Mes: octubre 2015

Suspense [The Innocents] (1961) de Jack Clayton

Una institutriz británica, Miss Giddens, consigue su primer trabajo en unas condiciones un tanto inusuales: debe cuidar a dos niños huérfanos, Miles y Flora, que sólo tienen como pariente a un tío adinerado que no quiere saber nada de ellos. Éste le exige a Miss Giddens como única condición que se traslade a la enorme mansión en el campo donde viven ellos y no le moleste para nada, dejándole plena responsabilidad de todo cuanto ocurra allá. Una vez ahí, Miss Giddens enseguida hace buenas migas con una de las pocas habitantes de la mansión, la ama de llaves Mrs. Grose, e inicialmente establece una relación casi idílica con los dos niños. Pero poco a poco surge la sospecha inquietante de que algo extraño está sucediendo bajo ese clima tan cordial: la aparición de un extraño hombre en ciertas ocasiones, el presentimiento de que los niños ocultan algo y el misterio de por qué un niño tan encantador como Miles fue expulsado del colegio. Gradualmente, Miss Giddens acaba sospechando que los niños están poseídos por los fantasmas de la anterior institutriz, Miss Jessel, y del antiguo criado Quint, un hombre violento que tuvo una relación abusiva con la pobre Miss Jessel.

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Si todavía existe algún cinéfilo anticuado de miras que cree que hay géneros cinematográficos más prestigiosos que otros y que por ello mire desdeñosamente los films de terror sobrenaturales, convendría que le echara un vistazo a esa obra maestra del cine británico que es Suspense (1961) – probablemente la peor y más incomprensible traducción-adaptación jamás hecha de un título original. El punto de partida es un texto de Henry James que el director Jack Clayton llevaba tiempo queriendo llevar a la pantalla, y que fue adaptado muy hábilmente por William Archibald, Truman Capote y John Mortimer, respetando el espíritu del original pero al mismo tiempo dándole una forma más cinematográfica.

Más que optar por el estilo de un film de terror convencional, lo que hace de Suspense una película tan única es su tendencia a la sutileza y la insinuación. Más que buscar generar grandes sobresaltos al espectador, la película le mantiene inquieto, con la sensación de que algo está sucediendo pero sin concretarlo del todo. De hecho, eso permite que la película se pueda interpretar de dos maneras: ¿estamos realmente ante una historia de fantasmas o más bien ante el proceso de locura de Miss Giddens? ¿Existen esas apariciones o sólo las ve ella?

Innocents (5)

El hecho de que la protagonista sea la hija soltera de un párroco deviene un detalle fundamental, ya que esas apariciones fantasmales están ligadas a ese oscuro pasado de los niños, en que fueron expuestos a la indecencia de Quint y Miss Jessel, cuya relación era, en palabras de la ama de llaves, enfermiza y casi antinatural. El guión apuesta muy inteligentemente por no dejar claro hasta qué punto esa indecencia «contaminó» a los niños, pero sí que tenemos suficientes indicios para imaginar encuentros sexuales a puerta abierta, a la vista de todo el mundo, y maltratos de todo tipo por parte de Quint.

Suspense por tanto deviene una de las primeras veces en la historia del cine en que la figura del niño angelical deviene un motivo de terror, pero también es suficientemente atrevida como para tratar un tema tabú como la pérdida de la inocencia y el descubrimiento de la sexualidad (y, lo que es mejor, lo hace de una forma tan elegante que solo un par de escenas suscitaron polémica en su momento). De esta forma, los cuchicheos entre los dos hermanos («había demasiados susurros» dice la ama de llaves en cierto momento), sus secretos supuestamente inocentes, las preguntas de Miles sobre la falta de intimidad en la casa de Miss Giddens… todos estos detalles perfectamente vinculados al mundo infantil, aquí adquieren una nueva dimensión. Es por ello que es necesario que tanto Miles como Flora sean dos niños de clase alta, bien educados y de comportamiento exquisito, porque de esta forma el contraste entre la superficie y lo que circula por su interior se hace aún más evidente.

