Mes: noviembre 2020

El Misterioso Doctor Carpis [Der Student von Prag] (1934) de Arthur Robison


La historia de El Estudiante de Praga parece ser bastante apreciada por el público alemán de los inicios del cine, ya que fue objeto de tres versiones en solo 20 años, una por década: la original, del año 1913 dirigida por Stellan Rye, que cuenta con el aliciente de ser la pionera; la de Henrik Galeen de 1926, que me parece la mejor de las tres, y ésta de 1935 dirigida por Arthur Robison, que es la gran olvidada. Curiosamente creo que cada versión atesora méritos propios que la dotan de interés, de modo que para mí no tiene sentido compararlas para decidir cuál es mejor o peor, puesto que cada una de ellas tiene su estilo propio y ciertas decisiones de guion que la diferencian de las otras dos.

El argumento, ideado en la primera versión por el poeta Hanns Heinz Ewers como una mezcla entre el relato «William Wilson» de Poe y Fausto, nos explica aquí cómo un humilde estudiante de la Universidad de Praga, Balduin, es tentado por un misterioso hombre llamado Dr. Carpis para aceptar un misterioso trato que le da una considerable fortuna. Con ese dinero Balduin consigue acercarse a una célebre cantante de ópera llamada Julia de la que está enamorado, pero por el camino habrá perdido una parte importante de sí mismo.

Un primer rasgo a celebrar de este remake, que en España recibió el curioso título de El Misterioso Doctor Carpis (1935), es que elige el camino que deberían seguir todos los remakes: tomar los elementos básicos de la premisa original para luego reformularlos de una forma distinta, dándole personalidad propia. Y comparado con las dos versiones anteriores, no son pocas las variaciones que se permite aquí Robison. De entrada, figura del Doctor Carpis no parece tan inhumana como sus predecesores, de hecho está enamorado de Julia sin ser correspondido y sospechamos que manipula al protagonista como venganza ante ella, quien alude en cierto momento a otro amante anterior que se acabó suicidando. Nunca se llega a aclarar exactamente hasta dónde llegan sus poderes sobrenaturales, pero aquí le vemos más como otro integrante del drama y no cómo la representación del mal que mueve los hilos.

De hecho un rasgo muy interesante de esta versión es que no hace una distinción tan clara entre el bien y el mal, algo que se enfatiza en el aspecto más claramente diferenciador del guion, que es la forma como juega con la idea del doble: a diferencia de las dos películas anteriores, aquí la figura que emerge del espejo como doppelgänger de Balduin no es su yo más oscuro y diabólico. Al contrario, cuando Balduin hace el trato con el Doctor Carpis, éste le dice que a cambio debe separarse de su otro yo, el «soñador sentimental»… ¡por tanto es nuestro protagonista el «yo maléfico» y el reflejo del espejo representa en realidad su faceta más bondadosa! La idea da menos juego desde el punto de vista de género (en los filmes anteriores la imagen de ese doble misterioso resultaba aterradora) pero le da una interesante ambigüedad a la historia al ser nuestro héroe el que se convierte en una figura amoral. No es tanto la víctima de un trato con el diablo, sino alguien que a raíz de ese trato deja entrever su faceta más oscura; una faceta que, no obstante, ya formaba parte de sí mismo.

Si bien la película en global no es tan conseguida como la versión de 1926, Robison tiene como principales bazas a favor esta visión más ambigua y transgresora del doble y varios detalles de realización que mantienen el clima sobrenatural y enrarecido de la historia. No es tan oscura como sus versiones mudas, especialmente la segunda, que se beneficia de ciertos toques expresionistas, pero tiene detalles propios magníficos. Por ejemplo mantener siempre oculto el espejo en el que está el otro yo de Balduin, incluyendo una escena en que éste y Carpis pasan por delante de otro espejo y una cortina lo tapa oportunamente para que no descubra que no tiene reflejo.

