Mes: marzo 2015

Europa ’51 (1952) de Roberto Rossellini

El mismo título de esta película de Rossellini ya nos indica la importancia de situarnos en contexto para entender su propósito. Europa y 1951. Seis años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, en plena era de la Guerra Fría. Las secuelas de la terrible posguerra se han ido curando dando paso a una sociedad que ha vuelto a la normalidad. ¿Y qué es la normalidad? En este caso una pareja de burgueses, Irene y George Girard, que viven en un lujoso piso en Roma y que hacen cenas de sociedad con otros personajes elegantes, en las que se discute de política desde una distancia acomodada. Se preguntan si habrá guerra o paz, y la perspectiva de que suceda una opción o la otra no parece quitarles el apetito, aún cuando hace solo unos años que experimentaron las terribles consecuencias de que se produzca la primera opción.

Una inevitable analogía: la terrible Alemania Año Cero (1948) del mismo Rossellini, una de las mejores y más crudas obras sobre la Europa destruida de la posguerra, acababa con el suicidio del niño protagonista. Europa ’51, situada en la Europa recuperada y burguesa, empieza con el suicidio del enfermizo e inestable hijo de los protagonistas, Michele. Aunque pocas cosas hay más terribles que mostrar a un niño que decida quitarse la vida, en el film precedente podíamos llegar a entenderlo después de compartir sus vivencias en medio de esa miseria, pero ¿por qué se suicida Michele, que tiene una vida fácil y llena de lujos? El film de Rossellini empieza, pues, planteándonos el dilema de que algo no funciona bien. En esta sociedad burguesa frívola y aparentemente tan alejada de la guerra hay algo en su interior que falla cuando un niño especialmente sensible como Michele quiere suicidarse.

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A partir de aquí, Irene sucumbe en una depresión de la que solo logra resurgir entregándose por completo a ayudar a los más desfavorecidos. En este segmento de la película es donde tenemos más presente las raíces neorrealistas de Rossellini en su veraz retrato de los barrios más desfavorecidos de la capital italiana, donde la presencia de Irene resulta chocante no solo por el contraste en su forma de vestir tan elegante respecto a las familias humildes con que se codea, sino también en la diferencia entre el rostro tan bello y propio de una estrella como el de Ingrid Bergman respecto a los de esas personas que tienen impresos en sus rasgos su procedencia de clase baja. Su actuación de hecho es uno de los aspectos más sólidos del film. Aún perdiendo su voz por el doblaje italiano, la actriz sueca sostiene la película con un trabajo sólido que consigue que resulte creíble la evolución de su personaje: de la frívola dama de sociedad, a madre abnegada hasta finalmente alcanzar una especie de redención como salvadora de los pobres. También merece una mención Giulietta Masina en el personaje de la madre que vive en una barraca rodeada de niños, un papel breve pero divertido y lleno de personalidad.

La reacción de la sociedad a este repentino arrebato de bondad es intentar encasillar a Irene dentro de una etiqueta, más concretamente le preguntan cuales son sus ideales y su programa, si es comunista o si quiere hacerse monja. Todo ello son términos manejables y fáciles de entender, situar a una persona que teóricamente lo tiene todo en un contexto prototípico que permita comprender que haga algo tan incomprensible a vista de los demás, como es abocarse por completo a los más desfavorecidos.

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Según parece, la idea inicial del proyecto surgió durante el rodaje de Francisco, Juglar de Dios (1950) cuando un miembro del equipo comentó que hoy día el santo sería visto como un loco. Ése es por tanto el destino que le espera a Irene cuando la sociedad no consigue entender la motivación de sus actos y se teme las consecuencias que puedan tener sus locuras de cara a la incólume reputación de su marido. Por tanto, en vista a que se respeten esos importantísimos patrones sociales y ante la incapacidad de entender a Irene, que no parece guiada por un ideal político ni religioso, es encerrada en un sanatorio.

De esta forma concluye la visión que nos ofrece Rossellini de esa Europa más desarrollada surgida después de la II Guerra Mundial. Una sociedad democrática bienpensante que vuelve a contar con las ventajas de antaño pero que no tolera el surgimiento de figuras tan extravagantes como la de Irene. Unos años después, uno de los artífices del guión original, Federico Fellini, incidiría en esta crítica con un tono y estilo obviamente muy diferentes en la soberbia La Dolce Vita (1960), a la cual esperamos dedicarle más adelante una entrada en nuestro gabinete.

