Autor: gabinetedrmabuse

Tierra Amarilla [Huang tu di] (1984) de Chen Kaige

A veces la historia del cine tiende a exagerar un poco la importancia de ciertas películas para que encajen mejor en el «relato» que construimos sobre la evolución del medio en el contexto de un país o movimiento, pero en el caso de Tierra Amarilla (Huang tu di, 1984) de Chen Kaige creo que es innegable que se trata de uno de los filmes clave de la historia del cine chino. Su estreno abriría paso a la que se conocería como la Quinta Generación de cineastas, que fue la primera que tuvo una gran repercusión a nivel internacional y optó por un tono abiertamente más artístico sin estar dominado por las directrices del partido.

Ambientada en 1939 en la zona de Shaanxi, situada al norte del país, Tierra Amarilla tiene como protagonista a Qu Ging, un joven soldado a quien el Partido Comunista Chino ha encargado que vaya a ese territorio rural para recopilar canciones populares campesinas y luego reeescribirlas con letras patrióticas y comunistas, que potencialmente podrían incentivar a los soldados chinos en su enfrentamiento con los japoneses. Qu Ging se aloja en la casa de su tío, un campesino viudo con dos hijos a su cargo, uno aún niño que apenas habla y la adolescente Cuiqiao, para la cual su padre ha preparado un matrimonio concertado. En los días que convive con ellos Qu Ging les hablará de las reformas que prepara el Partido Comunista, pero su tío se mostrará escéptico y arraigado a las tradiciones. A cambio, con el tiempo, sus hijos cogerán confianza con el soldado y Cuiqiao le pedirá que se la lleve al ejército para evitar ese matrimonio concertado.

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Veinte Mil Años en Sing Sing [20,000 Years in Sing Sing] (1932) de Michael Curtiz

Los inicios del sonoro y esa época de breve libertad que fue el conocido como Hollywood pre-Código Hays favorecieron la proliferación de algunas películas con un tono más seco y realista de lo que sería habitual durante décadas en los grandes estudios. Es por tanto lógico que en esos años se realizaran varias obras de ambiente carcelario, siendo éste además un género muy atractivo para el espectador. Sin pensar mucho fue en esa época cuando se estrenarían El Presidio (The Big House, 1930) de George W. Hill, El Código Criminal (The Criminal Code, 1930) de Howard Hawks y sobre todo la extraordinaria Soy un Fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) de Mervyn LeRoy. Veinte Mil Años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing, 1932) de Michael Curtiz sigue esta dinámica con el estilo que asociamos a muchos filmes de la Warner Brothers (que en este caso no fueron productores directos pero sí los distribuidores), es decir, películas breves y dinámicas.

El protagonista es Tommy Connors, un matón con un largo historial delictivo sentenciado a una larga condena en Sing Sing por asalto con arma. Connors, ayudado por su abogado corrupto Joe Finn, se piensa que su estancia por prisión será un mero paseo, y que se podrá sobornar fácilmente al alcaide para que haga su estancia más cómoda, pero se equivoca: éste le dispensa el mismo trato que a los demás obligándole a darse cuenta de que ahí es uno más. En paralelo, Connors se sentirá inquieto al descubrir que su novia Fay está intentando seducir a Finn para convencerle de que haga un esfuerzo por sacarlo antes de prisión.

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Cerrado por vacaciones

Es curioso lo rápido que pasa el tiempo. Parece que fue ayer cuando este Doctor volvió de sus vacaciones veraniegas con un tono moreno de piel que fue la envidia de sus compañeros de trabajo de este gabinete. Y de repente uno se encuentra ya escribiendo su carta a los Reyes Magos o Santa Claus, y meditando sobre si pedir este año un misil nuclear o un pack de Criterion de Josef von Sternberg.

Mientras este Doctor y su ayudante discuten qué regalo sería más pertinente y se preocupan de otros quehaceres propios de genios del mal como decorar el árbol de Navidad y hornear galletas tendremos que cerrar unas semanas el gabinete por descanso del personal. Espero que ustedes también reposen estas semanas y aprovechen para ver mucho cine. El Doctor Mabuse les espera el año que viene con energías renovadas y un misil nuclear nuevo o un pack de DVDs, según lo bien que se haya portado.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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La Séptima Víctima [The Seventh Victim] (1943) de Mark Robson


Desde que descubrí hace unos años la maravillosa El Regreso de la Mujer Pantera (The Curse of the Cat People, 1944) sigo obsesionado con los filmes que Val Lewton produjo en la RKO y maravillándome de que incluso en sus obras más menores haya pequeños detalles que las hacen singulares y especiales. Y de todas las obras de ese ciclo hoy diría que la más representativa de su estilo sería La Séptima Víctima (The Seventh Victim, 1943), aun cuando es innegable que no está a la altura de obras maestras como La Mujer Pantera (Cat People, 1942) o la que considero la obra cumbre de Lewton y de Jacques Tourneur, Yo Anduve con un Zombie (I Walked with a Zombie, 1943). De hecho la veo incluso algo inferior al debut de Robert Wise que mencionaba al principio, pero precisamente por ese motivo creo que representa mejor el estilo de Lewton: películas extrañas, desiguales, decididamente inarmónicas, que bajo la apariencia de una premisa de terror convencional en realidad en realidad manejan otras ideas. El visionado de los mejores logros del dúo Lewton-Tourneur es decididamente mucho más satisfactorio porque son obras maestras que ofrecen una experiencia redonda, pero la sensación de extrañeza de filmes como La Séptima Víctima es también algo muy especial, aunque surgiera por accidente.

