Mes: mayo 2021

Yo la Conocía Bien [Io la Conoscevo Bene] (1965) de Antonio Pietrangeli

Hay dos detalles importantes sobre esta película de Antonio Pietrangeli que se reflejan en su título: Yo la Conocía Bien (1965). De entrada está el uso del pasado, algo que ya nos está anticipando que la protagonista, Adriana, no va a tener un desenlace muy prometedor. En segundo lugar está la ironía de que sea la típica frase que seguramente diría cualquiera de los muchos personajes que han tratado con ella a lo largo del filme cuando en realidad ninguno de ellos llega a conocerla bien. Ni siquiera los espectadores, me aventuro a afirmar.

Esta interesante película de Antonio Pietrangeli sigue las diversas vivencias de una atractiva joven de provincias que viaja a Roma en confiando hacerse actriz. De personalidad alegre, despreocupada e inconsciente, Adriana (una Stefania Sandrelli que se hace suyo el papel con tal eficacia que cuesta separarla del personaje) se mueve entre diversos amantes y entre frustrados intentos de alcanzar notoriedad, pero sin ninguna malicia. Parece una persona únicamente preocupada por disfrutar el momento, cuya mayor afición es bailar y coquetear con otros hombres. Es el tipo de personaje que tendría un rol totalmente secundario en cualquier otro filme: la chica fácil, no muy despierta pero simpática que incita a los hombres a que tonteen o bromeen con ella. Daría pie a alguna escena divertida con el protagonista y luego nos olvidaríamos enseguida de ella. Pero he aquí que Pietrangeli decide dedicarle una película entera.

En ciertos aspectos Yo la Conocía Bien me recuerda al cine de Fellini: el estilo episódico del guion en que además no se busca cerrar cada trama de una forma concreta, sino más bien mostrarnos flashes de momentos puntuales; el tono a medio camino entre la comedia y la tragedia; lo grotesco de algunas escenas (la escuela de interpretación con esa actriz veterana enseñando a los estudiantes diferentes tipos de risas) y por descontado la crítica a esa Italia moderna burguesa y ociosa, que tiene su máxima expresión en esa escena en que los asistentes a una fiesta se burlan de un anciano actor venido a menos haciéndole bailar claqué hasta casi provocarle un infarto, una humillación que éste acepta con la esperanza de lograr algún favor de un actor o productor para que le den un papel.

Pietrangeli opta muy inteligentemente por no imprimir a la historia un tono claro de denuncia pese a que la protagonista es utilizada descaradamente por todos los hombres con los que se topa, y en su lugar le da un tono de patetismo cómico, especialmente en las escenas que protagoniza con un agente que en realidad se dedica a explotarla descaradamente. En todo el filme los únicos hombres decentes con los que se topa son aquellos que se encuentran en una situación de inferioridad respecto a ella: el pobre boxeador que ha perdido el combate, simplón e inocente, que lleva en su maletín una foto de una mujer que nunca ha conocido en ausencia de una novia real que le cuide; el joven vigilante del garaje, que se le declara torpemente en cierto momento, o el adolescente hijo del portero del edificio, que se siente fascinado por esa atractiva mujer que le enseña a bailar. Pero Adriana no puede evitarlo: por quien se siente atraída es por el que la dejó tirada y que luego descubrimos que es un ladrón, o por un joven que en realidad la ve solo como un ligue de una noche, ya que está enamorado de otra. Los otros hombres que están subyugados por su efecto desaparecerán de su vida con la misma facilidad que han entrado sin dejar una huella remarcable en ella.

El punto de inflexión en esa improbable carrera hacia el estrellato de Adriana llega cuando va a un cine a ver en un noticiario la breve entrevista que le han hecho. Ahí descubre horrorizada que la han puesto en ridículo convirtiendo lo que ella pensaba que era una honesta entrevista a una aspirante a actriz en un pequeño gag cómico a su costa. Pero Pietrangeli tampoco llega a profundizar excesivamente en ese descenso de Adriana en un estado de depresión o frustración. Lo único que veremos nosotros en todo momento es una joven aparentemente simple y despreocupada, que solo deja traslucir una cierta crisis en una escena en su apartamento en que se acuerda de su hermana pequeña y las lágrimas manchan toda su cara de maquillaje, quizá el único instante en que no la vemos con una apariencia perfecta, lo cual es significativo.

