La Luz Azul [Das Blaue Licht] (1932) de Leni Riefenstahl

A finales de los años 20 la bailarina reconvertida en actriz Leni Riefenstahl había logrado la fama que tanto ansiaba gracias a una serie de películas que había filmado junto al director Arnold Fanck, conocidas como bergfilm o «películas de montaña». No obstante, a Riefenstahl las limitaciones que le imponía el género a nivel creativo le estaban empezando a resultar molestas. Ella ambicionaba ser una actriz dramática capaz de desenvolverse en otro tipo de filmes, pero ninguna productora de cine importante se animaba a darle esa oportunidad por considerar que era demasiado limitada para ello. Riefenstahl, lejos de desanimarse, decidió pues que si nadie quería darle un papel diferente a los que hasta ahora había encarnado, se lo inventaría ella.

Desde hacía tiempo había escrito un esbozo de historia con tintes de leyenda que le proporcionaba un tipo de personaje protagonista que se desmarcaba de los que había interpretado hasta entonces. Dicho esbozo pasó por manos del crítico de cine y escritor Béla Balázs, quien, con ayuda del guionista más importante de Alemania, Carl Mayer, le dio forma de guion cinematográfico. A partir de aquí Riefenstahl consiguió levantar el proyecto asignándose ella misma las labores de actriz protagonista, directora y productora pese a no tener ninguna experiencia en esos últimos campos y no contar con el apoyo de ningún gran estudio.

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No Eran Imprescindibles [They Were Expendable] (1945) de John Ford


De entrada puede parecer extraño que el único filme bélico de ficción que realizó John Ford durante la II Guerra Mundial sea una obra tan desencantada como No Eran Imprescindibles (They Were Expendable, 1945), cuyo título ya dice mucho sobre su contenido y sobre la visión que da de la vida en el ejército. O quizá, mejor pensado, no es tan extraño después de todo. Ford había abandonado su carrera en Hollywood tan pronto Estados Unidos entró en guerra para ponerse al servicio del ejército y realizar documentales de apoyo bélico. Había estado en primera línea en muchos combates reales e incluso fue herido en una ocasión, de manera que había experimentado en sus carnes la vida en el frente. Y quizá sea precisamente eso lo que provocó que su aportación al género fuera tan peculiar.

Basado en un best-seller de la época que narraba hechos reales sucedidos a algunos miembros de la marina en Filipinas durante los primeros meses de la guerra, el filme está protagonizado por los tenientes John Brickley y Ryan, apodado «Rusty», que están al mando de un escuadrón de lanchas torpederas en bases filipinas. Cuando sucede el ataque de Pearl Habor serán movilizados junto a su tripulación, pero inicialmente a misiones más bien menores como servir de corresponsales de correo entre diferentes bases, ya que los oficiales al mando no creen que sus barcos puedan ser efectivos en combate. A medida que el conflicto avanza y la posición de Estados Unidos en las islas Filipinas se debilita, Brickley y Rusty tendrán la oportunidad de demostrar la efectividad de sus embarcaciones.

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La Senda del Crimen [The Doorway to Hell] (1930) de Archie Mayo

Un aspecto que no siempre se tiene en cuenta cuando uno se inicia en el cine clásico es que, como resulta lógico, los filmes con los que uno empieza normalmente serán los mejores de cada género, o al menos los más representativos. Eso implica que a veces no seamos del todo conscientes del impacto que supusieron en su estreno, que demos por hecho ciertos rasgos que en su momento eran mucho más rompedores de lo que nos parece ahora, o que le demos demasiada importancia a ciertas flaquezas que, en realidad, no son para tanto comparadas con la producción global de la época. Dicho en otras palabras, si uno quiere iniciarse en el cine de gángsters de los años 30 empezará sin duda con grandes películas como Scarface (1932) de Howard Hawks o El Enemigo Público (The Public Enemy, 1931) de William A. Wellman. Pero estas obras, no lo olvidemos, son las mejores del género, las que perfeccionaron su estilo y lo llevaron a su mejor expresión. Para llegar a ellas hubo otras que hicieron una aportación más humilde pero sin ser tan redondas, los necesarios pasos previos antes de un acierto total. Ése es el caso de La Senda del Crimen (The Doorway to Hell, 1930) de Archie Mayo, uno de los ejemplos más primigenios del cine de gangsters, con elementos de interés pero indudablemente imperfecto.

