El Reportero [Professione: Reporter (The Passenger)] (1975) de Michelangelo Antonioni


Uno de mis grandes misterios cinéfilos es cómo siendo un gran admirador de Michelangelo Antonioni no consigo entusiasmarme con El Reportero (Professione: Reporter, 1975), considerada únanimemente una de sus mejores obras. De hecho es, junto a esa autoparodia involuntaria llamada Zabriskie Point (1970), la película que menos me gusta de la etapa más celebrada de su carrera, la que se inicia con la trilogía de la incomunicación – y que ya viene anunciada por la magnífica El Grito (Il Grido, 1957) – y se cierra con ésta. Y resulta curioso que me transmita esa sensación, porque percibo muchos de los elementos característicos de su cine que tanto me funcionaron en obras precedentes, pero que aquí creo que no terminan de cuajar, como si la fórmula se le hubiera agotado, por usar una expresión un tanto tópica.

Ya en El Desierto Rojo (Deserto Rosso, 1964) me parece percibir un cierto desgaste respecto a obras maestras como La Aventura (L’Avventura, 1960) o El Eclipse (L’Eclisse, 1962), una cierta repetición de esquemas por cuarta vez consecutiva que, no obstante, supo solventar al probar nuevas vías expresivas con el excelente uso del color y el mejor retrato que le he visto hacer de esos decadentes paisajes industriales. Blow-Up (1966) suponía, esta vez sí, un cambio radical de registro manteniendo sus aspectos más interesantes como cineasta, y si bien sé que es una obra que genera mucha división de opiniones, para mí fue un cambio totalmente exitoso.

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Mujer [Onna] (1948) de Keisuke Kinoshita


Hasta hace unos años yo tenía asociado a Keisuke Kinoshita a un tipo de cine comercial más o menos previsible, lo cual no quiere decir que no fuera talentoso – de hecho Veinticuatro Ojos (Nijushi No Hitomi, 1954) ya he dicho en más de una ocasión que es una de mis películas favoritas del cine japonés clásico. No obstante, hace poco el visionado de Ella Era como un Crisantemo Salvaje (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955) me dejó boquiabierto y me hizo replantearme la visión que tenía de Kinoshita. Que conste en acta que para mí ser un director comercial no es algo malo, al fin y al cabo los cuatro grandes del cine japonés eran cineastas exitosos en taquilla, pero en Kinoshita el matiz que creía ver erróneamente era el de un muy competente cineasta de estudio que apenas me depararía sorpresas. Craso error que estoy intentando subsanar.

Y como muestra de ello hoy rescato una obra que, sin ser de sus películas más logradas, sí que es de las más curiosas y que mejor sirven para demostrar que Kinoshita era un cineasta con personalidad propia. Bajo el título tan vago y perezoso de Mujer (Onna, 1948), que incluso tras el visionado sigo sin entender, se encuentra en realidad un tour de force: una historia que Kinoshita y dos actores deben tirar adelante con en el mínimo de elementos posibles. Situada dentro del enorme ciclo de dramas de posguerra que inundaban la cinematografía japonesa de la época, Mujer tiene como protagonista a Toshiko, una cantante y bailarina que se gana la vida en un club nocturno y que un día es requerida por su amante Tadashi para que escape con ella. Pronto Toshiko descubre que Tadashi ha participado en un robo durante el cual atacó a un agente de policía, y su idea inicial es separarse de él. Pero éste le insiste para que no le deje asegurando que la necesita para reencauzar su vida.

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El Tren [The Train] (1964) de John Frankenheimer


Inicialmente, El Tren (The Train, 1964) iba a ser una película muy diferente a la que conocemos hoy día. No necesariamente peor, pero sí radicalmente distinta. El proyecto empezó en manos de Arthur Penn, quien lo concibió como una reflexión sobre el valor del arte a partir de una anécdota real sucedida en la II Guerra Mundial: los esfuerzos de la Resistencia Francesa por evitar que los alemanes se llevaran a su país un cargamento de valiosos cuadros en los últimos días de la ocupación de Francia. Según se dice, en el guion de Penn el tren que da título a la película no salía de la estación hasta pasada una hora de metraje, y eso chocó totalmente con la visión que tenía del filme su principal estrella, Burt Lancaster, que quería sencillamente una entretenida película de acción. No es que Lancaster careciera de ambiciones artísticas, venía de protagonizar El Gatopardo (Il Gattopardo, 1963) a las órdenes de Luchino Visconti, uno de los directores más reputados de Europa, y había ofrecido una interpretación tan soberbia que el propio Visconti, que nunca le quiso para el papel principal (él tenía en mente a Spencer Tracy o Laurence Olivier) e inicialmente le trató con bastante rudeza, acabó rendido a su talento. Pero hay un momento para cada cosa, y en este momento Lancaster quería «solo» una película de acción. De modo que a los pocos días despidió a Penn y mandó reescribir el guion a toda prisa.

