Francia

Viernes Noche [Vendredi Soir] (2002) de Claire Denis

Siento debilidad por las películas que suceden por completo en un marco temporal muy concreto y limitado, y más cuando ese espacio temporal es suficiente para conocer a su personaje y los problemas que ha tenido o le esperan más allá de este momento en que sucede la película. Viernes Noche (2002), tal y como anuncia su título, sucede en su totalidad durante un viernes noche. Lo primero que vemos es a una mujer, Laure, empaquetando sus cosas en cajas para una mudanza. No se la ve muy ilusionada pero, como sabrán probablemente por experiencia, un traslado es cualquier cosa menos ilusionante. Seguidamente sale de casa y coge su coche para ir a cenar a casa de unos amigos, pero antes entra en una cabina de teléfono para dejar un mensaje en el contestador de su pareja. Y aquí es donde se nos da una primera pista sobre su situación, porque en cierto momento le dice (de nuevo sin mucha convicción) que tiene muchas ganas de ir mañana a vivir a casa de él… y entonces corrige y dice que en realidad quería decir «nuestra casa». De modo que nos encontramos con una mujer que va a dar el salto a la vida en pareja pero sin mucho entusiasmo, probablemente lamentando la pérdida de libertad que eso conlleva.

Cuando va en coche a casa de sus amigos a celebrar su última noche viviendo sola, se queda atrapada en mitad de un atasco de tráfico. Aburrida, hastiada y ya perdiendo la esperanza de llegar a tiempo a la cena, todo cambia cuando un atractivo desconocido, Jean, le pregunta si podría llevarla. Ella acepta y poco a poco empieza a cobrar forma la idea de vivir una aventura de una noche con ese hombre.

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Se Escapó la Suerte [Antoine et Antoinette] (1947) de Jacques Becker

¿Se imaginan pasar en cuestión de horas por la montaña rusa emocional de saber que les ha tocado el premio gordo de lotería… para luego descubrir que han perdido el billete ganador? Esta experiencia, que acabaría con la cordura de hasta la persona más sensata, es lo que les sucede a los protagonistas de este bonito filme con tono de cuento llamado Se Escapó la Suerte (Antoine et Antoinette, 1947) de Jacques Becker, una obra hoy día algo olvidada pero que en su momento tuvo mucho éxito.

Los protagonistas son una joven pareja que vive en un humilde ático de un barrio obrero parisino y cuya existencia se compone de sencillos incidentes cotidianos: la bicicleta de Antoine es atropellada por un camión, Antoinette debe soportar la estrecha vigilancia del encargado de la sección en que trabaja en unos grandes almácenes y, para rematarlo, cerca de su hogar el dueño de una tienda de comestibles le hace la corte a ella de una forma tan descarada que despierta los celos de su marido. Su vida está formada pues por pequeñas anécdotas y también pequeñas ilusiones. Ella quiere un piso con lavabo propio, él una motocicleta. Nada que nos pueda parecer poco razonable hoy en pleno siglo XXI, pero que en la Francia de posguerra no estaba al alcance de todos. Hasta que de repente irrumpe en sus vidas un billete de lotería que les otorgaría el premio de 800.000 francos y toda esa aburrida cotidianedad se desmorona, para bien o para mal.

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Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano… [Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…] (1976) de René Aillo

En 1835 un joven campesino del norte de Francia llamado Pierre Rivière asesinó brutalmente con una hoz a su madre así como a una hermana y un hermano suyos. El caso fue muy sonado en su momento, no solo por lo sanguinario del crimen, sino por todas las dudas que despertó la personalidad de Pierre Rivière, en las que entraremos más adelante. Más de un siglo después el filósofo Michel Foucault, uno de los grandes estudiosos de nuestra era sobre las instituciones penitenciarias y psiquiátricas, se interesó por ese suceso y realizó una investigación en la que recopiló la declaración escrita de Pierre Rivière, artículos de prensa de la época y archivos municipales en que se recogían los interrogatorios a los que fue sometido el acusado, así como las declaraciones de testigos. Con todo ello realizó una obra que pretendía abordar la complejidad del suceso y que, más que plantear posibles explicaciones satisfactorias a lo sucedido, en realidad levantaba más dudas. El director francés René Aillo tomaría años después ese material de base y lo adaptaría en una película titulada muy significativamente Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano… (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…, 1976).

