La Última Noche de Boris Grushenko [Love and Death] (1975) de Woody Allen

Leyendo la autobiografía de Woody Allen me ha hecho gracia comprobar cómo el célebre cineasta insiste desde sus primeras páginas en que él no es un intelectual, y que toda la cultura que se le presupone viene en realidad por su capacidad para citar obras más profundas de otros autores de forma que parezca como si él las conociera o entendiera por completo. Y me resulta especialmente curioso porque cualquiera que haya profundizado un poco en su carrera sabrá que esto es una mera pose. Es imposible que las referencias que sobrevuelan por muchos de sus filmes e incluso el estilo y contenido de sus películas, tan deudor de otros artistas admirados por el propio Allen, hayan sido añadidos ahí por alguien que no comprenda todo ese material. Sencillamente se nota. Y no obstante en sus memorias prácticamente reduce su educación cinéfila a las comedias de los Marx o de Bob Hope y, en general, al cine de Hollywood que veía en su infancia. Obviamente todos éstas son clarísimas influencias de su obra, pero no puedo evitar pensar que hay una intencionalidad en no hablar sobre cómo entraron en su vida otras influencias aún más claras como Bergman o Fellini.

Todo ello en realidad viene de una curiosa y larga tradición en el cine norteamericano seguida por muchos directores que, por algún motivo, intentan esquivar la etiqueta de artista (algo que contrasta curiosamente con el cine europeo, donde parece que los cineastas son más autoconscientes de su condición de artistas). Buster Keaton en sus memorias se describía a sí mismo como un mero cómico destinado a entretener al público, pero alguien que solo tuviera esas intenciones no habría dedicado tanto tiempo y esfuerzo en la ambientación de El Maquinista de la General (The General, 1926). John Ford rehuía cualquier calificativo de ser un artista, y como prueba de ello no hay más que ver la forma tan desdeñosa con que respondía a Peter Bogdanovich en la famosa entrevista en que éste le preguntaba sobre el significado de sus westerns. Y no obstante, es innegable que hay una profundidad en sus películas que jamás habría salido de forma inconsciente. Incluso hoy día uno puede encontrarse rastros de esa tendencia. Hace años leí una entrevista a los hermanos Coen a raíz de su filme A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, 2013) en que el entrevistador explicaba cómo éstos habían rehuido de sus intentos de profundizar en el significado o las ideas tras la película, pero en cambio, cuando éste mencionó de pasada un plano nocturno que le gustó, a los hermanos se les iluminó la cara y le dieron una detallada explicación técnica sobre cómo hicieron esa escena que, en palabras del entrevistador, tendría más sentido reproducirla en una revista técnica de fotografía que en una de crítica cinematográfica. Eso sin olvidar la forma como reconocieron en su momento de forma casi orgullosa no haberse leído La Odisea pese a que O’Brother (2000) se suponía que era una adaptación del célebre poema de Homero (casi como dos niños presumiendo de haber aprobado un examen copiando). Desconozco a qué se debe esa actitud, si es modestia o una cierta incomodidad con estar asociado a la figura de «artista», pero siempre me ha resultado muy curiosa.

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Un Sueño Americano [An American Romance] (1944) de King Vidor

No creo descubrir nada nuevo a los aficionados al cine clásico al afirmar que King Vidor ha sido uno de los grandes cineastas de Hollywood más injustamente olvidados durante mucho tiempo. Por un lado, no llegó a tener el lustre de cineastas de primera línea contemporáneos suyos como William Wyler, que además siguió facturando grandes clásicos populares después de la II Guerra Mundial, una época más agradecida de ver para la gente a quien le da un poco reparo bucear demasiado a fondo en el Hollywood clásico. Por el otro, cuando los cahieristas decidieron reivindicar una serie de cineastas colocándoles en el canon que aún hoy día utilizamos, dejaron de lado a algunos nombres magníficos, quizá por no corresponderse a sus teorías del cine de autor al considerarles meros artesanos de estudio.