Sí, todos conocían bien a Adriana. La habrán visto en películas tipo La Dolce Vita (1960) en alguna de las numerosas escenas de fiestas bailando, chillando y seguramente acostándose con algún hombre que no le convenía. Era una joven tan simpática, tan alegre que nadie imaginaría que detrás de ese rostro podría haber un trasfondo amargo. Más allá de los logros de la película (el estilo tan moderno de realización con esa narrativa difusa que prefiere ir saltando de una escena a otra antes que establecer una narración continua) y de sus carencias (un metraje quizá algo excesivo con alguna escena reiterativa, sobre todo en el tramo final) su principal interés está en dar el protagonismo a un prototipo de personaje de sobras conocido por nosotros pero cuyo trasfondo nunca se nos suele revelar.

Vida en Sombras (1949) de Llorenç Llobet-Gràcia

Resulta difícil juzgar con algo de distancia una película que proclama de una forma tan sincera y apasionada no solo el amor al cine sino casi el cine como una forma de vida, porque cualquier persona que comparta con su autor esa pasión por el séptimo arte inevitablemente se verá reflejado en muchas de las escenas que aquí se representan. No obstante, aun admitiendo eso, creo que tras unos revisionados y habiendo superado la sorpresa inicial que conlleva el toparse con una obra tan peculiar dentro de su época, creo que se pueda afirmar con seguridad que Vida en Sombras (1949) es uno de los grandes filmes de culto del cine español.

Su artífico es Llorenç Llobet-Gràcia, un apasionado cinéfilo que durante los años 30 se movió dentro de los círculos de cine amateur de la época. Ya desde entonces Llobet-Gràcia venía dándole vueltas a un proyecto que quería rodar en forma de largometraje profesional y que pudo materializar por fin a mediados de los años 40 aunque, eso sí, no sin tener que superar numerosas dificultades: a medio rodaje el productor se quedó sin dinero porque se le denegó un crédito y el propio Llobet-Gràcia se vio obligado a pedir dinero a conocidos y amigos, empeñado testarudamente en acabar esa película como fuera. Aunque finalmente pudo completarla, el destino no le sonreiría demasiado, pero ya llegaremos a eso.

Vida en Sombras tiene como protagonista a Carlos, un hombre cuya vida ha estado siempre vinculada al mundo del cine: nació prematuramente en una barraca de feria donde sus padres asistían a una proyección de cortos de los Lumière, él y su mejor amigo forjaron sus lazos yendo juntos al cine, conoció a su futura esposa casualmente cuando ambos intentaban comprar en un quiosco la misma revista cinematográfica y por último sus pinitos en el cine amateur le permitieron encontrar un trabajo filmando pequeños reportajes documentales de actualidad. Pero la Guerra Civil trae consigo una desgracia que trastoca su vida para siempre: mientras él sale a filmar los combates que se libran en las calles de Barcelona, su esposa (además embarazada de su primer hijo) es tiroteada en casa. Sintiéndose culpable de no haber estado a su lado para protegerla, Carlos reniega de su pasión por el séptimo arte y se sume en un estado de profunda amargura.

De entrada resulta significativo saber que cuando Llobet-Gràcia presentó el guion a la censura de la época para tirar adelante el proyecto, inicialmente se le denegó el permiso… ¡porque consideraban que eso no era un guion dramático sino una especie de reportaje sobre el cine! Esto nos dice mucho sobre el tipo de película que vamos a ver y de cómo el principal hecho dramático de la trama es para Llobet-Gràcia casi un pretexto argumental para seguir desarrollando sus tesis sobre lo que significa el cine para él.

