80s

Veredicto Final [The Verdict] (1982) de Sidney Lumet

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Aunque suene a tópico, en ocasiones hay planos que valen por películas enteras. Tenemos a Frank Galvin, un abogado picapleitos venido a menos al que le ha caído del cielo un caso seguro: una mujer que tras un parto problemático ha quedado en estado vegetal a causa de que se le aplicó la anestesia de forma incorrecta. Galvin convence a la hermana y el cuñado de la víctima de que ganarán con toda seguridad la demanda contra el hospital, y empieza a salir de su nube alcohólica para prepararse a emerger después de varios años de capa caída. De cara a preparar el juicio, acude al hospital a ver a la víctima y hacerle algunas fotos, seguramente para apelar a la sensibilidad del jurado. Y es aquí cuando el director nos regala el mejor plano de la película.

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Frank hace dos fotografías a la pobre mujer con una cámara instantánea y deja que se revelen a los pies de la cama. Y entonces, mientras espera que se revelen las fotografías tiene lugar el momento trascendental de la película. De repente deja de prestar atención a su función como abogado (sacar las mejores imágenes posibles para el juicio) y su rostro se torna grave. Nosotros, que no hemos visto en ningún momento a la víctima, tenemos la primera visión de ella a través de un magnífico plano: las dos fotografías que vemos en tiempo real cómo se van revelando hasta mostrar esa dramática instantánea, nuestra primera y única visión de la mujer clave del film por ser la gran víctima son estas imágenes. Al introducirnos a ese personaje de esta forma, con el revelado que va desvelándonos poco a poco lo terrible del estado vegetal en que se encuentra unida a unos tubos, somos más conscientes del horror de lo que sucede. Al mismo tiempo, Frank es en este momento cuando parece darse cuenta de la gravedad de la situación más allá de lo que pueda significar este caso para él como abogado. Cuando uno lidia a diario con desgracias ajenas es fácil perder la sensibilidad y entender cada tragedia como un caso más (eso queda patente en la escena inicial en que se pasea por funerales repartiendo su tarjeta de presentación). Pero es en este pequeño momento de reflexión cuando Frank entiende a esa víctima como lo que es: no su medio de sustento, sino un ser humano que ha perdido su vida por un error fatal. Este plano que nos da a entender esa idea a Frank y a nosotros ya justificaría por sí solo el visionado de Veredicto Final (1982). Pero por suerte, hay más.

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De la generación de directores americanos surgidos en los años 60 del creciente mundo de la televisión, Sidney Lumet fue sin duda el que tuvo una filmografía más estable e interesante en retrospectiva. Así como a principios de los 80 otros compañeros suyos estaban en plena decadencia artística (John Frankenheimer) o contaban con una carrera cinematográfica demasiado inestable (Arthur Penn), Lumet seguía en plena forma. Antes del film que nos ocupa hoy había dirigido El Príncipe de la Ciudad (1981), un excelente drama policíaco sobre la corrupción con un reparto anónimo que merece ser reivindicado, seguida a su vez de una película más juguetona, Deathtrap (1982), un thriller centrado en un espacio cerrado que nos permitía disfrutar de las buenas actuaciones de sus estrellas principales.

Veredicto Final (1982) superaría esos dos films precedentes y se erigiría como una de las mejores obras suyas que he visto más allá de su edad de oro (los años 60 y 70). Cuenta a su favor con una trama que se presta a atrapar al espectador con varios ganchos irresistibles: el abogado venido a menos que intenta recuperarse con ese caso, la lucha del humilde contra un el gigante (el hospital pertenece a una archidiócesis, y como sabrán la Iglesia no se anda con chiquitas cuando alguien le tose), las continuas trampas que le tienden para que caiga y, de fondo, el drama humano sobre esa mujer que ha quedado en estado vegetal y su hermana que intenta hacer justicia.

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Otro punto a favor: el excelente reparto y la confirmación de Lumet como uno de los mejores directores de actores del cine americano. Paul Newman hace aquí una de las interpretaciones más extraordinarias que le he visto: intensa pero creíble, sin excesos; sin recrearse en el patetismo del personaje pero al mismo tiempo evocando su dramática situación. La nómina de secundarios cuenta además con gente tan fiable como Charlotte Rampling, mi adorado James Mason, Jack Warden – quien curiosamente ya apareció en la gran película judicial de Lumet: Doce Hombres sin Piedad (1959) – y Wesley Addy. El guión además corre a cargo de David Mamet, quien hace un muy buen trabajo aunque inicialmente no quería que al final de la película se supiera el veredicto del jurado (¡lo cual habría sido uno de los títulos de película más engañosos de Hollywood!).

En definitiva, se trata de una película que tiene todos los ingredientes para funcionar, y lo hace. El género judicial se ha convertido en tal tópico que en ocasiones da la sensación de que ciertas películas no hacen más que seguir el esquema que se espera de ellas, ya que por sí solas funcionan al evocar una serie de conceptos (la justicia, la lucha contra un enemigo, los interrogatorios llenos de trampas y subterfugios legales) que resultan atractivos. No obstante, en el caso de Veredicto Final, Lumet indudablemente va más allá y factura una buena película con personalidad y ciertas dosis de ambigüedad que nunca están de más: ¿hasta qué punto Frank no está aprovechándose de la situación de ese humilde matrimonio? ¿su negativa a aceptar la compensación económica no es una forma de orgullo que en el fondo va a perjudicarles a ellos, sus clientes? Lumet y Mamet evitan guiar nuestra opinión y dichos interrogantes quedan en manos del espectador.

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Corrientes de Amor [Love Streams] (1984) de John Cassavetes

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Cuando Cassavetes inició el rodaje de Corrientes de Amor su médico le había diagnosticado que le quedaban unos seis meses de vida. Aunque luego acabaría viviendo unos cuantos años más, en el momento de rodar esta película él estaba convencido de que sería la última obra de su carrera. Si a este detalle le sumamos el hecho de que se trata del único film dirigido por él en que además tiene claramente el rol protagonista – el otro ejemplo más cercano a ello sería Maridos (1970), aunque ahí se reparte los papeles principales con Ben Gazzara y Peter Falk – uno esperaría que Corrientes de Amor sería una gran despedida solemne y definitiva. Pero, ay, con Cassavetes las cosas no suelen ser tan fáciles ni previsibles.

La primera hora de película nos muestra en paralelo dos historias entre las cuales no vemos ninguna conexión entre sí: por un lado, tenemos a Robert, un escritor de éxito viviendo como un playboy en una gran casa rodeado de mujeres y para quien las relaciones amorosas son algo de usar y tirar; por el otro, Sarah, una mujer que ha perdido a su marido y la custodia de su hija tras un doloroso divorcio, ya que ambos se sienten asfixiados por el temperamento de ella. Ambas son personas terriblemente inestables e incapaces de lidiar con naturalidad las relaciones sentimentales. Típico de Cassavetes, no sabremos hasta casi al final de la película que en realidad Robert y Sarah son hermanos, lo cual nos ayudará a entender la conexión entre ambas historias y nos hará replantearnos la forma como entendíamos su relación – obviamente, al director no se le escapaba el hecho de que al interpretar esos personajes él y su esposa Gena Rowlands el público daría por sentado que les une un vínculo romántico.