En esta categoría entrarían grandes nombres como Henry King, Clarence Brown y, por supuesto, King Vidor. Y no obstante no solo los tres eran cineastas de calidad más que indudable, sino que también supieron demostrar que eran capaces de realizar grandes obras alejadas de la rutinaria cadena de producción de los principales estudios. Uno de mi descubrimientos cinéfilos más destacados del año pasado fue Han Matado a un Hombre Blanco (Intruder in the Dust, 1949) de Clarence Brown, una obra de una personalidad y valentía inusitadas que dejaría boquiabierto a más de uno. Y recientemente Henry King me ha vuelto a dejar impresionado con Almas en la Hoguera (Twelve O’Clock High, 1949), uno de los retratos más veraces y humanos sobre lo que supone combatir en la guerra. No solo son buenas películas, sino que se apartan de las producciones estándar del estudio por motivos diferentes. Solo por eso deberíamos empezar a quitarnos de la cabeza el prejuicio de que estos directores eran meros empleados eficaces.

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Akanishi Kakita (1936) de Mansaku Itami


Dentro de lo poco que he visto de cine japonés de antes de la II Guerra Mundial – sobre todo teniendo en cuenta la cantidad de películas que se realizaron en comparación con las que han sobrevivido a nuestros días – he descubierto una tendencia bastante interesante dentro de los jidaigeki (filmes de época) que podríamos bautizar algo así como «filmes sobre samuráis venidos a menos». El exponente más conocido es el gran Sadao Yamanaka, cuya desgraciada muerte tan temprana nos dejó sin una posible carrera brillante, y que trató ese tema en dos de sus tres filmes que hoy día se conservan: en la preciosa Humanidad y Globos de Papel (Ninjo Kami Fusen, 1937) abordaba desde una perspectiva melancólica la historia de un samurái caído en desgracia, a quien los códigos de honor que se esperan de él no le sirven para sobrevivir en unos tiempos complicados, mientras que en Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo (Tange Sazen Yowa: Hyakuman Ryo no Tsubo, 1935) optaba por un tono más abiertamente humorístico tomando la figura legendaria de Sazen Tange y convirtiéndolo en un vago que prácticamente vivía sometido por su amante. Para entender lo rompedoras que fueron estas películas hemos de ser conscientes de lo inmensamente popular que era el cine de samuráis en aquella época. Se hacían literalmente cientos de filmes al año en los cuales la figura del samurái encarnaba toda una serie de valores idealizados que le convertían en una especie de superhéroe. Hacer de ellos figuras patéticas y/o cómicas era un cambio importante.

De Yamanaka pasamos pues a Mansaku Itami, considerado el otro cineasta de la época que dio un giro al género. Al igual que Yamanaka, su carrera como director fue breve, en su caso a causa de problemas de salud que le hicieron restringirse al papel de guionista; y de nuevo, al igual que su compañero, resulta difícil juzgar su filmografía por los poquísimos filmes suyos que se conservan. En cierta ocasión recuerdo que leí a alguien comentar que las películas que se pueden ver hoy día de Yamanaka probablemente no eran ni de las mejores de su carrera, sino simplemente las que tuvieron la suerte de llegar a nuestros tiempos, algo que podría ser cierto en el caso de la menor pero aun así más que notable Priest of Darkness (Kochiyama Soshun, 1936) pero que me cuesta creer respecto a las otras dos: soy incapaz de visualizar Humanidad y Globos de Papel y Sazen Tange and the Pot Worth a Million Ryo como obras menores de cualquier cineasta. No obstante, no acabo de estar seguro de si ése podría ser el caso de Itami y de su obra más difundida hoy día (es un decir), Akanishi Kakita (1936), una película sin duda valiosa y con muchos hallazgos pero demasiado extraña y desigual para considerar plenamente satisfactoria.

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El Especulador [Il Boom] (1963) de Vittorio De Sica

En los 60 Italia, al igual que muchos otros países del mundo, vivió un resurgimiento económico al que se le acuñó el término inglés de «boom» económico. Atrás quedaban los oscuros años de la posguerra, el capitalismo ofrecía a la sociedad su mejor cara con una creciente prosperidad que parecía no tener límites. El cine italiano, que por entonces se encontraba en plena edad de oro, no quedó ajeno a esta realidad y plasmó en varias de sus grandes obras la faceta más oscura de aquella época: desde la realidad menos agradable de un mundo laboral que seguía basándose en la precariedad hacia los trabajadores más humildes en la tragicómica El Empleo (Il Posto, 1961) de Ermanno Olmi a ese inolvidable retrato de la clase burguesa más decadente de La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini, que tras su aparente lujo y una bellísima escena icónica como la de la Fontana di Trevi escondía una de las obras maestras más desencantadas y desesperanzadas de la historia del cine.

