Estados Unidos

Cautivo del Deseo [Of Human Bondage] (1934) de John Cromwell

Philip Carey es un joven estudiante de medicina que, tras un tiempo intentando dedicarse al arte, decide volver a retomar su carrera al descubrir que nunca será más que un pintor mediocre. A su regreso a la facultad conoce a Mildred Rogers, una atrevida camarera de la que se enamora locamente. Ella acepta sus coqueteos e incluso sale con él en algunas ocasiones pese a que resulta obvio que no siente ningún interés por el refinado y elegante estudiante. Finalmente, el día en que Philip iba a proponerle en matrimonio, Mildred le dice que se casará con otro hombre, rompiendo su relación de forma definitiva.

Paralelamente, la carrera universitaria de Philip ha ido en declive debido a que esa pasión le ha hecho olvidar sus deberes, pero una vez ha roto con Mildred, se propone retomar los estudios con el apoyo de una nueva mujer, Norah, que está enamorada de él. Sin embargo, Mildred no desaparece definitivamente de su vida, ya que ésta es rechazada por el hombre con el que dijo que iba a casarse y se convierte en una madre soltera. Philip, aún hechizado, la acoge en su apartamento y rompe su relación con Norah.

Cautivo del Deseo es uno de esos films que causó gran impacto en su momento pero que hoy en día, desnudo de los alicientes que tanto atrajeron al público en su época o incluso de cierto elemento de novedad, resulta algo rutinario. Esta adaptación de la novela de Somerset Maugham prefiere centrarse en la relación entre Philip y Mildred prescindiendo del resto de elementos biográficos que envuelven al protagonista antes de su encuentro con la mujer que le hechizará, lo cual la convierte Cautivo del Deseo en una película centrada básicamente en el tema de hombre abocado a la perdición por una mujer. No es una mala opción, pero la película en sí no acaba de funcionar ni mucho menos tanto como podría.

Desprendido de los elementos biográficos que podrían ayudar a comprender su carácter y personalidad, Philip Carey se nos antoja en la película como un pálido y poco interesante protagonista con el que es difícil llegar a congeniar del todo. Desde luego, no podemos culpar a Mildred por sentir desidia hacia un hombre que, pese a estar locamente enamorado de ella, se antoja pasivo e incapaz de mostrar ningún tipo de emoción hacia los avatares que le presenta el destino. Su papel de filántropo que acude siempre a ayudar a la mujer que le desprecia y destruye sus cuadros y quema su dinero no acaba convenciendo demasiado. El gran problema es que ni el guionista ni el director consiguieron reflejar eficazmente ese sentimiento de pasión fatal que afecta a Philip, de forma que nos cuesta más comprender qué le lleva a actuar de esa forma.

Uno de los aspectos más interesantes del film acaba siendo lo atrevido del tema para la época, incluyendo el nacimiento de un niño que indica que hubo relaciones prematrimoniales entre dos personajes (uno de los grandes temas tabú del Hollywood clásico), el personaje de Mildred convirtiéndose en una prostituta y las fotografías de desnudos femeninos que abundan en el apartamento de Philip. El film se trata de una de las últimas obras que se estrenaron antes del endurecimiento del Código Hays, que establecía unos límites muy estrictos a la supuesta moralidad de las películas. Solo un año después, la versión que conocemos de Cautivo del Deseo habría sido imposible.

Pero lo mejor de todo es sin duda ver a Bette Davis en el primer papel que la convirtió en una estrella y que eclipsa por completo a su protagonista Leslie Howard. Davis luchó todo lo que pudo por conseguirlo, aún cuando muchos consideraban un suicidio que una actriz encarnara a un personaje tan maléfico, algo que por entonces se pensaba que arruinaría su carrera. Pocas veces se había visto hasta entonces en la pantalla a una arpía tan cruel y despiadada que no dudaba en insultar y escupir al hombre que se deja llevar a la perdición por ella; por no hablar de la imagen tan poco glamourosa que ofrece al final del film cuando la vemos, gracias al maquillaje, convertida en una mujer enferma, decadente y acabada.
El papel de Davis, como ella imaginó, causó una grandísima impresión en el público y configuró su futuro: el resto de su carrera estuvo marcado, como sabemos, por este tipo de papeles en que supo especializarse y que la convirtieron en una de las grandes actrices de la historia del cine. Sin embargo, el paso que dio fue muy atrevido, pero por suerte ganó la apuesta y, tras Cautivo del Deseo, Davis empezó a ser una gran estrella y no otra actriz como hasta entonces.

En lo que se refiere al resto del film, no tiene muchas más cualidades destacables pero sigue siendo un correcto y buen melodrama que, de no tener a Davis en ese papel, seguramente habría perecido en el olvido absoluto. Imprescindible para seguidores de la actriz.

Infierno en el Pacífico [Hell in the Pacific] (1968) de John Boorman

Durante la II Guerra Mundial dos náufragos coinciden en una isla desierta del Pacífico: un soldado americano y uno japonés. En ese contexto, aislados completamente del mundo y la civilización, se debatirán entre los recelos iniciales y la necesidad de aliarse para sobrevivir. Si a este argumento le sumamos que los protagonistas y únicos actores de la película son Lee Marvin y Toshiro Mifune, nos encontramos con una golosina irresistible para un cinéfilo.

Infierno en el Pacífico es una película que ya parte con clara ventaja solo por la premisa y el prometedor duelo interpretativo que ofrece, pero es justo reconocer que Boorman sabe jugar bien las cartas y aprovechar ese punto de partida sin caer además en los tópicos. Porque no se trata de la típica historia en que vemos claramente cómo los dos personajes pasan de odiarse a respetarse y cogerse cariño, sino que la evolución de su comportamiento es mucho más progresiva y errática. De hecho ni siquiera llegan a enfrentarse en ningún momento del film, al menos no físicamente, como seguramente esperaría el espectador. Toda la tensión de la película se centra en el terreno psicológico: el saber de la presencia del otro y que es inevitable que acaben chocando en el momento más inesperado, el miedo a que sea el otro el que se adelante y haga un ataque, el recelo del japonés por no querer compartir su agua y la necesidad imperiosa del americano por conseguirla por las buenas o las malas. El único enfrentamiento directo que hay lo provoca el americano haciendo ruidos insoportables hasta volver loco al nipón, pero en ningún momento llegan a enfrentarse directamente, pese a estar a punto.
Cuando uno pasa a ser esclavo del otro, lejos de ser la solución a sus problemas, la tensión persiste: el japonés no soporta la continua mirada del americano, mientras que cuando se cambian las tornas éste último acaba estallando y liberando a su prisionero harto de ser él quien haga todo (darle de comer, lavarle, etc.).

