Mes: junio 2011

Víctima [Victim] (1961) de Basil Dearden

Melville Farr es un abogado de mucho prestigio a punto de conseguir un importante ascenso que es asediado a llamadas por Boy Barrett, un joven que huye de la policía por un delito de malversación de dinero. Farr evita entablar conversación con él y Barrett es detenido antes de que pueda huir del país. Tras ser interrogado en la comisaría, el inspector sospecha que Barrett era víctima de un chantaje por ser homosexual, pero no puede averiguar más porque éste se suicida. Cuando Farr descubre el destino del pobre Barrett, se arrepiente de haberle dejado de lado y decide averiguar quiénes fueron los chantajistas a causa de los cuales acabó muriendo.

Si por algo es merecidamente recordada Víctima es por ser una de las primeras películas de la historia en tratar la homosexualidad de forma abierta y directa sin ningún tipo de tapujos (de hecho, a modo de anécdota, es la primera película británica en que se pronuncia la palabra ‘homosexual’). No cabe menospreciar la valentía que suponía tratar un tema como éste en 1961, época en que la homosexualidad aún era ilegal en Inglaterra y podía ser penada con la cárcel. Aunque por entonces la policía era bastante indulgente con este tipo de «delitos», esta ley siguió siendo una mina de oro para chantajistas.
Por ello no es de extrañar que la producción del film no fuera fácil y que tuvieran problemas para encontrar a actores dispuestos a participar en una obra que trataba un tema tabú como éste. Pero después de varias tentativas, Dearden consiguió sorprendentemente al que era ni más ni menos que uno de los actores británicos más famosos y taquilleros del momento, Dirk Bogarde, quien por aquel entonces estaba interesado en desarrollar personajes serios que demostraran su valía como actor dramático. La decisión de Bogarde fue realmente valiente, porque era un tipo de papel que podría perjudicar su carrera, pero no solo no fue así sino que hizo una de sus mejores interpretaciones.

La película está tratada como un film de intriga basado en un difícil dilema: si Farr denuncia a los chantajistas, podrá encarcelar a los causantes de la muerte de Barrett, pero a cambio arruinará por completo su carrera y se expondrá a ser arrestado por homosexualidad. En cambio, si cede a sus presiones podrá seguir adelante con su futuro pero sabiendo que esa gente seguirá a su antojo tras haber provocado la muerte de Barrett y la ruina de otras muchas vidas.

Resulta muy interesante comprobar hoy en día el retrato que se hace en el film de la percepción de la homosexualidad por el resto de gente. Afortunadamente Dearden evita caer en ningún extremismo y opta por mostrarnos reacciones de lo más diverso: desde el cuñado de Farr a quien obviamente le desagrada profundamente, a su fiel ayudante, quien no hace ningún atisbo de inmutarse por esa revelación. Pero por supuesto no faltan comentarios de personas que se refieren a la homosexualidad como una desviación, e incluso el propio Farr en cierto momento defiende la ley ya que es su deber como abogado, y se ampara en el hecho de que él siempre ha reprimido sus impulsos. Hoy en día a algún espectador puede parecerle chocante alguno de los comentarios de los personajes pero desgraciadamente no son más que un retrato del tipo de reacciones que había (y que, desgraciadamente, aún hay) hacia el tema.

El tratamiento estético del film es sumamente atractivo. Basil Dearden al principio rueda la película como si fuera una película negra, con esa fotografía en blanco y negro tan contrastada con la que muestra la desesperada huida de Barrett. Aunque luego el film opta más por detenerse en el terreno del drama, el miedo y la paranoia están presentes en todo el metraje, no hay más que ver el terror con que las víctimas de chantaje evitan a Farr cuando éste les interroga, conscientes de que el más mínimo desliz podría acabar con su futuro. Estas escenas que parecen sacadas de un clásico del cine de gángsters en realidad se correspondían con una triste realidad que el film no hace más que mostrar con una estética más cinematográfica.

No puede dejar de mencionarse también la relación entre Melville y su mujer Laura, que al final acaba siendo uno de los puntos fundamentales de la película. Ella se dedica a cuidar niños con problemas quizás como una forma de canalizar su frustración por no ser madre, y se encuentra con el difícil dilema de querer a su esposo pero al mismo tiempo rechazarle por haberla engañado o por saber que no se siente atraído hacia ella como pensaba. La escena en que ella consigue sonsacarle la verdad es de hecho de una tensión casi insoportable.