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Aunque la complejidad de los personajes de los niños, y más especialmente el de Miles, parece estar demasiado por encima de las capacidades de un actor tan joven, el joven Martin Stephens logra realizar aquí una de las mejores actuaciones infantiles que haya visto. Sin duda, Clayton tuvo mucho que ver, como demuestra otra película suya sobre la pérdida de la inocencia en que se da una gran importancia a los niños: A las Nueve cada Noche (1967). Pero aun así, hay que reconocer que Stephens borda el papel de Martin con el mérito extra de que éste no conocía toda la complejidad del personaje y de su situación (el director no desveló a los actores infantiles toda la trama para proteger su inocencia). Mencionar como ejemplo la escalofriante escena en que Martin recita un poema ante Miss Giddens y Mrs. Grosse, con un tono y una seriedad mucho más adultas que las que corresponderían a un niño, lanzando una mirada a la institutriz que acaba de confirmar las sospechas de ésta. La grandeza del film radica en momentos como éste, en que no se dan pistas obvias de lo que está pasando pero uno lo intuye a través de las imágene. Eso es lo que hace de Suspense una película tan perfecta cinematográficamente.

Las escenas de las apariciones por otro lado buscan más mantener esa inquietud que provocar sustos al espectador. Pero poco importa, la imagen de la antigua institutriz erguida en solitario al otro lado del lago me sigue poniendo los pelos de punta sin necesidad de efectos de ningún tipo, así como las breves apariciones de Quint. Las únicas escenas que suscitaron cierta polémica en su estreno fueron, mucho me temo que lógicamente, las dos en que Miss Giddens y Miles se besan en los labios. Si bien es cierto que son inquietantes al poner en relieve las diferencias tan marcadas que tenemos entre el mundo infantil y el adulto, son absolutamente necesarias porque reflejan cómo el niño alberga en su interior ciertas inquietudes propias de un conocimiento sexual más avanzado (por otro lado, aunque no se hace explícito, es de suponer que ésa es la primera vez que alguien besa de esa forma a Miss Giddens).

Todos los elementos están cuidados hasta el más mínimo detalle en Suspense. Aparte del impecable guión y la excelente fotografía en blanco y negro de Freddie Francis, Jack Clayton resulta preciso en su puesta en escena desde los inquietantes créditos iniciales (con una voz de niño tarareando una melodía sobre la pantalla negra y seguidamente la imagen de Miss Giddens rezando) hasta el final, que cierra la película en un respetuoso y grave silencio. Si Martin Stephens hace una actuación extraordinaria, la más veterana Deborah Kerr no se queda corta, realizando una de las mejores interpretaciones de su carrera. Para el personaje del tutor de los niños, Clayton quería que un gran actor hiciera un breve cameo y se lo propuso a Cary Grant. Éste, ya en la fase final de su carrera, sólo aceptó si a cambio podía salir al final para dar un poco de esperanza a ese desenlace, lo cual demuestra que el actor no entendió en absoluto el espíritu del film. Aunque habría sido una gran elección, Michael Redgrave está igualmente impecable.

Suspense es en definitiva una de esas películas que excelen en todos sus apartados, y que combina con acierto un tema tan interesante y complejo con un estilo de terror sin por ello traicionar el espíritu del relato. Un film lleno de sutilezas que gana a cada visionado y lo convierte en una de las grandes obras del cine británico.

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Juntos hasta la Muerte [Colorado Territory] (1949) de Raoul Walsh

En estos tiempos en que Hollywood ha conseguido que la palabra «remake» quede tan devaluada, no está de más recordar que dicho recurso no implica necesariamente una copia descolorida y sin gracia de otra película, y que existe siempre la posibilidad de rehacer otro film de forma creativa. A veces basta con un pequeño detalle que cambia el planteamiento de la trama por completo, como coger al protagonista de Un Gran Reportaje (1931) y convertirlo en una mujer, que fue lo que hizo muy astutamente Howard Hawks en la maravillosa Luna Nueva (1940). O simplemente, mantener la misma trama pero trasladarla a otro género, como hizo Raoul Walsh en el film que comentamos hoy.

Juntos hasta la Muerte (1949) era un remake de otra película del propio Walsh, El Último Refugio (1941); y resultaba una elección que implicaba ciertos riesgos, ya que no solo el remake no estaba demasiado alejado en el tiempo de la original, sino que además la película de la que partía es posiblemente la mejor de su carrera, de modo que las comparaciones difícilmente estarían a la altura. A cambio, Walsh tuvo la inteligente idea de mantener la trama tal cual pero pasando del cine negro al terreno del western – no se crean que esa conexión entre ambos géneros fuera algo nuevo para Walsh, y si no echen un vistazo a Perseguido (1947), una especie de ¿western noir?