Resulta un acierto también que no se entiendan entre ellos y que la barrera idiomática jamás sea superada. No hay ninguna escena típica en que uno le explique al otro el significado de una palabra en su idioma, de hecho jamás se dirigen el uno al otro por sus nombres, más que nada porque nunca llegan a presentarse. Y sin embargo, no cesan de hablarse. Se hablan aún sabiendo que el otro no comprenderá las palabras y que, si consiguen entenderse en algo, es más por los gestos o el tono de voz. Pero los dos personajes necesitan imperiosamente hablar y comunicarse, aún cuando sus diálogos en realidad sean soliloquios. Cabe decir que en la versión original de la película, las frases de Toshiro Mifune no estaban subtituladas y por tanto no se daba al espectador la oportunidad de entender nada de lo que decía, cosa que cambia en algunas de las versiones que circulan ahora en que ambos están subtitulados y eso nos da la ventaja de ser los únicos que entendemos a los dos contendientes.

En todo el film sigue habiendo momentos ambiguos aún cuando se supone que ya no son enemigos y han decidido colaborar juntos, como la mirada desconfiada del americano mientras el japonés utiliza el cuchillo para fabricarse una flauta o el encuentro en alta mar con un helicóptero, en que el japonés lanza al mar el silbato de su compañero porque no quiere que les localicen (¿por qué motivo? ¿miedo a ser rescatado por los americanos aunque eso implicara salvar su vida? ¿temor a que eso implique volver a ser enemigos?).

Resulta fundamental en la película, hasta el punto de ser casi otro personaje, el papel que juega la naturaleza. Boorman (quien en la famosa Deliverance también se serviría mucho del entorno natural) se recrea continuamente en los paisajes salvajes hasta el punto de que los personajes se funden en ellos. La naturaleza remarca la condición salvaje a la que han vuelto, pero también el hecho de que en ese entorno no son necesariamente enemigos, puesto que no se encuentran en un ejército o en mitad de una guerra. Cabe hacer justicia en ese sentido y alabar el excelente trabajo del director de fotografía Conrad L. Hall, quien en combinación con la puesta en escena de Boorman, recrean a la perfección el territorio en que se encuentran. También cabe remarcar el cuidadísimo papel que juega el sonido, sobre todo en la primera parte: la rama que el americano rompe accidentalmente delatando por primera vez su presencia, las primeras gotas de lluvia cayendo después del conflicto provocado por el agua, etc.

Cuando, después de una odisea en una balsa, llegan a una isla, se encuentran con un campamento japonés destruido y abandonado tras un ataque americano. Por entonces ya son casi amigos tras haber sobrevivido juntos a la aventura marítima, pero el primer contacto con el mundo civilizado destruirá inevitablemente ese vínculo. Cuando se afeitan, se visten con ropa nueva y se emborrachan juntos, resurgen los antiguos rencores. En mitad de una isla del Pacífico, no eran soldados de bandos contrarios, sino dos náufragos desesperados. En esas ruinas recuerdan el papel que jugaba cada uno, el horror de la guerra de la que provenían. Minutos antes, sin embargo, les veíamos preocupados a cada uno porque su compañero no fuera tiroteado por soldados.
Si no han visto el film, les aconsejo que se ahorren el siguiente párrafo sobre el final de la película.

El desenlace original de Boorman mostraba a los dos contendientes rompiendo la tregua que habían iniciado. Volvía a resurgir la tensión inicial y, antes de que les viéramos en el enfrentamiento definitivo, el film terminaba con un fundido a negro. Por desgracia, aquí entró en juego el productor, quien temía que ese final dejaría muy insatisfecho al público y además, como no se había rodado ninguna pelea, no podía insertar esa lucha tan esperada. Así pues, en una muy «inteligente» maniobra, pensó que una explosión al último momento sin venir a cuento contentaría al público dándoles las dosis de violencia que esperaban y que no se les había dado hasta entonces. Así que la versión que se estrenó acaba con un plano extra absolutamente descontextualizado en que vemos una explosión supuestamente provocada por un bombardeo que mataría a los dos protagonistas y que, en opinión del sabio productor, haría que el desenlace fuera más satisfactorio. Delirante.

Salvo ese pequeño detalle, Infierno en el Pacífico es una película intachable que sin duda saciará las expectativas del espectador ante una premisa tan interesante y en la que afortunadamente sus creadores estuvieron a la altura.

El Estado de la Unión [State of the Union] (1948) de Frank Capra

Los años posteriores a la II Guerra Mundial fueron los más criticos para la carrera de Capra. Tras el horror del conflicto bélico, el público ya no podía congeniar tanto con su cine populista, y por otro lado su búsqueda de la independencia le dio más problemas de los que tenía cuando estaba bajo contrato en Columbia. Además, el Capra de aquellos años no se contentaba sólo con realizar películas exitosas sino en hacer que el mensaje que pretendía transmitir fuera cada vez más claro. Eso fue lo que le llevó a hacer una obra maestra como Qué Bello Es Vivir (1946) y, a continuación, El Estado de la Unión.

La película estaba basada en una exitosa y polémica obra de teatro ganadora del premio Pulitzer sobre un ficticio candidato republicano. El contenido político de la obra no solo no detuvo a Capra, sino más bien al contrario. Su única obra hasta entonces vinculada con la política, Caballero sin Espada (1939), había sido un enorme éxito y el director no solo esperaba resarcirse así del fracaso de Qué Bello Es Vivir, sino mantener su idea de crear películas con mensaje.

El protagonista es un magnate del mundo de la aviación, Grant Matthews, el clásico americano hecho a sí mismo, al que su amante, Kay Thorndike, decide lanzar como candidato republicano para que pueda presentarse a las elecciones para presidente de los Estados Unidos. Para ello Kay se sirve del poder e influencia del periódico que ella posee con la ayuda del veterano consejero político Jim Conover y del redactor de discursos Spike McManus. Sin embargo no les va a ser fácil porque de entrada a Matthews no le atrae la idea de convertirse en político. Y si eso no fuera suficiente, Matthews y su mujer Mary hace tiempo que han dejado de entenderse por culpa del romance de éste con Kay, pero de cara a unas elecciones necesitan dar la imagen del candidato como un buen esposo y padre de familia. Para ello, Mary viajará junto a su marido por todo el país mientras éste presenta su candidatura para el partido republicano. Sus problemas como pareja y los dilemas morales de Grant harán dificultosa la campaña.

Realmente el argumento de El Estado de la Unión no aporta nada especialmente nuevo en el universo Capra: un hombre honesto (rico, pero honesto al fin y al cabo) tentado por el mundo de la política que duda entre seguir sus valores o dejarse corromper. Ya no es solo que no sea nuevo sino que parece otra revisión de Caballero Sin Espada o Juan Nadie (1941). Pero afortunadamente este film posee unos rasgos propios que lo distinguen completamente de esas obras anteriores y que le dotan de interés. El más interesante y definitorio de todos es el tratamiento de la historia de amor entre Grant y Mary, y la forma como ésta se integra en la trama. Si en otras películas de Capra con argumentos similares el romance era un complemento de la trama, aquí se convierte en el núcleo de la misma. De hecho lo que mantiene el interés al espectador en todo momento es lo que le sucede al matrimonio protagonista. Ya no se trata simplemente de la típica historia de hombre honrado que es utilizado con fines corruptos sino cómo eso define su relación.