Antes de entrar a fondo en el filme quizá se pregunten por qué resultó tan polémico y dudoso lo que parece un caso claro de asesinato, ya que después de todo Pierre fue visto en el momento del crimen y reconoció su culpa. El gran dilema que tuvo que afrontar la justicia de la época fue decidir ni más ni menos si Pierre Rivière era un demente o un asesino a sangre fría. No era una cuestión trivial, de dicha decisión el veredicto podía pasar de la pena de muerte a ser encerrado en un psiquiátrico. Para que fuera un crimen cometido por alguien medianamente cuerdo (o al menos lo más cuerdo que puede estar alguien que degolla a su familia con una hoz) hacía falta un motivo, y eso lo proporcionó Pierre en las memorias que escribió en la cárcel: un odio tunecino y, parece ser, plenamente justificado a su madre, quien arruinó y martirizó continuamente al padre de Pierre. En lo que respecta a los dos hermanos a los que también asesinó, el motivo era, según el propio asesino, que estaban de parte de su madre en todas las tretas que realizó a lo largo de su vida para hundir a su adorado padre y a su abuela paterna.

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El Signo de Leo [Le Signe du Lion] (1962) de Éric Rohmer

Hay películas a las que uno tarda en pillarle el punto, y no es hasta cierto momento preciso cuando algo hace clic y empieza uno a verla con otros ojos. Y no me refiero necesariamente a que haya un cambio radical en el argumento o estilo, sino quizá a que uno se acostumbre a la propuesta y la vea con otros ojos, o simplemente que con el tiempo acabe entrando por fin en la película. Eso es lo que me ha sucedido con El Signo de Leo (Le Signe du Lion, 1962), el primer largometraje del que a la larga fue uno de los directores más célebres y prolíficos de la Nouvelle Vague, Éric Rohmer.

Vista hoy con perspectiva es inevitable hacerlo sabiendo lo que vino después, es decir, que Rohmer tendría una larga carrera con un estilo propio muy reconocible e imitado. Pero en 1962 esto no era más que el debut de otro de los escritores de la Cahiers du Cinéma, que además llegaba un poco más tarde que sus compañeros de revista y se notaba que era un esfuerzo hecho en colaboración con ellos (Claude Chabrol fue el productor y Jean-Luc Godard interpreta un pequeño y peculiar personaje sin diálogos que escucha insistentemente el mismo fragmento de una sinfonía durante una fiesta). Teniendo en cuenta todo ello, que el filme fuera un fracaso de taquilla que además provocó que Rohmer se tomara cinco años en rodar su siguiente largometraje, resulta comprensible. A Rohmer se le vería entonces como a otro cahierista intentando subirse al carro de la Nouvelle Vague a remolque del resto, y su primera propuesta era un filme interesante pero desde luego ni tan fresco ni innovador como el de sus compañero. De hecho Rohmer no empezó a florecer como cineasta hasta prácticamente diez años después del estallido de la Nouvelle Vague, pero a cambio se mantuvo ocupado durante ese tiempo dedicándose sobre todo a filmar documentales y cortometrajes mientras focalizaba sus esfuerzos en la Cahiers, donde acabaría entrando en conflicto con sus compañeros más progresistas como Jacques Rivette y Godard.

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Goupi Mains Rouges (1943) de Jacques Becker

A mi parecer Goupi Mains Rouges (1943), la primera película importante de ese director tan interesante y especial que era Jacques Becker, se trata de un filme que resulta casi inevitable conectar con otra obra francesa de la época como El Cuervo (Le Corbeau, 1943) de Henri-Georges Clouzot. Son dos filmes que ofrecen una visión muy crítica de la Francia tradicional y rural, que resultan especialmente punzantes por lo bien que captan ese ambiente para posteriormente poner el dedo en la llaga, y que además se realizaron en un momento delicado como fueron los años de la ocupación alemana durante la II Guerra Mundial. Precisamente si había un momento poco apropiado para sacar a la luz los trapos sucios de una Francia que los espectadores seguro que reconocerían al verla en la pantalla, era éste.