Hay algo que me sorprende de esta anécdota y que a veces me ha hecho dudar de su veracidad, y es el que llegara a iniciarse el rodaje cuando ya el guion le desagradaba a Lancaster, pero parece que es cierta. Hacía falta pues un sustituto urgente, y aquí el actor no tuvo ninguna duda en convocar al director John Frankenheimer. Curiosamente, la relación entre Lancaster y Frankenheimer había empezado años atrás de forma algo tirante: en el primer día de rodaje de Los Jóvenes Salvajes (The Young Savages, 1961), su primera colaboración juntos, el actor se encontró a Frankenheimer dando órdenes para poner la cámara a la altura del suelo en un plano exageradamente contrapicado. A Lancaster le faltó tiempo para preguntar qué rayos estaba haciendo. Pero Frankenheimer venía de una nueva generación de jóvenes cineastas educados en la televisión, y al igual que sus compañeros (Sidney Lumet, Sam Peckinpah, el propio Arthur Penn) al pasarse al cine traería un aliento de aire fresco y modernidad que inicialmente podía chocar a veteranos como Lancaster. Finalmente el actor aceptó la forma de dirigir de Frankenheimer y se entendieron tan bien que volvieron a trabajar juntos en diversas ocasiones. Así pues, en esta pequeña crisis surgida al inicio del rodaje de El Tren la estrella intuyó muy astutamente que Frankenheimer era el hombre adecuado para reencauzar el proyecto.

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Pépé Le Moko (1937) de Julien Duvivier


A estas alturas el ya consabido debate sobre el estado del cine actual en comparación con el de décadas pasadas seguramente esté ya algo sobado. Pero sin pretender volver a entrar en él, sí que hay algo que suelo decir al respecto, y es que una de las cosas que más le reprocho al cine de nuestros tiempos es la baja calidad de las películas comerciales. Obviamente, siempre se ha hecho cine comercial de usar y tirar o de muy mala calidad, y he visto suficientes ejemplos como para corroborarlo. Pero debo decir que en mi experiencia en el cine de décadas pasadas encuentro con más facilidad productos comerciales medianos mucho más satisfactorios que hoy día. En otras palabras, que el nivel medio de los filmes eminentemente comerciales y sin pretensiones artísticas era más alto. Quizá es porque no existían tantas facilidades como hoy día, que obligaban a todo director medio a disponer de un arsenal de recursos expresivos a nivel visual que hoy día no es necesario. O quizá es simplemente que eran otros tiempos, no lo sé.

Pero todo ello me vino a la cabeza a la hora de revisionar Pépé le Moko (1937), un filme que seguramente no sea un ejemplo muy bien traído de lo que estoy explicando, ya que su autor era un gran cineasta y no un mero artesano comercial del montón. Me refiero a Julien Duvivier, despreciado durante décadas por influencia de la crítica cahierista, pero que visto hoy día es innegable que era un gran director. Aun así el filme que nos ocupa es una obra total y abiertamente comercial hecha para el lucimiento de su estrella: Jean Gabin. Y aunque veremos cómo Duvivier aportó ideas de su cosecha, la película se entiende más como una obra al servicio de una estrella.

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Alma Solitaria [Saddle Tramp] (1950) de Hugo Fregonese

Alma Solitaria (Saddle Tramp, 1950) se inicia con lo que parece ser un gag. Tenemos a Chuck Conner, un cowboy encarnado por el habitual del género Joel McCrea, paseando tranquilamente con su caballo por un paisaje desértico y reflexionando sobre lo tranquila que es su vida vagabundeando por el país en este tipo de parajes naturales. De repente un disparo, empieza la acción. Chuck se oculta tras una roca dispuesto a un enfrentamiento. Sin embargo quien ha disparado resulta ser un viejo ganadero algo chiflado pero inofensivo que simplemente quería llamar su atención para tener algo de conversación. Chuck retoma su camino y al poco rato está disfrutando de un buen café y una sencilla comida sentado al lado de un río. ¡Qué placer la vida en el campo! Pero entonces aparecen unos jinetes a caballo que rompen con la tranquilidad y tiran toda su comida por los suelos. Presuntamente son unos ladrones de ganado a quienes el vejete de antes está persiguiendo pero, qué más da, otra vez han fastidiado al bueno de Chuck.