De entrada resulta muy interesante partir del punto de un matrimonio ya en crisis que en esta campaña se pondrá a prueba para bien o para mal. Cuando al principio Grant, alentado por Mary, se deja llevar dando discursos honestos y antipolíticos, su relación prospera. Ella siente un nuevo respeto hacia él, esa faena que empezó a regañadientes para favorecer su imagen política le permite volver a darse cuenta de que ama a ese hombre, y él se siente impulsado por ella a hacer lo que le dice su instinto, y no lo que le dictan el resto de personas.
Más adelante, Grant cambia su discurso y pasa a dejarse llevar por la corriente bajo la premisa de que solo así puede ser elegido como candidato y aspirar a gobernar por el bien del país. Muy significativamente, este cambio de rumbo es planificado en una entrevista que mantiene con su amante Kay. No solo traiciona así sus ideales sino también a su mujer: ser fiel a sí mismo implica ser fiel a su mujer y viceversa. Por ello el clímax final es doble: lo que se juega en esa gran retransmisión no es solo conservar su integridad, sino también su matrimonio.

Otro elemento a destacar es el cinismo que impregna la película y que sin duda proviene de la obra de teatro original. Es cierto que no faltaba ese cinismo en obras anteriores de Capra como las que citamos, pero en el caso de El Estado de la Unión es más amargo y desencantado. El film está repleto de frases lapidarias que ponen de manifiesto lo corrupto que es el sistema y lo podrida que está toda la clase política (un detalle a destacar, aunque el protagonista se presenta como republicano el film no pretende ser una crítica a ese partido sino al sistema político en general, de hecho Frank Capra era un republicano convencido). Uno de los momentos más destacables es cuando Grant presume de haber recibido telegramas de mucha gente apoyándole, a lo que Jim Conover replica que eso no sirve de nada, porque son «solo gente», lo que necesitan es el apoyo de los peces gordos.

De nuevo no deberemos dejarnos engañar por ese final feliz a lo Capra, porque aunque es un desenlace que pretende ser esperanzador, no por ello niega nada de todo lo que ha mostrado la película hasta entonces: el sistema sigue y seguirá siendo corrupto, continuará siendo impensable que un político llegue a la Casa Blanca basándose solo en su honestidad y de hecho, aunque pretenda dar a entender lo contrario, tras lo que hemos visto en esas dos horas de película resulta obvio que la carrera política de Grant está acabada. Es quizás el film de Capra más desesperanzador, sigue presente su humanismo pero está eclipsado continuamente por los chanchullos que se suceden para llevar a ese hombre a la cima precisamente basándose en su don de gentes, pero con la finalidad de luego utilizarlo para beneficio de los poderosos.

Afortunadamente, aunque Capra se estaba volviendo cada vez más serio, siguió confiando en su instinto que seguramente le advertiría de que no debía olvidarse de entretener al público. Pese a la gravedad del tema y a que El Estado de la Unión no es ni pretende ser una comedia, Capra sigue aportando su toque ligero y entrañable que hace que el film no se convierta en un melodrama plomizo.
Podemos encontrar a lo largo de la película varios ejemplos de los típicos detalles aparentemente pequeños pero que tanto le gustaban a Capra para crear situaciones cómicas. Por ejemplo Jim intentando en vano beber un vaso de vino constantemente interrumpido por la charlatana Mary o, uno de mis favoritos, Grant intentando repasar su discurso antes de la retransmisión incapaz de concentrarse por la presencia de un técnico que no deja de mirarle de una forma bastante incómoda mientras mastica chicle. Por mucho que Grant se mueva de un lugar a otro, ese hombre no deja de mirarle fijamente casi con desprecio y la situación es tan cómica que Capra no duda en alargar un buen rato esos planos aún encontrándose en el clímax dramático final.

El personaje de Spike (muy bien interpretado por Van Johnson) claramente fue creado para aliviar la tensión y servir de contrapunto cómico. Este personaje típicamente capriano sigue la tradición que se inicia en El Secreto de Vivir (1936) de guardaespaldas o ayudantes cínicos que siempre tienen una réplica divertida a punto, pero que al final acaban demostrando tener buen corazón.
Sin embargo la mayor parte del peso recae en la maravillosa pareja protagonista que es ni más ni menos que Katherine Hepburn y Spencer Tracy. Aunque inicialmente el papel de Mary iba a interpretarlo Claudette Colbert fue toda una suerte que Capra decidiera despedirla y sustituirla por Hepburn. No es porque tenga nada contra Colbert, sino porque ella difícilmente podría haber aportado una interpretación tan divertida y emotiva como la de Hepburn y, sobre todo, la película habría perdido muchísimo sin la química que hay entre Hepburn y Tracy. Hay multitud de momentos típicos pero entrañables y eficaces, como una furiosa Mary preparando una cama en el suelo tras una discusión con su marido y Grant increpándole que no la dejará dormir en el suelo porque se sentiría culpable para luego descubrir que esa improvisada cama es para él; o Grant haciendo piruetas con una avioneta mientras Mary sigue haciendo calceta indiferente, contrastando con un Spike mareado y muerto de miedo.

Por supuesto tampoco debemos olvidar papeles secundarios tan fundamentales como un Jim Colvoner interpretado por Adolphe Menjou o la aborrecible Kay interpretada por Angela Lansbury.

Pese al discurso final algo manido y naif, el tema de El Estado de la Unión sigue siendo tan vigente hoy en día como su tratamiento. Así como la exagerada inocencia de Mr Smith o Juan Nadie puede provocar que algunos espectadores contemporáneos vean esos films como algo desfasados, Grant Matthews, el último héroe político de Capra, resulta aún perfectamente creíble, siendo además manipulado sistematicamente según las intenciones de cada persona.

Desgraciadamente, pese a que con esta película Capra demostró que aún podía seguir en forma como director, su carrera cayó en picado. Tras este film se rindió y acabó haciendo dos obras menores y mediocrísimas al servicio de Bing Crosby tras las cuales estaría ocho años retirado del cine. A finales de los 50 volvería para rodar sus dos últimos largometrajes, y pese a que el último de ellos (un remake de su éxito de los 30 Dama por un Día) fue un trabajo más que digno, seguía estando lejos de la brillantez de sus obras pasadas.

El Estado de la Unión sería no sólo la última gran obra de Capra, sino la película más olvidada e infravalorada de su filmografía. No la dejen escapar.

Espejismos [Show People] (1928) de King Vidor

Después de la controvertida Y el Mundo Marcha (1928), King Vidor decidió filmar un tipo de película totalmente contrario a ese drama realista que ponía en duda el sueño americano. Y optó ni más ni menos que por una simpática comedia sobre el mundo de Hollywood llamada Espejismos. El argumento es tremendamente simple: Peggy Pepper es una joven sureña que llega a Hollywood acompañada de su padre para convertirse en una estrella desconociendo las dificultades que eso entraña. Pero aunque aspira a ser una gran actriz dramática, Peggy tendrá que conformarse con pequeños papeles en comedias slapstick que le proporciona el actor cómico Billy Boone.