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Te Quiero, Te Quiero [Je t’aime, je t’aime] (1968) de Alain Resnais


Normalmente cuando en el cine se ha querido evocar los recuerdos de un personaje se suele optar por la vía más sencilla: representarlos de forma narrativa como un flashback. Pero en realidad la memoria no funciona exactamente de esta manera. A menudo lo que tenemos son fragmentos de un recuerdo mezclados entre sí que, a su vez, nos evocan a otros, haciendo que acabemos encadenando varios flashes del pasado sin que haya siempre una lógica aparente entre ellos. El proceso de recordar implica evocar de nuevo no solo acciones sino sensaciones y sentimientos. Es algo mucho más abstracto y por tanto complejo de trasladar de forma fidedigna al cine.

Uno de los directores que mejor ha sabido tratar este tema es Alain Resnais, a quien no en vano se le suele citar como el cineasta de la memoria. Resnais ha dedicado numerosas obras de su carrera a mostrar de forma cinematográfica el proceso de recordar, y para ello se lanzó a probar recursos totalmente innovadores al considerar que la narrativa clásica se le quedaba corta, convirtiéndose en uno de los cineastas más adelantados a su tiempo entre su generación. Sus dos grandes clásicos, Hiroshima, mon Amour (1959) y El Año Pasado en Marienbad (L’Année Dernière à Marienbad, 1961) fueron celebrados como dos de las obras clave de la modernidad cinematográfica que aun hoy día sorprenden por su complejidad. En cambio, mucho menos conocida es Te Quiero, Te Quiero (Je t’ime, je t’aime, 1968), una obra de culto que no tuvo mucho éxito entre el público de su momento pero que creo que lleva sus estudios sobre la memoria y los recuerdos un paso más allá.

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Bajo los Techos de París [Sous les Toits de Paris] (1930) de René Clair

Aun a riesgo de repetirme, no puedo dejar de enfatizar una vez más lo injustamente olvidado que ha quedado hoy día René Clair cuando a principios del sonoro fue uno de los cineastas más reputados e influyentes no ya de Francia sino del mundo. Si consultan bibliografía sobre grandes cineastas que vivieran esa época comprobarán que Clair fue uno de los referentes más claros de esos años en países tan diversos como Estados Unidos, Japón o Alemania. Ello se debía en gran parte por la forma como el cineasta abrazó el cine sonoro, que debía ser toda una inspiración para aquellos directores que querían explorar las posibilidades expresivas de esta innovación. En ese sentido, su primer filme sonoro así como el más célebre de cuantos realizó en esa época – aunque no el mejor – es una muestra clarísima de ello que, por otro lado, nos hace lamentar todas las posibilidades expresivas que daba la adición del sonido sincronizado y que, posteriormente, se fueron dejando de lado por un estilo más estandarizado y menos inventivo.

Bajo los Techos de París (Sous les Toits de Paris, 1930) narra una historia más bien sencilla y arquetípica ambientada en los bajos fondos de la capital francesa, que tiene como protagonista a Albert, un cantante callejero que se enamora de Pola, una chica que está tonteando con Fred, un gangster del barrio. Cuando parece que Albert y Pola van a acabar juntos, Albert es erróneamente encarcelado acusado de un robo y ella busca consuelo en el mejor amigo de éste, Louis, del cual se acaba enamorando.

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Une Simple Histoire (1959) de Marcel Hanoun


Empezamos con la voz de una señora mayor que comenta a otra persona que ha visto por la ventana a una mujer que ha pasado la noche en la intemperie junto a una niña pequeña. Baja a la calle, se acerca a esa mujer y le dice en un tono quizá más imperativo que compasivo que suba a su casa. Le ofrece un café, se va a trabajar y deja a esa completa desconocida el piso a su disposición. Esta mujer, abrumada por tanta amabilidad y sin saber qué hacer (¿irse avergonzada? ¿Quedarse ahí aun a costa de abusar de la buena voluntad de esa anciana?) decide finalmente permanecer en el apartamento y empieza a recordar los hechos que la han llevado a esa situación.

