El Fin del Mundo [La Fin du Monde] (1931) de Abel Gance


Abel Gance fue sin ningún lugar a dudas uno de los cineastas más importantes de la era muda. No solo fue uno de los más adelantados a su tiempo en ciertos aspectos técnicos, sino que además filmó en esos años dos de las obras cumbre de la historia del cine: La Rueda (1923) y Napoleón (1927). Teniendo eso en cuenta siempre me ha llamado la atención que su filmografía sonora parezca casi inexistente. ¿Qué sucedió? ¿Sus películas sonoras han estado injustamente olvidadas durante todo este tiempo a la espera de ser redescubiertas? ¿O con el paso al sonoro se le agotó repentinamente la inspiración? Ambas explicaciones me generan dudas, pero dispuesto a comprobar por mí mismo cuál se aproxima más a la realidad decido acercarme a su primera obra sonora, El Fin del Mundo (1931).

El título de por sí ya nos muestra que Gance no era un hombre de medias tintas. Su biopic sobre Napoleón se le fue tanto de las manos que no pudo completar la serie de filmes que tenía en mente, ya que solo el primero duraba más de cuatro horas. Y con la llegada del sonoro tampoco quiso conformarse con un tema menor, de modo que decidió filmar ni más ni menos el fin del mundo. La confusa trama toma como punto de partida la inminente amenaza de un cometa que colisionaría con la Tierra y a partir de aquí el argumento gira alrededor de varios personajes que reaccionan ante este evento de diferente forma: uno de los científicos que ha hecho el descubrimiento, un corredor de bolsa que quiere aprovechar la situación para enriquecerse y una actriz que se conforma con intentar traer la paz al mundo antes de la colisión del cometa.

Como ya habrán intuido, el guion es el gran inconveniente de El Fin del Mundo: no solo Gance nos enreda con triángulos amorosos y dramas no especialmente bien hilados, sino que su afán de pregonar un mensaje a su público se hace tan evidente que a veces roza lo pueril. Para empeorar las cosas, en su afán megalómano Gance se reserva un extraño papel dentro de la película: Jean, un actor que encarna a Jesucristo en una versión teatral de la Pasión de Cristo y que acaba siendo un personaje tan compasivo y lleno de buenas intenciones hacia la humanidad que casi supera al propio Jesucristo. Es inevitable pensar que Gance se gustaba tanto a sí mismo que en esta ocasión no pudo superar la tentación de aparecer en el filme encarnando al personaje más bondadoso e incomprendido que pudiera imaginarse, y de hecho la recreación que vemos de la Pasión de Cristo me parece tan gratuita que solo se me ocurre que fue añadida para enfatizar esa idea (más adelante la imagen del bondadoso Jean en su lecho con una paloma blanca parece querer remarcar aún más esa visión del personaje hasta rozar lo ridículo). No solo resulta un tanto ridículo el personaje que interpreta, una especie de profeta que pide a la mujer que le ama que intente traer la paz al mundo, sino que sus diálogos son altisonantes y la interpretación rebosa tanto patetismo intencionado que en ocasiones puede resultar sonrojante.

Pero en honor a la verdad, parte del problema está en que ésta era la primera obra sonora de Gance, y aquí tropezaría con la misma piedra que muchos otros cineastas provenientes de la era muda: la incapacidad de crear diálogos que funcionaran bien en una película sonora, algo especialmente difícil en un cineasta al que le encantaba escribir rótulos un tanto altisonantes que leídos pueden funcionar, pero pronunciados en boca de un actor que además los declama enfatizando el tono dramático pueden quedar ridículos. De hecho durante mucho tiempo Gance se defendió del fracaso que fue El Fin del Mundo argumentando que inicialmente iba a ser una obra muda y tuvo que adaptarla al formato sonoro sobre la marcha, pero en realidad es un falso pretexto: desde el principio se planteó como una película sonora. En realidad, siguiendo la tónica habitual en él, el filme se iba a ser una grandísima producción en la que no se repararon gastos, hasta el punto de tener como supervisor a un cineasta por derecho propio como Walter Ruttmann, cuya obra sonora experimental Melodía del Mundo (1929) le acreditaba como un experto en el manejo creativo del sonido. Lo cierto es que el rodaje estuvo plagado de problemas técnicos derivados en gran parte de la novedad del sonoro, que subieron el presupuesto a la desorbitada cifra de 12 millones de francos. Para empeorar las cosas, el primer montaje de Gance de 3 horas fue mutilado a hora y media, haciendo más incomprensible una trama ya de por sí poco prometedora. Cuando el cineasta vio esta versión recortada en los años 60, renegó instantáneamente de ella admitiendo además que su trabajo como actor no funcionaba.

¿Es por tanto El Fin del Mundo un desastre de película? En absoluto, por suerte hay un aspecto que salva el filme: el apartado técnico, tanto a nivel visual como de montaje. Aquí es donde recordamos por qué Gance fue uno de los más grandes pioneros de la era muda, porque si en La Rueda o Napoleón ya nos ofrecía algunas secuencias asombrosamente modernas para la época a nivel de montaje o movimientos de cámara, en El Fin del Mundo volvemos a presenciar algunos momentos puntuales de virtuosismo técnico con el añadido extra del sonido, que hacen que nos parezcan aún más modernos.

La secuencia inicial que recrea la Pasión de Cristo es de hecho un arranque impactante que luego no acaba de estar a la altura de las expectativas que genera por su acabado visual tan moderno. Por otro lado el clímax final en que se muestra en un frenético montaje la llegada del meteorito es un buen reflejo de las virtudes y defectos de la película: el montaje tan acelerado, que combina imágenes de todo el planeta con otras de índole más religiosa, es a ratos épico y colocal y a ratos un absoluto caos, con un batiburrillo de imágenes de archivo, planos de los personajes principales y efectos especiales. En algunas ocasiones se consigue evocar esa idea de lo sublime que sin duda perseguía Gance, en otras parece que estemos viendo un experimento no del todo conseguido realizado por un montador inquieto. Esta sensación tan contrapuesta de estar viendo algo genial y chapucero al mismo tiempo resume bien las sensaciones encontradas que evoca un filme que, si bien no me ha hecho albergar muchas esperanzas respecto a la etapa sonora de Gance, sí que nos confirma que al menos en su primer intento seguía siendo indudablemente un tipo interesante.

Nowhere to Go (1958) de Seth Holt


Aquellos de ustedes que nunca se hayan dedicado al mundo del crimen como este Doctor seguramente tienen la percepción de que lo más difícil de cometer un robo es realizar el acto en sí. Y aunque muchas veces es así, en otras ocasiones lo realmente complicado no es cometer el crimen… ¡sino conseguir llevarse el botín! Miren si no el caso de Paul Gregory: un estafador canadiense que consigue ganarse la confianza de una viuda que viaja hasta Londres para vender la colección de monedas valiosas de su marido, para luego robárselas y venderlas por su cuenta. El crimen de Paul es aparentemente simple: sabe que le atraparán e irá a la cárcel, pero su idea es esconder el botín, cumplir una sentencia menor por robo y cuando salga de prisión recogerlo. El problema es que en lugar de ser condenado a tres o cinco años como tenía previsto le cae una sentencia de diez. Así que con la ayuda de su cómplice Sloane escapa de la cárcel y se dispone a recuperar el valioso botín, que está guardado en una caja fuerte en un banco. Parece fácil, ¿Verdad? Pues todo el desarrollo de Nowhere to Go (1958) se basa en la imposibilidad de Paul por recuperar ese dinero que tiene a su disposición.

Dentro del ciclo de películas policíacas realizadas en Reino Unido, este filme de Seth Holt me parece uno de los más interesantes. De entrada me gusta el tono tan seco que se le imprime con una ausencia casi total de banda sonora salvo en momentos muy puntuales y un protagonista que no hace nada por congraciarse con el espectador. Es uno de esos filmes que va al grano, sin escenas superfluas y que se centra en esos pequeños detalles que uno suele pasar por alto cuando piensa en el ajetreado día a día de un fugitivo de la ley.

Por ejemplo, ¿nunca han pensado que los criminales también necesitan dormir? ¿Qué hacer cuando no puedes volver a tu escondrijo y no tienes a dónde ir, como indica el título del filme? Durante buena parte de la trama nuestro Paul deja momentáneamente de lado el problema de sacar su dinero del banco y se centra en algo más sencillo: encontrar un sitio donde pernoctar, ya sea buscando a alguien de confianza que le proporcione un lecho o colándose en una casa abandonada simplemente para descansar. Acostumbrados a los filmes policíacos donde la trama se centra en las partes más emocionantes nos puede parecer un poco absurdo que nuestro protagonista se exponga a ser atrapado de esta manera, pero ¿cómo organizar un plan para escapar del país sin tener antes donde caerse muerto para reponer fuerzas?

