Who Wants to Kill Jessie? [Kdo chce zabít Jessii?] (1966) de Václav Vorlícek

Henry es un hombre con una vida aburrida y monótona casado con Rose, una importante científica de carácter mandón que tiene en sus manos un gran descubrimiento: un elixir que, aplicado a alguien dormido, permite cambiar sus sueños. Mientras ella consigue su momento de fama en la presentación de dicho experimento, él encuentra en la oficina un cómic sobre una superheroína, Jessie, que tiene unos guantes que le dan una fuerza sobrehumana y que intentan arrebatárselos una especie de Supermán y un vaquero.

Por la noche, Henry sueña con escenas de ese cómic y su esposa, llena de celos, le aplica el elixir para que no sueñe con una bonita joven. Lo que sucede es que el efecto secundario de esa fórmula provoca que los sueños se vuelvan realidad, de modo que al día siguiente se encuentran con que Jessie y sus dos antagonistas han cobrado vida.

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Who Wants to Kill Jessie (1966) es una de esas muchas y maravillosas películas de la nueva ola checa que en aquellos años se rebelaba contra el sistema político. A diferencia de otros ejemplos de la época, esta obra de Václav Vorlícek apuesta por un tono de comedia fantástica que, a primera vista, no tiene nada que ver con su contexto político.

No obstante, más allá de ser una divertida película, a lo largo del metraje se suceden todo tipo de frases que reivindican los sueños y la fantasía: como el personaje de cómic que escapa de la casa en que está encerrado proclamando libertad para los sueños, y las continuas acusaciones a Henry por parte de su esposa o sus superiores sobre que debería dejar de soñar. De hecho en el juicio que se celebra posteriormente se acusa a Henry por haber tenido ese sueño («Si hubieras soñado conmigo nada de esto habría pasado«, argumenta su resentida mujer). Más tarde, los intentos por parte de las autoridades por destruir esos sueños viene a hacer énfasis en esa idea, en como el sistema pretende acabar con ese caos y locura que ha aportado ese mediocre oficinista para dar color a su vida.

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Más allá de su imaginativa idea, la película combina muy hábilmente recursos del mundo del cómic con la película, como esos bocadillos de diálogo con que los personajes de cómic se comunican al resto y el tipo de situaciones absurdas en que se ven envueltos (incluyendo escalar edificios, destrozar paredes, etc.). De esta manera el propio estilo del film barre con las propias limitaciones realistas que se autoimponen las películas haciendo que todo sea posible.

Aunque cobra más sentido en un país como la Checoslovaquia de la época (en que films como éste servían de válvula de escape a sus creadores)Who Wants to Kill Jessie? puede verse en general como uno de los mayores alegatos a favor de la fantasía, la imaginación y los sueños en contraste con la aburrida vida rutinaria.

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Crimen y Castigo [Prestuplenie i nakazanie] (1970) de Lev Kulidzhanov

En el famoso libro de entrevistas que realizó François Truffaut a Alfred Hitchcock hay un momento en que el veterano director habla sobre la imposibilidad de realizar adaptaciones cinematográficas de grandes obras de la literatura, poniendo como ejemplo Crimen y Castigo (1866) de Fyodor Dostoievski.

Como es sabido, el director finlandés se animaría a hacer una versión del libro en 1983 para demostrar que eso no era cierto, pero en realidad ya existían otras adaptaciones precedentes que lo probaron, como una versión expresionista dirigida por Robert Wiene en 1923 y otra dirigida por Lev Kulidzhanov en la URSS en 1970, considerada esta última como la gran adaptación canónica del texto de Dostoievski.

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No le faltaba parte de razón a Hitchcock en el sentido de que es mucho más cómodo partir de un mal libro que de una obra maestra de la literatura. En este segundo caso no solo hay que soportar las inevitables comparaciones sino que, si se quiere hacer una versión fiel al original, hay que encontrar el término medio entre mantener su espíritu y los detalles que le dotan de grandeza, y adaptar su contenido a un lenguaje puramente cinematográfico. Si no, obtenemos como resultado la clásica adaptación literaria discursiva y plomiza, que está tan empeñada en ser fiel al libro que no se atreve a adquirir entidad fílmica propia, para mí el peor pecado posible.