De hecho pocas veces he visto en una película tantos planos de salas de cine o de proyecciones de todo tipo: las barracas de feria del principio en que se exhiben filmes cortos como curiosidad con un explicador narrando las historias, las caóticas salas de la era muda y finalmente los grandes cines con sus cómodos palcos. Incluso en cierto momento la cámara de Llobet-Gràcia se eleva hasta la cabina de proyección y se queda unos segundos contemplándola, como extasiado ante el milagro de la proyección cinematográfica. De hecho durante los primeros 15 minutos de película apenas estamos vislumbrando un argumento propiamente dicho, no hacemos más que ver al protagonista creciendo y comprobando cómo su vida se vincula al cine de una forma u otra (no en vano, ¡literalmente nace al mismo tiempo que el cine, con los cortos de los Lumière!). Detalles como éste son los que a la larga acabarían perjudicando a la cinta en su época por no seguir una estructura narrativa más clara y convencional, pero hoy día entendemos que todos esos minutos no son paja, son de hecho la esencia del filme, un apasionado homenaje al cine en todas sus facetas: el cine más popular con el que se crían los dos niños, el cine desde una faceta más crítica como la que practica Carlos cuando crece, el cine amateur donde hace sus primeros pinitos… y eso sin olvidar la sesión de fotografía del inicio o el zootropo como guiños a sus orígenes pre-cinematográficos.

Literalmente Llobet-Gràcia no deja ninguna faceta sin cubrir, como si su pasión por esta forma de arte abarcara generosamente todas sus manifestaciones. Incluso la evolución del personaje de Carlos le permite hacer un repaso a la evolución de las teorías cinematográficas a lo largo del tiempo: las discusiones de Carlos con su amigo sobre si es mejor Charlot o Eddie Polo se convierten años después en un debate sobre cine sonoro, en que Carlos por descontado rechaza esa invención considerando que el cine ya es una forma de arte autónoma sirviéndose únicamente con las imágenes. Años después se enfrasca en el debate sobre quién es el autor de las películas, cuando dice que en su opinión si el director no es también creador de la idea en el fondo no es más que un capataz. ¡Quién sabe qué nuevas teorías habría abrazado Carlos si el filme se hubiera alargado 10 o 15 años más en el tiempo!

Pero el propio Llobet-Gràcia no solo hace uno de los homenajes más completos y sinceros al cine que haya visto, sino que además deja caer la idea del cine como un ente vampírico, que tiene la capacidad de hechizar y atrapar a los que caen bajo su influencia (uno de los títulos que se barajó inicialmente de hecho era Hechizo), algo que lo emparenta con una de mis películas favoritas sobre esa cuestión, El Aficionado (1979) de Kiesloswki, que también trata sobre un cineasta amateur que queda atrapado en las redes del cine hasta que acaba engullendo su vida. En el momento en que Carlos vuelve a casa de filmar los combates de guerra y se encuentra con su esposa muerta es por primera vez consciente de cómo ha caído bajo ese hechizo que le ha apartado de la realidad: minutos antes estaba viendo con cierta indiferencia cómo algunos hombres se mataban entre ellos y su única preocupación era conseguir los mejores planos posibles (incluso veíamos cómo él mismo alteraba a veces la realidad para lograr un mejor plano), pero al toparse de bruces con la muerte en su propia casa es consciente de su error. El enorme sentimiento de culpabilidad de Carlos no es solo por haber dejado a su esposa (en el fondo estaba realizando su trabajo) sino por haber permitido que el cine le apartara de la realidad.

Aquí merece hacerse un paréntesis para resaltar otra de las grandes virtudes del filme, que es el elaborado trabajo de dirección de Llobet-Gràcia que delata no solo una gran experiencia previa en el campo del cine amateur, sino una gran creatividad que le lleva a emplear todos los recursos cinematográficos a su abasto que ha ido conociendo tras toda una vida viendo cine. La película está repleto de recursos visuales típicamente propios de la era muda que por entonces muchos cineastas ya no aprovechaban por pura pereza (el más célebre el plano de Fernando Fernán Gómez escribiendo sobre cine mientras de fondo se ve la sombra del zootropo dando vueltas, una imagen que rescata esa faceta de la era muda de crear asociaciones de ideas visuales sin necesidad de estar anclado en el naturalismo), también denota un experto manejo de la cámara con numerosos travellings muy astutamente orquestados (toda la escena de la última cena que tienen juntos Carlos y su mujer) y por último se sirve muy astutamente de la fotografía o la iluminación con fines expresivos.

Esto último se hace obvio en los planos de Carlos en su nuevo apartamento, donde vive recluido y a oscuras salvo por una luz que va entrando intermitente por la ventana y que pronto descubriremos que son las marquesinas, cómo no, de un cine, que será lo que volverá a dar sentido a su vida. Le sigue la que es seguramente una de las escenas más modernas de la película, en que Carlos asiste a una proyección de Rebecca (1940) que le sirve de terapia de shock. No es la primera vez que una película muestra el poder que tiene el cine sobre nuestras emociones o como terapia curativa (desde El Misterio de las Rocas de Kador (1912) de Leonce Perret a Sabotaje (1936) de Hitchcock), pero sí que es muy moderna la forma como Llobet-Gràcia ahonda en esa idea.