Otra gran baza a favor de esta versión es el magnífico trabajo de Anton Walbrook como protagonista, un actor que me gusta mucho pero a quien no he logrado ver en papeles principales tanto como me agradaría – y ya solo por su inolvidable rol de Boris Lermontov en Las Zapatillas Rojas (1948) merecería ser recordado – si bien es de justicia reconocer que por aspecto parece un poco mayor para ser un estudiante, a no ser que haya repetido curso un número alarmantemente alto de veces. En todo caso, tal es la fuerza de su interpretación que Robinson opta por cerrar el filme de forma mucho más concisa que los anteriores, con la expresión acongojada de Balduin ante el reflejo de su rostro en un espejo roto. Enfrentado a su propia imagen, la mirada de Walbrook da a entender perfectamente sin necesidad de monólogos interiores lo que pasa por la cabeza de su personaje: ¿he sido realmente yo quién ha hecho todo eso? Resulta muy oportuno que la tercera versión de este relato apueste más que nunca por la ambigüedad respecto a su protagonista.

Me Hicieron un Fugitivo [They Made Me a Fugitive] (1947) de Alberto Cavalcanti


En los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial, un expiloto de la RAF, Clem Morgan, se une a una banda de contrabandistas liderada por el peligroso criminal Narcy, que comercia en el mercado negro. Pero cuando descubre que uno de los trabajos que han realizado consistía en transportar drogas decide dejar la banda después del último golpe que se había comprometido a llevar a cabo. No obstante Narcy, resentido porque los abandone, decide tenderle una trampa y le deja tirado cargando de forma injusta con la muerte de un policía. Pasa el tiempo y Clem, condenado a quince años de prisión por homicidio, recibe la visita de Sally, la exnovia de Narcy, que le revela que éste le traicionó ayudado por la amante que Clem tenía entonces, quien por cierto ahora se ha convertido en la chica de Narcy. Furioso, Clem se fuga de prisión en busca de venganza.

Uno de los rasgos que encuentro tan interesantes de un género tan genuinamente americano como el cine negro es el poder reconocer en obras de otros países sus rasgos tan reconocibles pero adaptados al contexto y la idiosincracia del lugar en que se han filmado. En otras palabras, disfruto mucho de las películas negras que no pretenden simplemente copiar lo que hacían los referentes americanos, sino tomar las características de identidad del género pero luego otorgarles una personalidad propia, y esto es algo que se hace evidente en la magnífica Me Hicieron un Fugitivo (1947) de Alberto Cavalcanti.

Los elementos con los que juega la trama son sin duda los típicos de un buen film noir: un falso culpable perseguido por la policía y una banda criminal, personajes de moralidad dudosa, un protagonista con la impronta del perdedor (de hecho a al inicio de la película no es más que un pobre borracho que se deja arrastrar al mundo del contrabando), violencia bastante cruda para la época, una fotografía en blanco y negro que se sirve a menudo de los claroscuros, etc. Pero luego, aparte de esos elementos, encontramos otros detalles que le dan singularidad a la cinta y la diferencian claramente de sus equivalentes americanos: la precariedad de posguerra que sobrevuela en la mayoría de secuencias (presente en detalles como el expiloto condenado a hacerse delincuente por no tener otro medio de subsistencia o las continuas menciones al mercado negro y los cupones de racionamiento), el ambiente típicamente londinense de pubs de mala muerte, el peculiar sentido del humor que exhiben todos y cada uno de los personajes incluso en los momentos más tensos y, por qué no, el marcado acento británico que le da un aire distintivo a la cinta respecto a sus equivalentes yankis.

Si algo demuestra Me Hicieron un Fugitivo es que el noir no es un género necesariamente americano. Es una forma de narrar historias, una visión pesimista y decadente del mundo, una estética opresiva. De hecho Cavalcanti a veces opta sorprendentemente por dejar de lado momentos de potencial suspense (por ejemplo la fuga del protagonista) y en cambio prefiere centrarse en detalles que enfatizan esa visión tan oscura del mundo típica del noir, como ese pequeño episodio de la mujer que ayuda a Clem a escapar… a cambio de que asesine a su marido, un insufrible borrachín. Cuando más adelante el inspector de policía le reprocha a Clem que acabara mezclado en esa banda de criminales en el fondo no podemos evitar preguntarnos qué alternativa tenía: ¿cómo no caer en esa tentación en un mundo donde quien más y quien menos coquetea con el crimen para sobrevivir (la esposa que quiere eliminar a su marido, el camionero que comercia con cupones de gasolina)?