Otro aspecto realmente interesante del filme es la forma como se nos ocultan a menudo las intenciones del protagonista, de modo que muchas veces no entendemos el por qué de sus actos hasta más adelante. No se nos conduce la mano facilitándonos la comprensión de lo que estamos viendo, más bien parece que Paul va por delante nuestro con sus planes y que nosotros tenemos que seguir su ritmo como podamos. Mi ejemplo favorito es cuando compra en una tienda de mascotas un pequeño saco de arena para pájaros que somos incapaces de entender para qué lo necesita, y que acaba utilizando para tender la trampa más tonta del mundo pero que funciona a la perfección. En detalles como éste es innegable que se busca crear un filme policíaco más prosaico y menos dado a los clásicos tiroteos.

Hay un momento de la película en que parece que la trama se pierda, que el botín robado se da por perdido y que ni el mismo Paul sepa qué hacer. Eso, que podría parecer un defecto de guion, en realidad es una muestra de lo fiel que es a su premisa realista, y como a veces un criminal se ve obligado a abandonar su plan inicial y simplemente centrarse en escapar improvisando sobre la marcha. Aquí cobra aún más fuerza el título de la película cuando Paul descubre que literalmente no tiene a dónde ir ni casi nadie en quien apoyarse, ni siquiera otras figuras del mundo del crimen a las que pedir ayuda a cambio de una parte del botín. La única excepción es una joven (interpretada por una debutante Maggie Smith) a quien acaba de conocer y con la que no tendrá el clásico romance que uno esperaría, sino que su relación tendrá un final más bien desencantado basado en un malentendido.

Holt le imprime a la cinta un tono desesperanzado pero sin dramatismos, simplemente como la crónica de un hombre inicialmente lleno de recursos a quien poco a poco éstos se le van agotando. La película ofrece muy buenas escenas de suspense y un inteligente criminal como protagonista, pero no hay ni rastro del romanticismo del perdedor ni del aura mítica del cine negro. Es un relato seco que consigue fiel a si mismo hasta el mismo desenlace y que una vez más nos invita a reivindicar el legado cinematográfico que nos ofrece Reino Unido más allá de los clásicos títulos canónicos.

Un Año con Trece Lunas [In Einem Jahr mit 13 Monden] (1978) de Rainer Werner Fassbinder


Cuando en 1978 Rainer Werner Fassbinder se enteró de que su amante, Armin Meier, se había suicidado, quedó desolado. De hecho fue incapaz de acudir a su entierro y en su lugar se pasó varios días encerrado en una habitación de hotel, incapaz de afrontar el mundo exterior. Aunque inicialmente la relación entre ambos había comenzado de forma idílica y el propio Fassbinder creía que Meier le podría aportar algo de estabilidad a su vida, con el tiempo el cineasta había ido distanciándose de él y su día a día acabó siendo una serie de riñas y continuas infidelidades que atormentaban a un celoso Meier, el cual se sentía utilizado como un mero juguete a manos del más sofisticado Fassbinder. Una vez Meier tuvo la confirmación definitiva de que Fassbinder había decidido romper definitivamente con él al no invitarle a su fiesta de cumpleaños, decidió quitarse la vida provocando en el director un insoportable sentimiento de culpabilidad. Posteriormente diría que solo se le ocurrieron tres formas de sobrellevar un hecho tan traumático: empezar una nueva vida en Paraguay como granjero (¿?), dejar de interesarse por todo lo que le rodeaba o hacer una película. Y si tenemos en cuenta que para Fassbinder el cine era literalmente su vida, resulta comprensible que se decantara por la tercera opción.

Un Año con Trece Lunas (1978) fue por tanto su homenaje a la figura de Meier a través de la historia de los últimos cinco días de una transexual, Elvira, antes de que decida quitarse la vida. Aunque la historia es ficcionalizada, resulta claro que Fassbinder se inspiró en Meier, ya que incorporó elementos de su vida en el metraje, como su trabajo en un matadero o el haber sido criado por monjas. Más que seguir un hilo argumental claro, lo que nos narra Fassbinder es cómo Elvira, tras la traumática ruptura sentimental con su amante actual, emprende en esos días una especie de viaje retrospectivo reencontrándose con las personas que fueron más importantes en su vida, culminando con el primer hombre al que amó, Anton Saitz, por el cual se hizo una operación de cambio de sexo confiando en vano que éste la aceptaría así como amante.

Una de las principales ideas que sobrevuelan sobre el personaje de Elvira es su incapacidad por encajar en ningún sitio o por encontrar su posición clara en la sociedad, algo que queda especialmente patente en lo que respecta a su sexualidad. Ya la escena inicial nos da una idea al respecto de lo confusa que resulta su forma de afrontar su sexualidad cuando la vemos disfrazada de hombre para conseguir mantener relaciones con un homosexual, provocando la furia de éste al descubrir que Elvira no es otro hombre. Aunque se sometió a una operación para cambiar de sexo, no tenemos nunca la sensación de que Elvira se integre del todo en su rol de mujer, como pone en evidencia su físico excesivamente corpulento. Del mismo modo, esa búsqueda de amor nunca acaba de ser del todo satisfactoria ni en lo que respecta a su anterior esposa e hija ni en lo que concierne a su reencuentro con Anton; pero no porque les provoque una sensación de rechazo (al contrario, su exmujer e hija parecen tenerle cariño), sino más bien porque sencillamente no encaja con ellos. El problema no está pues en el cambio de sexo, sino en la propia Elvira.

Para reflejar esa sensación de inquietud e inestabilidad, Fassbinder se sirve muy a menudo del recurso de contraposición o incluso de choque. Por ejemplo, a nivel musical tenemos la cruel escena inicial (la paliza que le asestan unos homosexuales a Elvira al descubrir que no es un hombre) acompañada por la preciosa pieza de Gustav Mahler, o el momento en que se sume en una depresión en la zona de juegos recreativos bajo la hermosa “Song for Europe” de Roxy Music, contrastando los ruidos festivos de las máquinas con el tono solemne de la canción y la pose compungida de Elvira, que pasa desapercibida para el resto en el que es uno de los reflejos más acertados que he visto de esa angustiosa sensación de sentirse deprimido con la impresión de que, no obstante, el mundo sigue su curso ajeno a uno. También se refleja esa idea de contrastes en la escena del matadero (en que Elvira evoca nostálgicos recuerdos del pasado mientras nosotros nos enfrentamos a los sangrientos detalles de cómo se sacrifica y descuartiza a las vacas) o en la misma figura de Anton, que se nos pinta como una figura poderosísima e implacable y que al final resulta ser un tipo vestido con un traje de tenis que recrea números musicales de Jerry Lewis con sus hombres de confianza.

Un Año con Trece Lunas es una película realmente variopinta, que ofrece una galería de personajes extravagantes (el hombre que se suicida con inquietante serenidad después de charlar amistosamente con Elvira, el exempleado de Anton obsesionado con vigilarle, el propio Anton….) enmarcados en una puesta en escena visualmente muy potente ideada por el propio Fassbinder, quien tiene un control absoluto de la película al encargarse de la dirección, producción, guión, fotografía y dirección artística. Es indudablemente un proyecto muy personal (Fassbinder la citó como una de sus películas favoritas) que le sirvió para exorcizar sus sentimientos y que, precisamente por eso, en su momento fue muy criticada bajo pretexto de que estaba sirviéndose de todo el escándalo alrededor de la muerte de Meier para hacer una película, con el agravante de que él había sido en gran parte el responsable de su suicidio.

Sin entrar en consideraciones morales, lo interesante del filme es que no es un mero panegírico sobre un personaje trágico e incomprendido, realmente aunque nos compadecemos de Elvira no llegamos a entenderla al final de la película; sigue pareciéndonos un personaje elusivo, extraño y en ocasiones hasta irritante. Pero uno de los grandes méritos de Fassbinder está precisamente en que, aun siendo un tema que le tocaba tan de cerca, fuera capaz de abordarlo con un filme complejo y de difícil clasificación.

Enviado Especial [Foreign Correspondent] (1940) de Alfred Hitchcock


Puede que a día de hoy se nos haya olvidado tras tantos años viendo películas de la II Guerra Mundial en que Estados Unidos se enfrenta valerosamente a las naciones enemigas, pero no está de más recordar que el gran país salvador del mundo permaneció neutral durante los primeros años del conflicto bélico. De hecho hasta que el ataque japonés a Pearl Harbour forzó su entrada en la contienda, existía el debate sobre si era mejor entrar en la guerra o si era preferible mantenerse al margen. Imaginen pues la situación en que se encontraba toda la colonia de emigrantes de Hollywood al saber que en sus países de origen tenía lugar una guerra que ponía en peligro las vidas de sus familiares y de la cual en teoría no podían hablar en las películas que realizaban, ya que los grandes estudios preferían adherirse a la política de neutralidad para evitar conflictos. Imaginen más concretamente cómo se sentiría un recién llegado Alfred Hitchcock ante la incertidumbre de qué sería de su familia en Inglaterra mientras él se encontraba trabajando en Hollywood atado a un contrato con el productor David O. Selznick.

