La Señora sin Camelias [La Signora Senza Camelie] (1953) de Michelangelo Antonioni

En su segundo largometraje como director, Michelangelo Antonioni quiso tratar un tema de máxima actualidad: las historias de actrices que habían pasado de una vida humilde y modesta a convertirse en grandes estrellas a raíz de ser descubiertas por su belleza. De hecho para su personaje protagonista quiso contar con Gina Lollobrigida, que se había hecho un hueco en el mundo del cine a raíz de su participación en el concurso de Miss Italia, pero ésta acabó rechazando el papel. Al final el rol principal iría a parar a Lucia Bosè, que de hecho también había sido descubierta a raíz de ganar el título de Miss Italia y había protagonizado el primer largometraje de Antonioni.

La Señora sin Camelias (La Signora Senza Camelie, 1953) explica la historia de Clara Manni, una dependienta en una tienda de ropa que es descubierta por un director de cine, Gianni Franchi, para protagonizar una película que tiene un éxito extraordinario. Pero aunque su carrera no ha hecho más que empezar, Gianni la fuerza a casarse con ella y abandonar el mundo del cine, celoso de que le hagan encarnar papeles en que se explota de forma descarada su físico. Tras un fallido intento de retorno con una ambiciosa adaptación de la vida de Juana de Arco, Clara se encuentra en la difícil situación de querer remontar su carrera y decidir qué hacer con su fallido matrimonio, mientras en paralelo inicia un romance con un diplomático llamado Nardo Rusconi.

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Nightingale [Uguisu] (1938) de Shirô Toyoda

Cualquier lector habitual de este humilde gabinete cinéfilo sabrá desde hace ya tiempo que este Doctor siente una debilidad especial por el cine japonés clásico. Pero debo decir que, sin tener por qué ser necesariamente la mejor década de todas, tengo una fijación especial con los filmes producidos allá en los años 30, hasta el punto de que disfruto incluso de películas muy menores de esos años. El por qué no lo tengo muy claro, pero quizá se deba a que, más allá de ser una década repleta de grandes películas, el cine japonés de esos años tiene una forma de narrar las historias muy particular que luego fue cambiando después de la II Guerra Mundial. No soy suficiente experto en la materia como para concretar más esto, pero noto en muchos dramas y comedias de ambientación contemporánea de los años 30 un tono que podría pasar como «casual», poco dado a enfatizar los puntos más dramáticos, casi como si se prefirieran tratar las historias con cierta delicadeza (en el caso de los dramas) o ligereza (en el caso de las comedias). Eso puede llevar al error de ver algunos de esos filmes como intrascendentes. No pasa gran cosa. O más bien sí que pasa, pero al no remarcarse no da esa sensación. Parece a veces incluso que la narrativa es torpe, porque pasa muy por encima por elementos cruciales y deja aspectos importantes sin resolver. Pero todo ello forma parte de su encanto especial.

Shirô Toyoda es un cineasta poco recordado hoy día pero que tiene una filmografía potencialmente muy interesante en la que merecería la pena profundizar. Se le asocia sobre todo a adaptaciones de obras literarias de prestigio como El País de la Nieve (Yukiguni, 1957), que trasladaba a la gran pantalla el célebre libro de Kawabata o Wild Geese (Gan, 1953), mi favorita de las que he visto suyas hasta ahora. Nightingale (Uguisu, 1938) pertenece a su primera época y es un ejemplo perfecto de los rasgos que antes cité que para mí hacen del cine japonés anterior a la Segunda Guerra Mundial una experiencia muy especial.

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I Fidanzati (1963) de Ermanno Olmi

Después del gratísimo descubrimiento que fue hace años para un servidor El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi, poco imaginaba que su posterior película I Fidanzati (1963) sería una continuación de la anterior en cuanto a estilo y temática, y que además me gustaría tanto como la precedente.