El cineasta de origen brasileño Alberto Cavalcanti – uno de esos directores internacionales con una curiosa filmografía a caballo entre Francia, Reino Unido, Brasil, Alemania del Este e Israel – le imprime magistralmente a la película ese tono de film noir ayudado por la excelente fotografía en blanco y negro del checo Otto Heller y un muy inspirado Trevor Howard en el papel protagonista, encarnando a un personaje de carácter más bien rudo y desencantado. Una muestra de cómo ese género tan asociado a la cinematografía americana a menudo da lo mejor de sí combinando los talentos de diferentes países.

Como broche final, el desenlace de la película se mantiene sorprendentemente fiel a su tono tan duro y cínico ofreciendo un pequeño resquicio de esperanza pero muy leve. En realidad nada nos parece asegurar que se vaya a hacer justicia con Clem o incluso que su fuga haya servido realmente para algo. No obstante, éste lejos de parecer decepcionado se muestra más bien resignado, como alguien que ha recibido tantos palos en la vida que en el fondo sospechaba que su plan no podía salir del todo bien y que era iluso esperar que se hiciera justicia con él. El cine negro es de hecho una especie de oasis dentro de los diferentes géneros de la era clásica en el cual los cineastas podían permitirse ser fieles hasta el final a su visión cínica y pesimista del mundo. En este caso no es una excepción.

Mi Nombre Es Ninguno [Il mio nome è Nessuno] (1973) de Tonino Valerii

Siempre me ha resultado llamativo (y un tanto penoso) ese enorme lapso de 13 años en la carrera de Sergio Leone entre ¡Agáchate, Maldito! (1971) y Érase una Vez en América (1984). ¿Qué podía haber estado haciendo este gran director italiano durante todo ese tiempo? ¿Lo dedicó íntegramente a la preparación de la que fue la obra más ambiciosa de su carrera? ¿Estuvo semirretirado? En realidad Leone no se mantuvo desocupado durante los años 70, y aparte de trabajar en la costosa y agotadora preproducción de Érase una Vez en América inició una carrera como productor. Aparentemente, después de Hasta que Llegó su Hora (1968) Leone había estado pensando en un retiro prematuro, quizá porque las únicas ofertas que le llegaban de productores eran para hacer otros westerns y consideraba que ya había agotado el género al máximo. Pero más que eso, pronto acarició la idea de retirarse entre bastidores y dedicarse a producir películas para otros. Esa idea por un lado podía colmar sus inquietudes creativas (él aspiraba a ser un productor a lo David O. Selznick, implicado en todos los procesos creativos del filme) y al mismo tiempo le permitía situarse discretamente a un lado para quitarse de encima la presión de estar haciendo «otro filme de Sergio Leone»… o eso creía.

A efectos prácticos, su primera tentativa al respecto fue fallida: como ya comentamos en su momento, ¡Agáchate, Maldito! debía haber sido su primera película como productor, pero se vio obligado a dirigirla él mismo al no llegar a un entendimiento con el primer director escogido para el proyecto, Peter Bogdanovich (por entonces todavía una joven promesa pero con una concepción muy diferente del cine a la de Leone), y al no aceptar la estrella del filme, Rod Steiger, que le dirigiera un desconocido, ya que quería participar en una obra de Leone. No son pocos los que creen que en el fondo Leone estaba deseando dirigir el filme y que su papel aquí fue el del típico que se hace de rogar para que sean otros quienes le obliguen a dar un paso al frente, y que quizá esa reticencia inicial era una forma de protegerse si el resultado final no estaba a la altura de las expectativas de un nuevo filme de Leone – como acabó sucediendo – para poder escudarse («yo solo quería producirlo, al final me vi obligado a entrar tardíamente como director para salvar la producción»).

Mi Nombre Es Ninguno (1973) fue pues su primera película en la que no ocupó oficialmente el cargo de director, si bien de nuevo no pudo evitar implicarse en su producción más de lo pactado inicialmente. La premisa original era suya y se centraba en la relación entre dos cowboys: Jack Beauregard, un célebre y veterano pistolero perseguido por todo el territorio que quiere tomar un barco para retirarse tranquilamente en Europa, y un joven que se apoda a sí mismo como «Ninguno» que es un gran admirador suyo y le sigue en sus últimas andanzas.