Solo teniendo eso en cuenta puede entenderse en su justa medida lo que significaba una película como Enviado Especial (1940), que aparte de ser un muy buen filme de suspense constituía un apasionado grito de ayuda a los Estados Unidos. Solo conociendo este contexto podemos comprender la valentía que suponían obras como ésta o El Hombre Atrapado (1941) de Fritz Lang, que se atrevieron a romper con la imperante Ley de Neutralidad.

El argumento de la película de hecho no disimulaba su intención, al tener como protagonista a un joven periodista prototípico americano que no sabe nada de la situación política en Europa ni parece importarle y que, al final de la historia, se convierte en alguien concienciado que lanza una arenga a su país para que no diera la espalda a la difícil situación mundial. Nuestro héroe, Johnny Jones, es enviado a Europa como corresponsal de guerra precisamente porque su inocencia respecto a lo que está sucediendo allá le permitirá ofrecer al diario un punto de vista más fresco y directo. Pero ahí se ve envuelto en una conspiración en que un personaje clave para mantener la paz, el diplomático Van Meer, es secuestrado para sonsacarle un secreto de estado vital para una de las naciones que está a punto de iniciar la guerra (nunca se dice explícitamente a causa de la Ley de Neutralidad que no permitía tener todavía a los alemanes como antagonistas, pero es obvio que ellos son el enemigo).

Aunque era su segunda película en Hollywood tras la magistral Rebecca (1940), Enviado Especial era en realidad el primer filme que realizaba en Estados Unidos que se parecía a lo que seguramente se esperaba de él. No quiere decir eso que Rebecca no sea una obra hitchcockiana, pero realmente en su etapa inglesa no e especializó precisamente en adaptaciones de prestigiosos dramas góticos, mientras que Enviado Especial era el prototipo de filme que le había hecho famoso internacionalmente: una historia de suspense con escenas técnicamente llamativas y buenas dosis de humor. Ello se debe en gran parte a que Hitchcock realizó este proyecto como un préstamo de David O. Selznick (que lo tenía férreamente atado bajo contrato) al productor independiente Walter Wanger, que parecía apreciar mucho mejor el estilo del director y le dio una mayor libertad creativa. No solo eso, sino que pese a la afirmación que hace François Truffaut en el célebre libro de entrevistas con Hitchcock de que es un filme de serie B, Enviado Especial está muy lejos de pertenecer a este tipo de películas. Es cierto que el director no pudo contar con las dos estrellas de primera fila que él quería (Gary Cooper y Barbara Stanwyck), pero a cambio manejó un generoso presupuesto de millón y medio de dólares (¡más de lo que había costado una obra de prestigio como Rebecca!), contó con un equipo técnico de primer nivel como Rudolph Maté a la fotografía y William Cameron Menzies en el diseño de producción, y se utilizaron unos complejos y costosos efectos especiales para la escena final del avión. Era en definitiva una versión más lujosa de películas como 39 Escalones (1935).

Y de nuevo en contraste con Rebecca, que se adaptó siguiendo fielmente la novela original por petición expresa de David O. Selznick, aquí Hitchcock siguió el que siempre ha sido su camino predilecto de pasarse por el forro el material original y llevar la historia a su terreno. De esta forma, casi no quedó nada del libro original (el diario de un famoso corresponsal extranjero), que Wanger llevaba años intentando en vano convertir en un guion utilizable y que Hitchcock reformuló con la ayuda de viejos aliados como Charles Bennett (su guionista por excelencia de su etapa inglesa) y Joan Harrison, que sería su mano derecha durante buena parte de su carrera. Por suerte para él, Wanger, que confiaba en el director, le dejó modificar todo a su antojo siempre y cuando la historia tuviera acción y tratara sobre un corresponsal extranjero – un inciso: no pretendo tampoco insinuar que el enfoque más restrictivo de Selznick como productor fuera peor que el de Wanger (después de todo Rebecca es mucho mejor película que Enviado Especial), sino dar a entender que la mayor libertad que le dio hizo que este filme se pareciera más al tipo de películas que Hitchcock realizaba en Inglaterra; el método de Selznick no obstante creo que no encajaba muy bien con el modus operandi de Hitchcock y resulta comprensible que la relación entre ambos se acabara deteriorando.

Así pues, en Enviado Especial a nivel de argumento lo que importa básicamente son dos cosas: el dar a entender al espectador la difícil situación que estaba teniendo lugar en Europa y tener una leve línea argumental que diera pie a las escenas de suspense que le interesaban al director. Como ya era habitual en él, aquí Hitchcock nos lleva a lugares familiares para el espectador y añade un elemento extraño e irreal que hace que ese pedazo de realidad no encaje. Ésta es una de las grandes esencias del cine de Hitchcock que éste repetiría a lo largo de su carrera, ese elemento extraño que no encaja con el resto del paisaje, como es en este caso el molino que gira con las aspas siguiendo el sentido contrario del viento (la pista que da a entender a nuestro protagonista que ahí se ocultan los espías). El siguiente elemento puramente hitchcockiano que encontramos muy emparentado con éste es la figura del héroe enfrentado a una situación tan extraña e inverosímil que no consigue que nadie le crea. En el cine de Hitchcock la policía casi siempre es inútil porque nunca le creen a uno, lo cual le da a sus historias un tono especialmente agobiante en que el héroe debe enfrentarse solo ante el peligro.

No faltan tampoco algunas escenas de acción muy bien resueltas que demuestran la facilidad innata que tenía para jugar con elementos visuales cotidianos (el asesino que se esconde entre los paraguas), y los necesarios toques de humor que a veces se mezclan con el suspense (la estratagema para huir de sus perseguidores en la habitación del hotel). Así pues, Enviado Especial tiene todos los ingredientes necesarios para un muy buen Hitchcock pero en balance general se queda en una obra notable, con algunos picos marcados (la escena final del avión, que comentaremos seguidamente) pero también algunos bajones innegables, que en este caso se concentran en la insípida e inverosímil historia de amor en que la chica salta continuamente de la indiferencia absoluta al amor incondicional de una forma tan incomprensible que roza la esquizofrenia y que ni siquiera el correcto trabajo de los dos protagonistas consigue hacer creíble.

A cambio tenemos la que era una de las escenas más espectaculares que había filmado Hitchcock hasta entonces, en que presenciamos cómo un avión de pasajeros es atacado por un barco alemán y se precipita hacia el mar. Incluso a día de hoy sigue resultando impresionante el plano de la cabina en que vemos cómo el avión se estrella y se inunda de agua, que Hitchcock logró realizar de forma bastante creíble con proyecciones y un tanque de agua; mientras que los planos de los pasajeros ahogándose en el interior del avión y saliendo a duras penas al exterior siguen resultando agobiantes. Además, rompiendo con la idea de que Hitchcock era un cineasta solo interesado en conseguir “efectos” interesantes, el guion remata esta escena tan intensa con uno de los momentos de redención más emotivos que se han dado en su carrera: el traidor que estaba detrás de toda la conspiración y que sabe que va a ser detenido tan pronto lleguen a tierra, consciente de que el ala del avión en la que se han colocado para no ahogarse no soportará el peso de todos los supervivientes, decide voluntariamente lanzarse al mar y morir por el bien común.

Para conformar el reparto de la película, Hitchcock contó, aparte de Joel McRea como protagonista (quien, pese a no ser del agrado del director, a mí siempre me ha gustado como actor) y Laraine Day como la chica, con un variopinto reparto repleto de emigrantes europeos que sin duda se sentían identificados con el mensaje de la película. De entrada, repiten viejos conocidos suyos de su etapa inglesa como Herbert Marshall o Edmund Gwenn en un papel bastante inusual en él (encarna a un asesino a sueldo con un tono cómico que funciona a la perfección, ya sabemos que a Hitchcock siempre le gustó crear personajes malvados con cierto encanto). También repetiría por segunda vez con él el excelente George Sanders en un papel inesperadamente heroico en contraste con sus prototípicos personajes cínicos, y funciona lo suficientemente bien (sin renunciar además a su porte irónico) como para preguntarnos si no deberíamos haberle visto en más papeles de este tipo. Pero quizá el añadido más llamativo es el actor alemán Albert Bassermann, un veterano de la era muda que había huido del nazismo y que interpretó magníficamente el compasivo personaje de Van Meer, y más si tenemos en cuenta que no hablaba una palabra de inglés (aprendió sus diálogos fonéticamente).