Más allá de su indudable importancia histórica, Víctima es una película recomendable por su calidad en sí misma, un film de intriga con un aroma deliciosamente inglés. Pero es imposible abstraerse de la triste realidad que retrata, que queda bastante bien reflejada en una de las conversaciones del final entre Melville y el inspector del policía, el cual dice que alguien afirmó que esa ley contra los homosexuales es una oportunidad para los chantajistas. Cuando Melville le pregunta si él realmente piensa eso, éste responde «Soy un policía, no pienso«. Si realmente este film contribuyó a su abolición como se ha dicho a menudo, el riesgo que tomaron Basil Dearden, Dirk Bogarde y el resto de los que participaron en ella valió la pena.

Bellísima [Bellissima] (1951) de Luchino Visconti
Luchino Visconti fue uno de los más grandes directores del cine italiano con una carrera a sus espaldas que abarca desde el primer neorrealismo hasta cuidadísimos films de época. Su debut fue una sorprendente adaptación de la novela negra El cartero siempre llama dos veces en clave neorrealista llamada Obsesión (1942), a la que le siguió un crudo retrato sobre las duras condiciones de vida en un poblado de pescadores llamado La Tierra Tiembla (1948), que iba a ser la primera parte de una trilogía que nunca llegó a realizarse. Sin embargo, Visconti pronto iría desmarcándose de esta línea y acabaría realizando al final de su carrera grandes adaptaciones literarias como sus obras maestras El Gatopardo (1943) y Muerte e Venecia (1971). Bellísima es una de sus últimas obras neorrealistas, que aún incluye muchos de los rasgos típicos del género pero desmarcándose ya del estilo de sus primeras obras. Fue el film que sirvió de bisagra para abrirse a otros estilos.
La protagonista es Maddalena, una humilde ama de casa empeñada en conseguir que su pequeña hija Maria pase una prueba que le conseguiría un papel para una película en el Cinecittà. El proceso de selección resulta arduo, puestos que hay muchos aspirantes y Maddalena cuenta con la oposición de su marido Spartaco y el inconveniente de que su hija no tiene ninguna experiencia. Sin embargo, tal es su tenacidad que no duda en entablar amistad con un joven que conoce en el estudio confiando que éste le haga el favor de ayudar a su hija.

Aunque Bellísima se sitúa cronológicamente en una época en que el neorrealismo (o al menos el primer neorrealismo) iba disminuyendo en importancia, el film conserva muchos de sus rasgos característicos: el rodaje en exteriores auténticos, la preocupación por retratar de forma realista el entorno de clase baja donde sucede la acción, los protagonistas de clase obrera, etc. La diferencia estriba más en la historia y la forma como se trata, de forma que no se incide en el contexto social de los personajes, simplemente se muestran con rigor pero sin necesidad de remarcarlos. El neorrealismo es aquí más bien una forma de contextualizar los personajes de forma que uno acaba entendiendo los desesperados intentos de Maddalena por lograr que su hija triunfe y escape de la pobreza en que se encuentran.
El cine en Bellísima es más que nunca la fábrica de sueños, la forma de escapar y de poder brindarle a su hija un futuro más prometedor (inolvidable por otro lado la breve escena en que todos los vecinos ven Río Rojo, contrastando el glamour de los rostros de Montgomery Clift y de John Wayne con el de los humildes espectadores). No obstante, para ello Maddalena se enfrentará a todo tipo de penalidades: charlatanes, aprovechados, productores ajenos a su situación, la oposición de su marido, etc. Y por el camino quien pague por toda esa presión será la inocente niña, que se verá metida en un mundo totalmente ajeno al que conoce, de su piso sencillo y austero a las clases de danza y el Cinecittà.
Anna Magnani interpreta magníficamente el papel de madre, lo cual no es de extrañar ya que es el tipo de personaje que tan bien se le daba: la prototípica madre italiana infatigable, ruda y de marcado carácter que no se deja doblegar por nadie. No en vano, pese a todas las difíciles pruebas que debe superar, no cambia de idea hasta que no ve con sus propios ojos a los productores burlándose de la prueba que hizo su hija. Lo único que la detiene es el descubrir que todo este proceso acaba desembocando en venderles a su hija, hacerla aceptable a sus ojos y tener que soportar sus miradas críticas y burlonas.

