El Mayor y la Menor [The Major and the Minor] (1942) de Billy Wilder


La historia es la siguiente: Billy Wilder era un emigrante alemán que se había labrado una prestigiosa carrera como guionista en Hollywood colaborando con Charles Brackett, pero lo que él deseaba era dirigir películas. Ya lo había hecho anteriormente en su breve estancia en Francia con Curvas Peligrosas (Mauvaise Graine, 1934), y ahora que ya se había asentado en América quería volver a ello por una razón muy sencilla: no le gustaba cómo algunos directores filmaban sus guiones. Si alguien tenía que estropear sus historias, mejor que fuera él mismo. El problema es que Wilder se encontraba en la edad de oro del sistema de estudios del Hollywood clásico, en que todo estaba más firmemente jerarquizado que nunca. Los años en que un guionista o, peor aún, un actor podía probar suerte tras la cámara habían quedado atrás después de los inicios del sonoro. Pese a sus insistencias, la Paramount prefería tenerlo como un eficaz guionista en nómina que proporcionara muy buenos libretos para otros directores.

Pero entonces algo cambió. Preston Sturges, otro de los grandes guionistas del estudio, había perseguido las mismas ambiciones y al final hizo un trato con el estudio: les ofreció un magnífico guion que les propuso dirigir él mismo… gratis. Según parece, por un tema sindical Sturges debía cobrar algo por dirigir, de modo que realizó El Gran McGinty (The Great McGinty, 1940) por solo 10 dólares. Con un presupuesto bastante limitado y un reparto barato, el estudio se aseguró de que si el experimento no funcionaba no saldrían perdiendo demasiado. Pero no tuvieron que preocuparse, ya que fue un sonado éxito de público y crítica que abrió las puertas de la carrera de Sturges como director.

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In The Wild Mountains [Ye Shan] (1986) de Yan Xueshu


Cuando más profundizo en el cine chino de los 80 más confirmo la impresión de que se trata seguramente mi época favorita de la cinematografía de ese país. Incluso si uno explora más allá de los títulos y directores reconocidos se encuentra con algunas agradables sorpresas como el filme que nos ocupa hoy, In the Wild Mountains (Ye Shan, 1986), que no solo es magnífico sino que resulta un tanto misterioso a mis ojos por las pocas referencias que he encontrado sobre él o su director.

Su responsable es Yan Xueshu, un nombre del que la red me ha proporcionado muy escasa información. Nacido en Wuhan en 1940, Xueshu tuvo la mala suerte de ser uno de esos estudiantes de la Academia de Cine de Beijing que al graduarse se encontró de pleno con la Revolución Cultural, uno de los periodos más turbulentos de la historia del país en que el cine estuvo literalmente parado durante años y las pocas producciones que se realizaron fueron a cuentagotas y de temática estrictamente propagandística muy vigilada por el estado. Xueshu formaba parte de la que se comocería como Cuarta Generación (los cineastas chinos suelen agruparse por generaciones), que debía haber dado un nuevo impulso al cine del país a finales de los 60. Pero el contexto provocó que este grupo de jóvenes cineastas se quedaran con las ganas de poner en práctica lo que había aprendido y tuvieran que esperar casi diez años a poder retomar sus carreras.

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Give Us this Day (1949) de Edward Dmytryk

Pocos inicios de película me han impresionado tanto en lo que llevo de año como el de Give Us this Day (1949). Vemos a un personaje deambulando confusamente de noche por las sucias calles de una gran ciudad, se detiene ante un bloque de edificios. Mira hacia arriba y Edward Dmytryk nos ofrece unos planos extrañísimos e imponentes de esa fachada, de ese conjunto de pisos-ratoneras cada uno de ellos albergando sus pequeñas miserias, con las nubes surcando de fondo. No sabemos qué le sucede a dicho personaje, ¿está borracho? ¿Está atormentado por algo? ¿Quizá ambas cosas? Sube por las escaleras. La cámara de Dmytryk recrea magníficamente los juegos de luces y sombras de cada rellano y finalmente se detiene en una puerta que intenta abrir con llave – fíjense en el cubo de basura desbordado en el pasillo, no es un detalle menor. Incapaz de entrar, aporrea la puerta a gritos, entra a casa y se encuentra con una mujer sufrida que le pide que se largue. Aparecen entonces tres niños quienes se muestran encantados de que su padre haya vuelto a casa y, ojo al extraño contrapunto en contraste con la miseria y violencia que hemos visto en apenas cinco minutos, le cantan el cumpleaños feliz y uno de ellos le dice que le ha fabricado una radio como regalo. Nuestro protagonista, desbordado de culpa, se larga de ahí. ¿Qué ha sucedido?