Todo este conjunto de intérpretes de diversas nacionalidades junto a la ambientación europea de la historia le daba a Enviado Especial un tono internacional que buscaba potenciar la implicación del público americano respecto a lo que estaba sucediendo en Europa. Es cierto que el discurso final, en que el protagonista lanza una proclama por radio a América en un estudio de radio londinense mientras la capital está siendo bombardeada, a día de hoy nos parece que ha envejecido mal. Pero de nuevo la escena cobra un valor añadido si conocemos su contexto: fue un añadido de última hora escrito por el veterano guionista Ben Hecht después de que Hitchcock hiciera una última visita a Inglaterra y volviera a América con noticias de que se esperaba que la capital fuera bombardeada en breve por el ejército alemán. De modo que cuando se vio en las pantallas este discurso que ahora nos puede sonar algo altisonante y patriótico hemos de entender que en su momento se estaba buscando apelar al público americano respecto a una situación dramática que al director le tocaba de cerca. Poco tiempo después como sabemos Estados Unidos entró en la guerra y Hollywood se esforzó durante años en enfatizar el papel heroico que tuvo en la contienda bélica, pero no está de más recordar que previamente películas como Enviado Especial habían estado intentando concienciar al país al respecto.

Ave del Paraíso [Bird of Paradise] (1932) de King Vidor


Me siento confuso respecto a la opinión que me merece Ave del Paraíso (1932). A todas luces es un King Vidor menor con un guion algo naif basado esencialmente en el exotismo de la historia, y no obstante tiene algo que de alguna manera ha conseguido cautivarme. Es cierto que muchos de nosotros estamos acostumbrados a juzgar las películas en base a criterios que, por muy subjetivos que sean, pueden evaluarse mínimamente de una forma cualitativa – por ejemplo, podrá gustar más o menos, pero nadie negará que el guion de El Apartamento (1960) es de una gran calidad – y no obstante a veces olvidamos que el cine tiene una poderosa capacidad de seducción en sus imágenes, y que a menudo nos dejamos cautivar por productos que nosotros mismos somos conscientes que no son gran cosa. Y creo que es lo que me ha sucedido en parte con Ave del Paraíso.

De hecho la misma génesis del filme ya da una idea del tipo de producto que tenemos entre manos: el prestigioso productor David O. Selznick, por entonces en la RKO, tuvo que encargarse de esta historia que había llegado a sus manos y le pidió a King Vidor que la dirigiera. Éste leyó el guion basado en una obra de teatro y le pareció tan malo que no logró acabarlo. Cuando le expresó sus dudas a Selznick, éste reconoció que tampoco había leído el guion y le dijo una frase que se haría célebre en relación a la película: “No me importa la historia que uses siempre y cuando se titule “Ave del Paraíso” y Dolores del Rio se lance a un volcán en llamas hacia el final“. Vidor hizo todo lo posible por rehacer el argumento pero no logró sacar nada decente de ese material y finalmente acabaron yendo a rodar exteriores en Hawai sin un guion (a modo de curiosidad tuvieron tantos problemas allá que acabaron filmando casi todo en estudio y en algunas playas del Sur de California, que en honor a la verdad recrearon a la perfección como si fueran los mares del sur).

De modo que Ave del Paraíso en el fondo no dejaba de ser un proyecto meramente comercial del cual su gran artífice, Selznick, solo exigía algunas tórridas escenas de amor que mostraran a su seductora pareja protagonista con poca ropa en un ambiente exótico, mientras que para su creador, Vidor, fue simplemente un encargo. Y no obstante, el resultado final tiene algo genuinamente atractivo más allá de Dolores del Rio y Joel McRea retozando por la playa, y creo que tiene que ver con el magnífico trabajo de Vidor tras la cámara. Aparte de lo atrayentes que resultan sus protagonistas y el entorno, aparte de la forma tópicamente hollywoodiense como se filma a la tribu indígena, hay algo realmente auténtico en lo que estamos viendo, de alguna forma Vidor consigue que estas imágenes tengan una especie de inocente pureza.

De hecho el pueril argumento tiene mucho de típica fantasía juvenil de evasión: poder escapar a una paradisíaca isla desierta con una atractiva nativa escasa de ropa sin deberes ni obligaciones que atender. Es más, en el fondo la trama de la película potencia esa misma idea: Johnny es un joven marinero que conoce a una atractiva lugareña, Luana, cuando el yate en que trabaja se detiene brevemente en una isla paradisíaca. Después de que surja el romance entre ambos, Johnny decide quedarse en la isla con Luana mientras el yate sigue su trayecto, a la espera de que le recojan en el camino de vuelta. De modo que en el fondo Johnny no deja de ser un jovencito que se está dando unas vacaciones con el beneplácito de su figura paterna más cercana, el capitán del yate (quien ha accedido de buena gana a darle a Johnny ese paréntesis erotico-lúdico que él nunca pudo disfrutar cuando tuvo su edad) y lo que estamos viendo en Ave del Paraíso no dejan de ser una especie de “vacaciones de verano”, en que el tiempo se congela y buena parte del metraje discurre sin que suceda nada relevante…. hasta que finalmente las obligaciones de Johnny y Luana les forzarán a volver con los suyos.

Quizá lo que hace que simpatice tanto con la película es por tanto la forma como apela a mi yo más puramente juvenil, a esa fantasía de evasión temporal de la realidad y la conocida frustración de saber que ese paréntesis (esas “vacaciones”) al final acabará llegando a su fin. Pero volviendo a lo que decía anteriormente, también creo que Vidor consigue extraer algo realmente atractivo de sus imágenes. Me fascinan los numerosos planos submarinos en que se ve a los protagonistas buceando, y si bien las breves escenas de aventuras en que Johnny acude a rescatar a Luana resultan inconexas como dos pantallas distintas de un videojuego precisamente tienen algo atractivo por su aire casi abstracto (en una se enfrenta a un remolino de agua del cual nunca llegamos a entender del todo como sale indemne, y en otra atraviesa un río de lava bellamente filmado).

Y por descontado no podemos olvidarnos del que fue el gran aliciente del filme en su época: el desbordante erotismo que desprende, solo posible en esta época de pre-código Hays. La escena en que se ve a Dolores del Río buceando desnuda se haría especialmente célebre en la época, y no se puede decir que en el resto del filme vaya mucho más tapada. Recuerdo que siendo bastante joven en una ocasión pille por casualidad el final de la película en la televisión y que hubo otra escena menos célebre que no obstante me dejó huella porque me parecía bastante erótica para un filme tan antiguo: aquélla en que Luana está atendiendo a un Johnny semiinconsciente que le pide algo de beber y lo que hace es masticar el jugo de una fruta y luego dárselo a beber directamente de su boca. Definitivamente Ave del Paraíso no es una gran película, pero Vidor consiguió extraer de ella imágenes poderosas que perduran en el recuerdo.

Maridos y Mujeres [Husbands and Wives] (1992) de Woody Allen


Existe una corriente de opinión bastante extendida que dice que Woody Allen es un grandísimo guionista pero un director más bien del montón, algo que siempre me ha parecido muy injusto simplemente porque sus guiones sean tan brillantes que eclipsen su trabajo de realizador y porque por regla general Allen siempre haya preferido un estilo de dirección menos vistoso y más bien invisible (en la línea de cineastas como Frank Capra o Billy Wilder, que afirmaban que una película bien dirigida es aquella en que no te das cuenta del trabajo que ha hecho el director). Se me ocurren varias objeciones a esa injusta creencia, pero creo que hay dos que hablan por sí solas: en primer lugar, si uno compara la forma como Allen ha filmado películas de géneros y estilos radicalmente diferentes a lo largo de su carrera resulta obvio que ha sabido emplear un tipo de recursos distintos dependiendo de las necesidades de cada filme; y en segundo lugar, las fantásticas interpretaciones que nos ha regalado su vasta filmografía son fruto no solo de la calidad de los intérpretes de los que se ha rodeado, sino de su excelente trabajo como director de actores. Pero si quieren un argumento más conciso y concreto iré al grano: cualquiera que afirme que Woody Allen no es un gran director tendrá que explicarme entonces cómo se sacó de la manga algo como Maridos y Mujeres (1992), donde creo que ofrece uno de sus mejores trabajos como realizador y además haciendo gala de un estilo que no es el habitual en él.