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Por si no ha quedado claro, Cassavetes siguió hasta el final fiel a su concepción del cine. En una escena de la película, la protagonista le dice al taxista “Tenga paciencia, porque aún no sé adónde voy“, una frase totalmente premonitoria sobre el film en sí mismo. Para Cassavetes una película era un ente con vida al que tenía que enfrentarse. Cuando empezaba un rodaje, ni él mismo sabía cómo se desarrollaría la obra que tenía entre manos. Aunque él trabajaba con guión, podía suceder que a medida que fuera filmando descubriera rasgos de los personajes que le hicieran cambiar la película sobre la marcha. De hecho, eso fue lo que le sucedió literalmente: mientras interpretaba una de las escenas entre él y Gena Rowlands en el tercio final del film Cassavetes fue consciente de repente de un rasgo de su personaje que le movió a cambiar por completo todo el desenlace.

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Una de las características definitorias del cine de Cassavetes que pueden resultar irritantes a muchos de sus detractores es que son películas abierta y expresamente caóticas. No solo por el discurrir del argumento, repleto de subtramas que acaban desembocando en callejones sin salida, sino por sus personajes tan confusos, que a menudo dicen y hacen cosas completamente contradictorias y sueltan afirmaciones totalmente equivocadas. No hay ningún punto de apoyo, simplemente debemos introducirnos en ese universo inestable sin saber qué sucederá o si el resultado final valdrá la pena, pero eso es lo que busca su creador.

Por ejemplo, cuando Robert debe cuidar a su hijo, decide espontáneamente llevarle a Las Vegas, donde luego le deja encerrado en una habitación de hotel mientras pasa la noche fuera con algunas mujeres. Al traerlo de vuelta a casa, el niño implora a sus padres que le dejen entrar, pero cuando su padrastro apaliza a Robert al creer (erróneamente) que ha maltratado al chico, su hijo le dice que le quiere. Más allá de quedarnos claro que Robert es un padre incompetente, somos incapaces de dilucidar si padre e hijo realmente se quieren o no. Tampoco tiene sentido aparentemente la escapada que hace Robert esa misma noche para visitar a la anciana madre de una mujer que conoció en un local, a la que quiere agradecer que le cuidara en su borrachera invitándola a unas copas y a un baile. La escena es otro callejón sin salida, pero a cambio aporta uno de los momentos más especiales de la película al ver a Robert y la mujer bailando juntos cariñosamente. Aunque no conduce a nada, es una escena extrañamente conmovedora, y a Cassavetes siempre le interesaba más dar forma a estos pequeños instantes, estas chispas que desvelaban la naturaleza de sus personajes, antes que crear una narrativa coherente.

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Por si el espectador se pensaba que iba a salir indemne, en este film Cassavetes se atrevería a llevar aún más lejos el “más difícil todavía” con algunos momentos particularmente extravagantes, incluso para él: una escena en que Sarah decide compensar las carencias afectivas de Robert trayéndola a casa un montón de mascotas como ponies y gallinas (típico en Cassavetes, prefiere recrearse en este episodio antes que en otras escenas más importantes), un par de secuencias oníricas que pese a excusarse por ser sueños no encajan con el resto del film (una de ellas de hecho es un sorprendente número de ballet rodado con una belleza que nos demuestra que, de haber querido ser un director convencional, Cassavetes habría podido deslumbrar al público sin problemas) y, el momento favorito de muchos, la inesperada aparición en uno de los momentos más tensos emocionalmente del tramo final de la película de un tipo desnudo en el salón de Robert que luego se convierte en perro (sí, sí, tal cual suena). Ante tamaña ruptura contra la lógica más elemental, el primer impulso del espectador es intentar ver en ese extraño personaje nuevo alguna oscura metáfora o simbolismo, pero lo más probable es que Cassavetes no tuviera nada de eso en mente, simplemente le pareció oportuno introducir de repente a un tipo en esa escena que provocara que su personaje sufriera un ataque de risa y le preguntara quién carajo es (los espectadores nos hacemos la misma pregunta). Sin más.

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Por supuesto, no todo es tan difuso e inaccesible en Corrientes de Amor. Porque además el film nos permite disfrutar de unas interpretaciones absolutamente extraordinarias de dos de los mejores actores de la historia del cine: Gena Rowlands y el propio Cassavetes. Su capacidad para asimilar los personajes y dotarles de vida propia hace que todo ese maremágnum de caos y confusión se sostenga, porque por muy anárquica que sea la narrativa y los situaciones, por muy incoherentes que sean las reacciones de los personajes, éstos parecen totalmente vivos. Aunque el papel de la inestable Rowlands es el más agradecido, yo debo reconocer que aquí me decanto por su marido: su forma de interactuar con el resto de personajes, sus miradas y su forma de comportarse incluso cuando no es el centro de atención (fíjense en la escena en que un médico examina a Sarah cómo Robert, incómodo sin saber qué hacer, intenta entretenerse con el perro; o las miradas que dirige a Sarah cuando ésta aparece con todos los animales pero sin ser capaz de decirle nada).

La producción curiosamente corría a cargo de la productora Cannon, famosa por sus exitosas películas de acción y que en esa época buscaba ganar algo de prestigio produciendo a cineastas de renombre que necesitaban de apoyo económico como Cassavetes o Jean-Luc Godard. El hecho de que le dieran carta blanca permitió al cineasta trabajar con la película totalmente a su antojo. Es cierto que Corrientes de Amor no es una de sus mejores obras y en ocasiones parece que el material se le escapa por completo de las manos, pero es un Cassavetes salvaje, puro y libre. Parece como si el director estuviera manifestando en el que creía que sería su último proyecto artístico que pretendía morir con las botas puestas, sin hacer concesiones a nadie, retirarse fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias.

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Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

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Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles  (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

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La Mujer del Aviador [La Femme de l’Aviateur] (1981) de Éric Rohmer

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La carrera de Éric Rohmer tiene para mi gusto una característica que puede verse tanto como una virtud como un defecto, y es que en la mayor parte de sus films hace gala siempre de un estilo muy similar. Por supuesto, todo autor tiene unas marcas propias reconocibles, pero en el caso de Rohmer este hecho es tan palpable que al principio puede sorprender que haya hecho tantas películas moviéndose en unos márgenes tan limitados (y, sobre todo, que haya conseguido que éstos tengan interés y no se hagan reiterativos). Aunque dentro de los grandes nombres de la Nouvelle Vague mis preferencias personales comulgan más con Claude Chabrol y quizá François Truffaut, le tengo un aprecio especial a Rohmer. Ver sus películas te da cierta seguridad similar a la de volver a un sitio de sobras conocido en que sabes que te sentirás a gusto.