El protagonista es Louie Lamarr, el joven líder de una banda criminal que con la ayuda de su amigo Mileaway se hace con el control del negocio de cerveza en la ciudad de Chicago, al obligar al resto de mafiosos a someterse a sus órdenes para que trabajen todos coordinados. Las cosas le van bien, Louie se hace rico y, en un giro inesperado, decide retirarse prematuramente a disfrutar de la buena vida en Florida con su mujer Doris. La noticia es mal recibida por el resto de líderes del hampa, que temen que su marcha pueda provocar conflictos entre ellos. De modo que para forzarle a volver idean un plan: secuestrar al hermano pequeño de Louie, que está estudiando en una academia militar.

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El Conformista [Il Conformista] (1970) de Bernardo Bertolucci

Sin ser un director que me entusiasme tanto como debería, es innegable que en El Conformista (Il Conformista, 1970) Bernardo Bertolucci logró crear su obra de más consenso, aquella en que todos los ingredientes funcionan mejor, tomando como base una gran novela pero dotándole además de estilo e ideas propias muy acertadas.

Situada en los años 30, tiene como protagonista a Marcello Clerici, un funcionario italiano de luna de miel en París que recuerda en flashback todos los sucesos pasados que le han llevado al momento crítico en que se encuentra en estos momentos. Criado por unos progenitores inestables y con un suceso traumático de infancia que no se va de su memoria (de joven mató a un hombre que intentó abusar de él), Marcello se obsesiona en su adultez con convertirse en una persona normal. Eso en el contexto de la Italia fascista le lleva a proponer sus servicios como agente secreto ayudando a asesinar a un intelectual exiliado en París, el profesor Quadri, con quien se citaría bajo pretexto de que fue alumno suyo y quiere volver a encontrarse con él durante su viaje de novios. Una vez llega a la capital francesa con su mujer Giulia, Marcello se reencuentra con Quadri y siente una atracción irresistible hacia la esposa de éste, Anna. Aquí entonces le asaltan las dudas sobre su misión y el camino que ha estado tomando.

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Cerrado por vacaciones

Si les gustan los villancicos, las comilonas indigestas, las grandes aglomeraciones  y el estrés de tener listos a tiempo los regalos para sus seres queridos, están de enhorabuena… ¡la Navidad está aquí! Si no es su caso, como le sucede a este humilde Doctor, es el momento de recoger sus bártulos y marcharse unas semanas a algún paraje lejos del tumultuoso ruido, como un templo budista aislado en las montañas, o un carísimo e insultantemente exclusivo hotel-spa.

Aún no tengo decidido dónde huiré, pero lo que sí tengo claro es que será un sitio donde no podré estar por la labor de visionar películas y atenderles a ustedes, mis fieles seguidores. De modo que cerraremos el gabinete por unas semanas y volveremos a encontrarnos en enero con energías renovadas. Tengan una buena entrada de año y no se olviden de volver aquí, el Doctor les estará esperando con nuevas recomendaciones cinéfilas.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

Encadenados [Notorious] (1946) de Alfred Hitchcock

Pocas experiencias hay más reconfortantes que regresar a una película que hemos visto tantas veces que prácticamente no la sabemos de memoria y confirmar en otro nuevo revisionado que no la hemos «gastado», que ésta sigue provocándonos las mismas emociones aún cuando ya anticipamos todo lo que va a suceder. En instantes así creo que el cine está más cerca que nunca de la música, en el sentido de que cuando a uno le gusta una canción la reescucha multitud de veces para volver a disfrutarla, mientras que en el cine una vez ya hemos experimentado la historia y el desarrollo de una película raramente sentimos el impulso de revisionarla seguidamente, solo en casos muy puntuales. Únicamente con las que considero grandes películas o las obras de los mejores cineastas experimento el placer de volver a pasar por las mismas imágenes y sigo disfrutándolas prácticamente igual aunque ya me las conozca de memoria.