El filme, inspirado abiertamente en Escenas de un Matrimonio (1973) de su adorado Ingmar Bergman, explica la historia de dos matrimonios veteranos que están sufriendo una crisis: por un lado el escritor y profesor de universidad Gabe Roth (el propio Woody Allen) y su mujer Judy (Mia Farrow), y por el otro sus mejores amigos, Jack (Sydney Pollack) y Sally (Judy Davis), que un día les hacen saber que han decidido separarse amistosamente. No obstante, al final la separación no es tan afable como parece: cuando Sally descubre que a Jack le ha faltado tiempo para emparejarse con su joven profesora de aerobic entra en crisis, así que su amiga Judy intenta emparejarla con Michael, un amigo de su trabajo. En paralelo, Gabe empieza a intimar con una alumna de la universidad, Rain, impresionado por su talento como escritora.

Si Woody Allen es uno de los cineastas que mejor ha sabido diseccionar las relaciones de pareja, Maridos y Mujeres es a su vez una de las obras en que ha logrado plasmar de forma más eficaz los conflictos matrimoniales y la crisis de la mediana edad. Lo interesante de esta premisa, que muestra la historia de las dos parejas en paralelo, es que nos va mostrando por un lado cómo la pareja que inicialmente seguía unida se va distanciando y cómo la que había decidido separarse en el fondo no eran tan incompatibles como pensaban. Si bien inicialmente Jack alardea ante su amigo de cómo con su nueva pareja vive más relajado sin la constante presión de ser criticado por todo lo que hace, a medida que pasa la excitación de los primeros meses se va sintiendo avergonzado por la aparente simplicidad de su nueva compañera e incluso descubrimos cómo él en el fondo no es tan diferente de la criticona e intransigente Sally… ¡al contrario, son muy similares! Del mismo modo ambos miembros de la pareja se sienten incómodos cuando saben que el otro ha encontrado a otra persona pese a que inicialmente ambos habían pactado amistosamente esa ruptura. Esa contradicción quedará reflejada en la novela que está escribiendo Gabe, en que dos vecinos, uno un hombre apaciblemente casado y otro un insaciable mujeriego, se envidian mutuamente: lo que en el fondo quieren es mantener la seguridad de la vida de casado al mismo tiempo que la excitante vida de soltero, algo aparentemente difícil de conseguir.

Para plasmar este estudio de personajes de la forma más realista posible, aquí Allen optó por un estilo de dirección muy poco usual en su carrera basado en numerosos planos filmados con cámara al hombro, que le da a las escenas más tensas un tono casi agobiante que contrasta con su estilo normalmente más sobrio y “limpio”, así como un montaje más abrupto en que a menudo corta las escenas en mitad de un diálogo, delatando en ambos puntos una más que marcada influencia del cine de John Cassavetes. La voluntad de Allen era dotar a Maridos y Mujeres de un estilo casi documental, alternando esas escenas de tono más realista con otras en que los personajes dialogan con un psicólogo que se encuentra siempre fuera de campo. De hecho pocas veces se ha visto en un filme suyo tanta crudeza y violencia como en algunas escenas de Maridos y Mujeres (me vienen a la mente la discusión de Jack con su nueva novia después de que ésta le avergüence en una fiesta o su súbita entrada en la casa de Sally pillándola casi in fraganti con Michael en la cama), y por mucho que el humor sigue estando presente para atenuar un poco el tono grave del filme no sería hasta Match Point (2005) cuando Allen volvería a optar por una historia tan cruda aunque, obviamente, con un tono totalmente distinto – si bien la historia no es tan diferente como podría parecer, al fin y al cabo el protagonista de este otro filme querrá lo mismo que los protagonistas masculinos de Maridos y Mujeres: la comodidad de la vida de casado junto a la excitación que le aporta su amante.

Aunque Allen aseguraría que la película no tiene tintes autobiográficos porque el guion llevaba escrito hace tiempo e inicialmente le propuso a Mia Farrow (con la que llevaba por entonces varios años emparejado) el personaje de Sally y no el de su pareja, es inevitable pensar que el hecho de que el rodaje coincidiera con la ruptura entre él y la actriz de alguna manera influyó en el estilo o tono del contenido. Algo que me gusta de los casos en que una relación sentimental viene de la mano de una colaboración profesional es que viendo las películas que realizaron ambos uno no puede evitar tener la tentación de “leer” a través de ellas la evolución de dicha relación. Creo que en muchos casos realmente el cineasta consigue transmitir con la cámara lo que siente hacia esa otra persona aunque sea de forma sutil, y en el caso de Allen tengo la impresión de que viendo sus numerosas colaboraciones con Mia Farrow cambia de alguna manera la forma como la captura con la cámara a lo largo de los años. En este caso hay incluso un componente que a muchos espectadores les debió parecer atractivamente morboso de escuchar algunas discusiones de la pareja que podrían tener correspondencia con la vida real. Pero sea así o no, en honor a la verdad hay que decir que Allen deja en mejor lugar al personaje de Farrow que al suyo, y que en los ecos autobiográficos de su personaje hay una autocrítica consciente hacia sus defectos (por ejemplo cuando Rain, hablándole del manuscrito que Gabe acaba de escribir, critica la visión que éste da del sexo femenino o que a veces simplifique el proceso de seducción tirando hacia el humor podría parecer que estamos presenciando una conversación real de una joven fan de Woody Allen criticando algunos aspectos de sus filmes).

Y del mismo modo que Allen optó por darle a la cinta un tono mucho más documental y realista, en su desenlace se muestra mucho más escéptico que en otras obras anteriores en que trataba un tema muy similar – véase Alice (1990). De hecho, la resolución final que nos da de los problemas de pareja parece más apoyada en el conformismo que otra cosa: Jack y Sally siguen con los mismos problemas que cuando se separaron (de hecho reconocen francamente que no han podido solucionar sus conflictos sexuales) pero la solución que invocan es tan poco satisfactoria como “esconderlos debajo de la alfombra”. Seguir adelante sabiendo que, aunque no es lo mejor, la alternativa que encontraron no les resultó más satisfactoria. Desde luego incluso admitiendo el componente de amargura que ya subyacía en otras obras suyas anteriores como Hannah y sus Hermanas (1986) o Delitos y Faltas (1989) es innegable que en pocas películas dio una visión más desencantada de las relaciones de pareja que en Maridos y Mujeres.

La Fête à Henriette (1952) de Julien Duvivier


Empiezan los títulos de crédito de la película… pero están vacíos. No hay título ni los nombres de sus creadores, en su lugar salen unos interrogantes. ¿Qué está sucediendo? Una voz nos lo explica: todavía no hay película, aún tiene que rodarse. Y no es del todo un farol porque efectivamente el filme se inicia sin créditos iniciales, ni siquiera la típica música de introducción, directamente nos lleva a un hostal campestre donde dos guionistas han recibido una mala noticia: su último proyecto no va a realizarse porque la censura lo ha echado atrás. Desesperados deciden pensar una nueva historia, que será La Fête à Henriette (1952).

Nos encontramos ante uno de los juegos metacinematográficos más remarcables que he visto en la era clásica del cine, un filme que se mueve a dos niveles: por un lado vemos cómo dos guionistas están escribiendo una historia, y por el otro vemos esa historia en imágenes pero (y éste es uno de los grandes alicientes, como veremos con más detalle), no el producto acabado sino también todas las ideas probadas y abandonadas, mostrándonos el proceso que lleva a los escritores a ir imaginando mentalmente diferentes ideas hasta ir dando poco a poco con la que dará pie al guion final (por ejemplo, al principio uno de ellos plantea una escena inicial llena de erotismo o una complicada trama política relacionada con la muerte de un importante dignatario, pero aunque vemos todo eso en imágenes en realidad nada de ello se aprovechará en el guion que finalmente escribirán).

Parece ser que la génesis de La Fête à Henriette surgió a raíz de una colaboración entre Jules Duvivier y uno de sus guionistas habituales, Henri Jeanson, que no acabó funcionando, convirtiéndose en una de esas fantásticas películas surgidas a partir de algo en principio tan poco inspirador como un bloqueo creativo – véase también Ocho y Medio (1963) de Federico Fellini y Barton Fink (1991) de los hermanos Coen. De forma que el resultado final no solo nos permite disfrutar de la historia resultante en sí misma sino también de todo el proceso que ha llevado a su creación, dándonos la oportunidad de conocer de primera mano el trabajo de los guionistas.

Los dos guionistas del filme son obviamente trasuntos de los mismos Duvivier y Jeanson, estando el primero representado por el guionista más truculento, que insiste en llevar su historia al terreno criminal y darle un tono fatalista, y el segundo en el guionista que prefiere darle un tono más optimista y encantador (y dice mucho en favor de Duvivier que sea el guionista que le representa a él el que salga peor parado de los dos). A medida que van desarrollando la historia cada uno de ellos propone un tratamiento totalmente distinto que vamos viendo en pantalla. Por ejemplo, el guionista más realista pretende convertir al personaje de Marcel en un criminal peligroso diseñando escenas de suspense barato en que mata a un importante político y huye perseguido por la ciudad, y otra secuencia en que convence a la protagonista para subir a un coche y después la intenta violar; mientras que su compañero insiste en convertirle en un criminal que tenga una faceta simpática. El motivo recurrente del primer guionista es incluir siempre que puede un asesinato en la historia, que su colaborador siempre desbarata con la eterna pregunta de “¿Y qué hacemos con el cadáver?“.