Carlos se identifica con el personaje de Max de Winter, que también se siente culpable de la muerte de su anterior esposa, y eso le hace abandonar la sala de cine al no poder soportarlo más. Pero entonces, encerrado en su cuarto, Carlos recuerda una de las escenas más bellas de Rebecca: aquella en que la protagonista y Max ven unas grabaciones domésticas de su viaje de novios y evocan esos recuerdos de un pasado feliz que parece haberse evaporado. Seguidamente Carlos se proyecta algunas grabaciones caseras que se hizo con Ana y se enfrenta de nuevo al fantasma de esa mujer a la que ha perdido (¡qué significativo el momento en que le dice en una de las películas en broma «Abandóname, pero no te salgas de cuadro«, demostrando su obsesión por el cine en todos los ámbitos de su vida!). Ese enfrentamiento de Carlos con esas grabaciones es lo que le permitirá salir de ese pozo de amargura y volver por fin a su gran pasión.

Resulta obvio si uno compara el argumento del filme con la biografía del propio Llobet-Gràcia que el personaje que interpreta aquí Fernando Fernán Gómez era un nada disimulado alter ego de su autor. No solo ambos eran fervientes cinéfilos, sino que los dos empezaron en el campo del cine amateur (y de hecho algunos de los fragmentos que vemos de cortos documentales de Carlos eran filmaciones reales del propio Llobet-Gràcia hechas años atrás), y además Rebecca constituía una de las películas favoritas del director, de modo que su papel tan significativo en la trama no era casual. Como última prueba de ello está la magnífica escena final en que Carlos filma el que es el primer plano de la película que hemos visto, la escena del fotógrafo, una manera muy moderna de cerrar la película con una autorreferencia.

Desafortunadamente, la carrera que acaba teniendo Carlos como director acaba siendo más bien un reflejo de cómo le habría gustado a Llobet-Gràcia que fuera su vida profesional y no de la realidad. Vida en Sombras fue una película que no solo le arruinó sino que además fue totalmente incomprendida. En su círculo de cineastas amateur le acusaron de haberse vendido, ya que consideraban que el cine profesional no tenía la pureza del amateur, y por otro lado la censura le puso una categoría muy baja que impedía su distribución en cines de estreno. En consecuencia, Vida en Sombras estuvo cinco años sin exhibirse mientras el productor intentaba conseguir una mejor calificación aplicándole algunos cortes.

¿Qué era de Llobet-Gràcia mientras tanto? Como las desgracias no vienen solas, el mismo año en que éste por fin pudo completar este proyecto tan acariciado y que tantos esfuerzos le supuso se murió uno de sus hijos. Devastado, Llobet-Gràcia se sumió en una depresión y se desentendió de la película. En una amarga ironía, Vida en Sombras vampirizó tanto a su creador que hasta los hechos dramáticos de la película que no se inspiraban en su biografía personal, como la muerte de un ser querido que sume al protagonista en una depresión, acabaron convirtiéndose en realidad. Para cuando se consiguió estrenar por fin en 1953, nadie le prestó atención y rápidamente cayó en el olvido. Veinte años después una proyección en el Cineclub Sabadell le brindaría a un anciano Llobet-Gràcia las únicas alabanzas que recibiría en vida por esta magnífica película. Porque, desafortunadamente, cuando el filme fue realmente descubierto como una de las más grandes obras de culto del cine español a principios de los 80, su autor ya había fallecido.

Por un lado me resulta comprensible que una película como Vida en Sombras no fuera entendida en su momento por su absoluta singularidad en todos los sentidos (en cuanto a temática, tratamiento y forma), pero por otro cuesta creer que nadie fuera capaz de apreciar la absoluta honestidad que destila cada fotograma del filme y la inventiva visual de su creador. E incluso aun admitiendo ciertas flaquezas a nivel de guion, ¿cómo puede un cinéfilo no sentirse conmovido ante una de las más grandes declaraciones de amor al cine que se han hecho?