Este contexto era el caldo de cultivo ideal para que Cesare Zavattini, el gran guionista por excelencia del Neorrealismo Italiano, elaborara una comedia amarga sobre el reverso oculto de ese supuesto milagro económico: El Especulador (Il Boom, 1963). De entrada, se nos presenta a Giovanni Alberti, un hombre casado y que aparenta una posición económica elevada al incurrir en todo tipo de gastos y pequeños lujos. Pero mientras vemos a Giovanni pegarse la gran vida con su mujer, en paralelo se nos muestra una escena que choca con ese retrato de bienestar económico: la de su madre preguntándole si necesita dinero y ofreciéndole su libreta de ahorros. Giovanni está realmente arruinado, pero se ve incapaz de detener ese lujoso tren de vida al que su esposa, perteneciente a una clase más alta que la suya, no puede renunciar fácilmente.

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Arsénico por Compasión [Arsenic and Old Lace] (1944) de Frank Capra


Es curioso lo diferente que es a veces la percepción que tenemos de una película los espectadores respecto a sus creadores. Para Frank Capra, Arsénico por Compasión (1944) era un encargo rápido y fácil antes de marcharse temporalmente fuera de Hollywood a realizar documentales en la II Guerra Mundial (de hecho el filme se realizó en 1942, pero no pudo estrenarse hasta dos años después, cuando Capra llevaba tiempo trabajando para el ejército, porque por contrato no podía salir a la luz hasta que la obra dejara de representarse). En ese sentido la elección era una apuesta segura: una exitosísima obra de teatro que tenía un guion tan divertido que funcionaba por si solo en su traslación cinematográfica. Solo faltaba añadir alguna estrella, y ahí es donde entraba Cary Grant. Y miren por donde, Cary tampoco tenía la película en mucha consideración. Al contrario, la detestaba por lo sobreactuado que estaba. Y sin embargo, paradojas de la vida, Arsénico por Compasión ha sido desde siempre uno de los clásicos más populares y queridos por los aficionados al cine.

Para quien a estas alturas todavía no conozca el argumento, aquí va de forma resumida: Mortimer Brewester es un crítico que acaba de casarse en secreto y planea irse de luna de miel, pero antes quiere pasar a saludar a sus dos ancianas tías, que le criaron desde pequeño. Sin embargo, una vez allá descubre un terrible secreto: ambas llevan tiempo envenenando a ancianos que se encuentran solos en el mundo «para acabar con su sufrimiento» y los entierran en el sótano de su casa con la complicidad de Teddy, un hermano de Mortimer que está loco y se cree que es Teddy Roosevelt. Mortimer no quiere marchar de luna de miel sin antes solucionar este asunto, pero las cosas se complican con la llegada de otro hermano suyo, Jonathan, que se fue de casa hace años y se ha convertido en un delincuente. Éste ha venido con un cómplice, un médico que se llama Doctor Einstein, quien le ha cambiado la cara en una operación de cirugía con resultados dudosos.

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El Ciervo [Gavaznha] (1974) de Masoud Kimiai


No sé qué has hecho, pero estoy seguro de que fue a causa de la miseria y de algo ineludible.

El Ciervo (Gavaznha, 1974) de Masoud Kimiai es una de esas obras con un estatus mítico que va más allá del propio filme, aunque por motivos más bien desafortunados. De entrada la película fue estrenada en el Festival de Cine Internacional de Teherán de 1974, donde tuvo un gran éxito… pero pasaron dos años hasta que se distribuyera en cines iranís. La censura puso numerosas objeciones a su contenido y al final solo accedió a dejarla circular en un montaje que reducía sus dos horas a 100 minutos y con algunos cambios que comentaremos más adelante (a día de hoy por cierto está prohibida su exhibición en Irán). El segundo motivo es más circunstancial pero no puede pasarse por alto: ésta era la película que se estaba proyectando en el célebre incendio del Cinema Rex en 1978, en que unos hombres bloquearon las salas de cine y luego prendieron fuego al edificio con el público en su interior. Murieron 400 personas y fue un hecho clave en impulsar la revolución iraní.