Más allá de ser un divertido gag, este tipo de diálogos nos muestran las problemáticas que entraña la escritura de un guion, que a menudo lleva a sus autores a callejones sin salida o a pensar cómo salir de ciertas situaciones en las que han metido a sus personajes. De forma que La Fête à Henriette puede verse no solo como una simpática comedia cinematográfica sino incluso como un pequeño manual para guionistas sobre los errores a evitar a la hora de hacer su trabajo, que se pone de manifiesto en las sugerencias tan tópicas y poco creíbles del primer guionista (que propone convertir a uno de los personajes en un demente o en hacer que los protagonistas se vean envueltos en sendos asesinatos) y que chocan con las sugerencias más interesantes del segundo (que no solo respeta el tono amable de la historia sino que consigue que los personajes tengan un carácter encantador para el espectador sin por ello ocultar sus defectos).

Tampoco faltan las puyas a esa querencia de ciertos cineastas por las escenas gratuitamente metafóricas, como cuando el guionista más torpe propone una escena en que la protagonista de su guion, Juliette, ayuda a cruzar la calle a un hombre ciego que le revela lo que le va a suceder ese día. Ante la mirada atónita del otro guionista y de su mecanógrafa, éste les hace saber que ese personaje representa al destino. Del mismo modo Duvivier se permite también una broma a costa del mismo guionista cuando éste asegura que es imposible encontrar inspiración en la realidad porque no hay noticias que den pie a buenos argumentos de películas, y lo demuestra leyendo dos breves artículos que en realidad corresponden con la descripción exacta de dos filmes tan exitosos como Ladrón de Bicicletas (1948) de Vittorio De Sica o Don Camilo (1952) del propio Duvivier.

Pero a todo esto, ¿de qué va la película que están escribiendo y a la que parece que estamos olvidando en esta reseña pese a que es lo que ocupa la mayor parte del metraje? Pues trata sobre una encantadora jovencita, Henriette, que planea pasar con su novio Robert el día de la fiesta nacional, que coincide con su cumpleaños y su santo. Pero Robert, aunque enamorado de ella, tiene un plan alternativo: en su trabajo como fotógrafo ha conocido a una atractiva artista de circo, Rita Solar, que le ha concertado una cita para ese día a las cinco, y la oferta resulta demasiado tentadora como para dejarla escapar. De modo que después de pasar unas horas con su novia, le cuela una excusa y la deja proponiéndole que vuelvan a verse en un par de horas. Ésta, molesta por lo sucedido, se deja seducir por el encantador Marcel, un carterista que está pensando en dejar la vida delictiva y que se enamora de ella.

Aunque la historia no parece gran cosa, realmente Duvivier y Jeanson consiguen dotarla de un encanto que le da vida propia y que logra mantener la sonrisa del espectador en todo momento (esto es, salvo las interrupciones del otro guionista que se empeña en intentar colar elementos dramáticos que luego se acaban descartando). La película se impregna mucho de ese estilo poético adaptado a ambientes de clase obrera propio de otras obras francesas de la época como Se Escapó la Suerte (1947) de Jacques Becker, en que los personajes se engañan entre sí creando pequeños momentos de fantasía que, aunque son pura ficción, hacen que sus vidas tenga un poco más de colorido: por ejemplo, Robert haciendo creer a la gente de la plaza en que están bailando que su novia es una célebre actriz sueca, o Marcel trayendo consigo a Henriette a la mansión que pretende robar para hacerle mantener la ilusión de que es un hombre rico.

El filme, centrado en su casi totalidad en el día de Santa Henriette, acaba teniendo una estructura circular en que los dos enamorados se separan momentáneamente, viven dos pequeñas aventuras por separado y al final se reencuentran, conscientes de que se echaban de menos (en el caso de Robert resulta impagable su encuentro con Rita, la devoradora de hombres que al final de su cita le pide que deje una fotografía y una firma en su libro de conquistas). De hecho, la historia de ficción que compone La Fête à Henriette creo que funcionaría perfectamente por sí sola a modo de pequeña comedia encantadora, pero el añadido de estas escenas en que los guionistas debaten entre sí sobre cómo dar forma al guion le aportan ese extra que la convierte en una obra más especial, que funciona al mismo tiempo como comedia encantadora y como reflexión sobre ese oficio nunca lo suficientemente valorado como es el de guionista, ese creador de mundos, personajes y conflictos.

Deluge (1933) de Felix E. Feist


No se puede negar que los primeros minutos de Deluge (1933) siguen resultando impactantes incluso hoy día. La película de hecho empieza de una forma tan súbitamente y al grano para el tipo de narraciones cinematográficas de la época que resulta chocante. Básicamente, antes de que podamos situarnos o al menos conocer quiénes son nuestros protagonistas se nos pinta un escenario apocalíptico: unos científicos están alarmados por la inminente llegada de una serie de fenómenos meteorológicos de proporciones nunca antes vistas y la población se prepara para lo peor. Un eclipse solar seguido de numerosos terremotos por todo el mundo y una tormenta destructiva nos muestran lo que parece ser el fin del mundo… ¡y estamos solo al inicio de la película!

Asistimos seguidamente a toda una serie de planos de caos y destrucción. Pocas veces en el Hollywood clásico se han destruido tantas maquetas en tan poco tiempo. Y no obstante, aunque a nuestros ojos resulta obvio que lo que vemos no es real, hay que reconocer el fenomenal trabajo de Felix E. Feist y lo bien que resuelve la secuencia desde las limitadas posibilidades artesanales de la serie B.

Una vez pasa la tormenta se nos ofrecen algunos planos magníficos. Paisajes desérticos que parecen sacados de un sueño o de un cuadro de inspiración daliniana. Unas pocas figuras van apareciendo, los supervivientes de la tormenta. Empieza a emerger algo parecido a una trama narrativa. Claire, una joven a quien el fin del mundo no ha conseguido desprender su belleza, se refugia en una cabaña habitada por dos hombres. Previsiblemente se pelean por ella y ésta escapa hasta dar con Martin Webster, un hombre asentado solitariamente en otra cabaña y que no sabe que su mujer y sus dos hijos sobrevivieron a esas feroces tormentas; de hecho, se encuentran no muy lejos en una pequeña población con otros colonos supervivientes.

Desafortunadamente todo el vigor que exhibía Deluge en sus primeros minutos se va diluyendo a medida que avanza el metraje. Hacer una película de catástrofes era algo realmente singular en el Hollywood de los años 30, pero realmente una vez pasado el impacto inicial nos encontramos con que este entorno post-apocalíptico en el fondo no se aleja mucho de un western con esas vastas llanuras desérticas, ese pueblo emergente y esa ambivalente situación en que los hombres intentan regirse por unas normas elementales de convivencia pero al final acaban teniendo que resolver sus problemas a tiros. Parece como si el mundo del western estuviera tan arraigado en el subconsciente americano que a la hora de crear un nuevo mundo de cero no pudieran evitar volver a este terreno familiar.

Resulta interesante constatar pues cómo este nuevo mundo, esta segunda oportunidad para la humanidad, no parece que vaya a diferir mucho de lo que ya conocíamos. ¿Se piensan que en esta nueva era la sociedad decidiría prescindir del dinero por todos los problemas que ha conllevado su uso? ¡Ni hablar! En cierta escena Martin elabora una especie de subasta de bienes en base a futuro crédito, una idea bastante absurda (¿quién va a elaborar ese futuro dinero y cómo?) que desconozco si estaba mejor desarrollada en la novela en que se basa el filme, pero que en la pantalla parece demasiado pueril.

Deluge acaba resultando una película que decae dramáticamente de más a menos, y que jamás logra estar a la altura del impacto que suponen sus escenas iniciales. Es, mucho me temo, más una curiosidad que un filme notable a rescatar, donde sus mayores alicientes son su temática y el competente trabajo de dirección, ambos lastrados en la segunda mitad del metraje por un reparto no especialmente inspirado y un triángulo amoroso inevitablemente poco interesante después de haber presenciado el fin del mundo. A cambio la película nos compensa con un hermoso plano final que nos hace fantasear sobre cómo habría sido la película de haberse mantenido en ese tono más ensoñador y fantasioso.