Esta introducción en realidad nos está marcando el tono que tendrá la película más adelante, aunque aún no seamos conscientes de ello. De momento Chuck va a visitar a un amigo viudo a cargo de cuatro hijos pequeños. Durante la noche su amigo sale a echar un vistazo en los alrededores y desaparece. Cuando Chuck acude en su búsqueda lo encuentra muerto al lado de su caballo: al parecer el animal, criado en un rodeo, se encabritó y lo tiró al suelo rompiéndole el cuello. Y así es como de repente nuestro Chuck se ve a cargo de cuatro mocosos. Tras unos días de viaje encuentra empleo en un rancho, pero su excéntrico dueño se niega a dar trabajo a gente que venga con niños, de modo que Chuck los deja acampados a las afueras y combina su trabajo con escapadas para llevarles comida. Dos datos más complican la historia: el enfrentamiento de ese ganadero con otro que no para de robarle sus vacas y la llegada de una chica al campamento-escondite huyendo de su tío.

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Diario de una Camarera [The Diary of a Chambermaid] (1946) de Jean Renoir


Jean Renoir llevaba desde los años 30 intentando llevar a la pantalla la historia de Octave Mirbeau sobre las desventuras de una criada en la Francia de finales del siglo XIX. Y no es de extrañar que le interesara tanto, ya que dicho argumento le permitía hacer una exploración de las relaciones entre señores y criados, una idea que de hecho luego le daría pie a una de sus mayores obras maestras, La Regla del Juego (La Règle du Jeu, 1939). Curiosamente no pudo lanzarse a ello hasta que estuvo en Hollywood, cuando se embarcó en este proyecto con la complicidad de su amigo, el actor Burgess Meredith, quien aquí ejerció de guionista, coproductor y encarnó un personaje secundario. Y, no menos importante, el papel principal recaía en su mujer, Paulette Goddard.

El personaje al que interpreta es Celestine, una criada que entra en una casa perteneciente a la familia Lanlaire. La señora de la casa es una mujer altiva que tiene a raya a su excéntrico marido, pero con quien tendrá más problemas es con el ayudante de cámara Joseph, un personaje seco y oscuro de intenciones difíciles de adivinar. Celestine inicialmente busca alguna forma de encontrar un hombre adinerado que le permita abandonar este tipo de vida, pero cuando llega el hijo de la señora, un joven atormentado llamado George, se enamorará sinceramente de él.

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Curso de cine expresionista alemán en el Museo de Cine de Girona

 

Amigos lectores, no se preocupen por la prolongada ausencia del Doctor Mabuse. Esta semana ya ha vuelto de sus largas vacaciones y está poniéndose al día con todos los emails que le han llegado estos meses y otras tareas concernientes a este humilde gabinete.

Mientras esperan su retorno la semana que viene con nuevas recomendaciones cinéfilas hemos pensado que les podría interesar saber que uno de sus secuaces favoritos impartirá un curso de cine expresionista alemán próximamente.

Las clases tendrán lugar los sábados por la mañana entre el 12 de noviembre y el 17 de diciembre en el Museo de Cine de Girona. Se ofrecerá un exhaustivo repaso a este apasionante movimiento que incluirá desde las obras más míticas a joyas desconocidas, muy en la línea del libro publicado por este Doctor hace unos meses pero permitiéndose además profundizar en algunos aspectos no tratados ahí.

En caso de que les interese, pueden ver más información en el siguiente link. Y dicho esto les esperamos la semana que viene con el inicio de temporada en su gabinete cinéfilo favorito.

Cerrado por vacaciones

Tras meses y meses encerrado en su guarida viendo películas de décadas pasadas, llega un punto en que este Doctor se ve obligado a admitir una terrible verdad: el cine no lo es todo, y hay cosas en la vida que ni siquiera una gran película puede llenar. Es entonces cuando su genio del mal favorito, algo saturado tras tantos visionados, decide salir al exterior por unos meses a disfrutar de los pequeños placeres de la vida. Ya saben: un alojamiento en un hotel de cinco estrellas en una isla caribeña, algún que otro pequeño viaje por los mares del sur en un yate privado o imaginar nuevas armas de destrucción masiva para aniquilar nuestra civilización e imponer un hipotético reinado de caos y maldad (más aún del que ya vivimos, quiero decir).

Entréguense ustedes también a este tipo de pequeños placeres. Permítanse durante unos meses disfrutar del mundo exterior antes de que el Doctor Mabuse encuentre por fin la fórmula para aniquilar el planeta. Y, si todo va bien y no lo ha logrado, en septiembre volveremos a vernos con más películas. Les estaremos esperando.

Si se sienten especialmente solos sin el Doctor, les recordamos que pueden encontrarnos en nuestras redes sociales, gestionadas por nuestro Community Manager Monsieur Hulot, gran experto en nuevas tecnologías. Estamos en Twitter, Facebook y Tumblr a su disposición.