A ese placer se le puede añadir un aliciente extra que es el confirmar que toda la experiencia cinéfila que hemos adquirido desde la primera vez que vimos el filme hasta nuestro último visionado no ha enturbiado nuestra impresión de la película. No la bajamos del pedestal en que la teníamos por ser todavía demasiado impresionables o pillarnos con la guardia baja. Es más, incluso vislumbramos detalles que antes se nos escaparon, descubrimos otros nuevos o, simplemente, vemos el filme desde otra perspectiva que lo enriquece más.

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Los Atracadores (1962) de Francisco Rovira Beleta

Pese a ser uno de los géneros cinematográficos más populares en el mundo después de la II Guerra Mundial, el cine negro no tuvo tanto recorrido en España. Ciertamente no era el tipo de filmes que fueran del agrado de las autoridades franquistas, a quienes la temática criminal y la ambigüedad moral que los caracterizaban les debían parecer muy poco edificantes. Pero aunque la versión oficial del régimen insistía en que España era un país donde se mantenía de forma ejemplar la ley y el orden, la realidad era que no solo había un alto índice de criminalidad sino que la población sentía una gran fascinación por ese mundo. En consecuencia surgieron publicaciones especializadas en esta temática como El caso, además de las primeras novelas negras españolas, de las cuales una de las más remarcables fue Los Atracadores de Tomás Salvador, una obra olvidada hoy día pero que en su época fue aplaudida y recibió el Premio Ciudad de Barcelona.

Su autor, un inspector de policía luego convertido en escritor, se sirvió de sus experiencias para recrear su historia sobre tres jóvenes que acaban desembocando en el mundo de la delincuencia: el apodado Señorito, un estudiante de derecho de clase alta de carácter nihilista que se erige como el líder del grupo; Ramón, un trabajador de clase obrera y sin futuro que ejerce de protagonista, y el Cachas, un muchacho de pocas luces y con tendencia a la violencia pero fiel a las personas próximas a él. Los tres se juntan de vez en cuando para matar el aburrimiento y poco a poco su fascinación hacia las películas de criminales les lleva a imitar a sus protagonistas, primero atracando farmacias, y luego llegando más lejos.

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Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich

Hay películas cuyo mayor problema está en las expectativas que ellas mismas generan por su premisa y/o su arranque, como creo que es el caso de Vera Cruz (1954) – cuyo título a lo largo de la reseña escribiré absurdamente separado porque es el título que tiene el filme, y no porque desconozca cómo se escribe la ciudad de Veracruz. De entrada un western dirigido por Robert Aldrich y capitaneado por Burt Lancaster y Gary Cooper ya tiene mis simpatías ganadas de antemano, sobre todo si trata además de mercenarios en un contexto tan convulso como las guerras entre Francia y México. Pero es que además el inicio lo tiene todo para engancharme.

Llega Gary Cooper a caballo hasta una casucha que parece abandonada en mitad del desierto. Se pone a examinar dos caballos que encuentra ahí y aparece con su famosa sonrisa Burt Lancaster preguntándole qué quiere. Sigue un intercambio de diálogo cortante e ingenioso, que denota a dos personajes seguros de si mismos midiéndose mutuamente pero que son demasiado inteligentes como para enfrentarse abiertamente. Lancaster, aquí encarnando a un bandido llamado Joe Erin, le vende entonces uno de sus caballos a Cooper, que interpreta a un excombatiente sureño de la Guerra de Secesión llamado Ben Trane. Llegan varios hombres del ejército mexicano y Joe huye al galope aconsejando a Ben que haga lo mismo, pero él dice que no tiene ningún problema con ellos. Craso error, porque empiezan a dispararle. El pacífico sureño no entiende por qué la toman con él, pero entonces cuando alcanza a Joe éste le da la respuesta: el caballo que acaba de comprar y que estaba montando tan felizmente se lo había robado el propio Joe a ese comando del ejército.

