Autor: gabinetedrmabuse

Diario de una Camarera [The Diary of a Chambermaid] (1946) de Jean Renoir


Jean Renoir llevaba desde los años 30 intentando llevar a la pantalla la historia de Octave Mirbeau sobre las desventuras de una criada en la Francia de finales del siglo XIX. Y no es de extrañar que le interesara tanto, ya que dicho argumento le permitía hacer una exploración de las relaciones entre señores y criados, una idea que de hecho luego le daría pie a una de sus mayores obras maestras, La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939). Curiosamente no pudo lanzarse a ello hasta que estuvo en Hollywood, cuando se embarcó en este proyecto con la complicidad de su amigo, el actor Burgess Meredith, quien aquí ejerció de guionista, coproductor y encarnó un personaje secundario. Y, no menos importante, el papel principal recaía en su mujer, Paulette Goddard.

El personaje al que interpreta es Celestine, una criada que entra en una casa perteneciente a la familia Lanlaire. La señora de la casa es una mujer altiva que tiene a raya a su excéntrico marido, pero con quien tendrá más problemas es con el ayudante de cámara Joseph, un personaje seco y oscuro de intenciones difíciles de adivinar. Celestine inicialmente busca alguna forma de encontrar un hombre adinerado que le permita abandonar este tipo de vida, pero cuando llega el hijo de la señora, un joven atormentado llamado George, se enamorará sinceramente de él.

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Curso de cine expresionista alemán en el Museo de Cine de Girona

 

Amigos lectores, no se preocupen por la prolongada ausencia del Doctor Mabuse. Esta semana ya ha vuelto de sus largas vacaciones y está poniéndose al día con todos los emails que le han llegado estos meses y otras tareas concernientes a este humilde gabinete.

Mientras esperan su retorno la semana que viene con nuevas recomendaciones cinéfilas hemos pensado que les podría interesar saber que uno de sus secuaces favoritos impartirá un curso de cine expresionista alemán próximamente.

Las clases tendrán lugar los sábados por la mañana entre el 12 de noviembre y el 17 de diciembre en el Museo de Cine de Girona. Se ofrecerá un exhaustivo repaso a este apasionante movimiento que incluirá desde las obras más míticas a joyas desconocidas, muy en la línea del libro publicado por este Doctor hace unos meses pero permitiéndose además profundizar en algunos aspectos no tratados ahí.

En caso de que les interese, pueden ver más información en el siguiente link. Y dicho esto les esperamos la semana que viene con el inicio de temporada en su gabinete cinéfilo favorito.

Cerrado por vacaciones

Tras meses y meses encerrado en su guarida viendo películas de décadas pasadas, llega un punto en que este Doctor se ve obligado a admitir una terrible verdad: el cine no lo es todo, y hay cosas en la vida que ni siquiera una gran película puede llenar. Es entonces cuando su genio del mal favorito, algo saturado tras tantos visionados, decide salir al exterior por unos meses a disfrutar de los pequeños placeres de la vida. Ya saben: un alojamiento en un hotel de cinco estrellas en una isla caribeña, algún que otro pequeño viaje por los mares del sur en un yate privado o imaginar nuevas armas de destrucción masiva para aniquilar nuestra civilización e imponer un hipotético reinado de caos y maldad (más aún del que ya vivimos, quiero decir).

Entréguense ustedes también a este tipo de pequeños placeres. Permítanse durante unos meses disfrutar del mundo exterior antes de que el Doctor Mabuse encuentre por fin la fórmula para aniquilar el planeta. Y, si todo va bien y no lo ha logrado, en septiembre volveremos a vernos con más películas. Les estaremos esperando.


Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

Pat Garrett y Billy el Niño [Pat Garrett and Billy The Kid] (1973) de Sam Peckinpah

Cuando Sam Peckinpah debutó en la gran pantalla a principios de los años 60 dentro de una nueva generación de cineastas formada en westerns televisivos, el género se encontraba en pleno proceso de revisión. Desde los westerns más recientes realizados por directores clásicos como John Ford al ciclo dirigido por Budd Boetticher en colaboración con el actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy, una nueva visión del clásico oeste iba emergiendo en la gran pantalla: más desencantada, más violenta y, sobre todo, más dada a cuestionar los mitos sobre los que el género se había asentado durante décadas. Peckinpah sería el cineasta americano que mejor supo tomar esa tendencia llevando el western crepuscular hasta sus últimas consecuencias.

En Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Peckinpah se marcaba un retrato tan inusitadamente crudo, sucio, desagradable y violento (y por ello, más fidedigno que nunca) del salvaje oeste que provocó controversia incluso en unos años en que Hollywood estaba empezando a aceptar filmes de contenido más explícito. En cierto modo el enorme éxito de esta obra maestra jugó en su contra por crear unas expectativas inapropiadas en sus siguientes incursiones en el género. En La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) – su película favorita dentro de su filmografía – descolocó a sus seguidores al apostar por un tono más lírico y cómico, pero en realidad viéndola hoy día podemos corroborar que no estaba tan alejada como parecía de sus westerns anteriores en cuanto a su visión de esa época y que la diferencia radica en el tono. Lo mismo sucedería con Pat Garrett y Billy el Niño (1973), el filme más crepuscular de los que realizó que, significativamente, sería también su despedida del género, algo que seguramente sea más bien circunstancial pero que uno no puede evitar interpretar como si Peckinpah ya hubiera arrojado en esta obra maestra todo lo que le quedaba por decir sobre el western.

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El Extraño [The Stranger] (1946) de Orson Welles

El Extraño (1946) pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y el proyecto cancelado It’s All True (1943), Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con El Extraño y La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Estambul (Journey into Fear, 1943) junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar El Extraño dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a La Dama de Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

El protagonista de El Extraño es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

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A Puerta Cerrada [Huis Clos] (1954) de Jacqueline Audry

La necesaria reivindicación que estamos viviendo en estos años del papel de las mujeres en la historia del cine nos ha permitido rescatar algunos nombres olvidados durante mucho tiempo, como por ejemplo el de Jacqueline Audry. Empezó su carrera como directora en los años 40, en unos tiempos en que era casi imposible que una mujer pudiera aspirar al rol de realizadora a no ser que tuviera la tenacidad y confianza en sí misma de las que hizo gala Audry. Un dato significativo de lo injusta que ha sido la historia con pioneras como ella: cuando alcanzó el éxito (especialmente con su versión de Gigi (1949), que aún no he podido ver) se la publicitó como «la primera directora de cine francesa», cuando ese papel recae en Alice Guy, que no es que fuera «simplemente» la primera realizadora francesa, sino que fue una de las cineastas más importantes de los primeros años del cine. Ese olvido tan injusto que sufrió Guy durante décadas recaería también en Audry hasta nuestros días.

En el filme que nos ocupa, A Puerta Cerrada (1954), Audry se encarga de adaptar una obra teatral ni más ni menos que de Jean-Paul Sartre. Los protagonistas son tres personas que han llegado al infierno… pero no a un infierno tal y como concebimos tradicionalmente. Aquí es una habitación de hotel con una espantosa decoración anticuada en la que se encierra a tres personas: el periodista de origen sudamericano Garcin fusilado por sus creencias pacifistas en tiempos de guerra, Inès que se ha suicidado junto a su amante, una joven mujer casada, y ha descubierto consternada que su compañera ha sobrevivido, y Estelle, que se ha casado con un anciano rico por dinero y tiene un pasado turbio de romances y un embarazo no deseado. El anciano botones reúne a los tres y cierra la puerta. ¿Dónde está la trampa? ¿No va a suceder nada más? ¿Eso es el infierno?

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Acto de Violencia [Act of Violence] (1948) de Fred Zinnemann

Aunque no se encuentra entre las obras más famosas de la carrera de Fred Zinnemann, reconozco que siento cierta debilidad por Acto de Violencia (1948) y que incluso la prefiero a otros filmes suyos con un estatus más mítico. Dicha película se encuentra en el punto decisivo de la carrera de Zinnemann en Hollywood, cuando logró por fin asentarse tras unos inicios llenos de altibajos en que combinó proyectos de todo tipo con desigual suerte. Ese mismo 1948 lograría de hecho una nominación a los Oscar con una de sus obras más especiales, Los Ángeles Perdidos (The Search), y pronto daría el salto a ser un realizador de filmes de primera categoría.

Acto de Violencia es no obstante todavía un noir modesto, con todas las connotaciones positivas que ello conlleva: una historia breve e incisiva, una crudeza no atenuada por el glamour de Hollywood y una mayor libertad para tratar temas controvertidos que en una producción de serie A deberían suavizarse. El protagonista es Frank Enley, un constructor que vive en una pequeña comunidad donde es apreciado por todos y vive felizmente con su bella mujer Edith y su hija pequeña. Pero un día una figura irrumpe en ese paisaje: un misterioso hombre alto y cojo de expresión agria llamado Joe Parkson que busca a Frank. Cuando este último descubre a su perseguidor, huye despavorido e intenta evitarlo a toda costa. Como pronto descubriremos, Joe fue compañero suyo durante la II Guerra Mundial y quiere matarlo a causa de un suceso traumático del cual Frank fue culpable.

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Los de Abajo [Downstairs] (1932) de Monta Bell

Seguro que conocen la historia, es muy típica. Exitoso actor de la era muda que llega el sonoro y su carrera se desvanece por no saber adaptarse a esta nueva forma de interpretación: no recita bien sus frases, su timbre no es adecuado, tiende a actuar todavía de forma exagerada… hay mil motivos. Cae pues en el olvido y se refugia en su mansión donde se pasa el resto de su vida recordando sus tiempos gloriosos a la manera de una Norma Desmond. Pero lo curioso es que esta historia pocas veces es cierta. Realmente no hay tantos actores cuya carrera se viniera abajo en el sonoro por culpa de su voz, algo que ya se ha documentado con detalle en artículos sobre el tema.

