría parecían encargos de género en auténticas obras de arte – La Mujer Pantera (1942), Yo Anduve con un Zombie (1943) – o en filmes más que notables, como es El Hombre Leopardo (1943). Hacer una buena película a partir de una gran historia con un generoso presupuesto y un reparto de primer nivel no es algo en absoluto desdeñable pero sí al alcance de muchos directores competentes. Hacer una buena película con un presupuesto limitado a partir de una historia más bien pobre y en un contexto de serie B es algo solo al alcance de los grandes, como es el caso de Tourneur y Lewton (otro detalle que choca con las teorías de autor: este ciclo de películas tienen tanto de Tourneur como de Lewton, de modo que hablamos de autoría compartida siendo justos).

El Hombre Leopardo de hecho da toda la impresión de ser un proyecto surgido para capitalizar de forma fácil el éxito de La Mujer Pantera, con un título que es totalmente engañoso (incluso el trailer daba a entender de forma equívoca la posible presencia de un hombre medio leopardo, cuando en la película ni se insinúa la idea) para atraer a los espectadores. ¡Si hasta la pantera que aparece en el filme es la misma! – la estrategia se repetiría en la preciosa El Regreso de la Mujer Pantera (1944) de Robert Wise, que ya anuncia sin sutileza en su título la idea de una secuela y tiene aún menos que ver con la película a la que alude, ya que en realidad se trata de una sensible obra sobre una niña solitaria que vive inmersa en su mundo. Pero en este caso no nos encontramos con una película de terror sobrenatural, sino con una premisa más bien convencional: en un pequeño pueblo de Nuevo Mexico se escapa una pantera que Jerry, el agente de una bailarina de nightclubs llamada Kiki, ha tomado prestada como reclamo publicitario para su cliente. Por desgracia empiezan a morir entonces varias jovencitas aparentemente a manos de dicha pantera y tanto Jerry como Kiki se sienten culpables por ello. No obstante el primero empieza a sospechar que la pantera no es la responsable de todos los crímenes.

Algo que me encanta de películas como ésta es cómo a partir de una trama diseñada para un sencillo filme de terror da pie a algo mucho más profundo: a una obra que, sin desmarcarse demasiado de la historia principal, va dejando detalles interesantes e incluso pequeñas subtramas sin las cuales el filme funcionaría igualmente a nivel de género, pero perdería su riqueza y ese factor que citaba inicialmente que le da un tono de excepcionalidad. Fijémonos si no en el cuidado que se pone en las pequeñas subtramas de las dos primeras víctimas y cómo están repletas de detalles que dan colorido a la historia: la chica que tiene miedo a la oscuridad y se queda prendada de los pájaros de la tienda a la que va a comprar, la hija de la familia burguesa a la que se le despierta tan dulcemente cantándole el cumpleaños feliz, el hombre adinerado que prefiere pasar el rato con una bailarina antes que con su hija y yerno… Un ejemplo que a mí me resulta muy llamativo es cuando en la segunda historia los familiares de la chica le llevan un ramo de flores como regalo de cumpleaños y vemos como su tío coge una aparte para darle un beso y luego dejársela en su regazo. Es un detalle que no es casual, puesto que Tourneur lo puntúa con un primer plano del tío, y no obstante resulta insignificante a nivel de argumento (¡de hecho el personaje del tío no vuelve a aparecer más en la trama!), pero esos detalles son los que enriquecen la película y hacen que hasta cada pequeño personaje parezca tener vida propia.

De esta forma, lo que debería ser una clásica película de terror sobre una pantera asesina acaba siendo algo más abstracto e inquietante, de la misma forma que Yo Anduve con un Zombie es muchas cosas pero desde luego no una película de zombies, al menos como la entendemos hoy día. Por la manera como Tourneur narra los asesinatos parece claro que quiere jugar con la idea del leopardo como representación de la amenaza masculina para las jóvenes y todo lo que ello conlleva: la posibilidad de agresión, de violación y, en última instancia, de asesinato. No en vano todas las víctimas son chicas jóvenes y, ante la posibilidad de que el asesino sea un hombre y no una pantera, el dueño de la misma pide que le encierren por temor a haber sido él el autor de los crímenes en un acceso de borrachera. ¿Qué sentido tiene que un ligero comentario al respecto le haga suponerse el perpetrador de los asesinatos si no es que realmente sabe que tiene en su interior un instinto agresivo que podría estallar cuando no tiene el control sobre sí mismo? ¿No es acaso su pantera la plasmación de esa faceta suya más salvaje e incontrolada?

El Hombre Leopardo no es ciertamente una gran película ni una de las mejores de Tourneur, pero es un filme que deja huella no solo por el enorme talento de su autor sino por su capacidad de nutrir el filme de multitud de detalles que le dan vida propia, pero sin por ello renunciar a ser una película de terror. Un error muy usual en el cine contemporáneo es querer pasarse de listo e inundar una película perteneciente a un género asociado al mero entretenimiento (thriller, terror…) de tantas referencias y detalles cultos que al final acaban haciendo que parezca impostada. Con Tourneur y Val Lewton eso nunca sucede, sus películas tienen una riqueza más sutil y modesta que no se sobrepone al género de terror, y que se nota por ejemplo en la forma como resuelve el clímax final, que en lugar de desembocar en la clásica persecución llena de suspense nos lleva a una tenebrosa procesión que mantiene ese tono inquietante que caracteriza el filme. Tourneur y Val Lewton poseían la modestia de dos personas enormemente talentosas que no se veían en la necesidad de demostrárselo al espectador explícitamente a cada momento, y que nunca olvidaban que el principio fundamental es que todos esos añadidos que ellos aportaban tenían que ir siempre en beneficio del filme. Una lección que todavía hoy día sigue siendo válida.