Lo Mejor Es Lo Malo Conocido (Ricos y Extraños) [Rich and Strange] (1931) de Alfred Hitchcock

Siempre me ha resultado muy llamativa la etapa de la carrera de Alfred Hitchcock situada entre dos de sus primeros éxitos de taquilla, El Enemigo de las Rubias (1927) y la primera versión de El Hombre que Sabía Demasiado (1934). Se tratan de unos años de aprendizaje y de ensayo y error, donde predominan mucho más los errores que los aciertos y en los cuales podemos intuir algunos destellos de su estilo personal pero malgastados en obras inadecuadas o proyectos personales fallidos. Visto en perspectiva hay además un hecho que me llama poderosamente la atención, y es la resistencia de Hitchcock a recurrir al género que mejor le funcionó desde sus inicios: el suspense.

De sus 16 filmes anteriores a El Hombre que Sabía Demasiado solo cuatro pertenecen a ese género, pero dos de ellos son obras magníficas que además triunfaron en taquilla – El Enemigo de las Rubias y La Muchacha de Londres (1929), su primera película sonora -, otra constituye una cinta más que notable que se eleva por encima de lo que filmaba en aquellos años – Asesinato (1930) – y solo una podríamos calificarla de fallida – la desastrosa El Número Diecisiete (1932). El porcentaje de éxito en ese género pues era bastante elevado, y tal y como sabemos el tiempo confirmó que era un terreno donde daba lo mejor de sí. ¿Por qué pues tardó tanto tiempo en dedicarse a él completamente?

Yo lo atribuyo a dos factores. En primer lugar es cierto que a menudo los estudios le endosaban todo tipo de encargos con muy poca sustancia de los cuales él tenía que hacer lo posible por sacar algo decente, como adaptaciones de dramas teatrales muy poco adecuados para el cine. Pero en segundo lugar estoy convencido de que el Hitchcock de entonces quería ser un cineasta capaz de moverse en todo tipo de géneros. De hecho muchos años después se quejaría de que estaba tan encasillado en el género del suspense que si realizaba un filme de otro tipo el público estaría en todo momento esperando la aparición de un cadáver. Pero aun siendo eso cierto, lo interesante es que aún «limitándose» a ese tipo de filmes Hitchcock consiguió dar forma a una de las mejores filmografías de la historia del cine (o directamente la mejor en mi humilde opinión), con una serie de películas que no tenían nada que envidiar en profundidad a obras contemporáneas pertenecientes a géneros más prestigiosos.

En todo caso el Hitchcock de finales de los años 20 y principios de los años 30 aún no había hecho ese descubrimiento y quiso abordar todo tipo de géneros con resultados más bien irregulares, en parte fruto de la inexperiencia y en parte por no encontrarse en su terreno. Es esto lo que dota de cierto interés a películas mayormente mediocres como las que realizó en esos años, porque vemos a un Hitchcock que busca encajar en ellas su estilo personal aún en desarrollo o esos típicos experimentos técnicos que tanto le gustaban… pero el resultado final a menudo no funciona.

Este largo prólogo nos lleva a Lo Mejor es lo Malo Conocido (1931), también traducida con el título más adecuado de Ricos y Extraños, que es una película especialmente interesante en ese sentido, porque no se trata de un encargo sino que era un proyecto surgido por iniciativa del propio Hitchcock. Es decir, aquí no tenía la excusa de que se trataba de otro rutinario encargo del estudio que realizó a desgana: Lo Mejor es lo Malo Conocido es una obra hacia la que él tenía muchas expectativas y en la que realmente creía. Y por ello, el hecho de que el resultado final sea tan flojo es demérito del propio director, lo cual nos sirve como ejemplo puro de las flaquezas de este Hitchcock primerizo.

Los protagonistas son Fred y Emily, un típico matrimonio inglés de clase media que un día reciben una noticia que cambia sus vidas: un tío suyo adinerado ha decidido avanzarles una cuantiosa suma de la herencia que les correspondería cuando él muriera para que puedan disfrutarla ya. Con ese dinero deciden emprender un viaje a Oriente Medio para ver mundo, pero a bordo del barco su matrimonio se tambalea cuando conocen al Comandante Gordon, que se enamora de Emily, y a una exótica princesa que seduce a Fred.