La historia de El Ciervo se inicia cuando Ghodrat, herido de bala por la policía tras un atraco a un banco, acude en busca de su antiguo compañero de instituto, Seyed, que fue para él una figura modélica que siempre le defendía y ayudaba en cualquier problema que tuviera. Su decepción es gigantesca cuando descubre que su antaño idolatrado Seyed ahora es un drogadicto que malvive en condiciones paupérrimas y que, para lograr que los camellos le sigan suministrando droga, les intenta conseguir nuevos clientes del instituto en que trabaja su padre como portero. Con él vive Fati, una actriz antaño enamorada de él que le ha perdido el respeto. Ghodrat, que se oculta en la casa de su amigo, está consternado por por lo bajo que Seyed ha caído y por la miseria que se respira en el bloque de casas en que vive, cuyo dueño maltrata a sus inquilinos y les humilla por no pagar su alquiler.

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El Señor Shôsuke Ohara [Ohara Shôsuke-san] (1949) de Hiroshi Shimizu

Hace tiempo leí una entrevista a Hirokazu Koreeda, uno de los directores japoneses más prestigiosos de este siglo, en que decía que se solía comparar su cine con el de Ozu quizá porque suele tratar las relaciones familiares, pero Koreeda afirmaba preferir en realidad a Mikio Naruse porque sus películas seguían teniendo algo misterioso e indescifrable para él. Algo parecido creo que me pasa a mí con Hiroshi Shimizu. Aquellos de ustedes que lleven tiempo siguiendo este gabinete cinéfilo sabrán que aquí he comentado multitud de películas suyas, y lógicamente tras un tiempo me he familiarizado con el estilo de ese gran cineasta olvidado. Pero sigue habiendo algo que se me escapa. Más allá de ese estilo aparentemente sencillo y descuidado, en que la clave está crear un clima espontáneo tan auténtico, hay algo tras esas imágenes que se me hace extrañamente conmovedor. Incluso tras ciertas escenas con un cierre tan tonto o algunos de esos gags tan pueriles, que entiendo que deberían hacerme gracia y no lo consiguen, hay algo genuinamente conmovedor que compensa las reticencias que podría tener y que me transmite un sincero humanismo.

¿Quién en su sano juicio empezaría una película con un gag tan simplón como el que da inicio a El Señor Shôsuke Ohara (Ohara Shôsuke-san, 1949)? Una serie de jóvenes están reunidos en casa del protagonista, Saheita Sugimoto, agradeciéndole que les haya comprado unos uniformes para jugar a beisbol, y al final el propio Saheita se une al partido con consecuencias desastrosas, ya que recibe un balonazo en la entrepierna. ¿Qué rayos ha sido eso? Poco a poco vamos entendiendo que Saheita es el último miembro de una prestigiosa dinastía que vive entregado a la holgazanería y el alcohol en un pequeño pueblo. La que antaño era una gran fortuna ahora se ha desvanecido después de gastarlo en todo tipo de placeres disolutos, pero la gente del pueblo sigue teniéndole respeto y acuden a él a pedirle favores. Saheita, que tiene buen corazón, se ve incapaz de negarles nada y se endeuda para ayudar a todo el que lo necesite.

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Medalla Roja al Valor [Red Badge of Courage] (1951) de John Huston


Resulta más que significativo el que existan tan pocas películas sobre la cobardía. O, si concretamos mejor, películas sobre la cobardía que no acaben con el protagonista venciendo sus miedos y convirtiéndose en un hombre valiente. La cobardía es poco cinematográfica si no deviene en un relato ejemplarizante de superación personal. Pero paradójicamente es mucho más realista que los cientos de relatos bélicos que disfrutamos y nos ha ofrecido el cine. De eso trata de entrada Medalla Roja al Valor (The Red Badge of Courage, 1951), un filme de John Huston que a veces ha sido añadido a esa fatídica lista de obras que fueron hipotéticas obras maestras en su primer y extenso montaje, pero que luego quedaron empequeñecidas tras un remontaje que reducía radicalmente su duración (ése sería el caso también de La Vida Privada de Sherlock Holmes (The Private of Sherlock Holmes, 1970), una película que si bien es magnífica en su versión actual parece ser que Wilder concibió en un montaje original mucho más ambicioso como la gran obra de su carrera).