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No obstante, sumergiéndonos en su filmografía podemos comprobar que realmente no todas sus películas son tan homogéneas. Sin ir más lejos, los años 70 Rohmer supusieron para Rohmer un curioso paréntesis con dos films de época: La Marquesa de O… (1976) y el bizarrísimo Perceval el Galés (1978). Los 80 en cambio se caracterizarían por un retorno a su terreno más conocido con su célebre serie de Cuentos y Proverbios.

El cambio de estilo respecto a sus dos anteriores obras salta claramente a la vista: de dos producciones de época pasó a tratar sencillos dramas contemporáneos; de la puesta en escena expresamente irreal y el año de ensayos de Perceval el Galés, optó por un retorno a un estilo más austero y con un tono más espontáneo. Sus Cuentos y Proverbios se centran – ¡cómo no! – en las relaciones sentimentales que afectan a un núcleo muy concreto de personajes, tienen lugar en escenarios reales y apuestan a menudo por rostros no conocidos y con un look a menudo poco cinematográfico.

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El primero de la serie, La Mujer del Aviador, parte del proverbio “Es imposible pensar en nada” y tiene como protagonista a François. Éste es un estudiante de Derecho de carácter algo difícil que trabaja por las noches para pagarse sus estudios y que está enamorado de Anne, la cual no le corresponde. Todo el film transcurre a lo largo de un solo día, que comienza con François acudiendo al apartamento de ella para avisarle de que le ha conseguido un fontanero para hacerle unas reparaciones en su piso. Él la sorprende saliendo del inmueble con Christian, un amante de Anne que acaba de romper con ella porque va a ser padre. Más tarde intenta hablar con Anne pero ésta le rechaza. Seguidamente sorprende a Christian con una mujer y les sigue. Se le une accidentalmente en su búsqueda Lucie, una simpática estudiante que está encantada con esta aventura.

Un rasgo que aprecio enormemente de este film es que la mayor parte de su metraje se sustenta sobre hechos absolutamente insustanciales, más incluso que en el resto de los Cuentos y Proverbios, en que había más atisbos de conflictos o situaciones problemáticas. En esta obra, Rohmer se detiene más que nunca en pequeños detalles irrelevantes de la vida cotidiana que en circunstancias normales no tendrían la más mínima importancia. Por ejemplo, el primer encuentro entre François y Anne le debe mucho a caprichos del azar como el hecho de que el lápiz de él no funcione y deba volver a bajar para escribir la nota, o que se quede dormido en el bar. ¿Qué necesidad hay de estos detalles? ¿No sería más rápido que a su primera llegada al apartamento de Anne la sorprendiera saliendo con su supuesto amante? Para Rohmer en cambio la gracia está en esos detalles, en que les sorprenda a partir de dos circunstancias como ésas, e incluso en que la excusa para verla sea el que le haya conseguido un fontanero.

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Los diálogos también se basan en esa característica. Por ejemplo, la larga excusa que la extrovertida Lucie expone a la portera para justificar que quieran saber a qué piso ha ido la pareja que siguen es totalmente irrelevante a nivel de guión, pero en cambio el personaje se inventa toda una historia que está genialmente escrita por parte de Rohmer, ya que da la sensación de estar realmente improvisada. De hecho el gran mérito de La Mujer del Aviador son sus diálogos tan frescos y espontáneos, que consiguen no hacerse pesados pese a ser tan largos y que suenan totalmente reales. Prácticamente la mitad del film se basa por un lado, en esos diálogos entre Lucie y François mientras siguen a Christian y, por el otro, en la conversación final de François con Anne. Pero discurren con tanta fluidez y naturalidad que cuando la película llega a su fin uno no se ha dado cuenta de todos los minutos que han pasado. No hay nada especial tras esos diálogos, las teorías que inventan Lucie y François sobre el hombre que están siguiendo no conducen a nada ni son siquiera abiertamente humorísticos, pero consiguen recrear el modo en que se encuentran ambos personajes y cómo acaba surgiendo entre ellos cierta complicidad. Ésa es la clave del film.

Al final esa persecución no lleva a nada. Ni siquiera la mujer del aviador que da título al film tiene la más mínima relevancia. Y por supuesto François no encontrará el amor a través de Lucie. No hay conflictos especialmente dramáticos, ni tenemos la sensación de que todos estos hechos hayan conducido a algo claro. Simplemente son pequeños detalles cotidianos que se suceden. La maestría de Rohmer reside en saber cómo darles forma para que parezcan auténticos y crear una notable película que resulta un retrato muy veraz de esta cotidianedad: de esas situaciones vacías, de esos diálogos que no conducen a nada y que son nuestro día a día.

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Mi Tío de América [Mon Oncle d’Amérique] (1980) de Alain Resnais

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Alain Resnais era sin duda uno de los cineastas más imaginativos y transgresores de los que se dieron a conocer en Francia a principios de los años 60. Y recalco lo de “imaginativo” porque siguiendo el transcurso de su filmografía uno nota una voluntad de no repetirse, de probar cosas nuevas y de no acabar convirtiéndose en una copia descolorida de sí mismo. Así pues, en las últimas décadas de su carrera sorprendió con un curioso giro hacia la comedia e incluso el musical (On Connaît la Chanson) o con propuestas tan curiosas como la de Smoking/No Smoking (1993) en que se muestra una misma historia y sus diferentes desenlaces en función de las decisiones que toman sus personajes.


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En Mi Tío de América (1980) Resnais decidió combinar sus inicios en el terreno del documental con un argumento de ficción. La idea era combinar algunos segmentos documentales en que un neurobiólogo (Henri Laborit) hablaba sobre los elementos que condicionan el comportamiento de los animales con las historias de tres personajes. En teoría, la explicación de Laborit permitiría entender la forma de proceder de los tres protagonistas, que se nos muestran como unas ratas de laboratorio a las que el guionista ha sometido a ciertas condiciones para comprobar su reacción.

Cada uno de ellos nos es presentado en paralelo con una minibiografía personal, mostrada de la misma forma sintetizada que si fueran objetos de estudio: su lugar de nacimiento, su relación con sus padres, su infancia… En primer lugar tenemos a René, hijo de granjeros, que trabaja como ejecutivo en una fábrica textil y se ve en la encrucijada de aceptar un puesto de dirección en otra sede que le separaría de su mujer e hijos. Jean es un burgués nacido en una pequeña isla que aspira a ascender como político y que tiene una aventura amorosa con Janine. Ésta es hija de una familia comprometida políticamente que decide abandonar su hogar para probar suerte en el teatro como actriz.