La protagonista del filme es Mary, una joven criada en un internado a la que cierto día se le comunica la súbita desaparición de su hermana mayor Jacqueline, su único familiar, que además era quien le estaba pagando la educación. Pese a que la directora le ofrece seguir ahí costeándose sus gastos ayudando como profesora auxiliar, Mary decide salir al exterior a investigar qué le ha sucedido a su hermana. En su búsqueda descubre que Jacqueline ha vendido a su socia la empresa de cosméticos que había fundado y que ha tenido un comportamiento extraño en las últimas semanas. En su búsqueda le ayudará Gregory Ward, que estaba enamorado de Jacqueline, y un psiquiatra, el Doctor Louis Judd, que tiene un papel un tanto extraño en dicha historia. Poco a poco las pistas que encuentra la conducirán hacia un extraño culto satánico.

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Beau Geste (1939) de William A. Wellman

El inicio de Beau Geste (1939) de William A. Wellman puede que sea uno de los más memorables de todo el Hollywood clásico. Un grupo de legionarios franceses se acerca a un fuerte que ha sido atacado recientemente por tropas árabes a darles ayuda, pero aunque hay hombres apostados en cada torre, todo está en extraño silencio. Un disparo llega del fuerte. Piensan contraatacar, pero nada más sucede. El corneta se ofrece para subir por la muralla y ver qué está sucediendo…. pero después de un largo rato de espera parece que no se decide a regresar. Cuando el oficial al mando entra a ver qué está sucediendo se encuentre un fuerte fantasma: todos los soldados están muertos, estaban colocados con sus rifles sobre el muro para dar la falsa impresión de que defendían el fuerte. Ni rastro del corneta. Llega otro ataque imprevisto de los árabes que obliga a la tropa a dejar el fuerte y replegarse en el desierto. Y entonces, sorpresa: un incendio arrasa el fuerte. ¿Qué ha sucedido?

Volvemos unos años atrás para conocer la historia de tres hermanos huérfanos adoptados por una generosa mujer de la alta sociedad: Michael, apodado «Beau», John y Digby. Una noche desaparece de la casa una preciosa joya y, dadas las circunstancias del robo, solo puede haberla robado uno de ellos o su hermanastro, el repelente Augustus. Pero tras registrar a este último, no queda duda: ha sido uno de los tres protagonistas. A raíz de este incidente, cada uno de ellos se alista en la Legión Extranjera dejando una nota en que se declaran culpables del robo, para así cubrir a sus otros hermanos. Allá se reencontrarán los tres en un regimiento bajo las órdenes del Sargento Markoff, un hombre durísimo que, al saber que alguno de ellos probablemente oculta una joya, se propondrá hacerse con ella.

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El Héroe Anda Suelto [Targets] (1968) de Peter Bogdanovich

Creo que sería justo considerar El Héroe Anda Suelto (Target, 1968) como el debut de Peter Bogdanovich como director, sin contar su participación en una producción de serie B muy barata hecha con material de una película rusa de ciencia ficción y a la que se dio el prometedor título de Viaje al Planeta de las Mujeres Prehistóricas (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968). Y aunque es un filme hoy día bastante bien considerado, mi impresión es de que se trata una película un tanto extraña a causa de las circunstancias en que surgió, que tienen que ver sobre todo con el modus operandi de su productor Roger Corman.

Se le pueden achacar muchas cosas a Corman, pero es innegable que su productora era el sitio ideal para todo aspirante a cineasta con ganas de coger experiencia. Francis Ford Coppola siempre habló muy bien de lo mucho que aprendió allá tras la decepción que le supuso la UCLA, donde estudió cine. Con Corman casi seguro acababas participando en producciones muy baratas de resultados dudosos, pero a cambio aprendías en tiempo récord todo lo que necesitabas saber sobre la parte más práctica del negocio. Y no dudaba en dar oportunidades a jóvenes aspirantes siempre que éstos le hicieran una propuesta que le encajara. En el caso de Coppola, mientras trabajaba de asistente de Corman para Rivales pero Amigos (The Young Racers, 1963) en Europa le propuso dirigir una película aprovechando los recursos que tenían allá. Corman aceptó siempre que la rodara en pocos días e incluyera bastantes asesinatos. Coppola escribió el guion en tres días y filmó lo que sería Dementia 13 (1963) en un tiempo récord. Corman había sacado dos películas casi por el precio de una, Coppola su primer proyecto como director.