Lo Mejor es lo Malo Conocido es una película que en la teoría pide a gritos ser una obra de culto, y de hecho mi primer contacto con ella a través del famoso libro de entrevistas de Hitchcock con Truffaut me hizo esperar algo por el estilo. El cineasta hablaba con mucho más interés de este filme que de los otros que realizó esos años y resaltaba algunas escenas especialmente llamativas. El hecho de que fracasara en taquilla invitaba a creer que se trataría de una obra personal incomprendida por el público, de modo que no es de extrañar que abordara mi primer visionado  con ciertas expectativas… pero lo cierto es que para mí fue un chasco.

Lógicamente Hitchcock en el libro de entrevistas mencionaba los momentos más llamativos y variopintos de la película, así como otros que o no llegaron a filmarse o fueron recortados del montaje final, dando la impresión de que nos encontraríamos ante una película peculiar y personal. Lo que sucede es que esos instantes se concentran prácticamente en unas pocas escenas y que la mayor parte del metraje no tiene nada especial que ofrecer. Cuando Hitchcock se quejaba a Truffaut de que la película no tuviera éxito obvió decir que el tramo central era aburrido y anodino, y que el guion escrito por él junto a su mujer Alma Reville y el guionista Val Valentine dejaba bastante que desear.

Vayamos por partes. Uno de los rasgos que más nos chocan de entrada es el tratamiento que tiene todavía de película muda, algo especialmente obvio en los primeros minutos en que vemos a Fred dejando su oficina y volviendo a su casa en metro, que se basan mayormente en gags visuales que no están del todo mal (por ejemplo la primera vez que el personaje se destaca entre la multitud es por ser el único cuyo paraguas no se abre, dando a entender desde el principio su condición de antihéroe). Pero a medida que avanza el filme los gags funcionan cada vez menos y acaban convirtiéndose en pequeñas gracietas que Hitchcock no acaba de rematar ni tampoco sirven como reflexiones sobre la relación de Fred y Emily.

Esto nos lleva a uno de los mayores handicaps de la película, y es el contar con dos protagonistas tan poco definidos con los que nos es difícil identificarnos y que, en el caso de Fred, no nos resulta especialmente simpático. Cuando hacia el final Emily descubre por el Comandante Gordon que la princesa está engañando a Fred entendemos cuál era una de las principales ideas de la historia: que viéramos cómo Emily pasa de tener idealizado a su marido (quien en el fondo no es más que un pobre diablo algo fanfarrón pero no muy avispado) a descubrir cómo es visto en realidad a través de los ojos del resto del mundo. Es decir, ese viaje exótico viene a ser una forma de descubrir que en realidad los sueños de grandeza de Fred le vienen grandes y no deja de ser una persona vulgar sin mucha inteligencia, algo que en realidad el espectador ya intuyó desde el inicio.

El problema es que el guion no articula esta idea de una forma que nos resulte interesante o emotiva. Cuando los dos miembros del matrimonio empiezan a tontear con el Comandante Gordon y la princesa no sentimos ninguna tensión, ningún suspense, ningún dramatismo. Este doble adulterio (o casi adulterio) nos es narrado de forma tan insípida y los protagonistas nos resultan tan poco interesantes que la película nos sumerge inevitablemente en el aburrimiento.

Solo el tramo final, cuando son rescatados de un naufragio por un pequeño barco chino, la película remonta un poco precisamente con las escenas que Hitchcock menciona a Truffaut: el marinero chino que queda atrapado con una cuerda y se ahoga en el agua ante la mirada indiferente del resto de la tripulación, el descubrimiento de que la deliciosa comida que están devorando es el gato que habían traído con ellos o el nacimiento de un bebé a bordo del barco, el único instante del filme que creo que sí tiene algo de magia y que da a entender cierto misterio tras sus imágenes.

Pero la película realmente no da mucho más de sí. Hay recursos visuales bastante conseguidos que revelan a un cineasta inquieto tras la cámara, pero ese es un rasgo común de todas las obras de la primera etapa de Hitchcock: son películas de «momentos», en que el director – a menudo aburrido con el material que tenía entre manos – busca entretenerse jugueteando con la cámara o probando pequeños trucos técnicos. No sería hasta unos pocos años después cuando Hitchcock aprendió a canalizar esos «momentos» y esa pasión por incluir retos técnicos en historias mejor articuladas que conseguía elevar a otra categoría en gran parte por estos recursos, los cuales ya no eran meras filigranas técnicas, sino herramientas empleadas de forma inteligente en beneficio de la película.