La base del filme es obviamente la idea del viejo western contemplado desde la admiración por el nuevo western, que cobra aún más sentido cuando los papeles protagonistas los encarnan Henry Fonda (actor habitual de los filmes de John Ford) y Terence Hill (por entonces en su pico de popularidad gracias a los westerns cómicos que realizó junto a Bud Spencer). Lo interesante es que Leone no se proponía solo una reflexión sobre el género, sino que además quiso condensar en la películas esas diferentes concepciones del western: las escenas de Fonda son por lo general más serias y reflexivas, mientras que las de Hill son absurdamente cómicas, al mismo tiempo que se añadían secuencias típicamente Leone como la inicial en la barbería, que es un calco del inicio de Hasta que Llegó su Hora (y que de hecho fue dirigida por el propio Leone) y otras más emparentadas con el universo de Sam Peckinpah, el otro gran renovador del género, que van desde un tiroteo filmado con su característico estilo ralentizado a la broma algo macabra de poner su nombre a una lápida de un cementerio. De esta forma, Mi Nombre Es Ninguno pretendía ser un compendio de todas las facetas del género.

Y ahora viene la gran pregunta: ¿qué papel tuvo exactamente Sergio Leone en este proyecto? Las tareas de dirección recayeron en Tonino Valerii, hombre de confianza suyo que estaba lejos de ser un amateur, ya que había filmado unos cuantos westerns. Pero Leone vigiló tan de cerca el proyecto que resulta inevitable percibir su sombra en buena parte de las escenas, y al igual que sucedió con Carol Reed y la participación de Orson Welles en El Tercer Hombre (1949), retrospectivamente se dio demasiado por sentado que Leone había dirigido a la práctica la mayor parte del filme o que, al menos, había «orientado» de forma demasiado marcada a Valerii.

En honor a la verdad, aunque se nota muy claramente la influencia de Leone (no en vano, la idea es suya y éste vigiló muy de cerca los aspectos visuales del filme), tampoco hay motivos para infravalorar la tarea de Valerii. De hecho a efectos prácticos se considera que Leone dirigió la escena inicial de la barbería, seguramente se implicó mucho en las escenas finales de la batalla y el duelo final y, lo más curioso de todo, ¡filmó la mayor parte de las secuencias cómicas de Terence Hill! Hay que tener en cuenta que en aquellos años Leone se sentía dolido por el enorme éxito de los westerns cómicos de Bud Spencer y Terence Hill, que habían llegado a superar en taquilla sus películas y dieron un giro inesperadamente burlesco a un género que él acababa de relanzar. Por ello resulta bastante significativo que cuando por problemas de producción Leone se vio obligado a dirigir parte del filme éste prefiriera encargarse de las escenas de Terence Hill y no las de una leyenda como Henry Fonda. Quizá quiso probar con este tipo de humor algo burdo protegiéndose del hecho de que él no era el director oficial de la película, pero en todo caso el resultado final no habla mucho en su favor. Las tontorronas secuencias de Terence Hill son claramente lo que peor ha soportado el paso del tiempo dentro de la película: demasiado alargadas (la competición de disparos a vasos), con el uso de recursos no especialmente afortunados (esos planos acelerados) y de humor bastante burdo (la escena en el urinario).

No obstante, haciendo de abogado del diablo, de alguna forma podría justificarse este choque entre las secuencias inapropiadamente cómicas y las más serias: ¿es justificable que un filme sea en su forma tan fiel a su contenido hasta el punto de perjudicar negativamente en su calidad? ¿Es disculpable pues que una película sobre el aburrimiento sea en sí misma aburrida? En este caso podríamos entender que Valerii «saboteara» lo que inicialmente podría ser un western crepuscular sobre la caída de los viejos héroes combinando escenas más serias con otras de un tono inapropiadamente burlesco, porque sería la forma de contraponer el western clásico (Fonda/Ford) con el nuevo y joven western (Terence Hill y sus películas con Bud Spencer). Pero mucho me temo que incluso aceptando ese argumento Mi Nombre Es Ninguno no acaba de funcionar, y aquí la culpa recae sobre todo en un guion confuso que ni sabe establecer de forma creíble la relación entre los dos protagonistas (que llega a resultarnos comprensible por lo familiar que nos resulta el vínculo fan-héroe, permitiéndonos así llenar los huecos que deja el guion, y no por la construcción de esa relación) y que se me antoja a ratos incomprensible respecto a las amenazas que asaltan a Jack Beauregard, sobre todo en relación con ese Grupo Salvaje (otra referencia a Peckinpah) formado por 150 pistoleros.