El protagonista es Geremio, un emigrante italiano que va a refugiarse en el piso de su amante, con la que recrea los hechos de su vida que le han llevado a esta situación. Le vemos años atrás trabajando como obrero en un rascacielos de Nueva York junto a su buen amigo Luigi. Ante la vista de un compañero que recibe los cuidados de su esposa, decide casarse con una joven italiana, Annunziata, a la que solo ha visto en una fotografía. Ésta, para escapar de su situación de miseria, emigra a Estados Unidos pero solo con una condición: que Geremio tenga una casa propia. Él, que no puede permitirse eso pero tampoco quiere esperar tanto tiempo, la engaña y la lleva durante la luna de miel a una casa en ruinas que planea comprar en el futuro. Cuando Annunziata descubre que ése no es su hogar y que el propietario solo les ha permitido estar ahí tres días como «luna de miel», se siente desolada. Pero no hay que preocuparse: aunque el sueldo de Geremio es humilde, calculan que en poco más de un año podrán pagar la entrada e irse a vivir allá. Pero, ay amigos, llega entonces un hijo. Y luego otro. Y al final son cuatro. Y luego viene la Gran Depresión. Y al final ese sueño de una casa para establecer a su familia parece que nunca llegará. Es entonces, en esa situación desesperada, cuando alguien le propone trabajar de capataz en una construcción en la que no se aplicarán medidas de seguridad adecuadas para ahorrar costes.

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La Momia [The Mummy] (1932) de Karl Freund

Aunque debo reconocer que no soy especialmente fan del célebre ciclo de monstruos clásicos de la Universal, sí que disfruto bastante de esas películas no solo por su contenido tan atractivo sino por lo curiosas que resultan vistas hoy día en la forma que tienen de recrear el ambiente de terror. El género de terror ya existía desde la era muda, pero es en este ciclo donde se dio forma realmente a los códigos y estereotipos más habituales de este tipo de películas. De forma que estamos viendo a los cineastas probando y descubriendo todo tipo de recursos, que en ocasiones funcionan a la perfección (como es el caso de las dos películas de Frankenstein) y en otras a veces solo lo hacen a ratos (es lo que sucede en mi opinión con el célebre Drácula (1931) de Tod Browning).

En ese contexto, La Momia (The Mummy, 1932) es un filme que ofrece ni más ni menos los defectos y virtudes que uno espera de este ciclo pero dando como resultado una obra bastante disfrutable, que incluso prefiero a la más canónica Drácula. La trama se inicia cuando en unas excavaciones arqueológicas en Egipto se encuentra la momia de un sacerdote, Imhotep, que vuelve a la vida a raíz de que uno de los arqueólogos lea un conjuro sagrado. Años después Imhotep, ahora caracterizado como un egipcio contemporáneo de aspecto un tanto grotesco llamado Ardeth Bey, facilita a un nuevo grupo de arqueólogos las pistas para encontrar la tumba de una princesa. Los hallazgos son llevados al Museo del Cairo y se suceden una serie de extraños incidentes que involucran a Frank, el hijo del arqueólogo que halló el sarcófago de Imhotep, el Doctor Muller y una mujer que cae bajo el extraño hechizo de Ardeth Bey.

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Contraté a un Asesino a Sueldo [I Hired a Contract Killer] (1990) de Aki Kaurismäki

Es una experiencia realmente reconfortante volver al cine de Aki Kaurismäki después de una temporada teniéndolo algo olvidado. Es como reencontrarse con un viejo amigo con el que sigues entendiéndote a la perfección. Bastan tan solo unos minutos de película para recordar por qué me gusta tanto su cine y preguntarme por qué no lo reivindicamos de forma más insistente como uno de los mejores cineastas de su generación, pues si bien no se puede decir que sea un director olvidado, tampoco creo que le tengamos tan en cuenta como merece. Seguramente eso se deba a uno de los rasgos más definitorios de su cine: su humildad, su tendencia a hacer películas sencillas y a menudo breves, que no se retienen tanto en nuestra memoria como otras mucho más grandes, ruidosas y no siempre necesariamente mejores.