Toda una Noche [Toute une Nuit] (1982) de Chantal Akerman

Toda una Noche (1982) es una de esas propuestas cinematográficas que, al margen de si agradan más o menos, merecen ser destacadas por lo original de su premisa. En todo caso no es una película que se pueda juzgar con parámetros tradicionales, ya que en ella la cineasta belga Chantal Akerman planteó un enfoque experimental a la representación de las relaciones sentimentales en el cine.

A lo largo de una cálida noche en Bruselas vemos a diferentes parejas que interactúan entre ellas pero sin un hilo narrativo concreto entre cada pareja. De hecho nunca llegaremos a conocer la historia de cada una, sólo veremos momentos puntuales potencialmente dramáticos pero descontextualizados del todo. De esta forma Toda una Noche acaba siendo una sucesión de escenas de abrazos, reconciliaciones, riñas y decepciones desvinculadas de cualquier elemento narrativo.

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Al hablar de esta película se ha utilizado a menudo la comparación con una especie de ballet. No es una mala analogía, de hecho en conjunto podría verse Toda una Noche como una especie de ballet sin música, ya que al privarnos la cineasta de un contexto para cada personaje o situación nos obliga a fijarnos sobre todo en sus gestos. Curiosamente no hay apasionados besos ni escenas de sexo pese al trasfondo nocturno, como si Akerman no quisiera recurrir a la representación más típica de este tipo de situaciones. Pero aún así, no hace falta, cuando las parejas se abrazan entre sí, transmiten pura pasión o desesperación según el caso (a veces de hecho nos es difícil discernir si se trata de la primera o de la segunda situación). La directora no se ve en la necesidad de mostrar escenas más explícitas porque dichos gestos en su desnudez ya transmiten las emociones que sienten los personajes. Al verles abrazados notamos por la forma en que entrelazan sus cuerpos cómo se necesitan mutuamente y la necesidad que tienen de contacto físico con el otro. Podría decirse que, entre otras muchas cosas, Toda una Noche es un estudio de la fisicidad de las relaciones sentimentales sin necesidad de llegar al erotismo.

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El film es en definitiva una recopilación de fragmentos sueltos, piezas de puzzle de las que nunca se nos dará a conocer la imagen genérica. Es un intento de tomar un tema más que trillado (las relaciones y desengaños amorosos) y convertirlo en una serie de imágenes abstractas, de gestos que adquieren más fuerza sin ninguna explicación precedente. La ausencia de banda sonora acentúa la desnudez de las situaciones, dejándoles solos en medio del sonido ambiente.

Si han visto ya la obra más célebre de Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) no les sorprenderá la preferencia que siente la cineasta por los tiempos muertos y los largos silencios entre personajes. De nuevo ese elemento es fundamental no solo porque marca el tempo de la película sino porque es una manera de que sintamos cada escena. No se puede decir que sea una película lenta porque no se mueve, no se dirige hacia ningún fin concreto, simplemente permanece con los personajes observando esos pequeños instantes reveladores. Al no haber una meta concreta a perseguir, al recaer todo el peso sobre los personajes, la directora les permite tomarse todo el tiempo que necesiten para pensar, para tomar decisiones, para actuar (quizá demasiado tarde) y para arrepentirse.

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La lógica que sigue aquí no es muy diferente a la de la ya mencionada Jeanne Dielman. En aquel film Akerman secuenciaba de forma repetitiva todos los actos cotidianos de una ama de casa hasta reducirlos a meros gestos, hasta conseguir que nos fijáramos en los movimientos intrascendentes que eran su rutina diaria; en Toda una Noche la cineasta propone una exploración similar pero reduciendo aún más la trama (en realidad eliminándola por completo) y centrándose en varios personajes distintos, de forma que el metraje acaba siendo una recopilación de varios gestos y actos de sobras conocidos y explotados reducidos a su mínima expresión. Pocos cineastas han sabido filmar y explorar tan bien como ella el acto o el gesto en su máxima pureza.