A cambio, en los aspectos positivos, Mi Nombre Es Ninguno arroja algunas reflexiones muy interesantes sobre la construcción del mito no muy alejadas en intenciones (aunque obviamente sí en calidad) a El Hombre que Mató a Liberty Valance (1962) de John Ford. De entrada la negativa de Jack a matar al hombre responsable de la muerte de su hermano, dejándonos tanto a Ninguno como a los espectadores sin el esperado enfrentamiento entre el héroe y el villano, quien por otro lado nunca llega a pagar por sus crímenes. Observado por un desilusionado Ninguno, Jack relativiza tanto la necesidad de vengar a su hermano (quien en realidad era un criminal, como la mayor parte de pistoleros del oeste) como la necesidad que parecen sentir los nostálgicos del viejo oeste porque se repitan esos códigos que tienen más de leyenda que de realidad (el clásico duelo cara a cara no era muy frecuente y abundaban más los disparos por la espalda… ¡pero éstos resultan muy poco heroicos!).

Es por ello que uno de los mayores aciertos de la película son las escenas finales, en que vemos los planos del tiroteo con el Grupo Salvaje convertidos en viejas imágenes de un futuro libro sobre el viejo oeste y en que el duelo final nos es mostrado de forma muy interesante desde el visor de una cámara de fotos (incluso el fotógrafo pide a Ninguno antes del duelo que se mueva a un lado para captarlo dentro del encuadre). Citando el filme antes mencionado de Ford, cuando la realidad y la leyenda chocan, siempre es preferible imprimir la leyenda, y al final no parece importar tanto el duelo (que luego descubrimos que es una farsa) como el resultado que ha dado: acabar de convertir a Jack en una leyenda y dejar a la posteridad una imagen icónica del salvaje oeste. Del mismo modo, Leone nos plantea que muchos de los seguidores del western clásico de su generación en realidad se enamoraron de un mito inexistente y recreado ante las cámaras para hacerlo lo más épico y legendario posible. Un mito que el propio Leone se propuso derribar en su trilogía del dólar dándole un toque de suciedad y reemplazando el concepto clásico de héroe por el pistolero oportunista que simplemente es más rápido y un poco menos cruel que sus adversarios.

En global Mi Nombre Es Ninguno resulta más una película interesante por sus intenciones que por su resultado final. Por mucho que reconozcamos el valor de Tonino Valerii tras la cámara, el toque Leone está demasiado presente y muy a su pesar desde su estreno se comercializó prácticamente como una película suya (incluso la banda sonora también es de Morricone, aunque tiene un sabor a refrito con un tema que parece calcado a la composición con guitarra eléctrica de Hasta que Llegó su Hora y una versión burlesca de Las Valquirias de Wagner). Entiendo que Leone en cierto modo se aprovechó de Valerii para dar forma a una película que por su tono burlesco desentonaría con lo que se esperaba de él pero en la que curiosamente creo que los aspectos que más fallan son responsabilidad suya (las escenas cómicas de Terence Hill) o del guion (que por otro lado partía de su idea). En futuras producciones no obstante Leone se mantendría más alejado de las cámaras relegando más la responsabilidad a sus directores, convirtiendo a Mi Nombre Es Ninguno en una curiosa rareza a medio camino entre su etapa de realizador y su etapa de productor puro y duro.