En Contraté a un Asesino a Sueldo (1990) Kaurismäki se alejó de los escenarios de su Finlandia natal y de los rostros habituales de su cine para ambientar la trama en Londres, donde un francés llamado Henri acaba de perder su trabajo. Solo y sin amigos, decide suicidarse, mas no acaba de lograr su propósito, así que contrata a un asesino a sueldo para que lo mate. Pero entonces conoce a una vendedora de flores, Margaret, de la que se enamora, y recupera las ganas de vivir. El problema será convencer al asesino a sueldo de que ya no quiere tirar adelante el encargo.

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Mi Vida Es Mi Vida [Five Easy Pieces] (1970) de Bob Rafelson

 

Desde hace años el relato sobre ese periodo tan jugoso que fue el New Hollywood ha venido dominado por la visión que dio Peter Biskind en Moteros Tranquilos. Toros Salvajes, un libro entretenidísimo pero al que cada vez encuentro más agujeros y carencias (no voy a entrar en detalles porque no es éste el espacio y porque creo que este artículo de Joseph McBride ya lo hace por mí). En todo caso uno de los personajes que aparece en dicho libro pero no parece haber adquirido el reconocimiento que merece aun cuando tiene las dos características imprescindibles para resultar atractivo al lector (ser una pieza importante del New Hollywood y tener una personalidad carismática) es Bob Rafelson. Hubo de morirse el año pasado para que de repente todos se dieran cuenta de que fue una de las piezas esenciales de dicho periodo como director y como productor.

Tuvo la suficiente audacia y arrogancia como para abrirse paso y apostar por películas como Easy Rider (1969) de Dennis Hopper y La Última Película (The Last Picture Show, 1971) de Peter Bogdanovich, que serían dos de las obras clave de esta nueva corriente. A cambio, su carrera como director ha sido más bien breve pero cuenta con una de esas obras clave del New Hollywood que no suele mencionarse por no ser tan vistosa. Y no obstante es una pieza absolutamente esencial como radiografía del sentir de una época y de la evolución hacia la que estaba dirigiéndose el cine de Hollywood en los 70 (una evolución que, ay, acabo revirtiéndose a finales de década hacia un retorno a un estilo más conservador). Me refiero obviamente a Mi Vida Es Mi Vida (1970), una «traducción» fascinantemente imprecisa y boba del más enigmático título original Five Easy Pieces.

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Tierra Amarilla [Huang tu di] (1984) de Chen Kaige

A veces la historia del cine tiende a exagerar un poco la importancia de ciertas películas para que encajen mejor en el «relato» que construimos sobre la evolución del medio en el contexto de un país o movimiento, pero en el caso de Tierra Amarilla (Huang tu di, 1984) de Chen Kaige creo que es innegable que se trata de uno de los filmes clave de la historia del cine chino. Su estreno abriría paso a la que se conocería como la Quinta Generación de cineastas, que fue la primera que tuvo una gran repercusión a nivel internacional y optó por un tono abiertamente más artístico sin estar dominado por las directrices del partido.

Ambientada en 1939 en la zona de Shaanxi, situada al norte del país, Tierra Amarilla tiene como protagonista a Qu Ging, un joven soldado a quien el Partido Comunista Chino ha encargado que vaya a ese territorio rural para recopilar canciones populares campesinas y luego reeescribirlas con letras patrióticas y comunistas, que potencialmente podrían incentivar a los soldados chinos en su enfrentamiento con los japoneses. Qu Ging se aloja en la casa de su tío, un campesino viudo con dos hijos a su cargo, uno aún niño que apenas habla y la adolescente Cuiqiao, para la cual su padre ha preparado un matrimonio concertado. En los días que convive con ellos Qu Ging les hablará de las reformas que prepara el Partido Comunista, pero su tío se mostrará escéptico y arraigado a las tradiciones. A cambio, con el tiempo, sus hijos cogerán confianza con el soldado y Cuiqiao le pedirá que se la lleve al ejército para evitar ese matrimonio concertado.