Hoy en día el mensaje está más que visto, pero no deja de ser un interesante punto de vista desde el prisma del neorrealismo quitándole todo el glamour posible al mundo cinematográfico y sin dramatismos ni sentimentalismos, solo la simple y cruda realidad (para acentuar más esa idea, el personaje del director lo interpreta Alessandro Blasetti, uno de los grandes padres del cine italiano). De esta forma, Visconti utilizó el neorrealismo para dar otra visión de un tema ya harto conocido creando una de sus mejores y más emotivas películas. Una pequeña joya a redescubrir.

El Silencio del Mar [Le Silence de la Mer] (1949) de Jean-Pierre Melville

En un pequeño pueblo de la Francia ocupada por el ejército nazi, un anciano y su sobrina se ven obligados a alojar a un oficial alemán bajo su techo. El ocupante, Werner von Ebrennac, resulta ser un oficial educado y culto que trata a los propietarios de la casa con todo respeto y que incluso intenta tímidamente darles conversación. Sin embargo, tanto el anciano como la sobrina se niegan a dirigirle la palabra. A medida que pasa el tiempo, el oficial coge la costumbre de verles cada noche al salón antes de irse a dormir. Pese a que los dos persisten en ignorarle, él mantiene diariamente conversaciones con ellos que en realidad acaban siendo monólogos en los que les da a conocer su idealizada versión de la misión que está cumpliendo Alemania y su amor por Francia.

Se han hecho tantísimas películas sobre la ocupación nazi y sobre la II Guerra Mundial en general que pequeñas joyas como ésta se disfrutan doblemente. El Silencio del Mar propone una visión diferente y fascinante que no busca condenar, dar a entender moralejas ni dividir a sus personajes en buenos o malos. Werner von Ebrennac representa algo incómodo pero real, y son aquellas personas cultas e inteligentes que creían sinceramente en el nazismo. Pese a su inocente visión de la relación entre Alemania y Francia que luego acaba lógicamente desmontándose, von Ebrennac no deja de ser alguien que justifica la barbarie nazi. Es un personaje que se hace simpático al espectador y que a veces resultaría hasta convincente en sus argumentos si no fuera porque ya conocemos la triste realidad histórica.

En contraste, el anciano y su sobrina, que son víctimas de ese conflicto, resultan casi más antipáticos que el oficial en su persistencia de negarle una respuesta. Melville nos muestra una forma de violencia más sutil y psicológica que la que se ofrece en el cine bélico. El silencio. La negación absoluta a dirigirle la palabra. En toda la película jamás dan una respuesta a von Ebrennac, ni siquiera cuando el personaje se abre más a ellos y muestra su faceta más humana y positiva. Uno esperaría el clásico desenlace en que acaba surgiendo una especie de amistad, pero no hay nada de eso. En cierto momento, el anciano incluso le comenta a su sobrina que cree que quizás están siendo algo crueles al no dirigirle nunca la palabra, pero ni siquiera esa reflexión cambia su actitud. Su terquedad acaba al final resultando hasta antipática y cruel.

Mientras von Ebrennac se viste de civil para mostrarse más cercano a ellos y alaba la cultura francesa con sinceridad y entusiasmo, sus dos anfitriones continuarán leyendo o haciendo punto sin siquiera levantar la vista. Es una situación tan violenta como extraña, puesto que al propio oficial no parece importarle. Ese ritual nocturno acaba convirtiéndose en una forma de dejarse llevar y dar rienda suelta a sus pensamientos ocultos, casi como si intentara justificar su papel de intruso. Tal es así que al final von Ebrennac nos acaba pareciendo más humano que ellos, más cercano y más comprensible psicológicamente.

El estilo de dirección de Melville tan frío va como anillo al dedo para esta historia y para la situación tan peculiar en que se encuentran los personajes. La mayor parte del film se apoya en los monólogos del oficial nazi y en la voz en off del anciano, y sin embargo, pese a la escasez de diálogos entre personajes (de hecho no deja de ser también una película sobre la incomunicación) y pese a la ausencia de un protagonista claro sobre el que apoyarse, El Silencio del Mar es un film que no aburre. Gran parte del mérito recae también en Howard Vernon encarnando a von Ebrennac, quien hace un trabajo portentoso que sostiene buena parte de la película; pero la excelente premisa y la acertada forma como es llevada, sin sentimentalismos ni tópicos, son la clave que hace del primer largometraje de Jean-Pierre Melville un film muy a tener en cuenta.