Los Raíles del Crimen [Compartiment Tueurs] (1965) de Costa-Gavras

Resulta interesante encontrarse por sorpresa en la filmografía de un director asociado a un tipo de cine muy concreto películas que se escapan por completo a lo que esperaríamos de él, sobre todo cuando éstas no son simplemente curiosidades – por ejemplo Liliom (1934) de Fritz Lang – sino buenas obras que se sostienen por sí solas. Es el caso de Costa-Gavras, un cineasta asociado automáticamente al cine político pero que en su debut Los Raíles del Crimen (1965) nos demuestra su versatilidad para abordar un magnífico filme policíaco intachable en todos los sentidos: impecablemente realizado, entretenido, con buenas escenas de intriga y algunos detalles muy curiosos.

A la llegada a su destino de un tren que realiza el trayecto Marsella-París la policía encuentra a una mujer estrangulada en su litera. El inspector Grazziani, encargado del caso, intenta contactar entonces con todos los ocupantes de ese coche cama para dar con el culpable, entre los que se encuentran una joven que trabó amistad con un muchacho que viajaba sin billete y al que coló en una litera vacía. Pero el caso se complica cuando el asesino empieza a liquidar a los otros ocupantes del coche cama, obligando a Grazziani a actuar lo más rápido posible antes de que se quede sin testigos.

Un primer aspecto a remarcar de Los Raíles del Crimen que además se hace evidente muy pronto es la forma como Costa-Gavras se mueve en diferentes registros con bastante comodidad y sin que la película deje de parecer homogénea en conjunto. Inicialmente adopta un tono más ligero centrándose en la historia de los dos jóvenes que se encuentran en el tren, algo acentuado en el tono de la banda sonora y en la entrañable torpeza del chico. Pero luego, cuando entra el elemento criminal, se va combinando esta subtrama con escenas de registros variados, desde algunas de tono más dramático (la viuda de una de las víctimas implorando por su pobre marido) a otras que se amoldan más al polar convencional (todas las relacionadas con las pesquisas del inspector Grazziani).

Si eso fuera poco, el guion profundiza además en algunos de los personajes secundarios de la trama otorgándoles incluso una voz en off que nos permite conocer sus inquietudes y sus problemas personales. El primero de ellos es un hombre introvertido e inestable incapaz de relacionarse con las mujeres encarnado por un magnífico Michel Piccoli, quien nos comparte mediante su monólogo interior sus inseguridades y su frustrado intento de seducir a la víctima del crimen. Costa-Gavras se sumerge tanto en la psique del personaje que nos muestra el encuentro que tuvo con ella a bordo del tren de forma expresamente distorsionada: la escena tiene un aspecto casi abstracto al ser un recuerdo, y no representa lo que sucedió sino lo que él cree que sucedió (es decir, que fue ella la que le lanzó una indirecta a él, algo que parece altamente improbable).

Lo mismo sucede con la subtrama protagonizada por una actriz de edad avanzada interpretada por la gran Simone Signoret, que en este caso muestra el romance fugaz que tiene con un estudiante de veterinaria encarnado por Jean-Louis Trintignant (¿empiezan a darse cuenta de que tenemos un reparto de primer nivel?). El cineasta aquí es consecuente y le da a estas escenas un tono más nostálgico y ensoñador, aunque aun así nosotros no podemos evitar notar cómo ese joven amante en el fondo parece querer aprovecharse de ella. Toda esta combinación de historias propone una curiosa mezcla de diferentes registros (la subtrama de los jóvenes amantes parece una comedia, la de Piccoli apuesta por un tono más desasosegante y extraño, y la de Signoret es un drama puro y duro) que Costa-Gavras consigue que armonicen y encajen a la perfección con la principal historia policiaca. Ésta viene comandada por Yves Montand como un inspector Graziani hastiado de su trabajo y de su superior, quien le pasa los casos que no podrá resolver para poder ascender y que, cuando se pone manos a la obra, hace una serie de deducciones más bien poco brillantes.

El tramo final decide apostar definitivamente por el polar con un giro de guion bastante bien resuelto, y la cinta adquiere entonces un tono mucho más vibrante con algunas escenas de suspense y una persecución de coches (con moteros incluidos) excelentemente filmada. La película no tiene la profundidad de las obras más serias de Costa-Gavras, pero es un entretenimiento de primer nivel que nos hace preguntarnos qué otros filmes por el estilo nos podría haber ofrecido el director de haber optado por una carrera de tono más lúdico que reivindicativo.