De entrada debo decir que ya desde su inicio Olmi me tuvo conquistado. Vemos un bar en penumbras con un gran espacio en medio y varias parejas sentadas en silencio alrededor. Van entrando más parejas que se acomodan alrededor de las mesas vacías y, con ellos, unos músicos que se sitúan lentamente en su rincón con el piano. Se encienden las luces, suena la música. A la gente le da vergüenza ser los primeros en salir a bailar. La primera pareja que se atreve son dos ancianas que salen juntas sin perder nunca su expresión de seriedad. Poco a poco se suman otros. Cada uno baila como puede, en general sin mucha gracia ni salero, pero todos manteniendo esa expresión de seriedad. Finalmente la cámara nos acerca a los que serán los dos protagonistas: los jóvenes Giovanni y Liliana, que se sientan con cara de pocos amigos. Están disgustados, y poco después sabemos que es porque a él le han ofrecido en la fabrica donde trabaja un puesto en Sicilia durante año y medio. Ella está disgustada por este año y medio de separación, mientras que él insiste en que es una oportunidad única para su carrera.

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Children of the Beehive: What Happened Next [Sono ato no hachi no su no kodomotachi] (1951) de Hiroshi Shimizu

En 1948 Hiroshi Shimizu realizó una de las obras fundamentales del cine japonés de posguerra, Los Niños de la Colmena (Hachi no su no Kodomotachi, 1948), en que explicaba las vicisitudes de un grupo de niños huérfanos que acompañaban a un joven soldado sin familia que volvía del frente en busca de un lugar donde establecerse. Aparte de ser un retrato valiosísimo del Japón de posguerra, el filme destacaba porque Shimizu empleó en él a niños huérfanos de verdad que había rescatado de la calle y que por aquella época tenía acogidos en su casa, haciendo que el resultado final fuera especialmente auténtico.

La película tuvo un gran éxito en su momento, y eso motivaría a su creador a filmar una secuela años después: Children of the Beehive: What Happened Next (Sono ato no hachi no su no kodomotachi, 1951), en la que, como indica su título, explica qué fue de esos niños después de haber logrado asentarse.

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Cerrado por vacaciones

Amigos lectores, ha llegado, ya está aquí esa época del año tan temida: han llegado las Navidades. Esas fatídicas fechas en que debemos simular sentir amor por el prójimo (¡algo especialmente difícil cuando se es un genio del mal como un servidor!), se nos obliga a escuchar tiernos villancicos o a Mariah Carey mientras hacemos las inevitables compras navideñas en centros comerciales y, para rematarlo, los canales de televisión nos ofrecen una variada selección de telefilmes de sobremesa de temática navideña que nos hacen preguntarnos si, después de todo, los Lumière tuvieron en cuenta a qué niveles de perversidad llegaría su inocente invento para captar imágenes en movimiento.

Pero lo peor de todo es que, además, tendrán que sobrevivir unas semanas sin el Doctor Mabuse, ya que éste estará muy ocupado comprando regalos de Navidad y atendiendo a niños disfrazado de Santa Claus (los servicios a la comunidad que nos obligan a realizar a los delincuentes reincidentes son cada vez más crueles). Si este Doctor sobrevive a todo eso, les espera de regreso el 2025 con más películas. Pasen unas felices fiestas y tengan una buena entrada de año.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en BlueSky, Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

Preludio de Amor [When You’re in Love] (1937) de Robert Riskin

En un primer vistazo, Preludio de Amor (When You’re in Love, 1937) podría parecer otra screwball comedy de la época, pero en realidad es un filme bastante interesante ni que sea por motivos extracinematográficos, ya que se trata de la única película dirigida por Robert Riskin, el guionista clásico de Frank Capra. Capra y Riskin formaron en los años 30 un equipo imbatible y dieron luz a algunas de las mejores comedias del Hollywood clásico. Ese estilo que hoy entendemos como «capriano» nació de dicha colaboración, ya que fue a raíz de que empezaran a trabajar juntos que los filmes de Capra empezaron a tener esa personalidad propia tan reconocible.