Vivir para Gozar [Holiday] (1938) de George Cukor

Aunque habitualmente se suele clasificar Vivir para Gozar dentro del género de las screwball comedies, su estilo y, sobre todo, su contenido parecen a menudo más cercanos al drama que a films como Sucedió una Noche (1934) o Luna Nueva (1940). No obstante, es comprensible que a primera vista se tienda a etiquetar a este film dentro del screwball puesto que no le faltan muchos de los ingredientes del género: la pareja protagonista destacó en más de una ocasión por sus papeles cómicos, la película tiene no pocos momentos divertidos, la trama está relacionada con los enredos amorosos de los protagonistas y se sitúa en un hogar de clase alta, que es el emplazamiento preferido del screwball, un género que convierte en bufones a personajes elegantes y respetables. Pero lo interesante de este film es cómo Cukor consigue dar un paso más allá y acabar situándolo en el terreno del drama, afrontando además un tema muy interesante como es la elección entre vivir una vida segura, acomodada y aburrida o arriesgarse a perseguir los sueños personales.

El protagonista es Johnny Case, un hombre hecho a sí mismo, que se compromete con Julia Seton, una mujer que acaba de conocer y con la que ha acordado casarse lo antes posible. Poco sospecha Johnny que ella pertenece a una de las familias más acaudaladas del país y que para recibir el consentimiento de su padre deberá pasar por un riguroso examen. Como apoyo moral tiene a Linda, la extravagante hermana de Julia, que enseguida se encariña de él.

Hasta aquí nada nuevo, se trata de un argumento típico de screwball con todos sus ingredientes, y el film conserva esa apariencia durante la primera parte del metraje. La trama se basa en el eterno conflicto de conseguir a la chica superando una serie de obstáculos, en este caso convencer al padre de ella, quien preferiría un marido de cierto linaje y posición social. El encanto de Johnny conseguirá poner enseguida de su parte tanto a Linda como al otro hermano, Ned, y su currículum impecable será lo que convencerá al padre de la familia en dar su consentimiento.

Si el film se tratara de una screwball comedy convencional, se habría acabado en este punto, cuando lleva poco más de media hora de duración y se supone que ya desapareció el principal conflicto. Pero aquí reside lo mejor de la película, en el nuevo camino que toma. Porque entonces surgirá el que es el verdadero problema: Johnny ha ganado una importante suma gracias a una operación financiera y su plan es invertir ese dinero en retirarse ahora, con 30 años, hasta que se agote y así poder disfrutar de la vida siendo joven y conocerse a sí mismo. Cuando el dinero se acabe o haya sabido qué es lo que quiere hacer con su vida, volvería a trabajar pero con la satisfacción de haber disfrutado de una temporada de libertad después de haber estado toda su vida trabajando sin parar. Obviamente, ese plan no gustará nada a su suegro ni tampoco a Julia, quienes sueñan con darle un puesto en el banco. ¿Qué hacer?

Curiosamente, la screwball comedy fue un género que, aunque siempre se ha situado en las altas esferas, casi nunca ha incidido de forma tan directa en temas de clase social más allá de mostrar a los ricos como personajes ridículos y aburridos, y eso es lo que hace Vivir para Gozar tan interesante. Cukor consiguió aquí jugar de una forma magistral con el espectador ofreciéndole lo que en apariencia parece otra comedia romántica ambientada en escenarios de clase alta. Pero en vez de recrearse en ello, a partir de ahí convierte el film en un drama que se cuestiona algo que en realidad tiene mucho que ver con el universo y los temas que se tratan en ese tipo de obras y que, no obstante, siempre se deja de lado, puesto que esos films no buscan otra cosa que hacer reír. Podría decirse que Vivir para Gozar, surgida en pleno apogeo de ese tipo de comedias, es un intento de jugar con los límites de un género que ya había sido más que explotado, una propuesta de una nueva forma de reenfocarlo, cogiendo sus típicos personajes y situaciones para repentinamente, frenar el humor alocado y hacerles reflexionar sobre su situación. Que sus protagonistas sean dos de los actores habituales del género no hace más que enfatizar esa idea.