Espejismos es una agradable comedia que se beneficia sobre todo de la divertida actuación de su protagonista Marion Davies, pero a la que sin embargo se le puede achacar también de que no deja de ser algo autocomplaciente. No es un film que critique el sistema de Hollywood y la forma como se llega al estrellato, sino que es más bien una obra algo azucarada centrada en el mundo de Hollywood con el clásico triángulo amoroso en que, cuando Peggy consigue el estrellato, abandona a Billy por un estirado actor dramático. Aunque la historia de Peggy tiene muchos paralelismos en la vida real con otras actrices que siguieron su camino (por ejemplo, Gloria Swanson), en ningún momento se hacen críticas punzantes ni se abandona el tono amable.


Una de las mejores ideas del film es la forma como parodia los géneros y clichés típicos de Hollywood. Las comedias slapstick que aparecen son divertidamente exageradas e incluso cuentan con la aparición de unos policías que son una clara referencia a los Keystone Cops, mientras que las escenas de melodrama que Peggy interpreta resultan falsas e impostadas, sobre todo por la actuación de ella.

Quizás la mejor escena es cuando el director de melodramas hace una prueba de cámara a Peggy y le pide que mire hacia un lado, donde ha de imaginar que está el hombre que ama, y a otro, donde está el que odia, y a continuación le hace repetir ese gesto una y otra vez hasta que las dos expresiones de Peggy acaban resultando absurdamente ridículas. Posteriormente le seguirá un divertido momento en que el director hace todo lo posible para que su actriz llore sin éxito (llega incluso a llorar un asistente antes que ella), pero cuando lo consigue le pedirá que haga una escena divertida.

Uno de los aspectos más interesantes que presenta son sus numerosos cameos de estrellas de la época (¡incluso Chaplin!), como puede verse en la escena en que Peggy se encuentra en el comedor del estudio rodeada de algunos de los grandes nombres del momento, como Douglas Fairbanks y el vaquero William S. Hart. Sin embargo mis cameos favoritos son aquellos autoreferenciales.
Al final de la película, Peggy participa en un rodaje con el propio King Vidor de director, quien se interpreta a sí mismo. A juzgar por los vestidos de los actores, ese rodaje es además un guiño a su película más famosa, El  Gran Desfile (1925). El más divertido es sin embargo cuando Peggy se topa con una actriz importante que baja de un coche y pregunta quién es, cuando le dicen que es Marion Davies, ésta responde mirando con un gesto desdeñoso. La gracia está en que Marion Davies es quien interpreta a la actriz protagonista, por tanto se ha burlado de sí misma.

La película resulta en conjunto una comedia agradable y simpática, no especialmente memorable pero que gustará especialmente a los seguidores del cine de la época por esos pequeños guiños. Se le puede acusar de ser un film demasiado blando que desaprovecha una idea magnífica que daría pie a hacer una ácida crítica sobre Hollywood, pero está claro que en ningún momento King Vidor pretendía eso. Espejismos es una obra que simplemente usa el mundo del espectáculo para hacer esos pequeños guiños, que da una visión amable de un tema mucho más complejo haciendo bromas que más que ser punzantes buscan la complicidad de la comunidad cinematográfica. Es un film manso que permitiría a los cineastas de entonces esbozar una pequeña sonrisa al reconocer lo que ven reflejado en esas pequeñas bromas inofensivas sin sentirse atacados. Habría que esperar más de 20 años para que Billy Wilder creara su visión pesimista y demoledora de Hollywood con su obra maestra El Crepúsculo de los Dioses (1950), pero eso ya es otra historia…

Vivir Rodando [Living in Oblivion] (1995) de Tom DiCillo

Vivir Rodando es seguramente uno de los homenajes definitivos al mundo del cine independiente americano, que por entonces estaba viviendo una pequeña edad de oro. Su acción tiene lugar durante el rodaje de una escena de una película de bajo presupuesto escrita y dirigida por el cineasta independiente Nick Reve. A lo largo del film se nos muestran todos los problemas con los que tiene que lidiar el director para sacar adelante su película, siempre con un toque de humor que además hace que uno no pueda evitar cogerle cariño a los personajes, una galería de perdedores unidos por su amor al séptimo arte.

La película juega continuamente con la mezcla entre escenas oníricas y reales. Lo divertido es que son tan pobres y caóticas las condiciones que envuelven el rodaje que uno nunca puede estar seguro de si lo que está viendo es un sueño o no. Por otro lado, el cambio de color a blanco y negro sirve más para acabar de despistar al espectador que para orientarle, una forma de jugar con las convenciones narrativas típicas en films de este estilo. Dichos sueños sirven para mostrar la inseguridad de los dos principales personajes: el director Nick Reve y la protagonista Nicole Springer. Él vive con la continua tensión de que todo saldrá mal y de que será imposible conseguir una toma buena de la escena del día, mientras que el sueño de la actriz nos confunde al hacernos creer que el director está enamorado de ella, cuando en realidad precisamente lo que sucede es lo contrario, y por ello el sueño de Nicole no es más que el reflejo de su fantasía. Una fantasía en la que además ella interpreta una escena que acaba convirtiéndose en real, ¿es la realidad la que da pie a la ficción cinematográfica o es la ficción la que condiciona la realidad?

Para aumentar aún más la confusión, la única escena real del rodaje es una surrealista secuencia onírica en la cual acaba formando parte por accidente la madre del director, escapada de un asilo, para sustituir a un enano que se ha rebelado en mitad del rodaje, una situación más extravagante que cualquiera sucedida en los otros sueños. Cualquier cosa puede suceder en el mundo del cine.

Sin embargo el personaje más divertido y marcadamente cómico de todos es Chad Palomino, la estrella engreída que al principio se las da de enrollado pero que pronto demuestra ser un insoportable egocéntrico que solo se mezcló en ese proyecto indie por interés (ya por entonces DiCillo se burlaba de la típica estrella que se mezcla en algún que otro film independiente como forma de adquirir prestigio). Al final, los continuos intentos por rodar una escena en principio sencilla acaban con una lucha de poder entre Palomino y la actriz Nicole por un lado, y Palomino y el cámara Wolf por el otro. Desconozco si este personaje está basado en alguna estrella de verdad, pero no me extrañaría nada que fuera el caso.

Al final de la película, el espectador se queda con la pregunta que le plantea el chófer a Nick Reve minutos antes de dirigirse al rodaje: ¿por qué se ha metido en ese mundo? No hay respuesta. Quizás la satisfacción y ese pequeño instante de felicidad que experimenta cuando la escena se ha completado sea la respuesta. O quizás es que hay que estar un poco loco para meterse en el mundo del cine.

Pequeño Fugitivo [Little Fugitive] (1953) de Morris Engel, Ruth Orkin y Ray Ashley

Pese a que su engañoso cartel puede hacer pensar en otro tipo de película, Pequeño Fugitivo es en realidad una de las primeras muestras del más puro cine independiente americano. Este film fue creado por el fotógrafo Morris Engel en colaboración con su mujer Ruth Orkin y Ray Ashley con escasísimos medios, sin ningún equipo de rodaje ni el respaldo de ninguna distribuidora. Futuros cineastas como John Cassavetes tomaron nota y François Truffaut más adelante la citaría como modelo a seguir por los cineastas de la Nouvelle Vague.