Vean si no el que seguramente sea el ejemplo por excelencia de este mito: el actor John Gilbert, uno de los grandes galanes románticos de los años 20 cuya carrera se vino totalmente abajo en el sonoro. Lo más curioso es que la que era su pareja más frecuente en el cine, Greta Garbo, dio el salto sin problema pese a su acento sueco. La explicación más racional es que no tenía una voz adecuada para ese tipo de papeles, pero eso es algo que hoy día podemos comprobar fácilmente que es falso. Sobre por qué cayó en desgracia existen algunas leyendas urbanas muy curiosas pero ninguna explicación firme. Y como demostración de que la teoría sobre la voz inadecuada de Gilbert es puro mito, qué mejor que rescatar una de sus primeras obras sonoras, Los de Abajo (1932), que contiene bastantes elementos de interés.

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El Diablo Burlado [The Devil & Miss Jones] (1941) de Sam Wood

Es maravillosa la sensación de que el Hollywood clásico sigue conteniendo pequeñas sorpresas a la espera de ser descubiertas más allá de las filmografías de los grandes directores conocidos por todos. Hacía tiempo que una película no me resultaba tan estimulante como El Diablo Burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), la cual hace tiempo que tenía ya en mi punto de mira por mi afición a las comedias clásicas. Pero hace poco me topé en uno de los mejores rincones sobre análisis fílmico que hay en la red, el blog de David Bordwell, un magnífico texto sobre el director artístico William Cameron Menzies que me hizo lanzarme ya de cabeza a por el filme.

No voy aquí a entrar a fondo sobre las cualidades que hicieron de Menzies una de las figuras más destacadas de la era clásica en cuanto a diseño artístico, puesto que el extensísimo post de Bordwell ya aborda el tema de forma sobresaliente además con numerosas capturas de pantalla. Lo que sí quiero destacar es que Menzies tuvo una larga carrera en que buscó en todo momento la forma de dar rienda suelta a sus inquietudes artísticas dentro del sistema productivo hollywoodiense, normalmente poco abierto a este tipo de experimentos, y a menudo lo logró. Uno de los momentos en que parece ser que logró controlar a fondo el estilo visual de las películas en las que colaboraba fueron sus numerosas colaboraciones a principios de los años 40 con el director Sam Wood.

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Bushido [Bushidô zankoku monogatari] (1963) de Tadashi Imai

A la hora de plantear una película ambientada en tiempos muy lejanos al nuestro hay a menudo un problema de base a tener en cuenta: el hecho de que esos personajes, que datan de épocas totalmente distintas a la nuestra, tengan un comportamiento o código de valores tan ajeno a nosotros que nos resulte a veces muy difícil o casi imposible entender su comportamiento. Si además entra en juego una serie de reglas especiales, basadas en un férreo sistema de valores propio, la historia puede llegar a ser chocante. Esto implica para el cineasta una curiosa disyuntiva. Si adapta el carácter o comportamiento de los personajes a lo que nosotros entendemos como lógico o normal, a cambio estará mostrando una visión poco fidedigna de la época (algo que en sí mismo no tiene por qué ser sinónimo de un mal filme, aceptando que estamos viendo una ficción para pasar el rato, pero que puede ser problemático si lo que se buscaba era ser lo más fiel posible a dicho contexto). Pero por otro lado, si prefiere mantenerse fiel a cómo cree que deberían reaccionar o comportarse esos personajes que nos son tan ajenos, se corre el riesgo de perder uno de los puntos básicos para que una película funcione: empatizar con sus protagonistas. Un primer ejemplo que me viene a la cabeza es la película checa de excelente ambientación medieval El Valle de las Abejas (Údolí vcel, 1968) de Frantisek Vlácil, pero creo que pocas veces he notado esa problemática de forma tan clara como en Bushido (Bushidô zankoku monogatari, 1963) de Tadashi Imai. No se asusten si les parece que estoy disperso porque, como veremos en breve, la idea que expongo aquí creo que es ni más ni menos que la base fundamental del filme.

Ya de entrada la película empieza pillándonos completamente desprevenidos mostrándonos unos planos de una ambulancia llevando a una chica que ha intentado suicidarse a un hospital. ¿No se suponía que íbamos a ver una película de samuráis? El narrador, que es su prometido, explica entonces en tono pesaroso que se siente culpable pero, ojo al dato, para explicarnos el por qué de lo sucedido de repente se lanza a explicarnos la crónica de su familia a lo largo de los siglos, que ha sido históricamente una dinastía de samuráis. ¿Qué rayos puede tener que ver que los tatarabuelos de este hombre fueran samuráis con que su prometida se haya intentado suicidar? Tengan paciencia, puede parecer un giro muy enrevesado, pero cuando lleguen al final podrán entender a qué viene este prólogo y epílogo.

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