Tenemos de nuevo como protagonista a un forajido, Wes McQueen, que escapa de la cárcel para llevar a cabo un último delito: asaltar un tren. Dicho plan ha sido urdido por un viejo conocido suyo, que le ha conseguido como compañeros a dos indeseables y a una mujer llamada Colorado, una excorista que, lo han adivinado, quiere empezar una nueva vida y seguramente no se resistirá a los encantos de Wes.

De entrada el cambio de género no supone ningún problema, ya que el mismo planteamiento se amolda perfectamente a los códigos del western. No obstante, El Último Refugio tenía en sí mismo algunas connotaciones que era inevitable perder en este nuevo escenario: aquel film suponía el canto del cisne de la figura del gángster que tanta popularidad tuvo en los años 30, pero al western crepuscular aún le faltaban bastantes años para que empezara a entonar una visión más elegíaca del género. Del mismo modo, siempre agradezco la presencia de Joel McCrea (clásico buen actor de segunda categoría que no obstante me cae simpático y lo prefiero incluso a otros de primera línea), pero cabe reconocer que no da mucho el pego como antiguo criminal con ganas de reformarse. Su rostro y su expresión son demasiado heroicas como para ser un forajido creíble, mientras que Bogart en el film original era la plasmación perfecta de ese antihéroe: un criminal desgastado que ha visto de todo pero que mantiene ciertos principios morales.

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Pero si dejamos de lado las comparaciones, seguiremos encontrándonos ante un gran western con todos los ingredientes necesarios para ello: notables interpretaciones, un buen uso de los entornos naturales (especialmente la guarida casi fantasmal y el cañón en que se refugia el protagonista al final), frases inolvidables en ese extraño argot de vaqueros («No quiero funerales en este picnic«), un final magnífico que se mantiene fiel a la premisa e intenciones del film y, por supuesto, un trabajo de dirección excepcional de Raoul Walsh, uno de los más grandes realizadores americanos que representan a la perfección cómo debía ser el cine clásico de Hollywood en su mejor expresión.

En definitiva, Juntos hasta la Muerte es un western con suficiente personalidad como para defenderse por sí solo sin necesidad de recordar su referente. No es una obra clave del género como la original en el caso del film noir, pero resulta más que notable. Y, además, aquel mismo año Walsh aún tuvo tiempo de volver a crear otra película imprescindible del género policíaco: Al Rojo Vivo (1949). ¿Recuerdan aquellos tiempos en que un director podía filmar más de una película al año y ambas ser de una gran calidad o, incluso (como es el caso de la que le siguió a ésta), una de ellas ser una obra maestra?

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Un Día Bien Aprovechado [Une Journée Bien Remplie] (1973) de Jean-Louis Trintignant

A veces resulta interesante curiosear en ciertos aspectos de las biografías de algunos artistas y descubrir cómo, más a menudo de lo que pensamos, sus carreras han surgido de una forma casi casual o imprevista. Pongamos por caso al actor Jean-Louis Trintignant, uno de los más conocidos y respetados de las últimas décadas dentro de la cinematografía francesa. Pues bien, Trintignant ha reconocido en repetidas ocasiones que lo que él deseaba era ser realizador más que actor; de hecho, ésos fueron los estudios que desempeñó. Y no obstante, ahí le ven, en toda su carrera solo se ha animado a pasar a su vocación original en dos ocasiones, de las cuales hoy nos centraremos en la primera: Un Día Bien Aprovechado (1973).

Se trata de una comedia negra que parte de una premisa que ya tiene mucho ganado a su favor: un padre decide matar, a lo largo de un mismo día, a las nueve personas del jurado que años atrás condenaron a su hijo a la máxima pena capital. No esperen detalles sobre el hijo en cuestión ni sobre su crimen, ya que la película apenas los menciona de pasada y se centra en el elemento lúdico, es decir, contemplar cómo Jean Rosseau va liquidando una a una a las nueve personas, cada una de una forma distinta y siempre calculadísima.

Un día bien aprovechado (2)

Es cierto que el film en sus primeros minutos desconcierta un poco. En parte por un estilo algo fragmentado muy hijo de su época que aquí se torna quizá innecesario aunque no molesto. Pero una vez se ha entendido cuál es el juego, es difícil resistirse a no participar en él. Trintignant nos lleva a un nuevo escenario: ¿a quién matará Rousseau esta vez? ¿cómo lo hará? Todo ello queda retratado a la perfección en uno de los primeros asesinatos en que utiliza una caja de bombones, que le sirve para jugar despiadadamente con el espectador y sus expectativas. Si les divierte la escena, perfecto, han entrado en el juego. Si no es así, quizá este film no sea para usted.