Es por ello que por ejemplo tengo también en buena consideración la adaptación que hizo de esta novela Josef von Stenberg en Hollywood en 1935. Es cierto que no deja de ser una adaptación que, siguiendo los estándares de la industria, se pasa el libro por el forro, rescata los pocos elementos distinguibles y la reconvierte en el esperado producto hollywoodiense. Pero independientemente de eso es una buena película. Es cierto que no reflejaba bien el espíritu de la obra de Dostoievski pero a cambio nos dejó un buen film. En cambio una película absolutamente fiel pero sin vida nos daría como resultado un mal film exento de interés (¿para qué ver una traslación encorsetada de la novela pudiendo recurrir al libro?).

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Partiendo de esta idea, si la adaptación que tratamos hoy goza de tanto prestigio es porque efectivamente consigue ser un fiel reflejo del libro pero al mismo tiempo es una obra puramente cinematográfica. Siguiendo el camino que había abierto la monumental versión de Guerra y Paz (1966-1967) de Sergei Bondarchuk consistente en hacer las versiones fílmicas definitivas de grandes clásicos de la literatura rusa, esta adaptación de Crimen y Castigo acabó adquiriendo la extensa duración de casi cuatro horas que obligó a dividirla en dos partes, aunque sospecho que hay varias escenas que acabaron en el suelo de la sala de montaje.

En general, la película es una traslación cinematográfica muy fidedigna de la novela en que únicamente en ocasiones se nota la falta de algunas escenas ausentes del metraje final (algunas alusiones a Razumikhin, el mejor amigo del protagonista, en el último tramo de la película) y donde solo he encontrado dos escenas con un defecto muy corriente de este tipo de adaptaciones cinematográficas, la tendencia a acelerar el ritmo para tener tiempo de introducir todos los elementos de ese momento del libro: la primera escena de la comisaría y la de la trampa que tiende Luzhin a Sonya, que además son momentos de gran tensión que se beneficiarían de un ritmo más lento.

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Por otro lado, su amplia duración le permite a Kulidzhanov extenderse no solo en la historia del estudiante Rodion Raskolnikov, que asesina a una prestamista y su hermana, sino en las de todos los personajes secundarios que adquieren también una enorme importancia en la novela. Lo que no quita que de entre todo este enorme reparto ciertamente destaque con luz propia el actor protagonista Georgiy Taratorkin, una excelente elección como Raskolnikov, no solo por su interpretación sino por su aspecto y caracterización, que reflejan perfectamente la situación enfermiza y decadente del personaje. A modo de curiosidad, éste era uno de los primeros papeles de Taratorkin en el cine y tuvo que compaginar como pudo el rodaje con el trabajo que tenía por entonces en el teatro. Que Kulidzhanov le escogiera aun así para el papel demuestra la fe que tenía depositada el director en él.

A cambio, si bien todo el reparto hace un notable trabajo, creo que el decisivo personaje del inspector de policía no funciona. Y no porque no tenga ese carácter tan irónico y charlatán del libro – puesto que, tal y como he dicho, hemos de aceptar desviaciones de la novela – sino porque sencillamente carece de carisma. En su primera conversación con Raskolnikov a veces parece que se esté durmiendo de aburrimiento, y cuando se va convirtiendo en una amenaza más real para el protagonista su presencia no nos resulta intimidatoria. Siendo uno de los personajes clave de la novela, es una pena que precisamente sea el que peor funcione a nivel de reparto.

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A nivel de ambientación, Kulidzhanov consigue transmitir a la perfección esa estética sucia y malsana, claramente visible en el asfixiante apartamento del protagonista, que tanta importancia tiene en la novela. La elección del blanco y negro resulta muy acertada en este propósito, y más si tenemos en cuenta que el realizador rechazó una tentadora oferta de coproducción con Francia que quería que la película fuera una gran producción en color.

Como aliciente adicional, la película se permite incluso algunas pequeñas licencias respecto a la novela, como la escena inicial del sueño y detalles muy interesantes como la lectura de la carta de la madre Raskolnikov, filmada a modo de diálogo con ella. De todos modos quizá el cambio más significativo sea la ausencia de epílogo, donde Raskolnikov por fin parecía conseguir redimirse de su crimen y encontrar un sentido a su existencia. En este caso el film corta repentinamente con la confesión del protagonista, un final menos esperanzador pero mucho más impactante.