El momento culminante en ese sentido es la cena de Nochevieja en que se anunciará el compromiso de la pareja. Linda insiste a su hermana en que se le permita a ella organizar la fiesta a su manera, pero tanto ella como su padre harán caso omiso para hacer una gran recepción fastuosa y aburrida. Este hecho molestará tanto a Linda que se negará a formar parte del evento, causando un gran malestar a la familia. ¿Por qué tiene tanta importancia una simple fiesta? ¿Qué es lo que hace que Linda se enfade tanto? La explicación está en el hecho de que para ella Johnny es un soplo de aire fresco, una persona auténtica y vitalista que pasa a formar parte de su familia respetable y vacía. Ya en la primera parte del film se nota cierta amargura bajo ese tono de comedia: Linda presentándose como la oveja negra o su hermano Ned eternamente pegado a una botella de alcohol. Aunque el espectador inicialmente esperaría que esos datos serán los que darán pie a la comedia, en la fiesta comprobará que no es así. Ned, medio borracho, le suelta a Johnny una perorata que nos hace entender la enorme presión que ha soportado por ser el único hijo varón y cómo se ha convertido en un alcohólico resignado y fracasado. Linda se sentirá totalmente frustrada porque la entrada de Johnny en la familia sea a través de otro acontecimiento artificial y aburrido en vez de a través de una fiesta más auténtica como le habría gustado a ella. Desde su punto de vista, Johnny está siendo vampirizado para ser otro aburrido miembro de la familia.

En este punto cobran una gran importancia los espacios en que se desarrolla la acción. Un detalle que no pasa inadvertido es el hecho de que la primera vez que Johnny entra en la casa es por la puerta del servicio, y será por ahí por donde escapará en la noche del compromiso después de saber que ni Julia ni su suegro aprueban sus planes de futuro. Y tampoco hace falta extenderse mucho sobre el significado de la casa de juegos del piso superior en la que Linda se refugia durante la fiesta, puesto que resulta bastante obvio. Es la única habitación auténtica de la casa a sus ojos, la única que no parece un museo a ojos de Johnny, la habitación en que reposan los restos de sus sueños frustrados: los cuadros de Linda, los instrumentos musicales de Ned…

El que ella se refugie allá arriba y que además quisiera situar ahí la fiesta la diferencia de su hermana y su padre, que se encuentran en la parte inferior de la casa, amplia, insípida y fría, donde tiene lugar una gran fiesta de sociedad. Es ahí arriba donde van a parar por accidente los amigos de Johnny, el profesor Nick Potter y su esposa, y el único sitio en que querrán estar ya que se sentirán totalmente fuera de lugar en la primera planta. Cuando Johnny se les une, tiene lugar un pequeño momento de revelación cuando empieza a hablar de su éxito financiero y Potter y su mujer, escondidos en un escenario de marionetas, se burlan de él diciendo que ése no es Johnny. Aunque es a través de unos ridículos muñecos, le están advirtiendo de que está dejando de ser Johnny. La parte final de la película se centrará en ese difícil dilema.

Cukor, que era uno de los mejores directores de actores de Hollywood, no desperdicia la oportunidad de trabajar con un reparto como éste y por ello les da un amplio margen de maniobra sin por ello caer en el error de dar a la película una apariencia demasiado teatral. No hace falta dar detalles sobre la actuación de dos de los mejores actores de la historia del cine como Cary Grant y Katharine Hepburn porque sencillamente no podían fallar, así que prefiero reivindicar a ese magnífico elenco de secundarios destacando a Henry Kolker como el padre de familia, el infaltable Edward Everett Horton (un rostro más que habitual en docenas de comedias de la época, especialista en papeles pequeños capaces de robar la escena a cualquier actor desprevenido) y especialmente Lew Ayres bordando el papel del cínico Ned, desencantado, aburrido y atrapado en un mundo que detesta e intentando apoyar a su hermana Linda o Johnny entre trago y trago.

Vivir para Gozar no debería verse solo como otra screwball comedy, sino como una forma de coger el género y darle la vuelta mostrando su otro reverso, manteniendo los mismos personajes y situaciones pero enfrentándolos a una premisa dramática totalmente vinculada a ese mismo mundo.