¿Qué nos queda después de ver Toda una Noche? Diferentes imágenes que reflejan la dificultad de las relaciones sentimentales. Hombres que no pueden dormir y se quedan meditabundos, dos desconocidos que bailan una empalagosa canción de amor que suena en la radio, una pareja que se dice en la cama que ya no se quiere, otra pareja de edad madura que decide volver a salir a bailar, despedidas, reencuentros, reproches, reconciliaciones. El cine como expresión de las relaciones humanas llevadas a su mínima expresión.

El Adiós de un Hijo [Rikugun] (1944) de Keisuke Kinoshita

Tomosuke ha recibido de su padre una educación que le ha enseñado a amar su país ante todo y, si es necesario, luchar y morir por él. Por ello, cuando siendo adulto se produce la guerra contra China, Tomosuke intenta alistarse, pero a causa de su su débil condición física se ve excluido. Con el tiempo forma una familia y tiene esperanzas en que su hijo mayor, Shintaro, podrá desempeñar la noble tarea de alistarse al ejército y defender a su país, pero desafortunadamente parece que Shintaro también es de constitución débil y no parece probable que pueda honrar a su familia cumpliendo ese cometido.

Como adivinarán sagazmente por el argumento y el año de producción, nos encontramos con una película de propaganda bélica, en la que el cineasta Keisuke Kinoshita se vio obligado a difundir un mensaje patriótico y militarista de acuerdo con las exigencias políticas del momento. Juzgar una obra de este estilo es difícil: por mucho que podamos disculpar a su creador el mensaje tan directamente propagandístico, no podremos evitar que nos choque al no coincidir con nuestros principios (o al menos de la mayoría de nosotros, espero). Y por otro lado, aun si nos centramos solo en sus aspectos artísticos, es muy difícil que el guión consiga salvar el gran handicap de todas las películas generadas en estas circunstancias: que la finalidad (el transmitir un mensaje, sea cual sea) acabe devorando la coherencia psicológica de los personajes, convertidos en meros transmisores de ciertos valores. Y en ese aspecto creo que El Adiós de un Hijo no consigue salir del todo airosa.

Efectivamente, Kinoshita hace un muy buen trabajo tras la cámara pese a ser una obra de juventud, con un estilo que opta por planos muy largos en que deja que los personajes tomen el peso de las escenas. Por otro lado el actor protagonista es ni más ni menos que Chishu Rhyu, una figura icónica del cine japonés al que recordarán como mínimo por las películas de Yasujiro Ozu. Pero, ay, la finalidad de la película es tan clara y tan exenta de matices que cuesta entrar en ella. Podemos entender, aunque no la compartamos, la ambición del protagonista de luchar por su país, pero el problema está en que los diálogos suenan impostados, más preocupados por dar a entender sus mensajes y cimentar el rol de los personajes como representantes de lo que es una buena familia japonesa que en dotarlos de naturalismo. Resulta significativo que un actor como Rhyu, que suele transmitir tanto humanismo, aquí nos parezca tan frío y distante de nosotros. Al final la película acaba pareciendo más un muy interesante documento de una época que una historia que parezca humana y con vida.

Un ejemplo de la lucha que hay en el film entre el humanismo y los valores que se ve obligados a transmitir: la escena de la noche antes de que el hijo parta a la guerra. La familia acaba de cenar y los dos hijos se ofrecen a dar unos masajes a sus padres. La escena mantiene el tono doméstico durante un rato hasta que vemos cómo la madre se seca unas lágrimas. Kinoshita no se acerca a su rostro (eso vendrá luego, como veremos) ni siquiera centra la cámara en ella, se mantiene en plano general para no perturbar la tranquilidad del momento. Durante esos instantes tenemos la sensación de vivir algo auténtico: un hogar apacible en sus últimos momento antes de la guerra. Pero entonces habla el padre y rompe totalmente con el tono al recordar a su hijo sus deberes como buen soldado y que en tiempos de guerra la muerte es lo más normal. Adiós a esa estampa conmovedora. Hola, producto patriótico sin personalidad.