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Bajo los Techos de París [Sous les Toits de Paris] (1930) de René Clair

Aun a riesgo de repetirme, no puedo dejar de enfatizar una vez más lo injustamente olvidado que ha quedado hoy día René Clair cuando a principios del sonoro fue uno de los cineastas más reputados e influyentes no ya de Francia sino del mundo. Si consultan bibliografía sobre grandes cineastas que vivieran esa época comprobarán que Clair fue uno de los referentes más claros de esos años en países tan diversos como Estados Unidos, Japón o Alemania. Ello se debía en gran parte por la forma como el cineasta abrazó el cine sonoro, que debía ser toda una inspiración para aquellos directores que querían explorar las posibilidades expresivas de esta innovación. En ese sentido, su primer filme sonoro así como el más célebre de cuantos realizó en esa época – aunque no el mejor – es una muestra clarísima de ello que, por otro lado, nos hace lamentar todas las posibilidades expresivas que daba la adición del sonido sincronizado y que, posteriormente, se fueron dejando de lado por un estilo más estandarizado y menos inventivo.

Bajo los Techos de París (Sous les Toits de Paris, 1930) narra una historia más bien sencilla y arquetípica ambientada en los bajos fondos de la capital francesa, que tiene como protagonista a Albert, un cantante callejero que se enamora de Pola, una chica que está tonteando con Fred, un gangster del barrio. Cuando parece que Albert y Pola van a acabar juntos, Albert es erróneamente encarcelado acusado de un robo y ella busca consuelo en el mejor amigo de éste, Louis, del cual se acaba enamorando.

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En Cualquier Lugar de Europa [Valahol Európában] (1947) de Géza von Radványi

Hace tiempo ya les comentábamos que aunque suele destacarse la obra maestra Alemania Año Cero (Germania Anno Zero, 1948) de Roberto Rossellini como el filme de posguerra por excelencia a la hora demostrar el estado en que se encontraba Europa tras la II Guerra Mundial, en realidad era una película que formaba parte de una tendencia mucho más amplia de la cual ni siquiera era una de sus muestras más primigenias: los Trümmerfilme, filmes de escombros. Aquí ya hablamos de un par de ellos como Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946) de Gerhard Lamprecht o El Asesino Está entre Nosotros (Die Mörder Sind Unter Uns, 1946) de Wolfgang Staudte, pero esta tendencia no es únicamente exclusiva de Alemania. Aunque no se conocieran oficialmente con este nombre, en otros países se realizaron filmes que mostraban la cruda realidad de posguerra y usaban los escenarios reales de las ciudades en escombros para situar su acción. Un ejemplo paradigmático es Japón con filmes como Los Niños de la Colmena (Hachi No Su No Kodomotachi, 1948) de Hiroshi Shimizu, pero también podemos encontrar muestras en Hungría, como el filme que nos ocupa hoy, En Cualquier Lugar de Europa (Valahol Európában, 1948) de Géza von Radványi.

La película se divide en dos partes claramente diferenciadas de las cuales la primera es sin duda la mejor y la más impactante. Durante los casi 10 minutos iniciales vemos a una serie de niños escapando a los más diversos horrores de la guerra: presencian matanzas, se encuentran con sus padres muertos por un ataque, escapan de trenes de prisioneros, deambulan por caminos sin rumbo o se refugian de bombardeos. Es una secuencia admirable, casi sin diálogos, de una enorme potencia visual y que tiene un momento pesadillesco y hasta alucinatorio cuando uno de los niños se refugia en un puesto de feria y los autómatas cobran vida accidentalmente a causa de un disparo extraviado. Se provoca un incendio y las espantosas figuras de cera (que ya de por si son estremecedoras incluso en un contexto lúdico, si me permiten la observación) se derriten, dándole al conjunto un tono aún más siniestro.

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