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Son tres argumentos de ficción que de por sí no tienen nada especial, pero que sirven a Laborit y Resnais como ejemplo de las circunstancias que condicionan el comportamiento humano. Uno de los mayores puntos a favor de la película es que en realidad son historias que desde el punto de vista cinematográfico podrían sostenerse por sí solas, y que de hecho no parece que su evolución busque expresamente coincidir con las teorías de Laborit. Al contrario, su desarrollo es el que uno esperaría de un drama y los comportamientos de sus personajes nos parecen normales, y eso es lo que buscaba Resnais: él no quiso desarrollar las historias teniendo en cuenta lo que diría el neurobiólogo, sino darles forma y luego mirar cómo encajaban dentro de esa explicación científica.

Es decir, no da la sensación de que las historias se fuercen adaptadas al discurso que van a acompañar. De hecho, una de las primeras ideas de Resnais fue elaborar todo el film a través de material ya existente de otras películas, puesto que estaba convencido de que en realidad la mayoría de argumentos existentes encajarían con ese discurso conductual. Afortunadamente se echó atrás, y lo que habría sido un interesante ensayo acabó siendo una gran película.

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Otro aspecto en que el director se muestra especialmente acertado es en no permitir que el discurso devore la ficción. Él sabe que lo que más le interesa al espectador son las tramas, y éstas ocupan el grueso del largometraje, dejando las explicaciones de Laborit como breves apariciones a lo largo del metraje.

Como complemento, también se van insertando a lo largo del film fragmentos de películas antiguas protagonizadas por Danielle Darrieux, Jean Gabin y Jean Marais que sirven para puntuar las emociones y reacciones de los protagonistas en momentos determinados. Dicho recurso encaja con el discurso que expone el film, ya que se tratan de los actores favoritos de los tres personajes y sin duda éstos han ejercido una fuerte influencia en ellos de forma más o menos consciente. Por ello, cuando se enfrentan a cierta situación es inevitable que estén condicionados por su admiración a esos actores clásicos, ya sea en su forma de reaccionar o de imaginar lo que están viviendo. Como cinéfilo me resulta especialmente conmovedora esta idea, que aunque no se profundiza en el discurso del neurobiólogo queda bastante bien enunciada: la forma como el cine nos influye aunque sea inconscientemente en nuestro día a día.

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Yo creo que lo que hace tan interesante el film es su pretensión de dar una explicación a ciertas conductas de los personajes con las que nosotros podemos sentirnos identificados por representar situaciones del día a día de la vida moderna: las difíciles relaciones sentimentales, sobre todo cuando hay un tercer implicado; la dificultad de compaginar la realización personal a nivel laboral y familiar, etc. En francés, se utiliza la figura de “un tío de América” para evocar el mito de un conocido que ha dejado su país para hacer fortuna en América y volver como alguien rico. A lo largo del film sólo se evoca esa imagen en un par de ocasiones, pero parece darnos a entender la idea de que cuando éstos personajes abandonaron su hogar enfrentándose a sus familias buscaban la prosperidad asociada con ese motivo.

En conclusión, Mi Tío de América puede tomarse como un curioso experimento entre realidad y ficción, que nos hace plantearnos el por qué de nuestras acciones a partir de una narración, o simplemente puede disfrutarse como película olvidando esos elementos relacionados con la neurobiología. El enfoque de Resnais permite que éstos no se hagan farragosos ni pedantes, sino como un complemento a tener en cuenta o no – otra cosa es si desde el punto de vista científico la teoría está bien formulada, pero este humilde Doctor no posee conocimientos de esta materia en concreto para poder juzgarlo.

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El Dinero [L’Argent] (1983) de Robert Bresson

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 En la que acabó siendo la última película de su carrera, Robert Bresson no cedió ni un ápice ni respecto a su estilo tan característico de dirección ni sobre su visión tan amarga del mundo. Al contrario, El Dinero es una de sus grandes obras en que toma el relato corto de Tolstoy El Cupón Falso para exponer otro retrato desencantado sobre el ser humano. Desembarazándose del existencialismo plomizo de El Diablo Probablemente (1977), Bresson planteó una historia que expone algo tan elemental como la codicia humana y la forma como ésta lleva a la perdición a varias personas.

Durante los primeros minutos de film no hay ningún protagonista claro salvo el propio dinero, que va pasando de unas manos a otras y se convierte en el motor de las acciones de varios personajes. Todo se inicia con un adolescente burgués que le pide a su padre su paga mensual y se queja de que le ha dado poco dinero, ya que debe abonar una deuda. El padre se niega, y el joven acude a un amigo suyo, que le enseña un billete falso de 500 francos que guarda celosamente. Juntos acuden a una tienda de fotografía y lo utilizan para comprar un marco y quedarse el cambio. Cuando el dueño de la tienda descubre que es falso, en vez de denunciarlo a la policía utiliza ése y otros billetes falsos que les habían colado previamente para pagar a Yvon, el suministrador de gasolina.
Éste es atrapado por la policía y, como el dueño de la tienda niega tajantemente haberle dado ningún billete, es acusado de falsificación y pierde su empleo. Sin dinero y teniendo que cuidar de su mujer y su hija pequeña, acepta un trabajo como conductor para una banda de atracadores, pero de nuevo es atrapado por la policía.

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En pocas películas cobra tanto sentido como en ésta el reconocible estilo de dirección de Bresson basado en la no interpretación. Los actores, como es habitual en su obra, son no profesionales que recitan sus diálogos sin ningún atisbo de emoción y que llevan a cabo sus acciones de forma fría y mecánica, casi parece que indiferente. De esta forma, se deshace del componente dramático que envuelve sus acciones y las deja expuestas de forma desnuda, en su mínima expresión. De esta forma hace más evidente la cadena causal que las vincula entre sí, evitando detenerse en los elementos emocionales que van unidos a cada una de ellas (lo cual no quiere decir que no los haya, pero prácticamente es como si Bresson prefiriera que el espectador los dedujera antes que exhibirlos explícitamente). La ausencia de una banda sonora que subraye las emociones de los personajes refuerza esa idea. De hecho, aunque se puede vincular con su película Pickpocket (1959) por su temática criminal, por la forma como se exponen las circunstancias de los personajes me viene más a la mente Al Azar de Baltasar (1966), en que narraba en paralelo la serie de episodios que padecían en paralelo una chica y un burro.