El adios de un hijo (2)

No obstante, hay un plano conmovedor al final de la película que puede dar a entender una ruptura más directa con su mensaje patriótico. En la escena en cuestión, la madre del chico está trabajando en las tareas del hogar mientras su hijo desfila para dirigirse al frente. De repente, Kinoshita nos ofrece un primer plano del rostro de ella, un primer plano inusualmente largo que refleja la tristeza de la madre, quien sabe que quizá nunca más volverá a ver a su hijo. Lo llamativo de este momento es lo mucho que alarga Kinoshita el plano, enfatizando los sentimientos del personaje. Es uno de esos momentos que demuestran que tras la cámara se encuentra alguien inquieto y no un cineasta acomodaticio. Es también uno de esos instantes que dejan entrever ciertas fisuras en el mensaje politizado de la película: por unos momentos parece que Kinoshita nos quiera dar a entender con ese plano que, aunque la película deba posicionarse en cierto sentido, él no concuerda con su mensaje. Son estas pequeñas rupturas lo que justifican el visionado de obras de propaganda como ésta, el ver cómo el autor cumple con el cometido que se espera de él pero introduciendo pequeñas fisuras en que se hace dudar al espectador pero sin llegar a posicionarse claramente. No deja de ser un plano mudo, que no verbaliza explícitamente lo que piensa la madre, pero el hecho de que aún así sobreentendamos lo que sucede ahí es una muestra de la sagacidad de Kinoshita, quien rompe con el mensaje de esta forma tan cinematográfica.

Más célebre es la escena final, que resulta menos sutil en su propósito al mostrar a la madre acudiendo al desfile para despedir a su hijo. En su época los censores criticaron este momento porque se suponía que una buena madre japonesa vería orgullosa como su hijo iba a luchar en la guerra, de modo que la imagen de esa mujer desesperada no encajaba mucho con esa idea. Aunque no la encuentro tan interesante como el plano mencionado anteriormente, es esta escena la que nos confirma el sentimiento real de su director. Todo el argumento centrado en un hombre y su hijo que hacen lo posible por ir a la guerra, todas las frases patrióticas sobre el deber de todo buen japonés, todo ello de repente es reemplazado por algo tan elemental como una madre que intenta ver a su hijo en un desfile porque intuye que probablemente nunca más volverá a casa. Quizá es algo tarde para salvar el film, pero no para que el director haya podido posicionarse en un último atisbo de humanismo.

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Siete Mujeres [7 Women] (1966) de John Ford

En una región inhóspita de China ubicada en un punto indeterminado cercano a la frontera con Mongolia, se halla una misión cristiana prácticamente aislada del mundo que está gobernada en su casi totalidad por mujeres. Al frente de la misma se encuentra la estricta Agatha Andrews, secundada por su ayudante Jane y la jovencísima Russell. También habitan en ella Charles Pather, un hombre que siempre aspiró a ser un predicador y que ha tenido que conformarse con predicar el Evangelio sin ningún título que le avale, y su mujer Florrie, que está embarazada. Debido al estado en que se encuentra esta última, la presencia de un médico se hace imperativa, pero es muy difícil encontrar a uno dispuesto a instalarse en un sitio perdido de la mano de Dios. Finalmente sus plegarias son escuchadas con la llegada de la doctora Cartwright, de ideas y métodos mucho más modernos que chocan con el funcionamiento del día a día en la misión. Poco después llegarán también a la misión los supervivientes de otra misión cristiana, en este caso británica, que ha sido atacada por el bandido mongol Tunga Khan y sus secuaces. Poco a poco se cierne la amenaza de un ataque de Tunga Khan sobre las protagonistas mientras la tensión entre Cartwright y Andrews va en aumento.

Aunque sea un poco tópico decirlo a estas alturas, no puedo dejar de mencionar lo curioso que resulta que la última película de la larga carrera de John Ford esté protagonizada en su casi totalidad por mujeres, siendo éste un director asociado desde siempre al universo masculino. Menos curioso resulta que no se trate de un western, sobre todo porque aunque el film pertenezca a otro género utiliza los mismos códigos: la misión situada en un entorno hostil alejado de la civilización es el equivalente de un fuerte, comandado por una mujer que dirige al resto como si fuera un sargento dando órdenes a sus soldados; la aparición de un elemento externo como la doctora Cartwright cumple el mismo papel que seguiría el clásico cowboy que ayuda a los protagonistas a vencer al enemigo y, por supuesto, los bandidos mongoles son el peligro exterior (ya sean indios o bandidos) al que deben enfrentarse. A cambio, en esta ocasión Ford no se recrea en el paisaje y en su relación con los personajes, y opta por una historia más claustrofóbica centrada en un entorno cerrado y filmada enteramente en estudio.