No obstante, cuando Capra publicó en los 70 su autobiografía El Nombre delante del Título ofreció una imagen muy poco generosa de dicha colaboración. De hecho el libro supuso un shock para sus numerosos colaboradores: ese director que en los años 30 se había rodeado de un equipo técnico y artístico habitual, a los que además trataba con mucho cuidado y respeto, casi como si fueran una especie de familia, de repente se desmarcaba en su vejez con un libro falso y egocéntrico en que transmitía la idea de que el éxito de sus películas se debía a él únicamente. Algunos colaboradores habituales ni se mencionaron. Otros quedaron reducidos a la anécdota. Riskin (quien no vivió para ver la publicación de dichas memorias) era reconocido como su colaborador esencial, pero Capra ponía el énfasis en él mismo. En contraste, el biógrafo de Capra, Joseph McBride, que le tiene una tirria enorme por lo mucho que le decepcionó cuando descubrió cómo era como persona, optó por hacer lo contrario y en su libro The Catastrophe of Success (¿qué clase de título es ese para una biografía de alguien como Capra?) se mostraba reticente a reconocer los méritos que le correspondían, atribuyendo la magia de su cine a ese magnífico equipo de colaboradores del que supo rodearse.

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Nosotras las Mujeres [Siamo Donne] (1953) de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, Roberto Rossellini, Luigi Zampa y Luchino Visconti

Una de las pequeñas modas del cine italiano de los años 50 y 60 fueron los filmes de episodios dirigidos por diferentes cineastas, que casi siempre acababan siendo irregulares pero a cambio rara era la ocasión en la que no hubiera al menos un corto o dos que valieran la pena rescatar. Nosotras las Mujeres (Siamo Donne, 1953) no es una de las mejores muestras de esta moda, pero a cambio es de esas películas que encuentro muy interesantes precisamente por lo que las hace fallidas, aunque suene contradictorio. Se me entenderá mejor si entramos en materia.

La premisa inicial surgió del afamado guionista del neorrealismo, Cesare Zavattini, que tuvo la idea de hacer un filme que mostrara a cuatro de las grandes estrellas de la época, pero en un retrato totalmente desprevisto de glamour y aura mítica, es decir, tal cual eran en sus momentos mundanos, como simples mujeres. La propuesta suena muy bien, pero como ya se habrá intuido no consigue funcionar. No obstante, aunque es una pena el habernos quedado sin esos cuatro retratos intimistas y cercanos de esas estrellas, creo que el hecho de que el filme fracase en ese propósito dice mucho sobre cómo está construida la imagen de las estrellas de cine y lo difícil que es desprenderlas de ese brillo mítico.

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Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano… [Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…] (1976) de René Aillo

En 1835 un joven campesino del norte de Francia llamado Pierre Rivière asesinó brutalmente con una hoz a su madre así como a una hermana y un hermano suyos. El caso fue muy sonado en su momento, no solo por lo sanguinario del crimen, sino por todas las dudas que despertó la personalidad de Pierre Rivière, en las que entraremos más adelante. Más de un siglo después el filósofo Michel Foucault, uno de los grandes estudiosos de nuestra era sobre las instituciones penitenciarias y psiquiátricas, se interesó por ese suceso y realizó una investigación en la que recopiló la declaración escrita de Pierre Rivière, artículos de prensa de la época y archivos municipales en que se recogían los interrogatorios a los que fue sometido el acusado, así como las declaraciones de testigos. Con todo ello realizó una obra que pretendía abordar la complejidad del suceso y que, más que plantear posibles explicaciones satisfactorias a lo sucedido, en realidad levantaba más dudas. El director francés René Aillo tomaría años después ese material de base y lo adaptaría en una película titulada muy significativamente Yo, Pierre Riviére, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano… (Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma soeur et mon frère…, 1976).