Aunque difícilmente se puede culpar en este caso al estudio del flojo resultado final de la película (ya que, como evidencian las escenas del naufragio y el barco chino, no era una producción barata y por tanto le dieron apoyo económico), sí que hay que reconocer que dejaron fuera dos elementos que le habrían dado un mayor interés. En primer lugar le negaron a Hitchcock la posibilidad de rodar en exteriores reales, de modo que éste tuvo que apañárselas en exteriores ingleses combinados con material filmado por una segunda unidad. Quizá un ambiente realmente exótico le habría dado más riqueza a la película.

Y en segundo lugar parece ser que el que habría sido el gag o el momento más llamativo de Lo Mejor Es lo Malo Conocido fue uno de los que quedó fuera del montaje final. Según Hitchcock, en la última escena de la película los dos protagonistas iban a visitarle a él (sí, a Hitchcock) y le explicaban toda su emocionante historia, pero éste les replicaba diciendo que eso no daba para una película. De ser cierta esta anécdota (no quiero poner en duda a Hitch pero no existen evidencias de este momento) solo este gag final habría justificado la existencia de una película por otro lado más bien mediocre y olvidable.

Besos [Kuchizuke] (1957) de Yasuzô Masumura

Puede que el debut de Yasuzô Masumura, Besos (1957), no sea la mejor obra de su carrera, pero sí que tiene un encanto muy especial que la convierte en mi favorita de todas las que he visto suyas. Es una de esas películas que consigue hacer una virtud de su sencilla premisa (hora y cuarto de duración para un conflicto en el que apenas se ahonda), dejándonos con el buen sabor de boca de una historia concisa cuyo mayor aliciente son sus dos protagonistas y la frescura con la que está filmada.

Kinichi y Akiko son dos jóvenes que se encuentran por casualidad en la prisión mientras visitan a sus padres, encarcelados respectivamente por fraude electoral y fraude fiscal. Cuando Akiko intenta pagar un suplemento para que den mejor comida al suyo y se encuentra con que no tiene dinero suficiente, Kinichi le presta la parte que le falta pero se niega a aceptar el cambio, y de hecho huye de la atractiva muchacha como si se avergonzara del favor que le ha hecho. Pero como ésta se niega a darse por vencida, ambos deciden apostar el dinero que les ha sobrado y con lo que ganan deciden pasar el día juntos divirtiéndose.

La primera vez que vi Besos llegó un punto en que reconozco que deseé que todo el filme tratara única y exclusivamente sobre el día que los protagonistas pasan juntos con ese dinero, y que la trama de los padres encarcelados quedara a un segundo plano. El motivo es que estaba disfrutando tanto de los dos personajes, normalmente atrapados en trabajos mal pagados y conflictos familiares y que ahora habían tenido un inesperado golpe de buena suerte que les permitía disfrutar de un paréntesis. Y me da la impresión de que Masumura debía tener una opinión similar, porque dedica una parte importante de metraje a mostrarnos cómo se divierten en la playa o patinando, como si él también quisiera congelar la acción principal para retener este instante de felicidad, muy en la línea de Soledad (1928) de Paul Fejos, uno de esos filmes en que el director decide detener el avance de la trama simplemente para que compartamos estos buenos momentos con los personajes.

Aquí es fundamental el buen trabajo de la pareja protagonista, Hiroshi Kawaguchi e Hitomi Nozoe, que encarnan perfectamente a un tipo de juventud que resultaba nueva en el Japón de la época. Aquellos eran los años del surgimiento del taiyozoku (la tribu del sol), el nombre con el que se denominaba a esos jóvenes surgidos a mediados de los años 50 que hacían gala de una actitud muy rebelde (algo que no es baladí en una sociedad tan tradicional como la japonesa) y tenían un carácter mucho más desinhibido respecto a temas tabú como el sexo, en gran parte influenciados por la cultura occidental que había penetrado con fuerza en el país tras la II Guerra Mundial.