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En todo caso, aunque Siete Mujeres no ha alcanzado el estatus de ser una de las obras más renombradas de su autor, debo confesar que siento cierta debilidad por ella. Dejando aparte que sea una muy buena película (muy criticada en su momento pero revalorizada como se merece hoy día), creo que el motivo principal es que me gustan mucho las historias concentradas en espacios cerrados donde los protagonistas se ven obligados a permanecer contra su voluntad. En este caso la misión de Agatha Andrews resulta una especie de refugio del mundo exterior, donde ella ha establecido un microcosmos en que imperan sus normas. El conflicto radicará en la llegada de elementos externos que perturbarán la tranquilidad de esta especie de oasis en medio del desierto, donde las barbaries que suceden fuera parece como si pertenecieran a otro mundo (ante los rumores de un posible ataque de Tunga Khan, la señora Andrews simplemente afirma que a ellos no les atacarán por ser ciudadanos americanos, algo que obviamente remarca su falta de contacto con la realidad de fuera).

En primer lugar está obviamente la llegada de la doctora Cartwright, cuya actitud tan liberal y atrevida choca con la mansedumbre del resto de mujeres de la misión. No solo su aspecto es marcadamente masculino, sino que no muestra ningún interés ni respeto por las normas que rigen ese pequeño espacio, pero al mismo tiempo su presencia es altamente necesaria como doctora. En segundo lugar llegan las misioneras británicas y, con ellas, la plaga del cólera, que sirve como demostración de cómo la pragmática y moderna Cartwright es de mucho más importancia a la hora de salvaguardar a los integrantes de la misión de los peligros externos que la anquilosada señora Andrews.

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Y finalmente está el gran conflicto de la película, la llegada de Tunga Khan y los bárbaros mongoles, quienes retienen a las mujeres contra su voluntad. En esta situación es cuando el personaje de la doctora Cartwright resurge convirtiéndose en la verdadera salvadora del grupo. Andrews, tras toda una vida basada en sus metódicos y cerrados ideales, se ve incapaz de asimilar esta situación y pasa de ser una figura autoritaria a convertirse en un ser patético e inestable. La gota que colma el vaso es cuando Cartwright acepta convertirse en la amante de Tunga Khan para conseguir favores de él, la mayor transgresión imaginable a la moral puritana y conservadora de la directora de la misión. En consecuencia, ésta acaba abrazando el fanatismo religioso, insultando a Cartwright y negándose a aceptar situaciones como el parto de Florrie, que tiene lugar en unas condiciones casi propias de animales.

Se le puede reprochar a la película que la transformación de Andrews es demasiado lineal y sin matices, dejando como único punto intermedio la conversación íntima que tiene con la doctora después de la epidemia de cólera. Desde el momento en que los bárbaros mongoles se apoderan de su misión, el personaje se vuelve casi de inmediato una fanática religiosa sin matices, ahogada en sus propias creencias tras enfrentarse al derrumbamiento de su visión del mundo. El reproche no está en su conversión tan exacerbada al fanatismo religioso (después de todo, no nos costaría creer que muchas personas como ella reaccionarían así), sino en el hecho de que en el inicio Andrews parecía un personaje mucho más prometedor y rico de lo que acaba siendo.

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De esta forma aunque inicialmente podía parecer un film coral, en el tramo final acaba otorgando el protagonismo absoluto a la doctora Cartwright, encarnada por una excelente Anne Bancroft. Ante la desaparición de la única presencia masculina de la misión (un conmovedor Eddie Albert, que acaba siendo uno de los personajes más inolvidables del metraje pese a desaparecer a mitad del film), las seis mujeres deben sobrevivir en un mundo hostil y salvaje que solo conoce la doctora, única integrante del mundo real. El tramo final acaba siendo por tanto el enfrentamiento entre esa visión idealizada y anticuada del mundo, en que el bien y el mal están totalmente delimitados, a la dura realidad, en que su rígida moralidad debe enfrentarse con hechos tan desagradables como contemplar a la doctora prostituirse por el bien de todas. Ninguna de las misioneras se ve capaz de pedirle que cese ese sacrificio porque necesitan su ayuda y no conocen otro medio de sobrevivir. ¿Qué otra alternativa hay en una situación así?