La historia de la producción de dicha película va como sigue: John Huston se interesó por la novela de mismo título que explicaba la historia de un joven soldado de la Guerra de Secesión que, ante el miedo de enfrentarse a su primer combate, huye justo antes de entrar en acción convirtiéndose en un desertor. Huston se volcó en el proyecto a fondo y realizó un primer montaje de dos horas y cuarto que muchos de los que lo vieron calificaron de excelente o incluso de obra maestra. Desafortunadamente, el preestreno con público fue un absoluto desastre en que muchos espectadores dejaron la película a medias. El estudio, asustado, empezó a meterle tijeretazos e hizo algunas modificaciones que ahora comentaremos. Huston, en vez de defender el filme, se desentendió al encontrarse enfrascado en un proyecto que le interesaba mucho más: La Reina de África (The African Queen, 1951), ya que su rodaje en exteriores en África le permitiría aprovechar para ir de cacería de elefantes entre toma y toma, algo que mucho me temo le parecía más prioritario que salvar su anterior filme del que estaba tan orgulloso. De forma que el propio creador de Medalla Roja al Valor abandonó su creación a su suerte dejando que los productores la redujeran a apenas 70 minutos.

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El Gran Gabbo [The Great Gabbo] (1929) de James Cruze

De entrada, la idea de una película en que Erich von Stroheim interpretara a un ventrílocuo egomaniaco e intratable que acaba volviéndose loco podría parecer altamente prometedora. Pero sorprendentemente El Gran Gabbo (1929) consigue ser un enorme chasco partiendo de una combinación (Erich von Stroheim + muñeco de ventrílocuo) que no debería fallar. ¿Cómo puede ser?

Hemos de ser conscientes antes de nada de que El Gran Gabbo es una obra que queda lastrada por dos factores: ser una producción barata que tiene como único punto de apoyo su carismático protagonista y constituir una de esas obras típicas de inicios del sonoro que parecen estar planteadas como una forma de explotar las bondades de dicho invento. ¿Cuáles son las novedades que puede ofrecernos a finales de los años 20 una película con sonido sincronizado? En primer lugar, nos puede permitir filmar un número de ventriloquía, que seguramente era algo esencial que el cine necesitaba desde sus inicios. Y en segundo lugar, nos permite grabar números musicales. Partiendo de esa reflexión es como nació El Gran Gabbo, un filme cuyo mayor lastre es que en el fondo son dos películas en una – y ninguna de las dos especialmente memorable.

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El Fósil [Kaseki] (1975) de Masaki Kobayashi

Tal y como comenté hace tiempo en otra entrada no deja de sorprenderme el súbito bajón que sufrió el cine japonés al llegar los 70 que en gran parte fue provocado por los grandes cambios que afectaron a la industria. No obstante, para mí eso no explica que cuando reviso obras de los 70 hechas por grandes autores de décadas pasadas prácticamente todas me han parecido invariablemente inferiores a lo que hicieron antes. Obviamente no he visto todo, pero me sorprende especialmente que en los casos que he revisado de cineastas que por entonces no eran tan mayores (Teshigahara, Imamura, Oshima, Ichikawa) nunca me haya encontrado con alguna obra a la altura de sus logros de la década pasada. Masaki Kobayashi no ha sido una excepción. Si bien Inn of Evil (Inochi bô ni furô, 1971) era una película notable y muy solvente, me he llevado otro chasco con una obra aparentemente más ambiciosa por temática y duración: El Fósil (Kaseki, 1975).

Ya de entrada un aspecto que me sorprende negativamente es el poco cuidado formal del filme viniendo de un cineasta que antes mimaba tantísimo ese aspecto. Más allá de que la fotografía en color tiene un tono más feísta, noto un cierto descuido en la composición de los planos y en el trabajo con la fotografía que me han chocado. Pero entonces buscando información por la red entendí en parte el por qué de este estilo tan inusual en él. En realidad El Fósil era una miniserie para televisión que Kobayashi aceptó llevar a cabo a cambio de poder remontar una versión de «solo» tres horas y cuarto para el cine. Este estilo aparentemente tan descuidado podría deberse quizá a que Kobayashi estaba aquí trabajando en el ámbito televisivo, donde no podría cuidar tanto el acabado de la película y más siendo una obra tan larga.

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