En cierta ocasión su madre le conmina a usar una pistola porque «es más serio», a lo que Rousseau replica que no es un gángster. Estos extraños principios, que le llevan a matar cruelmente a nueve personas por haber dictado una sentencia, son uno de los detalles más interesantes de su personaje que le dotan de más carisma. No mata por matar ni de cualquier forma burda, sino siguiendo una lógica. Seguramente no le entendemos, pero nos creemos que realmente existe esa lógica, sea cual sea.

Por otro lado, cabe decir que es también una película que va claramente de menos a más, pasando de la precisión exacta de los primeros crímenes a los pequeños (pero terribles) lapsus de los siguientes, que desembocan en situaciones cómicas como la del garaje.

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Trintignant no se muestra como un director genial tras la cámara, pero resulta efectivo y sabe dotarle el ritmo necesario. En ocasiones se le notan los típicos tics de alguien fascinado por la novedad del medio (en este caso la novedad de su rol como director), que le lleva a juegos metacinematográficos como una emisora de radio emitiendo la banda sonora de la película dentro del propio film o el extraño momento en que la cámara pierde de vista al protagonista y tiene que volver atrás.

También se permite un cameo como director en una escena en que vemos la que quizá sea una de las peores representaciones de Hamlet que se hayan hecho. Pero es un momento puntual, el peso recae totalmente en un carismático Jacques Dufilho rodeado por un reparto que opta menos por rostros conocidos o atractivos y más por dotar al film de un saludable tono costumbrista.

No se trata en definitiva de una película inolvidable, pero tampoco es justificable el fracaso de taquilla que sufrió en su época: es una buena comedia negra competentemente realizada que agradará sin duda a los interesados en el género. No nos hace suponer que el mundo haya perdido en Trintignant un realizador brillante, pero quizá el actor se habría merecido un mayor impulso para explorar esta faceta.

Tormento [Midareru] (1964) de Mikio Naruse

Son malos tiempos para la familia Morita, que regenta una humilde tienda de comestibles en un barrio amenazado por la llegada de una cadena de supermercados. En el momento en que se inicia el film, la tienda la está llevando adelante Reiko, viuda del hermano mayor de la familia. Junto a ella vive su suegra, que le tiene un gran aprecio por todos los esfuerzos que ha hecho por su ellos, y su joven cuñado Koji, un estudiante universitario entregado a una vida vaga y acomodada que en el fondo está enamorado de ella. Las dos hermanas de Koji tienen entonces la idea de convertir la tienda en otro supermercado, pero para llevar eso a cabo necesariamente han de replantearse el papel de Reiko en la familia.

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Hay en el cine de Naruse, y especialmente en Tormento, una sensación de irremediable pérdida que impregna a todos los personajes, de que el paso del tiempo avanza inexorablemente dejando atrás ocasiones desperdiciadas y un pasado que ya no se podrá volver a repetir: los pequeños negocios de comestibles que están condenados a desaparecer sin remedio por la irrupción de los supermercados, o esos 18 años de la vida de Reiko sacrificados en levantar el negocio de la familia de su marido ya muerto, en vez de buscar una forma de empezar su vida de cero. Incluso antes de que la historia se empiece a complicar, el film de Naruse ya exhibe un poso de melancolía que gradualmente se irá adueñando de la trama.

También son frecuentes en sus películas las relaciones enrevesadas entre personajes: los padres de familia que se postulan más a favor de sus nueras que de sus propios hijos en Avalancha (1937) y La Voz de la Montaña (1954), o el imposible romance entre una viuda y el hombre que mató accidentalmente a su marido en Nubes Dispersas (1967). En el film que nos ocupa se trata del enamoramiento que siente Koji hacia Reiko, siendo él su cuñado. El inconveniente no está solo en el vínculo familiar que les une sino cómo puede Reiko, que le ha visto crecer desde que era un niño y le ha protegido de forma maternal durante años, mirar ahora al joven no como el hermano pequeño de su difunto marido sino como un hombre. Pero en este caso Naruse obvia por completo el proceso de desarrollo de esta compleja subtrama y nos introduce en la película cuando la situación ya se ha hecho realidad. Desde la primera escena intuimos que Koji siente una atracción especial hacia Reiko, y no nos importa cómo se ha llegado a este punto sino cómo podrán afrontarlo los personajes.