La Condesa de Hong Kong [A Countess from Hong Kong] (1967) de Charles Chaplin

Chaplin siempre fue un trabajador nato a lo largo de su vida, por lo que no debe extrañar a nadie que a mediados de los 60, tras muchos años inactivo y a una avanzada edad, anunciara un nuevo proyecto. Fue sin duda una de las noticias cinematográficas más sonadas y celebradas de la década, y también una de las mayores decepciones. Y es que resulta inevitable y tentador pensar en lo perfecta que habría sido su filmografía si hubiera terminado con el que él ya pensó que sería su testamento cinematográfico: Candilejas (1952). Ese film lo tenía todo para dar fin a la carrera de una de las más grandes estrellas de la historia del cine: ahí Chaplin por fin abrazó definitivamente el melodrama renunciando a la comedia, el argumento hablaba claramente sobre sí mismo y su vejez, e incluso se permitía el guiño de protagonizar una escena final con el por entonces olvidado Buster Keaton. El film entusiasmó a crítica y público, y pese a que no era una obra perfecta, sí que suponía un cierre precioso.

Sin embargo, Chaplin era incapaz de mantenerse desocupado y no tardó en rodar y estrenar Un Rey en Nueva York (1957), donde expulsaba toda la rabia acumulada que sentía hacia un país que le había obligado a autoexiliarse por ser sospechoso de simpatizar con el comunismo. La película fue el primer patinazo serio entre sus largometrajes, y el propio Chaplin quedó tan descontento con ella que la olvidó deliberadamente en su autobiografía.
Tras ese paso en falso, todo parecía indicar que el insigne director y actor se retiraría por fin, pero no fue así. Sin embargo, este nuevo y último retorno fue más dificultoso aún al tener lugar en una década tan convulsa para el séptimo arte como mediados de los años 60. Y para empeorar más las cosas, La Condesa de Hong Kong es una película pretendida y descaradamente anticuada. En una era en que empezaban a popularizarse nuevos trucos cinematográficos, Chaplin de repente emergió de la nada con una comedia clásica de estilo años 30 en forma y contenido. El resultado fue naturalmente catastrófico, y tanto el público como la crítica le dieron la espalda.

Y es comprensible porque, reconozcámoslo, La Condesa de Hong Kong es una película absoluta y dolorosamente fallida. Aunque hoy en día podemos verla con cierta objetividad sin las altísimas expectativas que en su momento le jugaron una mala pasada, el film sigue sin funcionar. En su momento se le echó en cara su estilo tan insoportablemente rígido, su puesta en escena estática y sus abundantes diálogos, pero cabe decir en favor de Chaplin que eso no era nada nuevo. Su estilo cinematográfico siempre fue así, incluso en sus mayores obras maestras. Chaplin no había evolucionado con los tiempos, es cierto, y si viejos directores del Hollywood clásico con una carrera extensa se habían quedado atrás con las nuevas corrientes de los años 60, ¿cómo no iba a sucederle lo mismo Chaplin que apenas había cambiado su estilo desde los años 20? No, el resultado final no es culpa de eso.

La película nació en los años 30 en forma de un guión destinado para Paulette Godard y Gary Cooper sobre una condesa venida a menos residente en Hong Kong, donde se encuentra sin dinero y abocada a la prostitución. Una noche conoce a Odgen, un importante mandatario que está de visita y se cuela en su camarote por la noche. Cuando el barco ha zarpado, es descubierta y le pide a Odgen que le deje viajar de polizonte hasta llegar a territorio americano. Éste, temiendo que el incidente perjudique a su carrera, accede a regañadientes ayudado por su abogado y confidente.