Este planteamiento queda expuesto en las escenas en que las funcionarias de la prisión examinan metódicamente el correo que llega a los reclusos. Una noticia tan dramática como la muerte de la hija de Yvon se exhibe al espectador mediante el texto de una carta, la cual es leída fríamente por la funcionaria y luego debidamente clasificada. De la misma forma, el hecho de que ella le ha abandonado se muestra mediante las numerosas cartas de Yvon que se acumulan en el montón de correo que no ha llegado a su destinatario y, posteriormente, por la carta en que ésta le anuncia su decisión. Un hecho tan dramático y decisivo es introducido en el film dentro de la fría y efectiva mecánica del sistema, que devuelve las cartas que no llegan a su destinatario y lee y clasifica la información tan personal que llega a Yvon.

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Toda esta cadena de situaciones expuestas de forma descarnada hace que el espectador se fije más en que todas estas desgracias se suceden a partir de un acontecimiento aparentemente inofensivo: un estudiante burgués que quiere más dinero del que le da su padre y paga con un billete falso un marco. Un simple capricho, una acción que para el joven no tiene significación alguna, es el propulsor de la caída en absoluta desgracia de otro hombre. Al final del film él no sufrirá ninguna consecuencia por su acto, y no obstante ha provocado que Yvon lo pierda todo. El relato original de Tolstoy se basaba directamente en esa idea, narrando una cadena causal sin un protagonista fijo en que se explicaba la caída en desgracia de varios personajes iniciada a partir de ese hecho insignificante, como una pieza de dominó que derriba todas las que hay a continuación. La gran diferencia de Bresson es que él enuncia esa cadena de acontecimientos pero se limita al caso de un solo protagonista, haciendo que éste desempeñe varias acciones que en la historia original llevaban a cabo varios personajes.

Para Bresson el dinero es el causante de todos los males que se suceden tras esa primera acción, ya que es lo que provoca que la gente saque lo peor de sí misma. Un joven burgués acomodado engaña a la dependienta de una tienda de fotografías, pero además el propio dueño de la tienda no dudará en colar el billete a un inocente trabajador y luego permitir que vaya a juicio a cargar con la culpa. Bajo esa fachada de respetabilidad, cuando el dinero entra en juego todos sacan la peor faceta de sí mismos. Yvon, inicialmente el único inocente, se ve arrastrado por esa marea de corrupción y va entrando paulatinamente en el mundo del crimen. Aunque al principio lo hace por necesidad (participa en el atraco para mantener a su familia), posteriormente, cuando lo ha perdido todo, simplemente se deja arrastrar cometiendo crímenes de los que luego no parece extraer ningún beneficio con el dinero robado. Cuando en la escena final, después de matar a casi toda la familia con un hacha, interroga a la anciana sobre dónde está el dinero, la pregunta se nos antoja casi absurda. El dinero ya no es la explicación de sus actos, simplemente la excusa para dejarse llevar por ese instinto criminal que la sociedad le ha hecho despertar.

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El estilo de realización de Bresson es más sintético que nunca en varios aspectos. En primer lugar por su duración: menos de hora y media (en general sus films no solían durar mucho más, lo cual encaja con su estilo tan cortante y directo). En segundo lugar por esa tendencia a rodar casi metonímica, filmando las partes por el todo, con numerosos planos de manos, pies o incluso espacios vacíos. No hay ni un plano ni un diálogo de más, todo se reduce a la mínima expresión y en ocasiones el director prefiere filmar un gesto concreto que a todo el actor. Finalmente, están sus magníficas elipsis. De nuevo, no hay ningún plano o escena de más y suprime a propósito las escenas más cercanas al suspense, como el atraco del banco o el primer asesinato (me gusta especialmente cómo resume este último, con un plano de sus manos limpiándose de sangre).

Como final de carrera, El Dinero es un cierre descorazonador. Bresson nos deja con un mundo en que los personajes se mueven por la avaricia (el dueño de la tienda de fotografías) o el orgullo (en el caso de Yvon por negarse a pedir que le readmitan en su anterior trabajo). Solo nos quedan unos pequeños atisbos de compasión en forma del empleado de la tienda de fotografías que siente remordimientos por haber declarado contra Yvon o la anciana que le acoge al final y vive una vida sumisa. En su último trabajo cinematográfico Bresson se reafirmó en su pesimismo mostrándonos un mundo hostil y sin esperanza.

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La Sombra Del Actor [The Dresser] (1983) de Peter Yates

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Ambientada en Inglaterra durante la II Guerra Mundial, La Sombra del Actor tiene como principales protagonistas a un envejecido y prestigioso actor teatral (al que solo conocemos por el nombre de “Sir”) y su devoto asistente Norman. Sir es el líder de una compañía teatral ya en decadencia que gira por todo el país interpretando obras de Shakespeare con mucho éxito. No obstante, a causa de su avanzada edad, el antaño imbatible intérprete es ahora un anciano errático que sigue en pie en gran parte gracias a los cuidados de Norman, quien se encarga de todas sus necesidades con una devoción que roza la idolatría.

Basado en una obra teatral (a su vez basada en las experiencias de su autor, Ronald Harwood, como asistente del actor Sir Donald Wolfit), el film es ante todo un cuidado estudio de los dos personajes principales, sus personalidades y su compleja relación. Sir es el prototipo de gran actor egocéntrico que se sabe genial y se aprovecha de ello, que tiraniza a toda su compañía incluso dando indicaciones a los actores mientras está en escena y que es capaz de mandar detener un tren a punto de salir después de que su asistente fracasara anteriormente en su intento. Norman, en cambio, es un hombre absolutamente dependiente de Sir, que casi necesita que éste siga siendo el mismo gran actor shakesperiano para seguir adelante. Por ello cuando Sir sufre un colapso, Norman se hunde: sin su adorado jefe él no tiene en quien apoyarse.

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Eso no quita no obstante que Norman sea, en su terreno, un hombre tremendamente eficiente y, a su modo, poderoso. Mientras que Sir es en el exterior el gran líder de la compañía que recoge los aplausos del público, Norman es entre bambalinas el hombre que le hace la vida más cómoda y le ayuda a seguir adelante. Esta ambivalencia se nota especialmente cuando Sir sale a saludar a la audiencia y mientras pronuncia su discurso Norman se queda escondido tras las cortinas chivándole algunos datos que el anciano actor no consigue recordar, como las fechas de las próximas actuaciones y las obras que van a interpretar. De hecho, en la película Norman literalmente da vida a Sir cuando éste sufre el colapso que le impide actuar y le deja bloqueado. La atención y los cuidados del fiel asistente es lo que hacen que éste finalmente se vea con fuerzas de salir a escena, donde hace una interpretación prodigiosa.

Pero más que incidir en la idea de “gran hombre que en realidad depende totalmente de un asistente” el film se vuelca en la relación entre ambos y su mutua dependencia: Sir necesita los cuidados que Norman le ha dispensado durante 20 años, y Norman al mismo tiempo necesita que Sir siga siendo ese gran actor que admira, ya que no tendría sentido para él idolatrar a un artista en decadencia. De hecho cuando vemos a Norman entrando en el camerino insistiendo en las alabanzas de todo el mundo hacia su actuación, uno no puede evitar preguntarse de hasta qué punto van dirigidas a Sir y hasta qué punto a él mismo para autoconvencerse. De hecho, esa insistencia de Norman por encerrarse en el camerino y no permitir a nadie más que entre es una forma de tener a su amo localizado en un espacio donde él es quien controla todo, en contraste con el mundo exterior donde no puede ejercer esa influencia.