El Príncipe de la Ciudad [Prince of the City] (1981) de Sidney Lumet

Después del último revisionado que le he dedicado a El Príncipe de la Ciudad (1981), no deja de chocarme que una película tan profunda, rica en ideas y tan admirablemente bien llevada a lo largo de casi tres horas haya quedado imperdonablemente sepultada en el olvido, no solo dentro del género sino incluso dentro de la obra del fantástico Sidney Lumet. Se ha dicho a menudo – el propio Lumet lo ha reconocido de hecho – que El Príncipe de la Ciudad viene a ser una nueva variación del tema que ya trató en Serpico (1973), pero yo no puedo evitar pensar que lo que estamos viendo aquí es una combinación entre Serpico y otra de sus grandes obras, La Ofensa (1973), tal y como veremos a continuación.

Basada en la historia real del detective de policía Bob Leuci, El Príncipe de la Ciudad explica cómo este agente tomó la difícil decisión de denunciar la corrupción existente en su cuerpo de policía, provocando que muchos compañeros suyos (algunos incluso amigos suyos) acabaran en la cárcel e, incluso en algún caso, suicidándose. La diferencia fundamental respecto a Serpico a la hora de tratar la corrupción policial es que aquí el protagonista también es responsable de estas irregularidades, lo cual supone un enfoque mucho más interesante al problema: no tenemos a un héroe implacablemente incorruptible como Frank Serpico, sino a un policía que se ha dejado corromper y que, sintiéndose culpable, decide enmendarse delatando a sus compañeros. La idea es realmente mucho más interesante, y tanto la premisa como la resolución que le da Lumet la convierten en una versión de este tema sin duda superior a la que elaboró en Serpico.

El filme empieza con una redada policial organizada por un cuerpo especial de antinarcóticos en el cual se encuentra Danny Ciello. Todo sale a pedir de boca: actúan rápido, atrapan a los traficantes de drogas y en el juzgado el mismo juez alaba su labor y les permite pavonearse un poco. Seguidamente vemos una barbacoa a la que asisten todos ellos con sus mujeres. La estampa no podría ser más idílica: buenos policías que han hecho un gran trabajo y que además mantienen una fuerte amistad entre ellos. Pero aparece el primer nubarrón: llega a casa el hermano de Danny, la oveja negra de la familia, un drogadicto del cual Danny se avergüenza y que, para su sorpresa, le echa en cara lo hipócrita que es su modo de vida. Nosotros de momento no hemos visto nada raro, Danny y sus colegas parecen gente honesta, y nos extraña ese comentario. Pero debe haber algo de verdad, porque cuando un joven fiscal se le presenta para ofrecer su ayuda si ve alguna irregularidad en el cuerpo de policía, Danny, que inicialmente rechaza la idea, se muestra dubitativo y confuso. Finalmente un día se cita con el fiscal, pero se muestra esquivo e incluso rudo. ¿Por qué ha concertado ese encuentro si no quiere decir nada y no confía ese hombre? Porque su mala conciencia le reconcome, y porque tras muchos años viviendo bajo la falsa ilusión de que estaba haciendo un buen trabajo no puede engañarse más a sí mismo.

Antes mencioné que este filme tenía también bastantes puntos en común con La Ofensa, otro excelente drama policial dirigido por Lumet que en principio parece más distante temáticamente. Pero realmente ambos comparten una interesantísima idea: lo difícil que resulta ser un agente de la ley expuesto durante años a todo tipo de atrocidades y cómo acaba resultando inevitable que el mundo criminal en el que uno se mueve acabe afectándole a nivel personal. En dicho filme, el personaje de Sean Connery sufría una crisis con su mujer en la que acababa estallando y haciéndole saber todo lo que ha presenciado como sargento de policía, todo ese horror que ha tenido que guardarse en su interior durante años. Una idea similar se trasluce en El Príncipe de la Ciudad: Danny se ha pasado años separando su armoniosa vida familiar y sus conflictos de conciencia con su trabajo, pero un día todo eso sale a la luz como le sucedía al personaje de Sean Connery en el filme anterior. Cuando más adelante se le reproche todas las irregularidades que ha cometido éste intentará justificarse argumentando que no es posible enfrentarse diariamente a un mundo tan sórdido como el del tráfico de drogas sin mancharse en el proceso.

Esta crisis personal estalla una noche en que uno de sus yonkis informantes le llama a casa porque necesita urgentemente una dosis. Danny se ve obligado a acorralar y perseguir a otro yonki y robarle parte de la droga que lleva consigo para dársela a su informante. La escena es de una crudeza impactante. Inicialmente vemos cómo Danny acaba asestando una paliza al pobre yonki hasta que éste le implora compasión. Nuestro protagonista, ese modélico padre de familia, se da cuenta de que se ha dejado llevar por la adrenalina de la persecución y que está pegando a un pobre hombre al cual en el fondo le está robando. Sintiéndose culpable, le acompaña a su miserable hogar, donde su novia, también adicta, coge una de las pocas dosis que Danny les ha dejado y la usa para ella sola, provocando una agria discusión que deviene en violencia doméstica. ¿Cómo puede nuestro protagonista pasar de ese hogar familiar donde estaba descansando a una escena como ésa en cuestión de horas y no sentirse afectado? ¿De qué sirve ir a casa con la satisfacción del trabajo bien hecho tras una redada cuando en el fondo esa dura realidad sigue ahí? ¿Cómo volver a acurrucarse con su mujer después de haber apalizado a un yonki para darle una dosis de su droga a otro? Más adelante, cuando los fiscales persiguen a Danny bajo la sospecha de que proporcionaba droga a sus contactos, éste se defenderá argumentando que es algo necesario para mantener vínculos en el mundillo y, de esta forma, poder atrapar a los delincuentes mayores. La ley prohíbe y castiga tajantemente este tipo de prácticas, pero ¿es posible llevar a cabo su trabajo cumpliendo de forma estrictamente la ley? Éste de hecho es uno de los grandes dilemas que arroja la película.

Si destaca por algo el filme es por su ambigüedad. Lumet apuesta por un estilo de dirección expresamente seco y distanciado, sin ponerse de parte de nadie ni pretender convencernos de si lo que ha hecho el protagonista es correcto o servirá de algo. De hecho muchos de los fiscales que conducen la investigación anticorrupción resultan marcadamente antipáticos y desleales, mientras que el primo de Danny (un conocido miembro de la mafia) no solo resulta más simpático sino que da la cara por él incluso cuando sabe que les está traicionando. En cierta escena Danny tiene un pequeño momento de crisis cuando se da cuenta de que uno de los policías corruptos a los que está ayudando a atrapar se está preocupando más por él que los fiscales que en teoría son sus aliados. El colmo de dicha ambivalencia está en algunas escenas en que sabemos que Danny está mintiendo a algunas de las personas que está contribuyendo a atrapar y no podemos evitar que nos sepa mal por ellos. O cuando arrestan por fin a un mafioso y a un policía corrupto que estaba compinchado con él y este último le pregunta lastimeramente a Danny si le podrá ayudar a conseguir algún atenuante invocando su amistad. El filme acaba pues con el tópico del policía corrupto y detestable y nos hace comprender mejor el dilema que tuvo Bob Leuci (la persona real en que se basa el personaje de Danny) por mucho que supiera que estaba haciendo lo (teóricamente) correcto.

El guión de Lumet y Jay Presson Allen está magníficamente construido, mostrándonos cómo inicialmente Danny cree llevar la situación bajo control, dejando muy claro qué va a hacer y qué no (bajo ningún concepto va a delatar a ninguno de sus amigos), y luego progresivamente descubrimos cómo se va complicando la situación hasta acabar atrapado en una especie de telaraña legal de la cual solo puede escapar entregando también a los compañeros de su unidad. En este sentido se nota que El Príncipe de la Ciudad es uno de los más claros precedentes de la magnífica serie de televisión The Wire, que también se ambienta en el mundo del narcotráfico y las escuchas policiales. Como muy bien reflejaría décadas después David Simon en su serie, El Príncipe de la Ciudad se distancia de los tópicos del género policíaco evitando las clásicas escenas de suspense (es un filme de policías en que durante todo el metraje no vemos prácticamente ningún enfrentamiento a tiros) y optando por un reflejo realista del trabajo policial y todos los problemas legales que implica el trabajo de Danny como confidente.

Nos enseña que no basta con tener una grabación como prueba, sino que luego hay que estar preparado para enfrentarse a todo tipo de disputas legales que, irónicamente, pueden acabar llevando a la cárcel al policía que con toda la buena intención del mundo quiso destapar esa corrupción. Nos muestra también la parte menos glamourosa de este trabajo, que implica horas y horas de reescuchar cintas y clasificarlas. Nos confirma lo poco gratificante que es querer hacer una buena acción en un mundo donde el resto de policías no van a hacer nada para ayudarte y los fiscales del estado solo se van a molestar en seguir su papel al pie de la letra. Danny, lejos de llevarse la satisfacción del deber cumplido, observará cómo los fiscales que le apoyaron inicialmente van siendo ascendidos dejándole solo ante el peligro, y cómo él a cambio está obligado a vivir encerrado y rodeado de policías por su propia seguridad, mientras que la gente a la que ha denunciado están libres bajo fianza.