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Y éste es uno de los aspectos que más me gusta del film, y que hacen de Tormento una película tan especial, tan sutil y, en cierto aspecto, tan bonita. Son esas escenas en que ambos interactúan después de que Koji le haya declarado su amor. Esos instantes en que aparentemente nada sucede y la clave de todo está en los propios personajes: en sus reacciones, en sus gestos, en sus miradas, en sus encuentros forzosos en la tienda, en la forma como situaciones inofensivas en este nuevo contexto se vuelven violentas. El viaje en tren en que Koji le acompaña es aún más destacable en ese aspecto – ¿no les recuerda por cierto al viaje en tren de Lejos de Ti (1933) que parte de unas intenciones casi idénticas? Si alguien todavía duda de la grandeza de Naruse como cineasta, solo tiene que ver esa sucesión de planos que van dando a entrever cómo ambos pasan del forzado distanciamiento a volver a acercarse hasta adquirir de nuevo cierta complicidad. Sin diálogos redundantes que expliquen lo que las imágenes pueden mostrar. Sin forzar las situaciones haciéndolas demasiado impostadas. De forma natural pero evidente. Y si en algo destacaba Naruse era en conseguir reflejar lo que sucede dentro de los personajes, incluyendo esos grandes dramas internos, sin recurrir a un tono trágico, sin romper nunca esa cadencia tan especial, melancólica pero sin llegar al drama, que caracteriza sus films.

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Y de nuevo, como es habitual en Naruse, volvemos a asistir a la historia de una mujer atrapada por las convenciones sociales. La familia Morita se ha beneficiado de los sacrificios y esfuerzos de Reiko, pero cuando deciden remodelar el negocio ella les supone una molestia. De forma que asistimos al sutil pero implacable proceso de apartarla de sus vidas. Siempre de forma educada y de acuerdo con las reglas sociales, bajo una sonrisa que propone algo en principio inocente y bienintencionado («aún eres joven y hermosa, búscate otro marido«), pero que en realidad tiene una finalidad bastante clara («ya no nos sirves, debes irte de nuestra familia«). Este juego social que la propia Reiko entiende y acepta, y ante el cual solo se rebela el joven y poco convencional Koji.

No puedo dejar de terminar esta reseña sin dedicar al menos un párrafo de profundos elogios hacia la actriz protagonista Hideko Takamine, la predilecta del propio Naruse. Una de las mejores intérpretes del cine japonés, que entendió a la perfección el estilo que buscaba el director en sus películas y que conseguía algo tan difícil como transmitir los deseos reprimidos, aquello que su personaje piensa y desea pero no puede hacer explícito. Takamine no solo era una mujer hermosísima, sino que además conseguía que esa belleza no se viera impostada, como si fuera la típica actriz en el papel de chica guapa. Takamine era atractiva pero creíble, es fácil enamorarse de ella no solo por su belleza porque su mirada transmite candor y sinceridad. No llega a convertirse en el ángel trágico que se sacrifica sin dudarlo por los demás, es débil y tiene tentaciones; percibimos su lado humano, pero su bondad hacia los demás nos parece auténtica y eso la convierte en alguien especial, no solo una simple cara bonita. Fíjense en el final (¡qué final!), que acaba con un primer plano suyo. ¿Realmente cualquier actriz habría conseguido transmitir tanto en su rostro en unos segundos para así poder acabar la película de esta forma tan abrupta?

Olvídense ya de la idea de que Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine japonés. Mikio Naruse es uno de los grandes directores del cine universal.

El Caserón en las Sombras [The Old Dark House] (1932) de James Whale

Cada vez estoy más convencido de que la participación de James Whale en el cine de terror fue más fruto de una casualidad que de un interés real por este tipo de películas. Aunque su nombre quedará por siempre asociado a ese tipo de films, sobre todo a raíz de haber dirigido la más famosa versión de Frankenstein (1931), sus posteriores incursiones en el género me dan la sensación de un cineasta que en realidad prefería explorar un cierto sentido del humor muy macabro antes que aterrorizar al espectador. Solo eso explicaría el enfoque que le dio a sus otras obras emblemáticas del género, como El Hombre Invisible (1933) – con un Claude Rains más desquiciado que aterrador – o La Mujer de Frankenstein (1935) – célebre por su peculiar combinación de escenas de terror puro con otras más bien cómicas. Lo mismo podría aplicarse a El Caserón en las Sombras (1932), que pese a pertenecer a la tradición de tétricas mansiones góticas se trata de un film que a ratos nos da la sensación de que su autor no parece después de todo tan interesado en asustarnos.