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Una película tan focalizada en dos protagonistas requería por tanto de dos intérpretes a la altura de este reto, y para ello se recurrió a dos sólidos actores que habían empezado en el cine dos décadas atrás en los años del Free Cinema: Albert Finney y Tom Courtenay. Ambos bordan los papeles, destacando para mi gusto Courtenay como Norman, sabiendo expresar el carácter exacto del personaje en sus gestos y su forma de hablar tan amanerada pero sin caer en la tentación de la sobreactuación.

La dirección corre a cargo de Peter Yates (Bullit, Los Amigos de Eddie Coyle), quien evita que el film caiga en un estilo excesivamente teatral basado únicamente en los personajes y sus diálogos, pese a estar centrado casi siempre en espacios cerrados. Una gran película.

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Las Aventuras del Barón Münchausen [The Adventures of Baron Münchausen] (1988) de Terry Gilliam

Hay veces en que los mayores fracasos de taquilla de un director son a su vez algunas de sus obras más interesantes, y es el caso de Terry Gilliam y Las Aventuras del Barón Münchausen, el mayor fracaso económico de su carrera (sin contar el rodaje fallido de Don Quijote) pero al mismo tiempo la película más puramente Gilliam que haya hecho. Ninguno de sus otros films consigue reflejar tan bien el universo personal del director y su forma de entender el cine como esta obra surrealista, romántica y cómica. Gilliam por entonces venía de realizar la maravillosa Brazil (1985), en mi opinión su mejor producción. Pero aún siendo Brazil una obra que también captura perfectamente su espíritu, el director consiguió que todo el caos y la fantasía recurrentes en sus películas fueran más o menos contenidos (para ser él, claro está) mientras que en Münchausen se desbocó por completo sin límites, y por ello creo que es la obra más Gilliam de todas.

Ciertamente este uno de esos casos en que resulta innegable que el personaje de la película estaba hecho a la medida de su director. El Barón Münchausen, un aventurero famoso por sus historias fantásticas e inverosímiles debía fascinarle desde hacía tiempo. De hecho podría ser perfectamente Gilliam el que está hablando por él cuando en la película Münchausen anuncia que quiere morir porque está cansado de este mundo aburrido, lógico y racional. Gilliam en su cine siempre se ha puesto de parte de los personajes que luchan por huir de la rutina y la normalidad para dejarse llevar por la fantasía y su imaginación, no es de extrañar por tanto que figuras como el Barón Münchausen y Don Quijote le resulten tan atrayentes.

El film está ambientado en una ciudad europea en el siglo XVIII que se encuentra sitiada por la invasión turca. Una pequeña compañía teatral representa las aventuras del Barón Münchausen pero es interrumpida a media función por un anciano que afirma ser el verdadero Münchausen. Éste, envejecido y casi derrotado por un mundo dominado por la razón, decide morir hasta que una niña, Sally, le anima a que salve la ciudad. Así pues, Münchausen y Sally se embarcan en busca de sus antiguos aliados que le ayudarán a enfrentarse al ejército turco: Berthold, Adolphus, Gustavus y Albrecht.

Tras esta premisa se sucede un viaje fantástico en que Gilliam da forma a diversos episodios sin ningún tipo de límite. Su universo surrealista y cómico encuentra en este film el medio perfecto para desatarse de forma a veces hasta descontrolada. A veces eso funciona a la perfección (el episodio de Vulcano o el del pez gigante que devora los protagonistas), y a veces no tanto (el que sucede en  la luna acaba haciéndose algo largo). Es por ello que este es un film imprescindible para todo fan del director y a evitar a toda costa por sus detractores, porque representa su estilo propio para lo bueno y lo malo.

Gran parte del mérito final es del fabuloso equipo del que se rodeó el director, destacando especialmente algunos nombres míticos dentro de la industria cinematográfica italiana a los que Gilliam admiraba como el director de fotografía Giuseppe Rotunno y el diseñador de producción Dante Ferretti. Todos ellos contribuyen a dar esa estética colorida tan imaginativa que casa tan bien con el tipo de historia. Y aquí es donde creo que debe hacerse un inciso: un factor importantísimo a destacar en el caso de Las Aventuras del Barón Münchausen es que sus efectos especiales y sus decorados más complejos sean claramente de cartón piedra. Eso no solo no es negativo sino que es algo que enriquece el film, porque le proporciona esa estética deudora de Méliès que encaja con su espíritu de fantasía a la antigua usanza y el tema de realidad versus ficción. Este film rodado con efectos digitales habría perdido parte de esa magia tan especial que tiene, pero no lo digo como una crítica a este tipo de efectos sino porque este tipo de historia y de película necesita el cartón piedra y los efectos especiales caseros. Curiosamente, la versión que había visto Gilliam de las aventuras del barón Münchausen fue una del checo Karel Zeman, famoso por su estilo tan particular con una estética pretendidamente irreal y naif, casi de dibujos animados, lo cual demuestra que no es solo un tema de Gilliam sino que este personaje se presta a ser representado así. Por supuesto, eso no quita que el film esté bien resuelto visualmente, de hecho tiene algunas imágenes muy bellas y sugestivas, como la llegada del barco a la luna o el baile de Münchausen y Venus, que siguen funcionando hoy en día, al igual que la poderosa imagen de la Muerte que persigue a Münchausen a lo largo del film.

El reparto por otro lado resulta en general muy afortunado, evitándose expresamente a grandes nombres salvo Robin Williams y Oliver Reed. Es de destacar especialmente a un magnífico John Neville como Münchausen, quizás la elección más acertada de todas aún sin ser un actor que atrayera al gran público al estar más vinculado al mundo teatral. A éste le secundan las futuras actrices de renombre Sarah Polley (en un buen papel infantil que no desvela que en realidad se pasó todo el rodaje muerta de miedo) y Uma Thurman, además de caras ya conocidas del universo Gilliam como el enano Jack Purvis, Jonathan Pryce y su ex-compañero de los Monty Python Eric Idle.