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En Nombre de la Ley [In Nome della Legge] (1949) de Pietro Germi

A estas alturas el tema de la mafia se ha explotado tanto en el mundo del cine que, aun siendo un tema innegablemente interesante, ha llegado un punto en que a mí personalmente a veces me da pereza. Es por ello que resulta especialmente interesante remontarse a las primeras obras que trataron un sujeto tan controvertido, aquellas que aún no estaban contaminadas por todo el imaginario popular cinéfilo sobre dicha temática. Un ejemplo paradigmático es el tercer filme del actor, guionista y director Pietro Germi, En Nombre de la Ley (In Nomme della Legge, 1949), considerada como la primera película italiana que trataba abiertamente dicha temática (una afirmación que no me atrevo a hacer mía, puesto que si algo me ha demostrado la experiencia es que seguramente haya algún precedente hoy día olvidado; pero sí que quizá podríamos decir que es el primer caso conocido y de ámbito popular).

El protagonista es un joven juez, Guido Schiavi, que llega a un pueblo siciliano donde la anterior persona a su cargo ha decidido pedir el traslado por verse incapaz de imponer la ley allá. Nada más llegar Guido se encuentra con un clima abiertamente hostil: multitud de casos acumulados en los registros, crímenes de los que nadie aparenta saber nada por miedo a las represalias y, sobre todo, el control de un cacique local mafioso, quien imparte justicia a su antojo. Guido deberá enfrentarse a dicho cacique, Turi Passalacqua, así como al barón Lo Vasto, que se niega a reabrir unas minas que dieron trabajo a la mayor parte del pueblo, y cuya clausura ha llevado a la población a una situación de empobrecimiento.

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El Reportero [Professione: Reporter (The Passenger)] (1975) de Michelangelo Antonioni


Uno de mis grandes misterios cinéfilos es cómo siendo un gran admirador de Michelangelo Antonioni no consigo entusiasmarme con El Reportero (Professione: Reporter, 1975), considerada únanimemente una de sus mejores obras. De hecho es, junto a esa autoparodia involuntaria llamada Zabriskie Point (1970), la película que menos me gusta de la etapa más celebrada de su carrera, la que se inicia con la trilogía de la incomunicación – y que ya viene anunciada por la magnífica El Grito (Il Grido, 1957) – y se cierra con ésta. Y resulta curioso que me transmita esa sensación, porque percibo muchos de los elementos característicos de su cine que tanto me funcionaron en obras precedentes, pero que aquí creo que no terminan de cuajar, como si la fórmula se le hubiera agotado, por usar una expresión un tanto tópica.

Ya en El Desierto Rojo (Deserto Rosso, 1964) me parece percibir un cierto desgaste respecto a obras maestras como La Aventura (L’Avventura, 1960) o El Eclipse (L’Eclisse, 1962), una cierta repetición de esquemas por cuarta vez consecutiva que, no obstante, supo solventar al probar nuevas vías expresivas con el excelente uso del color y el mejor retrato que le he visto hacer de esos decadentes paisajes industriales. Blow-Up (1966) suponía, esta vez sí, un cambio radical de registro manteniendo sus aspectos más interesantes como cineasta, y si bien sé que es una obra que genera mucha división de opiniones, para mí fue un cambio totalmente exitoso.

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Mujer [Onna] (1948) de Keisuke Kinoshita


Hasta hace unos años yo tenía asociado a Keisuke Kinoshita a un tipo de cine comercial más o menos previsible, lo cual no quiere decir que no fuera talentoso – de hecho Veinticuatro Ojos (Nijushi No Hitomi, 1954) ya he dicho en más de una ocasión que es una de mis películas favoritas del cine japonés clásico. No obstante, hace poco el visionado de Ella Era como un Crisantemo Salvaje (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955) me dejó boquiabierto y me hizo replantearme la visión que tenía de Kinoshita. Que conste en acta que para mí ser un director comercial no es algo malo, al fin y al cabo los cuatro grandes del cine japonés eran cineastas exitosos en taquilla, pero en Kinoshita el matiz que creía ver erróneamente era el de un muy competente cineasta de estudio que apenas me depararía sorpresas. Craso error que estoy intentando subsanar.

Y como muestra de ello hoy rescato una obra que, sin ser de sus películas más logradas, sí que es de las más curiosas y que mejor sirven para demostrar que Kinoshita era un cineasta con personalidad propia. Bajo el título tan vago y perezoso de Mujer (Onna, 1948), que incluso tras el visionado sigo sin entender, se encuentra en realidad un tour de force: una historia que Kinoshita y dos actores deben tirar adelante con en el mínimo de elementos posibles. Situada dentro del enorme ciclo de dramas de posguerra que inundaban la cinematografía japonesa de la época, Mujer tiene como protagonista a Toshiko, una cantante y bailarina que se gana la vida en un club nocturno y que un día es requerida por su amante Tadashi para que escape con ella. Pronto Toshiko descubre que Tadashi ha participado en un robo durante el cual atacó a un agente de policía, y su idea inicial es separarse de él. Pero éste le insiste para que no le deje asegurando que la necesita para reencauzar su vida.

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