La película se produjo a raíz del enorme éxito de Frankenstein, que hizo que la Universal viera con buenos ojos volver a reunir a su director y su protagonista en otra obra de terror. Lo que sucedió es que ya el propio guión se encargó de convertir la novela original en una adaptación mucho más ligera que no se tomaba a sí mismo del todo en serio. Whale, sin duda complacido con este enfoque, acabó entregando a la Universal una excéntrica combinación de terror y comedia negra.

Caseron en las sombras (1)

La premisa les resultará harto conocida hoy día: unos viajeros son sorprendidos por una terrible tormenta en un viaje por una región remota de Inglaterra y encuentran una mansión en la que pedir refugio. Por supuesto, la tétrica casa en cuestión está habitada por una extraña familia que incluye dos hermanos de avanzada edad, su padre de más de 100 años confinado en su lecho y un mayordomo mudo y alcohólico. A medida que avanza la noche se enteran de la existencia de un cuarto miembro, un hermano de tendencias psicópatas y pirómanas que está encerrado en una habitación.

Vista hoy día, El Caserón en las Sombras cuenta ante todo con dos grandes atractivos, de los cuales el más obvio e innegable es su deslumbrante reparto: Raymond Massey, Charles Laughton (en su primer papel en Hollywood), Melvyn Douglas como simpático galán y Boris Karloff encarnando al mayordomo de aspecto tenebroso. De hecho, aunque uno podría esperar que Karloff sería el protagonista, su papel acaba siendo bastante secundario, aun cuando en el inicio del film aparece un curiosísimo mensaje en que se resalta que el personaje del mayordomo lo encarna el mismo actor que interpretó al monstruo de Frankenstein (por si no quedaba claro que el señor Laemmle Jr. quería explotar el éxito del film precedente).

Caseron en las sombras (6)

Simplemente dejando a estos grandes intérpretes haciendo su trabajo, la película ya se sostendría sola: Laughton en un papel más relajado y algo humorístico, Melvyn Douglas muy acertado en su doble faceta (esencialmente cómica en la primera parte del film pero que luego se transforma en héroe en el tramo final), Karloff explotando su faceta tenebrosa o actores menos conocidos como Ernest Thesiger y Eva Moore como los propietarios de la casa.

El otro gran aliciente es obviamente la realización de James Whale, explotando al máximo todos esos recursos que ya había exhibido en Frankenstein dándole a la mansión una apariencia gótica y tenebrosa. De hecho lo que hace de éste un film tan excéntrico es la combinación de esa puesta en escena que le da a la película un look de terror y su contenido que, en otro contexto, podría dar para una comedia de situación: un triángulo amoroso, una casa desastrosa en que intentan pasar la noche, los propietarios de modales tan extraños… Al margen de que el espectador acepte mejor o peor esta combinación cabe recordar que es una mezcla muy audaz y atrevida: se trata de una obra estrenada en 1932, y mientras el género de terror estaba reformulando sus códigos clásicos con el sonoro, Whale ya estaba adelantándose y dándole la vuelta para combinarlo con otro género tan diferente como la comedia.

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Pero por si el espectador se sentiría defraudado por las pocas dosis de terror que ofrece la película, el final concentra todo el suspense que echaría uno en falta. La larga escena entre el personaje de Melvyn Douglas y el hermano pirómano es de una tensión casi insoportable, al no saber a ciencia cierta cómo se comportará el inestable psicópata. Douglas aquí pierde su tono burlón de vueltas de todo y se revela como el héroe que debe salvar al resto de protagonistas, saliendo indemne del reto.

En definitiva, no se acerquen a El Caserón de las Sombras esperando un clásico prototípico de terror y véanla como una juguetona amalgama, en que Whale explotaba sus capacidades como director capaz de crear un entorno tenebroso con su peculiar sentido del humor.

Caseron en las sombras (2)

El Gabinete del Dr. Mabuse

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