El gran tema de la película es la lucha entre los sueños y realidad. Todo el film se basa en esta idea, como ya se puede ver claramente en la escena citada anteriormente en que Münchausen prefiere morir en un mundo tan racional, o cuando su enemigo Horatio Jackson le ve escapar en globo y afirma que no llegará muy lejos sólo con aire caliente e imaginación. Es por ello que Gilliam confunde premeditadamente ambos mundos hasta que no se sepa exactamente qué ha sido cierto o no. Para enfatizar la idea, muchos de los personajes que se encuentran en sus aventuras los interpretan los mismos actores que, al inicio del film, daban vida a la compañía de teatro que a su mismo tiempo interpretaba las aventuras del Barón Münchausen (por ejemplo, Uma Thurman interpreta a una de las actrices teatrales y, durante las aventuras, a la diosa Venus). Al final de esas aventuras uno no sabe exactamente a qué atenerse: de lo que hemos visto, ¿qué era realidad y qué era un simple cuento de Münchausen? La respuesta de Gilliam es clara: no importa, lo decisivo es saber disfrutar de la fantasía y no anclarse en un aburrido mundo realista.

Es por ello que en cierto modo las aventuras del Barón Münchausen que se nos narran aquí no dejan de ser un retorno a ese pasado de fantasía que ya ha quedado atrás. En su búsqueda de sus antiguos aliados, Münchausen está también intentando revivir ese mundo de cuento, lo cual se hace patente en el hecho de que poco a poco se va rejuveneciendo más. No obstante, sus compañeros, que anteriormente tenían poderes inverosímiles, se han ido convirtiendo en personas normales y mediocres sin nada que les haga destacar: el antaño veloz Berthold ahora apenas puede caminar; Albrecht, antes el hombre más fuerte del mundo, ahora trabaja como criada para Vulcano porque quiere hacer cosas delicadas; Gustavus que destacaba por su oído se ha quedado sordo, al igual que Adolphus, quien antes tenía una vista privilegiada y se ha vuelto medio ciego. El punto más importante de la película es, más que la batalla final contra los turcos, el que todos estos personajes fantasiosos recuperen sus poderes o al menos la capacidad de poder luchar junto al Barón. O en otras palabras, el triunfo de la fantasía sobre la aburrida realidad, en este caso remarcada por el paso del tiempo, que ha envejecido a todos incluyendo al Barón hasta que vuelve a recuperar su juventud gracias a sus aventuras.

Uno de los aspectos más remarcables de la película es que el resultado final sea tan bueno teniendo en cuenta las condiciones en que se filmó. El rodaje de Las Aventuras del Barón Münchausen fue literalmente una pesadilla para todos los que participaron en él, por no decir directamente una experiencia traumática. Toda la filmación se desarrolló en un ambiente de caos descontrolado que se escapó de las manos de Gilliam desde el inicio de la película debido a varios factores incluyendo problemas con los productores, problemas de comunicación entre el equipo americano y el italiano (el film se rodó en Cinecittà), miles de dólares desapareciendo sin que nadie pudiera controlarlo, y, además, la mala suerte que gafó todo el rodaje. La película estaba condenada desde el principio y además su gestación coincidió con ciertos cambios importantes en la directiva de Columbia, que luego quiso sacársela de encima lo antes posible sin buscar rentabilizarla con una buena promoción. El resultado fue uno de los mayores fracasos de taquilla en cuanto a la relación coste/ingresos de la década de los 80.

Teniendo todo eso en cuenta, las consecuencias que tuvo eso en el resultado final tampoco fueron tan dramáticas. A efectos prácticos lo que es más de lamentar es que la escena de la luna tuviera que reescribirse por completo debido a estas circunstancias. Cuando el rodaje se suspendió por falta de dinero, Gilliam decidió sacrificar esa escena tal y como la tenía pensada para realizarla de forma más económica y poder finalizar su obra. Él tenía en mente una escena muy vistosa en que miles de cabezas flotantes interactuarían con los protagonistas y en que el rey de la luna lo interpretaría Sean Connery. Cuando quedó claro que eso sería imposible se reescribió con solo dos personajes, el rey y la reina de la luna. Sean Connery perdió el interés por su personaje y a cambio se acudió a Robin Williams, que le dio un tono cómico (aunque algo cargante) a la escena jugando con la idea de la dualidad cuerpo-mente.

La otra consecuencia negativa no se pudo ver hasta mucho tiempo después. Los problemas del rodaje se difundieron rápidamente y eso, sumado al fracaso en taquilla, dio a Gilliam de por vida la imagen de director problemático y derrochador. Eso ha repercutido en su carrera dificultándole más la producción de sus nuevas obras, algo que el fallido rodaje de Don Quijote no ha ayudado mucho a corregir. De hecho sus siguientes proyectos fueron, dejando de lado su calidad, films menos personales y más convencionales como El Rey Pescador (1991) o Doce Monos (1995). Y no deja de ser una mala noticia que uno de los cineastas más interesantes de las últimas décadas solo haya estrenado, y muy a duras penas, tres películas por década por falta de apoyo.

No obstante es de agradecer que todo el esfuerzo y el sudor vertidos en este proyecto dieran para una película tan entrañable y especial que sintetiza perfectamente su forma de ver el mundo. La opinión de Gilliam sobre todos los problemas que rodearon la película tampoco deja ninguna duda al respecto: “Creo que mis prioridades son correctas. Me sacrificaré a mí mismo o a cualquier otra persona por la película. Ella pervivirá, nosotros seremos polvo“.

Voces Distantes [Distant Voices, Still Lives] (1988) de Terence Davies

En principio lo que Terence Davies nos cuenta en Voces Distantes (1988) no es nada que no hayamos visto ya varias veces: el retrato de una familia obrera de Liverpool y sus vicisitudes a lo largo de los años (los maltratos que sufren por parte de su padre, el frustrado matrimonio de una de las hijas, etc.). Y no obstante el resultado es una obra llena de interés por la forma como plantea este tema. Davies evita conscientemente el típico enfoque cronológico y con moraleja: los hijos que crecen y ven como su padre se vuelve cada vez más duro con ellos, los hijos ya adultos que descubren lo difícil que sigue siendo su vida o cómo su matrimonio acaba también de forma desgraciada. En lugar de eso, Voces Distantes elige el planteamiento de tipo mosaico. El film se compone de escenas sueltas, casi independientes entre sí, que muestran momentos de la familia a lo largo de los años, en su primera parte centrándose en su infancia y en la segunda en su madurez. Davies funde con total libertad recuerdos pertenecientes a momentos cronológicos totalmente diferentes o que no parecen tener ningún vínculo entre ellos, de forma que el resultado acaba siendo muchísimo más interesante.

Este enfoque no solo evita la linealidad previsible y a menudo aburrida en temas tan tratados como éste, sino que incluso le da cierta verosimilitud a todo lo que sucede. Al tratarse de escenas sueltas y aisladas cuya conexión entre ellas es bastante leve, la moraleja final o el peligro de tener la sensación de que el director está juzgando los personajes desaparecen por completo, puesto que no son más que pequeños recuerdos. Y lo más interesante es que Davies no selecciona los más relevantes, sino aquellos que le interesan más aunque sean (o precisamente porque son) pequeños momentos. Eso implica que el film deja unos cuantos agujeros o cabos sueltos sobre ciertos hechos que no acabamos de conocer o que no nos quedan del todo claros, pero ésa parece ser su intención: transmitirnos esas sensaciones o las relaciones entre personajes con pinceladas y no mediante una narrativa más fuerte y coherente.