El rodaje en localizaciones reales en Coney Island y el uso de actores no profesionales puede hacer pensar en el neorrealismo italiano, mientras que su estilo anticipa en algunos aspectos los nuevos cines europeos con ese uso de cámara en mano y una dirección mucho más libre y desinhibida. Es una película que rebosa autenticidad por su estilo tan austero, y encanto por su historia tan sencilla y honesta.

El protagonista es Joey, un niño de siete años que es continuamente ignorado por su hermano mayor Lennie y sus amigos. Cuando la madre de los niños se ve obligada a dejarles solos durante dos días, Lennie y sus compañeros deciden hacer creer a Joey que ha matado a su hermano mayor accidentalmente con una escopeta. El inocente Joey entra en pánico y huye de casa con los dólares que les dejó su madre en su ausencia. Pero lejos de atormentarse por el suceso, el pequeño se va a Coney Island, donde gastará felizmente su dinero en las atracciones mientras su hermano mayor empieza a preocuparse por su ausencia.

Pequeño Fugitivo tiene el mérito de conseguir algo en lo que muchos otros films fracasaron, y es reflejar con fidelidad el mundo infantil. En parte porque, en su voluntad por hacer un retrato realista y sin dar mucha importancia al argumento, se evita la típica historia de pelea y reconciliación entre dos hermanos. Pero también porque la cámara consigue exitosamente seguir la odisea de Joey desde su punto de vista, de forma que llega un punto en que el mundo adulto se nos hace tan ajeno a nosotros como a él (con la excepción del entrañable hombre de la atracción de ponies con el que entabla una breve amistad).

 

Pese a la sencillez de su propuesta, el film no se dedica simplemente a reunir una serie de instantáneas anecdóticas sobre lo que le sucede a Joey, sino que esas escenas nos permiten conocer mejor su mentalidad y comportamiento. A lo largo de su día en Coney Island, Joey intentará conseguir una serie de propósitos y los espectadores seremos testigos de cómo, con su lógica infantil, primero atraviesa una fase de frustración y luego lucha hasta alcanzar su meta. Por ejemplo, la primera vez que participa en un puesto para derribar latas, Joey se sentirá decepcionado al ver que no consigue algo en apariencia tan fácil. Su primera reacción es de desconcierto, pero después decide practicar por su cuenta hasta que finalmente consigue derribar las latas. Más adelante, le sucederá lo mismo con la atracción de ponies, él desea montar en uno pero no tiene dinero. Después descubrirá que recogiendo botellas en la playa puede ganar unos centavos y bajo esa aplastante lógica se pasará toda la tarde recolectando botellas para subir una y otra vez a los ponies. No es un film que pretenda indagar en la psicología infantil, pero sí que logra mostrar la sencilla mentalidad del niño protagonista haciendo que saboreemos con él sus sencillos logros.

Una película entrañable pero sin caer en lo empalagoso, sencilla pero memorable.

Tener y No Tener [To Have and Have Not] (1944) de Howard Hawks

Una de las mayores obras maestras de la carrera de Howard Hawks, y decir eso no es poca cosa.

La historia sucede en la colonia francesa de la Isla de la Martinica en los primeros días de la ocupación alemana en la II Guerra Mundial. Ahí se encuentra el protagonista, Harry Morgan, un americano que alquila su bote de pesca junto a su amigo, el alcohólico Eddie. El dueño del hotel en que se aloja, Frenchy, le insiste para que ceda su barco a unos amigos del movimiento de Resistencia para una operación que tienen que llevar a cabo pero Eddie, totalmente apolítico, se niega en redondo a tomar parte de un bando u otro. En medio de este conflicto conoce a la atractiva Marie Browning (a la que él apoda Slim), una joven perdida con la que tendrá una relación que bascula entre la atracción y el rechazo instintivo.

Pese a estar teóricamente basada en la novela de Ernest Hemingway (al que además se esperaba poder contratar como guionista), un rápido vistazo al argumento de la obra escrita ya deja entrever que Hawks buscaba hacer una versión muy libre. De hecho su punto de partida no era tanto el argumento de la novela como el querer aprovechar a su pareja protagonista. La idea a partir de la cual se elaboró el film fue explicar cómo la pareja de la novela se conocieron, dejando el resto del argumento en mano de sus eficaces guionistas Jules Furthman y su amigo el escritor William Faulkner.
Una de las diferencias esenciales fue que la novela de Hemingway era mucho más dura y seca que la película. Mientras el protagonista original era un hombre casado que acaba hundiéndose progresivamente bajo las circunstancias que le rodean, el de la película es otro héroe de los muchos que Hawks desarrolló a lo largo de su carrera, un hombre que se mantiene en pie en todo momento y acaba triunfando (aunque como veremos, su happy ending es un poco ambiguo).

Por otro lado, hay que tener en cuenta que la Oficina Hays habría puesto numerosas pegas a una adaptación fiel de la novela. En realidad ya puso bastantes a las primeras versiones del guión, lo cual obligó a Furthman y Faulkner entre otras cosas a cambiar el emplazamiento del film: en vez de tener lugar en Cuba y relacionar a Harry con unos jóvenes revolucionarios, por diplomacia se trasladó al terreno más conocido de una colonia francesa ocupada por el nazismo – el primero de los muchos puntos en común que guardará el film con Casablanca (1942). Así mismo, las alusiones sexuales o el retrato de Marie como una prostituta tuvieron que bajarse de tono, aún cuando esa tensión sexual seguirá presente en el film.

Uno de los aspectos más decisivos de la película fue sin duda la elección de Humphrey Bogart y Lauren Bacall como pareja protagonista. Resulta especialmente destacable el caso de Bacall, que por entonces era una jovencísima modelo trabajando en su primera película. El hecho de debutar en el mundo del cine con una película de tanta categoría, dirigida por uno de los más grandes directores del momento y protagonizada por una de las estrellas de moda, hizo que la principiante Bacall estuviera al inicio del rodaje muerta de miedo, hasta el punto de que temblaba tanto de los nervios que era incapaz de encender una cerilla o sostener un vaso. El que Hawks consiguiera que esta debutante insegura y nerviosa pareciera en la pantalla una mujer de mundo insolente y segura de sí misma es uno de los muchos méritos a aplaudir al veterano director (sin menospreciar las dotes interpretativas de Bacall, claro está).

Pero tampoco se puede olvidar por supuesto uno de los factores que hizo que la película fuera tan especial, y es el que durante el rodaje Humprhey Bogart y Lauren Bacall se enamoraron. Lejos de ser una simple anécdota, el enamoramiento entre los dos actores fue algo que benefició mucho al resultado final de la película, ya que eso fomentó la química entre los dos personajes. Hawks, que era consciente de lo que estaba sucediendo, no dudó ni un instante de aprovechar ese flechazo para beneficio del film consiguiendo que en muchas de las escenas que interpreten juntos realmente se note cómo hay algo entre ellos. Funcionó tan bien que repitieron juntos en tres ocasiones más y en las tres con magníficos resultados (El Sueño Eterno, Senda Tenebrosa y Cayo Largo).