En aquella época, estando Chaplin aún en su plenitud y en la edad de oro de las comedias clásicas, podría haber salido algo fantástico. En los años 60, ese guion no solo está fuera de su tiempo sino que está dirigido ineficazmente por su creador, ya que la película contiene diversas deficiencias obvias que delatan una dejadez incomprensible viniendo de un director famoso por su perfeccionismo. El film, sin ser malo, sencillamente nunca llega a arrancar y ni siquiera puede excusarse con el argumento de que está bien acabado.
Tampoco su reparto fue acertado, partiendo con el inconveniente de ser su segunda película no protagonizada por él mismo. Escoger a Marlon Brando como protagonista de una comedia seguramente fue una de las decisiones más incomprensibles de su carrera. Chaplin era un creador egocéntrico, si por él fuera, interpretaría todos los papeles y por ello su forma de dirigir a los actores era dictándoles todos sus movimientos a menudo recreándolos él. Por ello Jackie Coogan en El Chico (1921) fue uno de sus mejores aliados, el pequeño actor era un imitador excelente. Brando, un actor formado en el método, chocaba frontalmente con esta forma de dirección y además se enemistó rápidamente con el director (al cual hasta entonces consideraba una de las pocas personas a las que realmente admiraba) por su tiranía insoportable en el plató. Sophia Loren fue una mejor alumna y sin duda es la más beneficiada de este dúo protagonista, pero tampoco creo que fuera la decisión de cásting más acertada.


Y es que por desgracia La Condesa de Hong Kong es una película que no funciona ni siquiera como comedia. Y ahí el problema no radica en que sea una película anticuada o fuera de su tiempo  – en cierto modo también lo era Su Juego Favorito (1964) de Hawks y no por ello dejaba de ser una comedia muy divertida – sino en que Chaplin no supo exprimir el humor de las situaciones, plagadas de gags que no acaban de cuajar o que directamente se antojan incluso extraños. Aquí entraban dos factores en juego: por un lado, su edad y sus años de ausencia de la pantalla seguramente influyeron en que no pudiera transmitir al film una vitalidad que necesita desesperadamente; por otro lado, un reparto eficaz con dotes cómicas podría haber aportado algo de su parte para salvar el film del naufragio. Y Brando era un excelente actor pero si carecía de algo era precisamente de don para la comedia. Ése fue el mayor error de Chaplin. Brando de hecho le avisó antes del rodaje de que, aunque se sentía halagado por su oferta, no tenía facilidad para la comedia. El director le tranquilizó diciendo que eso le vendría bien puesto que su personaje también carecía de sentido del humor. Un error imperdonable e incomprensible: que el personaje carezca de sentido del humor no quita que el actor deba saber cómo transmitir esa falta de humor con gracia (por muy contradictorio que suene). Un maestro de la comedia como Chaplin debía saber eso mejor que nadie.


El film no es ni mucho menos vergonzoso como han dicho muchos críticos, de hecho se deja ver y resulta en general una obra correcta, pero eso no quita que también sea flojo, prescindible y asombrosamente fuera de lugar en la carrera de Chaplin y en el contexto de los 60.

Los decorados parecen tan falsos y artificiales que chocan al espectador, aún concediendo el que Chaplin siempre fue muy austero en ese aspecto y que no le importaba ser teatral. Pese a eso, planos como el de la playa artificial que se ve brevemente al final de la película ya parecían descaradamente falsos en su momento, y era algo que cualquiera director más o menos eficaz de la época podría disfrazar con un poco de gracia. Alguien con los recursos de Chaplin podía permitírselo más que nadie, por lo que estos detalles demuestran una inquietante dejadez por su parte. Quizás influya el hecho de ser su primera y única película en color, puesto que el blanco y negro disimula con más eficacia el aspecto de los decorados más paupérrimos. O quizás tenga que ver el hecho de que era la segunda película que realizaba en el exilio, sin su equipo habitual de colaboradores que ya conocía sus preferencias y la forma de trabajar con él. Sea el motivo que sea, el acabado final no es el que uno espera de una leyenda de su calibre.

Al final lo que nos queda es una comedia insípida que no parece acabar de arrancar con Sophia Loren haciendo todo lo posible por salvar el resultado final, entrando y saliendo sin parar de una habitación a otra, mientras Brando cumple su papel con el menor esfuerzo y ganas posibles y Sidney Chaplin se encuentra con la obligación de ser él quien deba aportar el contrapunto cómico masculino en lugar de Brando. Las breves apariciones de Margaret Rutherford y Tippi Hedren animan levemente la función, e incluso un servidor no puede evitar pensar que Hedren habría sido una protagonista mucho más acertada que Loren. Sea como sea, La Condesa de Hong Kong fue un cierre de carrera extraño y que hace poca justicia al talento de Chaplin.