En ese sentido Kinichi refleja muy bien la forma de ser de esa juventud desencantada y rebelde con su carácter tan contrario al que uno esperaría de un protagonista masculino que en teoría debería llevarse a la chica: rudo, provocador, descarado, alérgico al sentimentalismo e incluso un nefasto combatiente, como podemos corroborar hacia el final de la cinta. Y en paralelo Akiko si bien nos parece encantadora a cambio se gana la vida con una profesión tan inhabitual como modelo de pintores posando desnuda (algo de lo que ella se enorgullece ante Kinichi describiendo sus medidas), haciendo gala de una desinhibición muy moderna. A eso hay que sumarle la magnífica química que surge entre ambos, algo que quizá pueda explicarse con el hecho de que pocos años después los dos actores acabaron casándose en la vida real.

Besos es por tanto ante todo una película que capta perfectamente el espíritu de la juventud de la época, y en la que significativamente son los dos jóvenes quienes tienen que cuidar de sus padres e intentar conseguir los 100.000 yenes de fianza para sacarlos de la cárcel. No se tratan de muchachos sumisos a la figura paterna sino personas ya con plena independencia pese a su temprana edad, que han sabido encontrar medios de subsistencia propios (eso sí, mal pagados y no de mucho prestigio, un reflejo de la realidad de la época) y cuyos conflictos, significativamente, tienen que ver con ayudar a sus padres a salir de una situación problemática y no con problemas en los que ellos se hayan metido. Masumura le imprime a la cinta un tono que se complementa perfectamente con sus protagonistas, abundando en planos filmados en las calles y apostando por un guion de escenas más bien cortas, en que los momentos que dan pie al dramatismo o bien se resuelven rápido (por ejemplo la visita de Akiko a su madre al hospital) o huyen de cualquier sentimentalismo (el reencuentro de Kinichi con su cínica madre).

En el tramo final de la película tiene lugar una escena con cierto suspense cuando Akiko parece resignada a encontrarse en su casa con un chico arrogante que no le gusta a cambio de que le dé los 100.000 yenes (en otras palabras, se está vendiendo para sacar a su padre de la cárcel), mientras que en paralelo Kinichi intenta encontrarla para darle el cheque que ha conseguido con esa cantidad. Es un momento en que la desesperación de Kinichi por dar con ella en realidad no está justificada argumentalmente (él no sabe que ella está a punto de acostarse con otro por dinero) sino que es paradójicamente una muestra de un rasgo suyo no muy favorecedor: su exasperante impaciencia, que le hace querer matar ese tema esa misma noche.

Cuando por fin se reencuentran, Masumura repite muy agudamente la misma situación que al principio de la película haciendo que ésta tenga una estructura circular: de nuevo él le deja dinero a ella y huye como queriendo evitar sus palabras de agradecimiento, y ésta le persigue diciendo que no puede aceptarlo. Y entonces, cuando tiene lugar el esperado primer beso de la película, éste resulta extrañamente violento. Ni siquiera hacia el final da Kinichi muestras de algún tipo de romanticismo y ternura para exasperación de ella, pero eso hace que ese retrato de este tipo de jóvenes sea aún más veraz respecto al típico filme en que el muchacho duro que no quiere expresar sus sentimientos de repente se abre a la chica con unas frases que unos minutos atrás nos parecerían tan poco creíbles. Ese punto intermedio entre no suavizar a un protagonista de carácter más bien seco pero, al mismo tiempo, mostrar cómo éste deja entrever a su manera sus buenos sentimientos es uno de los aspectos que le da tanta autenticidad a la película y ha permitido que haya envejecido tan bien.

Masumura no suaviza ni idealiza a este tipo de jóvenes, pero tampoco se muestra crítico con ellos. En ese sentido, me gusta mucho más el retrato que se ofrece aquí de la juventud que el que puede verse en obras paradigmáticas del taiyozoku como Fruta Prohibida (1956) de Ko Nakahira, con un tono más impactante y dramático. Aquí Masumura creo que opta por un retrato más modesto pero real de la juventud de la época con un tono que además tiene mucho que ver con las nuevas olas cinematográficas que empezaban a manifestarse en todo el mundo, solo que en lugar de ser una película expresamente más impactante y cruda (como lo serían los primeros filmes de Nagisa Oshima, la figura por excelencia del nuevo cine japonés) se opta por una obra más modesta y cotidiana, no por ello inferior a otros exponentes de este tipo de cine mucho más reconocidos.