 

Impacto [Blow Out] (1981) de Brian De Palma

Brian De Palma es uno de esos directores que no admiten medias tintas, de modo que o uno decide entrar en el juego y aceptar sus excesos o directamente es mejor olvidarlo. En ese sentido, la escena inicial de Impacto (1981) lo deja bien claro, un virtuoso travelling desde el punto de vista de un psicópata que está mirando por las ventanas de una residencia de jovencitas a lo largo del cual De Palma tiene tiempo de dar rienda suelta en unos pocos minutos a todas las fantasías voyeurísticas que a uno se le podría ocurrir: dos chicas bailando en ropa interior, otra fornicando con su novio, una tercera masturbándose en la soledad de su habitación y la última duchándose de forma sensual. Antes de que al espectador tenga tiempo de asimilar un inicio tan pasado de rosca, llega la sorpresa cuando la chica que está a punto de ser asesinada emite un grito ridículo que rompe la atmósfera: estamos viendo un slasher barato en el que está trabajando nuestro protagonista, Jack, como técnico de sonido. Pero por mucho que esto sea una parodia, no deja de tener mucho de De Palma, recordemos sino la escena inicial de Carrie (1976) que se desarrolla en un vestuario de chicas. Es decir, el cineasta se ha cubierto las espaldas arguyendo que se trata de una parodia, pero es innegable que esta escena tiene muchas de las características de su cine.

Pasando a la trama nos encontraremos con otro rasgo muy típicamente De Palma que de nuevo o lo tomamos o lo dejamos: un argumento que es un remake más o menos confeso de otros filmes precedentes, si bien en este caso para variar el cineasta ha preferido no tirar de Hitchcock sino de Blow Up (1966) de Antonioni y La Conversación (1974) de Coppola (que el título original sea tan similar al de Blow Up puede verse como una forma de hacer el homenaje más obvio o directamente casi como recochineo). El conflicto surge cuando una noche en que Jack está grabando sonido ambiente al lado de una carretera presencia un accidente de coche en el que fallece el que iba a ser el próximo candidato a la presidencia. Pero reescuchando la grabación que hizo está convencido de que no fue un accidente sino que alguien disparó la rueda del automóvil. La única persona en la que logra apoyarse para tirar adelante esta teoría es una joven que viajaba con la víctima, Sally, que ha sobrevivido milagrosamente.

Lo que más me gusta tanto de Impacto como de las dos películas que le sirvieron de inspiración es la forma como muestran la obsesión que acaban sintiendo los protagonistas por analizar una y otra vez un breve suceso a partir de las pocas pruebas materiales que tienen, ese proceso de deconstruir todas las pequeñas piezas y luego reconstruirlas para tener la visión entera. Disfruto enormemente de todas las escenas en que Jack (sorprendentemente bien interpretado por John Travolta) analiza desde su mesa de mezclas cada leve detalle de los sonidos del accidente, rebobinando y volviendo a reproducir la cinta para quedarse con cada matiz de sonido y luego intentando sincronizar el sonido con las fotografías del suceso. La forma como convierte la serie de fotografías en una pequeña película tiene incluso algo de esa fascinación infantil por las imágenes en movimiento.

Aunque es una idea ya explorada en las otras dos películas citadas, lo interesante de esta trilogía es que cada una de ellas la aborda de una forma distinta: el filme de Coppola da a entender que por mucho que nos esforcemos en intentar reconstruir un pedazo de realidad a partir de una grabación nuestra percepción no coincidirá necesariamente con lo sucedido; en cambio la de Antonioni llegaba aún más lejos y nos dejaba con la duda de si realmente el protagonista había visto un asesinato o simplemente había sido una ilusión suya a partir de unas imágenes. En el filme de De Palma no existe tal confusión: enseguida tenemos claro que hubo un asesinato y el guion nos lo deja bien claro mostrándonos en paralelo a las pesquisas de Jack al responsable del crimen, un tal Burke que se ha extralimitado en sus funciones y ha pasado de tener que orquestar un escándalo político a convertirse en un asesino en serie.

De modo que en su particular visión de este argumento, De Palma no se dedica tanto a cuestionar la forma como imagen y sonido pueden reconstruir o no la realidad, sino a enfatizar ese carácter obsesivo del protagonista, obcecado en defender una conspiración en la que nadie cree (en ese sentido el filme tiene todavía un aire muy años 70, cuando el cine americano barajaba continuamente la temática de la conspiranoia) y en intentar resarcirse de un traumático evento del pasado que volverá a resurgir en el tramo final.

Para mi gusto la película pierde algo de interés en las escenas dedicadas a Burke, que me resultan algo gratuitas y se desvían en exceso de la trama. A cambio el filme tiene un tramo final muy interesante de puro suspense en que de nuevo el sonido es el elemento clave, así como un desenlace que cierra magníficamente la historia empalmando con la escena inicial. De nuevo a algunos les parecerá un cierre algo excesivo o rocambolesco, pero no sería ni el primer ni segundo caso en que un artista utiliza su trabajo como forma de canalizar un hecho traumático. De hecho con esa última escena podríamos deducir la que parece que es la conclusión que saca De Palma de esta historia respecto a las versiones de Antonioni y Coppola: la forma como el cine intenta capturar una versión simulada de la realidad que busca ser creíble al espectador (el trabajo de Jack en el fondo es captar sonidos que doten de más realismo a escenas que no resultan realistas tal cual se grabaron), y cómo en una película conviven libremente elementos de pura ficción con otros extraídos directamente de la experiencia real de sus creadores. Quién sabe en medio de todos esos excesos que caracterizan el cine de De Palma qué hay de la realidad personal de su creador…