Esa feliz circunstancia fue especialmente decisiva desde el punto de vista de Hawks, quien planteó el film sobre la idea de cómo esta pareja se conoció, y que por tanto daba especial importancia a la relación entre estos dos personajes. Y si el resultado es tan bueno no se debió solo al romance que existía realmente entre ambos actores, sino también al magnífico guión de Furthman y Faulkner. Lejos de tratar su relación con sentimentalismo, la enfocaron desde el punto de vista de dos personas que se desean pero cuyas fuertes personalidades les llevan a chocar continuamente. Una relación en la que pocas veces se hace explícito el cariño que sienten el uno hacia el otro pero en la que igualmente saltan las chispas continuamente.
Una escena muy bien planificada en ese sentido es aquella en que, recién conocidos, Slim se hace con una botella de alcohol que ha conseguido seduciendo a un hombre en un bar, lo cual nos da cierta idea sobre cómo ha logrado sobrevivir hasta ahora y sus dotes de femme fatale. Cuando ella llega al apartamento de Harry a compartirla se produce el primer enfrentamiento basado en la siguiente premisa: él quiere fingir que le da igual lo que haga ella y que seduzca a otros hombres, cuando en realidad le molesta, y ella, confiando que realmente sea así, se enfada porque él no reacciona tan molesto como esperaba. No hay diálogos amorosos ni frases bonitas a la luz de la luna, sino rápidos intercambios verbales con continuas interrupciones en que el uno quiere que sea el otro el que ceda.

No solo en este ámbito brillan los diálogos (muchos de ellos mejorados en el mismo plató durante el rodaje con la ayuda de Faulkner, quien además iba retocando el guión a medida que avanzaba el film), sino que la película está llena de diálogos y réplicas veloces al estilo de la anterior obra de Hawks Luna Nueva (1940), que en su momento se hizo famosa por la increíble velocidad de sus diálogos. Una simple muestra: «¿Para que vino usted a Martinica?» «Para comprarme un sombrero«.


Como curiosidad, Hawks pudo haber contado para esta película con una envidiable plantilla de algunos de los más carismáticos secundarios del Hollywood de la época, pero en esta ocasión el director decidió probar por la opción contraria y servirse de rostros menos conocidos para el gran público. Por ejemplo contrató al músico Hoagy Carmichael para que hiciera su primer papel con diálogos en la gran pantalla interpretando al pianista Cricket, un personaje secundario pero muy carismático. Un ejemplo aún más acertado fue Dan Seymour, que había aparecido en un papel muy pequeño en Casablanca (sí, otra vez Casablanca) y que aquí tuvo la oportunidad de interpretar al malo, el Capitán Renard, con una fría cortesía que le hace especialmente temible.

La única excepción fue el viejo conocido de Hawks, Walter Brennan, uno de los mejores secundarios de la época y uno de los favoritos del director. En este film interpreta el entrañable personaje de Eddie, un divertido borrachín cuya relación con Harry se puede resumir en la respuesta que da éste cuando le preguntan por qué sigue cuidando de ese borracho inservible: «En realidad él cree que me cuida a mí«. Brennan consigue sin demasiados problemas adueñarse de buena parte de las escenas en que aparece y caer bien al público sin llegar a hacerse pesado.

En su momento, Tener y No Tener tuvo algunas críticas tibias en gran parte por las inevitables comparaciones con Casablanca. La mitiquísima película de Michael Curtiz no solo compartía mismo actor protagonista sino que la premisa es bastante parecida: un hombre desencantado en mitad de un conflicto (que para colmo en ambos casos es una colonia francesa ocupada por el gobierno de Vichy) que finalmente es empujado por las circunstancias a tomar partido a favor de la Resistencia. Sin embargo, el film de Hawks tiene suficiente personalidad como para tener interés por sí solo – y de hecho a mí me gusta bastante más que Casablanca. Quizás la mayor diferencia destacable que hizo que en su momento los críticos y el público prefirieran el film de Curtiz, es que Tener y No Tener es una película mucho más cínica. Porque bajo el desencantado Rick de Casablanca en realidad se encontraba un hombre con el corazón roto, un hombre enamorado de una mujer que ha perdido para siempre, mientras que bajo la ruda fachada de Harry no se esconde nada.
Una prueba de ello es la forma como en la película de Hawks Harry deja bien claro en todo momento su imparcialidad política pidiendo por ejemplo que le paguen por adelantado antes de hacer su trabajo o con algunos diálogos que no dejan ninguna duda al respecto: «Ustedes salven a Francia, yo quiero salvar mi barco«; «Lo que va a hacer significa mucho para nosotros» «No quiero saberlo, no estoy de vuestro lado, simplemente me pagan«, etc.

Del mismo modo, tal y como expliqué antes, la relación amorosa entre Harry y Slim es totalmente diferente a la que había entre Ilsa y Rick. En este caso no hay escenas de amor al uso, de hecho el primer beso entre ellos va seguido de la sarcástica frase «Lo hice para ver si me gustaba«. Quizá por eso esta pareja me gusta mucho más que la de Casablanca, ya que tira por derroteros menos románticos pero al mismo tiempo construye tan bien el cariño que acaban sintiendo el uno por el otro bajo esta supuesta fachada de frialdad.

Sin duda uno de los mejores exponentes del Hollywood clásico, una obra maestra en que todo encaja gracias en gran parte a la combinación de elementos: uno de los mejores directores de Hollywood en el momento cumbre de su carrera, dos grandes actores protagonistas como Bogart y Bacall (sin olvidar a secundarios como Brennan) con una gran química entre ellos y dos grandes guionistas, entre los que además se encontraba uno de los mejores escritores norteamericanos de su momento adaptando a otro de los grandes. Era una combinación ganadora y efectivamente el resultado fue un éxito en toda regla.

Indispensable para todo cinéfilo que se precie.

El Navegante [The Navigator] (1924) de Buster Keaton y Donald Crisp

La idea de El Navegante se le ocurrió a Keaton tras algo tan simple como enterarse de que el barco que luego utilizaría en la película estaba disponible para alquilar. Incapaz de resistirse a semejante tentación, Buster se hizo con él. A partir de ahí, surgio la idea que da pie a la película: un chico y una chica mimados que vienen de dos familias ricas acaban accidentalmente atrapados en un barco a la deriva en el cual tendrán que aprender a sobrevivir. Esta premisa tan sencilla le sirvió de excusa a Keaton para dar pie a una serie de maravillosos gags.

Los dos personajes nos son descritos como dos jóvenes consentidos, algo que el personaje de Keaton (Rollo Treadway) deja bien claro desde el principio cuando decide repentinamente casarse como si fuera un simple capricho más. Su idea es pasar luego la luna de miel con la chica que ama, pero ésta le rechaza. Irónicamente, los dos acabarán pasando ese viaje de novios por puro accidente.