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Veinte Mil Años en Sing Sing [20,000 Years in Sing Sing] (1932) de Michael Curtiz

Los inicios del sonoro y esa época de breve libertad que fue el conocido como Hollywood pre-Código Hays favorecieron la proliferación de algunas películas con un tono más seco y realista de lo que sería habitual durante décadas en los grandes estudios. Es por tanto lógico que en esos años se realizaran varias obras de ambiente carcelario, siendo éste además un género muy atractivo para el espectador. Sin pensar mucho fue en esa época cuando se estrenarían El Presidio (The Big House, 1930) de George W. Hill, El Código Criminal (The Criminal Code, 1930) de Howard Hawks y sobre todo la extraordinaria Soy un Fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) de Mervyn LeRoy. Veinte Mil Años en Sing Sing (20,000 Years in Sing Sing, 1932) de Michael Curtiz sigue esta dinámica con el estilo que asociamos a muchos filmes de la Warner Brothers (que en este caso no fueron productores directos pero sí los distribuidores), es decir, películas breves y dinámicas.

El protagonista es Tommy Connors, un matón con un largo historial delictivo sentenciado a una larga condena en Sing Sing por asalto con arma. Connors, ayudado por su abogado corrupto Joe Finn, se piensa que su estancia por prisión será un mero paseo, y que se podrá sobornar fácilmente al alcaide para que haga su estancia más cómoda, pero se equivoca: éste le dispensa el mismo trato que a los demás obligándole a darse cuenta de que ahí es uno más. En paralelo, Connors se sentirá inquieto al descubrir que su novia Fay está intentando seducir a Finn para convencerle de que haga un esfuerzo por sacarlo antes de prisión.

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Cerrado por vacaciones

Es curioso lo rápido que pasa el tiempo. Parece que fue ayer cuando este Doctor volvió de sus vacaciones veraniegas con un tono moreno de piel que fue la envidia de sus compañeros de trabajo de este gabinete. Y de repente uno se encuentra ya escribiendo su carta a los Reyes Magos o Santa Claus, y meditando sobre si pedir este año un misil nuclear o un pack de Criterion de Josef von Sternberg.

Mientras este Doctor y su ayudante discuten qué regalo sería más pertinente y se preocupan de otros quehaceres propios de genios del mal como decorar el árbol de Navidad y hornear galletas tendremos que cerrar unas semanas el gabinete por descanso del personal. Espero que ustedes también reposen estas semanas y aprovechen para ver mucho cine. El Doctor Mabuse les espera el año que viene con energías renovadas y un misil nuclear nuevo o un pack de DVDs, según lo bien que se haya portado.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

El Río [The River] (1951) de Jean Renoir


Permítanme una digresión antes de entrar en la película a comentar hoy. A veces pienso que hay dos tipos de grandes películas: por un lado, aquellas que resulta obvio por qué son tan buenas y funcionan tan bien y, por el otro, aquellas que encierran cierto misterio no fácilmente descifrable. Para mí un ejemplo clarísimo de la primera categoría serían las mejores obras de Billy Wilder: guiones ejemplarmente estructurados con unos diálogos maravillosos, un trabajo de dirección impecable, buenos repartos… en definitiva, el cine de género de Hollywood en su mejor expresión. No es de extrañar que sean películas tan buenas, todos los ingredientes son de primera calidad. Obviamente sabemos que esto no es una ciencia exacta, y no son pocos los ejemplos de filmes que lo tenían todo para arrasar y no acabaron funcionando, pero cuando se da el caso no creo que haya dudas del por qué.

El segundo grupo de grandes filmes lo constituyen obras que, sí, también tienen directores, guionistas, actores y un equipo técnico de primera… pero cuya grandeza reside en algo más difícil de concretar. Es entonces cuando a veces los críticos o cinéfilos usamos palabras tan vagas como «magia» o expresiones del tipo «tiene algo especial», comodines para decir que hay ahí algo que se nos escapa más allá de sus valores cinematográficos. En esta categoría yo pondría obras maestras como Amanecer (Sunrise, 1927) de F.W. Murnau y Ordet (1955) de Dreyer, por citar dos.

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