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Con ciertas desviaciones que capturan perfectamente el espíritu del libro, un sólido trabajo de dirección y un guión que sabe hábilmente qué pasajes elidir o resumir de la novela y cuáles respetar, no es de extrañar que esta versión de Crimen y Castigo se haya convertido en la adaptación canónica de la obra de Dostoievski; una película que puede resultar de interés tanto a aquellos que lleguen a ella a través de la obra original (esperando por tanto ver en imágenes lo que las ha ofrecido el libro), como aquellos que simplemente quieran disfrutar de un gran film sin conocer la novela.

El Cristo Prohibido [Il Cristo Proibito] (1951) de Curzio Malaparte

Después de acabar la II Guerra Mundial, Bruno regresa del frente ruso al pequeño pueblo de la Toscana en que vivía. Pero lejos de estar eufórico por reencontrarse con su familia y amigos, Bruno vuelve lleno de rencor, ya que ha llegado a su conocimiento que su hermano, un partisano durante la guerra, fue asesinado a causa de una traición. El objetivo que perseguirá Bruno tras su llegada será dar con el delator y vengar a su hermano.

El Cristo Prohibido (1951) es la única incursión en el cine de Curzio Malaparte, escritor y periodista que aquí acomete las labores de dirección, escritura del guión e incluso composición de la banda sonora. Un trabajo realmente meritorio si tenemos en cuenta que el resultado destila una enorme profesionalidad que sería premiada en el Festival de Berlín.

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La película se engloba dentro de ese ciclo de obras que muestran el trauma de posguerra, el momento en que los soldados vuelven a sus hogares teóricamente eufóricos al haber logrado la paz. Pero lo que nos muestra el film es que en el fondo esa ruptura entre guerra y paz es un tanto artificial, y los crímenes y errores cometidos durante la guerra no desaparecen de la noche al día.

A su llegado al pueblo, sus habitantes evitan confiar a Bruno quién traicionó a su hermano, prefieren dejarse llevar por la euforia de la vuelta a la tranquilidad y enterrar el pasado. Pero sus encuentros con diferentes personas clave de su vida siempre traen consigo amargas reminiscencias del pasado, como por ejemplo la joven que parecía enamorada de él y le hace saber que tuvo que convertirse en prostituta para ayudar a los partisanos refugiados en las montañas. Todo eso es cosa del pasado, pero esa experiencia le ha dejado para siempre un poso amargo que nunca podrá quitarse. Lo mismo le sucede a Bruno (un excelente Raf Vallone que transmite en su mirada ese pesimismo y esa inquietud constantes), que no consigue siquiera tener una cena tranquila con su madre sin que sobrevuele entre ellos el fantasma del hermano asesinado.

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La película evita no obstante el estilo neorrealista de tantas obras de posguerra y acaba derivando la trama hacia reflexiones morales con la aparición del maestro Antonio, un hombre sabio que es una de las pocas personas a las que Bruno admira y respeta de verdad. A lo largo del film, Antonio, consciente de que Bruno está a punto de estallar, intentará ofrecerse como sacrificio para evitar que Bruno mate a otra persona. Los paralelismos con la figura de Cristo (que se dejó matar para expiar la culpa del resto de hombres) se hacen aún más evidentes con la detallada escena de la procesión en que se repite continuamente la pregunta de quién está dispuesto a morir por los demás como hizo Jesucristo.

La idea es muy interesante y la realización muy cuidada, con numerosos planos visualmente muy atractivos que se benefician de ese ambiente auténticamente rural. Aunque también es cierto que en algunos puntos el guión se atasca un poco y el film se hace algo largo, en conjunto El Cristo Prohibido es una película a rescatar del olvido.

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Persecución en la Noche [Ride the Pink Horse] (1947) de Robert Montgomery

Si por algo es recordada la carrera del actor Robert Montgomery como director es por ese experimento tan inusual llamado La Dama del Lago (1947), una película filmada totalmente en plano subjetivo. Aunque el resultado unánimemente está considerado fallido, de entrada resulta refrescante que Montgomery se atreviera a debutar tras las cámaras con algo tan arriesgado. Menos recordada y no obstante bastante superior a nivel cualitativo es su segunda obra, Persecución en la Noche (1947), realizada ese mismo año.