Enseguida comprobamos el maravilloso ingenio de Buster Keaton y su equipo de guionistas para crear gags a partir de un espacio concreto. En sus películas, Buster es siempre el personaje que no consigue adaptarse al entorno pese a sus frustrados intentos, la mayoría de gags surgen a partir de esa confrontación con el espacio o una determinada situación, algo que él mismo dio a entender cuando reconoció que solían trabajar sobre una idea esquemática para luego desarrollar los gags en el plató. Teniendo eso en cuenta, la disponibilidad de un barco solo para él en su época de mayor creatividad era un caramelo demasiado sabroso como para dejarlo escapar. El film por tanto nace a partir de un espacio (el barco) sobre el que se construyen los gags.

Como ejemplo que explota a la perfección esa idea está la maravillosa escena del primer desayuno en que esos dos jóvenes que nunca se han valido por sí mismos deben prepararse la comida en una cocina de difícil uso. El desastroso resultado (tras un café hecho con agua del mar y una igualada pelea de Buster contra las latas de conservas) acaba siendo ingerido a regañadientes con unos cubiertos de tamaño anormalmente grande que acaba de ridiculizar la situación.

Sin embargo mi escena favorita con diferencia (y una de las que más me ha hecho reír en una película) es la de la primera noche en que Betsy es incapaz de conciliar el sueño por la presencia de un inquietante cuadro de un capitán que parece observarla. Finalmente decide lanzarlo pero, con tan mala suerte, que se engancha en un saliente de forma que la pintura se balancea justo delante de la ventana donde duerme Rollo. Éste repentinamente empieza a ver pasar por su ventana un extraño rostro de mirada siniestra que le mira amenazadoramente y huye escopetado del camarote.

Gagas como los descritos funcionan con la precisión y exactitud de un mecanismo de relojería.  Se nota que por entonces Keaton era ya un profesional del cinematógrafo, que sabía controlar el tiempo preciso de cada movimiento y la perfecta sincronía de todos los elementos implicados. Este cuidado por los gags es lo que convirtió a cómicos como él o Harold Lloyd en auténticos virtuosos del humor.

Como es de esperar, el film tiene un desenlace apoteósico en que el barco encalla cerca de una isla llena de caníbales. Rollo tendrá entonces que descender a reparar el barco vestido de buzo antes de que los caníbales aborden el barco, lo cual le lleva a una de las situaciones más surrealistas de la película en que utiliza a un cangrejo como herramienta y se enfrente contra un pez espada utilizando otro como arma. Pese a su afirmación de que cuando se pasó al largometraje tuvo que renunciar a los gags surrealistas, momentos como estos nos demuestran que en realidad nunca abandonó ese tono por completo.

El Navegante fue una de las muchas joyas del slapstick surgidas en la que fue su edad de oro tanto en cuanto a logros artísticos como a éxito. Sin salirnos de los tres grandes nombres del género, Harold Lloyd aquel mismo año había estrenado El Tenorio Tímido y el anterior ya había realizado la excepcional y mítica El Hombre Mosca, mientras que Chaplin planeaba su retorno a la comedia con La Quimera del Oro. Keaton por su lado tuvo tiempo de estrenar ese mismo año la impresionante obra maestra El Moderno Sherlock Holmes y aún le quedaban por realizar sus dos mejores películas: El Maquinista de la General (1926) y El Héroe del Río (1928). De todas ellas, El Navegante sería el mayor éxito comericla de toda su carrera.

Aunque él siempre fue modesto y afirmaba continuamente que él no era un artista sino un simple cómico, obras como ésta demuestran que Buster Keaton podía haber sido muchas cosas, pero desde luego no era solo un simple cómico sino uno de los más grandes cineastas de su época.

Los Ángeles del Infierno [Hell’s Angels] (1930) de Howard Hughes

Los Ángeles del Infierno es una de esas películas que debe casi tanto a todo lo que rodeó su creación como a la película en sí, y eso implica por supuesto hablar de Howard Hughes. El excéntrico multimillonario había decidido probar suerte como productor en el mundo del cine a finales de los años 20, y el éxito de sus primeras obras le animó a emprender el proyecto más ambicioso de su carrera hasta ese momento: Los Ángeles del Infierno. El film no solo trataba de un mundo que apasionaba a Hughes, la aviación, sino que además se beneficiaba de que en aquella época ese tipo de películas estaban muy de moda. Sin embargo, no fue una empresa nada fácil. El rodaje se alargó más de la cuenta y los accidentes e imprevistos se sucedían sin parar (incluyendo la muerte de tres pilotos de los setenta que fueron contratados), por no hablar de que sus costes de más de 3 millones de dólares la convirtieron en la película más cara hecha hasta entonces, haciendo casi imposible que pudiera recuperar sus gastos en taquilla.

Nada de eso pareció importar al caprichoso millonario, quien estaba obsesionado con hacer la mejor película de aviadores a cualquier precio. Tal es así que cuando a mitad del rodaje se conoció la llegada del cine sonoro, Hughes decidió volver a filmar desde cero para que toda la película fuera sonora (lo cual tampoco era estrictamente necesario, ya que no eran poco frecuentes los films parcialmente sonoros). Eso implicó sustituir a su protagonista, interpretada por la actriz noruega Greta Nissen – quien no quedaría creíble como dama británica con su marcadísimo acento – además de incorporar al rodaje al director de teatro James Whale, que luego tendría una fructífera carrera en Hollywood, aunque en este film no aparece acreditado.

Si todo eso fuera poco, Hughes descubrió que el estreno de su adorada y costosa película iba a coincidir con el de otra de temática muy similar, La Patrulla del Amanecer (1930) de Howard Hawks. Sin dudarlo ni un momento, Hughes llevó a cabo todo tipo de artimañas legales para denunciar a Hawks y la Warner Brothers por plagio. Pese a las continuas amenazas e intentos desesperados por llevarles a los tribunales, no consiguió nada. Lo más extraordinario de todo es que Hughes y Hawks acabarían haciéndose amigos y al cabo de unos meses se embarcarían juntos en el rodaje de Scarface (1932).

El argumento por supuesto no es más que una mera excusa para hacer disfrutar al espectador de las escenas aéreas, y por ello los guionistas jugaron sobre seguro con una historia poblada de tópicos recurrentes y seguros. Los protagonistas son dos hermanos, Monte y Roy Rutledge, cuyas personalidades son bien diferentes. Roy es responsable, sensato e idealiza a su prometida Helen, en cambio Roy es un mujeriego inmaduro e irresponsable. Con el estallido de la I Guerra Mundial, ambos deberán dejar sus estudios en Oxford y se enrolarán en las fuerzas aéreas, donde deberán enfrentarse no solo al peligroso enemigo sino a sus problemas personales: el inmaduro Monte acabará acobardándose al ser incapaz de afrontar la tarea de pilotar cada día sabiendo que en cualquier momento puede ser abatido, mientras que Roy no sospecha que su idealizada Helen le engaña con otros hombres, incluyendo su propio hermano.

Otro de los personajes implicados en la trama es Karl, un amigo alemán de Monte y Roy que se ve obligado a unirse al ejército germánico para enfrentarse a un país que ama y en el que viven sus amigos.