Antes de entrar a fondo en el filme quizá se pregunten por qué resultó tan polémico y dudoso lo que parece un caso claro de asesinato, ya que después de todo Pierre fue visto en el momento del crimen y reconoció su culpa. El gran dilema que tuvo que afrontar la justicia de la época fue decidir ni más ni menos si Pierre Rivière era un demente o un asesino a sangre fría. No era una cuestión trivial, de dicha decisión el veredicto podía pasar de la pena de muerte a ser encerrado en un psiquiátrico. Para que fuera un crimen cometido por alguien medianamente cuerdo (o al menos lo más cuerdo que puede estar alguien que degolla a su familia con una hoz) hacía falta un motivo, y eso lo proporcionó Pierre en las memorias que escribió en la cárcel: un odio tunecino y, parece ser, plenamente justificado a su madre, quien arruinó y martirizó continuamente al padre de Pierre. En lo que respecta a los dos hermanos a los que también asesinó, el motivo era, según el propio asesino, que estaban de parte de su madre en todas las tretas que realizó a lo largo de su vida para hundir a su adorado padre y a su abuela paterna.

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Viaje de Ida [One Way Passage] (1932) de Tay Garnett

A menudo pienso que uno de los ejercicios más interesantes que podría llevar a cabo un estudiante de cine es el de narrar un largometraje en menos de hora y cuarto, pero sin que parezca ni incompleto ni apresurado, en que todo se ajuste perfectamente. Puede parecer extraño lo que diré, pero creo que a veces el mérito de ciertos filmes está en lo que no tienen de más. Sé que es un poco peliagudo utilizar como argumento a favor de una película lo que no han hecho el director y el guionista, pero cuántas veces me he encontrado filmes que partían de buenas premisas y luego se han alargado innecesariamente, se les ha añadido alguna subtrama innecesaria o al final no han sabido ser coherentes con su premisa inicial.

Todo esto es un preámbulo para explicar uno de los motivos por los que me ha gustado tanto Viaje de Ida (One Way Passage, 1932) de Tay Garnett. Una película de apenas 68 minutos situada en su mayor parte en un mismo espacio (un barco que hace la travesía entre Hong Kong y San Francisco) que parte de una idea irresistible: justo antes del viaje se conocen Dan y Joan, que tienen un flechazo instantáneo y, casualidades de la vida, viajan en el mismo barco. Lo que sucede es que al final de ese trayecto a ambos les aguarda un negro destino: Dan es un criminal condenado a muerte que está siendo escoltado por el sargento de policía Steve a San Quintín, donde será ahorcado; Joan, por otro lado, tiene una enfermedad terminal que se encuentra en su última fase. Eso quiere decir que su romance nacerá y morirá en ese mismo trayecto en barco, ya que a ambos les aguarda una más que probable muerte al poco de llegar a tierra.

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Violent Panic: The Big Crash [Bôsô panikku: Daigekitotsu] (1976) de Kinji Fukasaku

El enorme éxito de Batallas sin Honor ni Humanidad (Jingi naki tatakai, 1973) convirtió a Kinji Fukasaku en uno de los directores más importantes de Japón en una década bastante complicada para el cine del país, y de paso puso de moda las películas de yakuzas, que se prestaban a dar rienda suelta al estilo ultraviolento y cínico que caracterizaba buena parte del cine de la época. En cierto momento, Fukasaku decidió alejarse un poco del género de yakuzas y apostar por el thriller puro y duro con otro género bastante en boga en los 70 como eran las películas de atracos, haciendo su aportación con Violent Panic: The Big Crash (Boso panikku: Dai gekitotsu, 1976).

La trama nos ofrece el clásico relato de atracadores que planean un «último gran golpe» después del cual quieren retirarse. En este caso se trata de dos amigos, Mitsuo Seki y Takashi Yamanaka, que han puesto en jaque a la policía robando varios bancos del país con la idea de conseguir suficiente dinero para escapar a Brasil. Pero en el último atraco las cosas no salen como estaba previsto y Mitsuo muere. Takashi logra escapar, pero se le complican las cosas para huir del país: la policía está tras su pista y el hermano de Mitsuo intenta robarle el dinero que ha acumulado tras tantos atracos. Además, se encuentra en medio de una tormentosa relación con Michi, una prostituta con la que quiere romper pero a la que se siente más unido de lo que le gustaría admitir.

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