El film, centrado en un único espacio, llega a su desenlace lógicamente con la salida de los protagonistas de la misión que inicialmente era su refugio y ha acabado siendo su prisión. Irónicamente, la única de ellas preparada para enfrentarse a lo que hay fuera es la que queda atrás para no volver a salir nunca. Las seis misioneras deberán por fin enfrentarse a ese mundo al que han estado ajenas durante tantos años, ese mundo que la doctora exhortaba a la joven Emma Clark que saliera a conocer. Puede que no sea tan perfecto y ordenado como aquel en que habían vivido durante ese tiempo, pero es la realidad.

El Fantasma Va al Oeste [The Ghost Goes West] (1935) de René Clair

Cada vez tengo más y más presente el nombre de René Clair como el de un gran cineasta a reivindicar. Y no es por un capricho personal, en realidad Clair fue en los años 30 un director de enorme reputación internacional, sobre todo al ser uno de los primeros en saber dominar el uso del sonido con sus magníficas comedias. De hecho su influencia se pudo notar en países tan dispares como Estados Unidos, Japón o la URSS, si bien hoy día su nombre ha quedado algo más olvidado a favor de otros contemporáneos suyos.

El Fantasma Va al Oeste (1936) es una comedia que forma parte del breve periodo inglés de su carrera, cuando el afamado productor Alexander Korda lo contrató para que dirigiera algunas películas en Inglaterra. A la práctica, Clair sólo entregó este trabajo a Korda, pero fue un éxito tan grande que la experiencia valió la pena.

La historia se inicia en los enfrentamientos entre escoceses e ingleses durante el siglo XVIII. El hijo del clan Glourie es Murdoch, un joven más interesado en coquetear con mujeres que en luchar por su patria, lo cual le hace ser motivo de mofa de cara al clan rival, los MacClaggans. Su padre enfermo le pide que honre el nombre de su clan enfrentándose a ellos, pero antes de conseguirlo Murdoch muere como un cobarde. Como castigo, está obligado a permanecer en el castillo familiar como un fantasma hasta que se vengue de los MacClaggans.

Pasando al siglo XX nos encontramos al descendiente de los Glourie, Donald, quien malvive en el castillo completamente arruinado hasta que, Peggy, la hija de un millonario americano, se encapricha del edificio y convence a su padre para que lo compre y lo transporte, piedra por piedra, a Florida. Pero obviamente con el castillo viajará también el fantasma de Murdoch.

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Ciertamente El Fantasma Va al Oeste (1936) está lejos de los grandes logros del cineasta galo, pero está eficientemente acabada y funciona como el tipo de comedia simpática que provocará más sonrisas que risas en el espectador. Uno tiene la sensación de que quizá la prometedora premisa no se aprovecha del todo, sobre todo con los potenciales gags que puede dar de sí un fantasma escocés, y que a la práctica Clair y su guionista enfocaron la película más como un entretenimiento ligero sin profundizar mucho en las posibilidades de la premisa.

También resulta algo desaprovechado el protagonista Robert Donat en sus doble papel de Glourie y el fantasma Murdoch, quien aquí solo parece tener espacio para exhibir su encanto inglés. De hecho el personaje del millonario, encarnado por uno de esos grandes secundarios de Hollywood, Eugene Pallette, acaba aportando quizá más risas que el protagonista, condenado a centrarse en su papel de galán que se enamora de la americana.

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Lo más destacable del film es la crítica que contiene hacia la alta sociedad americana y su tendencia a apropiarse de elementos típicos de otras culturas para que les den cierta respetabilidad. La misma idea de comprar un castillo escocés para exportarlo a Florida es bastante indicativo, pero luego Clair juguetea aún más con esa premisa a partir de algunos apaños que hace el multimillonario al castillo, como convertir una armadura en una radio. O, mejor aún, cuando en la cena de inauguración anuncia que escucharán un poco de música típica escocesa… que acaba siendo una banda negra de jazz vestida con kilts.

Así pues, El Fantasma Va al Oeste acaba siendo una película quizá demasiado ligera (su corta duración enfatiza esa sensación) que muestra el estilo cómico de Clair pero muy lejos de todas sus posibilidades.

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El Gabinete del Dr. Mabuse

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