Tal y como era de prever, el principal fallo del film está en su pobre base argumental. Los conflictos son demasiado tópicos y la película fracasa a la hora de estudiar la psicología de los personajes o hacer más creíbles sus motivaciones. Por ejemplo, el personaje de Helen es absolutamente plano e inverosímil, una vampiresa que por algún motivo inexplicable está comprometida con Roy cuando son polos opuestos e incluso ha filtreado con su hermano. Tampoco nos es mostrada con claridad la evolución del personaje de Roy, quien de una escena a otra pasa de ser un cobarde a un valiente o viceversa.

Todos esos aspectos resultan bastante decepcionantes teniendo en cuenta el largo y prometedor prólogo de la película que se sitúa en Alemania, en el cual se esbozan los lazos que unen a Monte, Roy y Karl. El momento climático tiene lugar cuando Monte es retado a un duelo por un marido engañado y decide escapar del país. Cuando Roy lo descubre, acude al duelo haciéndose pasar por su hermano para que no quede como un cobarde, pero no le dice nada a él para no preocuparlo. Este hecho ya muestra cómo funciona su relación: Roy es quien intenta cubrir continuamente a su hermano irresponsable, mientras que éste vive feliz e inconscientemente. Sin embargo, pese a quedar perfectamente expuesto y además mostrado con una escena bellísima visualmente (el duelo al amanecer), la exploración de los personajes queda ahí y no llega mucho más lejos. Lo mismo sucede con Karl, quien literalmente desaparece de las mentes de los dos hermanos cuando éste se enrola al ejército alemán, de forma que su relación con ellos prácticamente no aporta nada al film. En cuanto al personaje de Helen, lo más destacable es comprobar lo atrevidas que podían ser las películas antes de la implantación del Código Hays.

¿Dónde reside entonces el valor de Los Ángeles del Infierno? Pues ni más ni menos que en aquello a lo que Hughes prestó más atención: las escenas de acción. Y es que aunque sean escenas con más de 80 años, siguen siendo visualmente impresionantes. Destacan claramente dos grandes clímax: la escena del zeppelin y el ataque aéreo del final. La primera muestra paralelamente los intentos de los aviones británicos por detener el ataque del zeppelin mientras en el interior de éste Karl se debate sobre si ser fiel a su país natal o seguir sus sentimientos.

La escena del zeppelin está muy bien llevada al crear tensión a dos niveles: por un lado deseamos que los aviadores británicos derriben el zeppelin, por otro no queremos que le suceda nada al personaje de Karl o que sus superiores no descubran que les ha traicionado. La escena llega a su punto culminante con un momento que hoy en día se nos antoja un tanto excesivo cuando los soldados alemanes se lanzan del zeppelin para que éste pierda peso y pueda recuperar altura.
En cuanto a la escena del combate final, se trata sin duda de la más espectacular de la película, no solo por las acrobacias de los aviones sino por lo bien filmada que está, con multitud de espectaculares planos aéreos que justifican con creces la enorme inversión de Hughes.

Aunque el resto del film tampoco es realmente malo, no cabe duda de que son estas escenas las que lo dotan de especial interés y que compensan las flaquezas del guión, convirtiendo Los Ángeles del Infierno en una obra disfrutable más allá de todo el anecdotario que le rodea.

El Extraño del Tercer Piso [Stranger on the Third Floor] (1940) de Boris Ingster

Rebuscando en el amplio catálogo de films de serie B de los años 30 y 40 uno aún se lleva ciertas sorpresas con películas que no han alcanzado el estatus de grandes obras del género pero que aún así son de una calidad innegable. En concreto la RKO tiene en su haber un buen número de pequeñas joyas de serie B del que uno siempre logra destacar alguna olvidada, como es el caso. De apenas  una hora de duración y realizada con pocos medios para aprovechar el tirón comercial de Peter Lorre y los dos días que le quedaban de contrato, El Extraño del Tercer Piso resulta ser una magnífica sorpresa para el aficionado al cine negro de serie B.

El protagonista es un periodista llamado Mike cuyo testimonio sobre un asesinato ha servido para que la policía localice al culpable y le condene a muerte. Sin embargo, aunque Mike vio al acusado, Joe Briggs (encarnado por Elisha Cook Jr., un actor más que habitual del género), al lado del cadáver, éste asegura que no le mató e insiste en su inocencia. La posibilidad de que realmente sea inocente atormentará a Mike y a su novia Jane hasta extremos insospechados.
Cuando el protagonista regresa a su apartamento, se encuentra con un extraño individuo (Peter Lorre) saliendo a escondidas del piso de enfrente. Su vecino, que normalmente no le deja dormir por sus ronquidos, no hace ningún ruido. Mike sospecha entonces que ese misterioso hombre le mató, y cuando se dispone a comprobarlo se da cuenta de algo que le aterroriza: que él será el principal sospechoso de la policía pese a ser inocente.

Se trata sin duda de una de las películas que mejor ha sabido tratar el tema del falso culpable al mostrarnos a un hombre que, en primera instancia, se siente orgulloso de declarar contra un asesino para después verse acorralado por las circunstancias siendo inocente. Acaba experimentando en sus propias carnes que el sistema no es perfecto y vive la angustia que supone ser un hombre al que apuntarían todas las acusaciones siendo inocente.
Esta idea se enfatiza por un muy buen uso de la voz en off que cobra protagonismo repentinamente y una serie de flashbacks que demuestran que, a ojos de la policía, él es el sospechoso número uno: mostró más de una vez su antipatía a su vecino e incluso comentó que desearía matarle. Mike no puede escapar de esas circunstancias, es un hombre inocente atrapado por ellas.

Estos temores se muestran en una maravillosísima secuencia onírica reflejando las pesadillas del protagonista. Esta larga secuencia destaca por su puesta en escena tan expresionista dándole un tono irreal y pesadillesco con muchos tintes de paranoia. Mike se encuentra acorralado por las circunstancias y las acusaciones de todas las personas y no puede hacer nada para evitar morir en la silla eléctrica.

Pese a que su aparición es como actor secundario, el que más destaca del film es sin duda y con diferencia Peter Lorre en ese tipo de papel de psicópata que tan bien se le daba en que estaba encasillado desde la magistral M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) o El Hombre que Sabía Demasiado (1934). En solo unos minutos, Lorre consigue que ese inquietante personaje acabe siendo el más recordado de la película y deje al público con una sensación de fascinación y temor.

Aunque el final acaba siendo el inevitable happy ending, no por ello el film claudica dando a entender que el sistema funciona. De hecho el mensaje es justamente el contrario. Lo que salva a los personajes no es la intervencion de la policía, sino de Jane. Si no fuera por ella, unos inocentes morirían injustamente. En el oscuro mundo del cine negro, la justicia siempre fue un concepto muy relativo y que nunca garantizaba nada a sus protagonistas. Más que tranquilizar, el film sigue inquietando porque sabemos que en el fondo nosotros podríamos ser la próxima víctima de unas circunstancias kafkianas que nos convertirían en culpables de un crimen del que somos inocentes.