Un ejemplo que refleja a la perfección el tono del film. En la parte dedicada a su infancia, la madre está limpiando la ventana del piso superior de la casa. Una de las niñas la mira y piensa “No te caigas, mamá“. A continuación otra escena en que los dos hermanos la observan fascinados. Entonces se oye en off la pregunta que en algún momento le hizo uno de ellos “¿Por qué te casaste con papá?“. Ella responde que porque era muy educado y sabía bailar muy bien. Se escucha una canción romántica y mientras ésta permanece en la banda sonora se corta súbitamente de escena y vemos al padre maltratándola. No es una situación original, ni siquiera la idea que pretende transmitir, pero la forma de concatenar los diferentes planos jugando con el audio resulta una forma muy atractiva de presentar la situación: la imagen de la madre limpiando la ventana que les lleva a recordar esa pregunta, la música romántica que va acorde con su respuesta y posteriormente el maltrato sobre esa misma música que la unió a su marido.

Este tipo de collage audiovisual funciona especialmente en la primera mitad del film, puesto que tras la muerte del padre la película decae levemente seguramente por la ausencia de una figura tan poderosa como la que vertebra el primer segmento de la obra (excelentemente interpretado por Pete Postlethwaite, quien es conocido especialmente por su emotivo papel en En el Nombre del Padre).

El único nexo de unión claro entre escenas al que hace referencia el título del film son las canciones. Toda la película está plagada de tonadillas tradicionales que cantan los personajes en todas las situaciones en que se encuentran. Pero así como en el cine musical los personajes expresaban su estado de ánimo mediante las canciones, aquí no cumplen esa función, sino que más bien parece que cantan por inercia guiados por algún impulso. Quizás es la única forma que tienen de canalizar unos sentimientos que no pueden exteriorizar en ningún momento. O quizás no es más que una forma de animarse para olvidar momentáneamente su aburrida rutina. El caso es que estas canciones son el otro gran elemento que le da ese tono tan particular al film.

La belleza de algunas de sus imágenes y de ciertos momentos musicales en contraste con el crudo realismo de la historia y las buenas interpretaciones del relato, crean una amalgama curiosa, un film poético pero realista, emotivo pero sin sensiblería, crudo y bello. Una gran película a reivindicar.

Bajo el Volcán [Under the Volcano] (1984) de John Huston

De todos los directores que se iniciaron en el Hollywood clásico durante los años 30 y principios de los 40, John Huston es probablemente el que tuvo un final de carrera más digno y reseñable. En plenos años 70 Huston no solo realizó una magnífica película de aventuras de aroma clásico como El Hombre que Pudo Reinar (1975) sino que además sorprendió con un drama como Fat City (1972) que por estilo sintonizaba más con una forma de hacer cine alejada del clasicismo donde él se había situado. Llegando aún más lejos, en el antepenúltimo film de su carrera Huston se atrevió con una adaptación de la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Este film puede vincularse con la anterior Sangre Sabia (1979) al ser dos de las obras más llamativas de su carrera por desafiar frontalmente las estructuras narrativas clásicas y centrarse en un estudio de sus excéntricos protagonistas sin crear para ello un conflicto claro, de forma que son films que dan la sensación de que navegan sin rumbo.

El protagonista es Geoffrey Firmin, un excónsul británico asentado en México que malvive solo y alcoholizado tras haber sido engañado por su mujer Yvonne con su propio hermano Hugh. Sin embargo Yvonne realiza una inesperada visita para intentar reconciliarse con Geoffrey y rescatarle de esa mala vida. Pese a que Geoffrey parece seguir queriéndola, sus intenciones no parecen muy claras pese al esfuerzo de Yvonne y de Hugh por salvarle.

Huston a esas alturas de su carrera ya era un especialista en filmar películas protagonizadas por perdedores, pero en el caso de Bajo el Volcán se sirvió de la novela de Malcolm Lowry para mostrarnos a un perdedor que ha escogido esa forma de vida y que no parece interesado en resucitar. Ese es el motivo por el que a algunos espectadores les puede resultar algo desconcertante el visionado del film, puesto que muestra a un protagonista en una situación patética que, aún así, parece querer aferrarse a su propio infierno personal. En una de las últimas frases que pronuncia a Hugh e Yvonne, Geoffrey dice directamente “prefiero el infierno, el infierno es mi lugar preferido” y por ello echa por tierra cualquier intento de su exmujer y su hermano de reformarse. No hay conflicto pues en el hecho de no verse correspondido por Yvonne o en no poder superar su situación, sino que su comportamiento está determinado por su instinto autodestructivo (por ejemplo, cuando él e Yvonne planean momentáneamente volver a empezar juntos en una región del norte, Geoffrey explica todo el idealizado plan a su hermano hasta que repentinamente vuelve a emerger la bestia y acaba echando en cara a Yvonne su infidelidad).

El personaje de Geoffrey funciona igualmente gracias a la soberbia interpretación de ese gran e infravalorado actor que es Albert Finney, quien se apodera golosamente del film eclipsando al resto del reparto con un personaje que sabe aprovechar hasta el más mínimo detalle. Los papeles de alcohólicos son muy agradecidos para cualquier actor carismático, pero más allá de eso Finney le da vida a Geoffrey, haciendo que sea un personaje totalmente creíble pese a su incomprensible y lastimoso comportamiento.

En ese contexto, su hermano Hugh representa por contra el idealismo desencantado de un joven aventurero que quiso formar parte de la Guerra Civil Española para luchar por el bando republicano y que acabó abandonando demasiado pronto. Lo único que le queda son los recuerdos de un amigo comunista que conoció al cual rememora nostálgicamente con pequeños detalles como su afición a la lectura o su perro llamado Harpo. Eso y su irrupción en una corrida de toros, momento que le proporciona ese instante de gloria que tanto anhela con el que pueda demostrar su valentía.

El tramo final de la película tiene lugar en un bar de mala muerte, al que Geoffrey se deja conducir para hundirse en su propia perdición tras haber rechazado la oferta de Yvonne de huir juntos de ese país. La eficaz dirección de Huston le da a ese entorno una imagen asfixiante y maléfica, es el último paso del protagonista en su descenso a los infiernos, sus últimos pasos hacia su autodestrucción total prefiriendo a una prostituta antes que volver a brazos de su mujer y enfrentándose a los delincuentes que frecuentan el bar.

Lejos de ser una historia de redención, Bajo el Volcán es un descenso sin frenos hacia las entrañas y los rincones más oscuros de su protagonista.