Inicialmente el proyecto lo iba a llevar adelante Brian de Palma, y aunque siento un gran respeto hacia él creo que fue una gran suerte para todos que acabara cayendo en manos de Lumet. De Palma quería como protagonista a John Travolta porque para él la clave de la historia era cómo alguien tan encantador y carismático podría traicionar sus amigos y seguir manteniendo las simpatías del espectador pese a eso, y nunca entendió el enfoque que le dio Lumet. Éste cuando entró en el proyecto puso dos condiciones: que la película durara tres horas y que el protagonista no fuera una estrella, y ambas tienen su explicación. La larguísima duración está justificada en el hecho de que quería entrar al detalle de todos los pormenores que implica esta historia, cómo Danny va progresivamente perdiendo el control sobre su situación y siendo engullido por el entramado legal. La segunda condición es aún más interesante: Lumet quería mantener la ambivalencia de la historia, y sabía que si daba el papel protagonista a una estrella estaría animando al público implícitamente en su favor, y él no quería eso. De hecho fue tan lejos como para dar el resto de papeles a actores poco conocidos o con casi ninguna experiencia cinematográfica previa. Quería rostros anónimos que dieran el mayor realismo posible. Esto es seguramente lo que perjudicó la película respecto a obras como Serpico, en que el carisma de Al Pacino ha contribuido a que el filme perdure más en el imaginario colectivo.

No obstante creo que El Príncipe de la Ciudad es sin ningún lugar a dudas la mejor de las dos obras. No solo refleja de forma mucho más realista el entramado corrupto y lo difícil que es luchar contra él, sino que tiene una mayor carga emocional por la relación entre Danny y sus compañeros de unidad a los que al final se verá obligado a delatar. La forma como todos ellos reaccionan a esa traición resulta conmovedora hasta el punto de que uno quizá preferiría que se lo hubieran tomado peor y rompieran con él. Sí, muestran decepción, tristeza, rabia… pero no rompen con él, siguen apreciándolo porque saben que tenía buenas intenciones inicialmente, lo cual hace todo más duro. Aunque intuimos que Danny ha hecho un buen trabajo que habrá contribuido a limpiar la corrupción en el cuerpo de policía, nunca llegamos a apreciar esa idea. Únicamente nos hemos quedado con la historia de un hombre deshecho moralmente, repudiado por el resto de compañeros del cuerpo y que ha hundido la vida de sus amigos contra su voluntad… y todo por hacer lo que él pensaba que era correcto, por intentar resarcirse de todas las acciones incorrectas que ha llevado a cabo. No hay redención posible, la sensación que nos da el plano final de película es que nuestro protagonista tendrá que vivir toda su vida con el dilema moral de lo que ha hecho.

Nobuko (1940) de Hiroshi Shimizu


Desde hace años no me canso de repetir siempre que tengo la ocasión (y también cuando no viene a cuento) que Hiroshi Shimizu es probablemente el gran director por descubrir del cine japonés y uno de los más injustamente olvidados de la historia. Pero, cosa curiosa, al mismo tiempo que afirmo esto, reconozco también que Shimizu no es un director de grandes películas. Obviamente, tiene obras magistrales, pero el grueso de lo que he visto de su carrera no tiene títulos que destaquen a primera vista tanto como sí sucede con las filmografías de Kurosawa y Mizoguchi, repletas de obras impactantes. Incluso cineastas menos vistosos (al menos a primera vista) con los que tiene mucho más en común como Ozu o Naruse tienen un generoso puñado de títulos con los elementos necesarios para otorgarles el estatus de clásicos. Y no obstante, a la hora de reivindicar a Shimizu no encuentro tantas películas que den esa sensación de grandeza artística.

Seguramente porque Shimizu es uno de esos directores en la línea de Éric Rohmer o Aki Kaurismäki que hacen de la modestia una virtud. Son cineastas que durante la mayor parte de sus carreras han elegido narrar historias sencillas que, vistas en la pantalla, pueden parecer engañosamente simples pero que en realidad retratan de una forma magnífica las relaciones humanas. Kaurismäki en concreto me hace pensar mucho en Shimizu, no porque haya una similitud de estilo entre ellos, sino por esa humildad (el propio Kaurismäki ha dicho en más de una ocasión que nunca ha aspirado a hacer obras maestras por verse incapaz de ello, y que se ha conformado con hacer sólo películas “decentes”) y sobre todo por ese cariño que desprende hacia sus personajes, sobre todo en sus últimas obras.

De hecho creo que a la hora de valorar los directores favoritos de uno habría que tener en cuenta no solo la calidad de su obra o sus dotes como cineasta (rasgos en los cuales Shimizu demostró su talento de sobras) sino también la visión que nos transmiten del mundo o la riqueza de su propuesta cinematográfica. Y para mí Shimizu es uno de los grandes directores humanistas de la historia del cine, uno de esos artistas que se centra en el detalle, en historias pequeñas, en la anécdota; pero que transmiten una visión tan entrañable y al mismo tiempo certera de la naturaleza humana que lo convierte en alguien único.

Películas como Nobuko (1940) son las que creo que reflejan mejor su forma de trabajar: obras modestas, que desprenden una autenticidad única dentro del cine de la época (pocas obras me dan la sensación de sumergirme realmente a fondo en la sociedad japonesa de los años 30 como las de Shimizu) y que, sí, hoy día pueden parecer a veces previsibles o algo naif, pero que a cambio transmiten tal honestidad y apego hacia sus personajes que resultan irresistibles. En este caso tenemos a Nobuko, la nueva profesora de un internado de chicas que ha de lidiar con una serie de problemas: su acento rural es motivo de burla entre las alumnas y, más concretamente, una de ellas, Eiko, se muestra particularmente indisciplinada. Cuando Nobuko se propone corregir su conducta se encuentra con un problema: Eiko es la hija de un hombre importante que hace sustanciosas donaciones a la escuela, de modo que el resto de profesoras no se atreven a enfrentarse a la chica.

A partir de esta anécdota, Shimizu da forma a una película que en la sencillez de su planteamiento va dejando entrever detalles bastante críticos con la sociedad de la época. De entrada, la diferencia de clases entre las chicas de familias acaudaladas que estudian en el internado respecto a las que deben estudiar para ser geishas (la tía de Nobuko tiene una escuela de geishas y una de las alumnas fantasea con otro futuro más prometedor). En siguiente lugar esa voluntad de tener estos dos mundos lo más separados posibles: cuando unas chicas de la escuela de geishas acuden al internado a traerle la comida a Nobuko provocan un pequeño alboroto que al final lleva a la directora a prohibir a Nobuko que siga en casa de su tía; no se concibe que una respetable profesora viva en un ambiente tan poco apropiado como ése. Y no obstante ambos mundos no están tan separados como ellos pretenden: Nobuko se mueve entre ambos (aunque la directora le advierte que debe disimular su acento, que delata su extracción social), y más adelante sabremos que la tía de Nobuko conoce al padre de Eiko (ese hombre acaudalado que sostiene la escuela) porque es un cliente de su casa de geishas.

Pero en vez de llevar su película hacia el terreno de la crítica social, Shimizu, fiel a su estilo más modesto, nos deja entrever estos detalles junto a otros que suponen un reflejo bastante acertado de lo complejas que son las relaciones humanas incluso en un filme tan aparentemente sencillo y sin muchas sorpresas: aunque simpatizamos enseguida con Nobuko como víctima, al final acabamos entendiendo que su obstinación por castigar a Eiko es más perjudicial que una solución; mientras que el hecho de que Eiko pierda la simpatía de sus compañeras nos hace ver lo crueles y asfixiantes que pueden ser estos ambientes de grupo cuando todo se le gira a uno en su contra.

Pero todas esas ideas, que desde luego no son nuevas para nosotros, aquí Shimizu las expone con ese estilo suyo tan característico en que prima la anécdota y se nota que disfruta de los pequeños momentos, como la excursión escolar al campo o las rutinas diarias del internado. La sensación que tiene uno viendo una película de Shimizu es de que, aunque al final haya un mensaje, no nos han sermoneado, sino que más bien hemos compartido por un rato esa visión tan humanista de su creador, quien se nota que siente un gran interés por sus personajes, tanto por sus virtudes como por sus defectos, y que da la impresión de ser una de esas personas que creía que todo hombre tenía también su lado bueno. Puede que películas como Nobuko no pasen a la historia, pero el hecho de que consiga contagiarnos esa visión que tenía su creador sobre las relaciones humanas es uno de los motivos por los cuales Shimizu me parece uno de los grandes cineastas a descubrir.