Una de las cosas que más me gustan de Una Simple Histoire (1959) es su absoluta austeridad, llevada a extremos que nos pueden parecer casi chocantes. De entrada no sabemos prácticamente nada del pasado de esta mujer, ni siquiera su nombre. Solo que llega a París con una niña pequeña, se aloja temporalmente en casa de una amiga, busca trabajo y, al no encontrar nada, el poco dinero que traía consigo se va reduciendo hasta conducirla a la situación que hemos visto al inicio de la película. ¿Es viuda? ¿Divorciada? ¿Madre soltera? No lo sabemos ni importa. El único dato que nos da es que su padre vive en otra ciudad pero no quiere acudir a él porque no se lleva bien con su madrastra, y ni siquiera se incide en ello.

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Boudu Salvado de las Aguas [Boudu Sauvé des Eaux] (1932) de Jean Renoir

Si bien es cierto que Boudu Salvado de las Aguas (Boudu Sauvé des Eaux, 1932) es cualquier cosa menos una película con moraleja, una de las ideas que más claramente se desprenden de ella es que la única forma que tenemos de conseguir la libertad absoluta como individuos es no solo manteniéndonos fuera de la sociedad sino evitando también actitudes que tenemos tan profundamente arraigadas como el agradecimiento o la empatía hacia los demás. Recibir el favor de alguien implica en cierto modo encontrarste en una situación en que te sientes obligado a estarle agradecido, ya que pocas cosas hay más desagradables que la ingratitud. Por tanto, aspirar a ser un alma totalmente libre implicaría en cierto modo ser un ingrato, no dejarse influenciar por el comportamiento que se espera de nosotros como individuos, por muy desagradable que eso sea.

Y pocas situaciones hay en que uno deba estar más en deuda con su benefactor que cuando le han salvado la vida, que es lo que le sucede a Boudu, un vagabundo que se intenta suicidar lanzándose a un río y es rescatado por el respetable librero Edouard Lestingois, quien además le acoge en su hogar. Boudu, un personaje inclasificable y maleducado, lejos de agradecerle ese favor, se dedica a hacer lo que le da la gana y a flirtear tanto con la esposa de Edouard como con su criada, con la que el dueño de la casa ya estaba teniendo una relación extraconyugal.

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Pépé Le Moko (1937) de Julien Duvivier


A estas alturas el ya consabido debate sobre el estado del cine actual en comparación con el de décadas pasadas seguramente esté ya algo sobado. Pero sin pretender volver a entrar en él, sí que hay algo que suelo decir al respecto, y es que una de las cosas que más le reprocho al cine de nuestros tiempos es la baja calidad de las películas comerciales. Obviamente, siempre se ha hecho cine comercial de usar y tirar o de muy mala calidad, y he visto suficientes ejemplos como para corroborarlo. Pero debo decir que en mi experiencia en el cine de décadas pasadas encuentro con más facilidad productos comerciales medianos mucho más satisfactorios que hoy día. En otras palabras, que el nivel medio de los filmes eminentemente comerciales y sin pretensiones artísticas era más alto. Quizá es porque no existían tantas facilidades como hoy día, que obligaban a todo director medio a disponer de un arsenal de recursos expresivos a nivel visual que hoy día no es necesario. O quizá es simplemente que eran otros tiempos, no lo sé.

Pero todo ello me vino a la cabeza a la hora de revisionar Pépé le Moko (1937), un filme que seguramente no sea un ejemplo muy bien traído de lo que estoy explicando, ya que su autor era un gran cineasta y no un mero artesano comercial del montón. Me refiero a Julien Duvivier, despreciado durante décadas por influencia de la crítica cahierista, pero que visto hoy día es innegable que era un gran director. Aun así el filme que nos ocupa es una obra total y abiertamente comercial hecha para el lucimiento de su estrella: Jean Gabin. Y aunque veremos cómo Duvivier aportó ideas de su cosecha, la película se entiende más como una obra al servicio de una estrella.

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