Pat Garrett y Billy el Niño [Pat Garrett and Billy The Kid] (1973) de Sam Peckinpah

Cuando Sam Peckinpah debutó en la gran pantalla a principios de los años 60 dentro de una nueva generación de cineastas formada en westerns televisivos, el género se encontraba en pleno proceso de revisión. Desde los westerns más recientes realizados por directores clásicos como John Ford al ciclo dirigido por Budd Boetticher en colaboración con el actor Randolph Scott y el guionista Burt Kennedy, una nueva visión del clásico oeste iba emergiendo en la gran pantalla: más desencantada, más violenta y, sobre todo, más dada a cuestionar los mitos sobre los que el género se había asentado durante décadas. Peckinpah sería el cineasta americano que mejor supo tomar esa tendencia llevando el western crepuscular hasta sus últimas consecuencias.

En Grupo Salvaje (The Wild Bunch, 1969), Peckinpah se marcaba un retrato tan inusitadamente crudo, sucio, desagradable y violento (y por ello, más fidedigno que nunca) del salvaje oeste que provocó controversia incluso en unos años en que Hollywood estaba empezando a aceptar filmes de contenido más explícito. En cierto modo el enorme éxito de esta obra maestra jugó en su contra por crear unas expectativas inapropiadas en sus siguientes incursiones en el género. En La Balada de Cable Hogue (The Ballad of Cable Hogue, 1970) – su película favorita dentro de su filmografía – descolocó a sus seguidores al apostar por un tono más lírico y cómico, pero en realidad viéndola hoy día podemos corroborar que no estaba tan alejada como parecía de sus westerns anteriores en cuanto a su visión de esa época y que la diferencia radica en el tono. Lo mismo sucedería con Pat Garrett y Billy el Niño (1973), el filme más crepuscular de los que realizó que, significativamente, sería también su despedida del género, algo que seguramente sea más bien circunstancial pero que uno no puede evitar interpretar como si Peckinpah ya hubiera arrojado en esta obra maestra todo lo que le quedaba por decir sobre el western.

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El Extraño [The Stranger] (1946) de Orson Welles

El Extraño (1946) pertenece a una curiosa y muy breve etapa de la carrera de Orson Welles en que el genial cineasta se propuso demostrar a los estudios de Hollywood que «podía portarse bien». Después del fiasco a nivel de taquilla de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), los conocidos rifirrafes que mutilaron la bellísima El Cuarto Mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) y el proyecto cancelado It’s All True (1943), Welles se había dado cuenta de que debía poner más de su parte si quería seguir haciendo cine. Obviamente hoy día sabemos que esas saludables intenciones le duraron muy poco, y que tenía una personalidad demasiado fuerte como para plegarse a los dictados de sus productores. Pero a mediados de los años 40 seguramente Welles tenía en mente ganarse el favor de los estudios para así poder hacerse un hueco que le permitiera combinar proyectos comerciales con otros más personales. Fue en esos años cuando optó por pasarse al cine negro con El Extraño y La Dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947) – y eso si no contamos el proyecto que supervisó y seguramente codirigió, Estambul (Journey into Fear, 1943) junto a Norman Foster. La experiencia no funcionó. Pese a que Welles logró acabar El Extraño dentro de plazos y presupuesto para contrarrestar esa imagen de artista difícil y pese a que se convirtió en el mayor éxito de taquilla de toda su carrera, siempre desdeñó el filme y lo consideró su peor obra. Y en lo que respecta a La Dama de Shanghai, le disgustaron tanto los cambios de montaje que pidió que en los créditos iniciales de la película se retirara su nombre como director. Pero, ¿es realmente justa la apreciación tan negativa de Welles respecto a estos filmes? Obviamente no. Y de hecho tienen mucho más de su personalidad de lo que le gustaría admitir, pero entremos en detalle.

El protagonista de El Extraño es el señor Wilson, un agente encargado de perseguir a criminales de guerra de la II Guerra Mundial que se encuentran ocultos por todo el mundo. Su objetivo es dar con Franz Kindler, un importante miembro del partido nazi que se encuentra en paradero desconocido y que, como tuvo la precaución de mantener su figura en el máximo anonimato posible durante sus años en actividad, puede estar en cualquier lugar haciéndose pasar por una figura corriente. Para dar con él tiene la arriesgada idea de liberar a otro importante nazi, Meinike, que era la mano derecha de Kindler, con la esperanza de que le conduzca a él. Efectivamente, Wilson sigue a Meinike hasta una pequeña localidad de Connecticut donde Kindler se ha cambiado el nombre por el de Charles Rankin y se acaba de casar con Mary, la hija de un respetable juez. Una vez Kindler/Charles mata a Meinike, Wilson se queda sin pruebas para atrapar al ex-nazi, de modo que pide ayuda al hermano de Mary, Noah, para desenmascararlo.

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