De nuevo se trata de una muestra de cine negro pero sin experimentos de por medio que, no obstante, sigue siendo muy peculiar e interesante a su manera, escapando de nuevo de los esquemas tradicionales del género; pero aquí no tanto en la forma como en el contenido.

Adelantándose una década a Orson Welles en Sed de Mal (1959), Persecución en la Noche propone una historia criminal ambientada en México. La acción sucede durante una fiesta local en un pequeño pueblo al que llega nuestro protagonista Lucky Gagin. Éste busca a un importante mafioso, Frank Hugo, que mató a un amigo suyo por motivos un tanto turbios. Pero su intención no es vengarse, sino chantajearle y conseguir una importante suma de dinero.

Ya de entrada, me gusta mucho la escena inicial de la película, que nos muestra en un largo plano secuencia la llegada de Lucky a la pequeña estación de autobuses y cómo esconde con toda la cautela del mundo un pequeño papel en una taquilla. Todavía no conocemos al personaje ni sus motivaciones pero su extraña forma de actuar ya nos conquista por completo.

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Pero en realidad lo que hace de Persecución en la Noche un film noir tan especial es su tono, extrañamente sosegado. Apenas se da pie a secuencias de acción ni tenemos en demasiadas ocasiones la sensación de que el protagonista corra peligro, salvo en el tramo final. Parece como si los guionistas, Ben Hecht y Charles Lederer, prefirieran recrearse en la figura del extranjero en un territorio desconocido y en su relación con dos personas del pueblo: el entrañable Pancho, humilde dueño de un tiovivo, y Pila, una jovencita que le toma cariño y le sigue para protegerle. Y aquí es donde la película me conquista por completo. Me gustan los personajes y me gusta la ambientación mexicana, de modo que me siento lo suficientemente a gusto como para que no me importe que la trama criminal se quede algo de lado.

También es muy interesante el estatus de Lucky como antihéroe total: no solo no sabe desenvolverse por si solo en su plan, sino que además es antipático en su trato con los demás. En el fondo no deja de ser un matón cuyo «noble» propósito no es vengar a su amigo sino sacar un dinero extra. En cierta ocasión la inocente Pila resume la situación diciendo que Frank Hugo es el malo y Lucky el bueno, pero tanto él como nosotros nos sentimos algo incómodos ante la suposición de que Lucky sea «el bueno». Se nos ofrece como tímida excusa una idea que planea sobre todo el film: la condición de Lucky como veterano de guerra, que ha regresado del ejército sin nada con que sustentarse mientras mafiosos como Frank Hugo han seguido enriqueciéndose, una visión muy cínica para la época.

Tanto el interesante guión como la sólida dirección de Robert Montgomery sustentan una película que de entrada no es tan fácil ni obvia como parece. Desde luego no es un film noir al uso, aunque contiene alguna escena escalofriante como la paliza que unos matones propinan a Pancho ante la mirada impotente de los niños desde el tiovivo. Y un último detalle que hace que simpatice más con la película es su final, que quizá no deseen conocer.

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La peculiar relación de Lucky con Pila (la cual casi literalmente le ha adoptado) nunca llega a devenir romance como uno esperaría según los canones del género, pero lo mejor es que ni siquiera en el desenlace el guión cae en dicho error: ambos se despiden demostrando que sienten un aprecio mutuo pero luego siguen caminos distintos. Ciertamente soy incapaz de imaginármelos juntos.

Un último detalle simpático: en el doblaje al español se alteró el último diálogo entre ellos para darle otro significado y dar a entender que más adelante Lucky volverá a casarse con ella. Quizá el traductor no quiso decepcionar al público hispanoparlante.

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Pérdida de Sensación [Gibel sensatsii] (1935) de Aleksandr Andriyevsky

En ocasiones hay películas que ya de entrada lo tienen todo ganado de antemano. En mi universo particular una película soviética de los años 30 sobre robots gigantes utilizados por perversos capitalistas como mano de obra más efectiva es apostar a caballo ganador. Pero cuando uno se adentra en el visionado de Pérdida de Sensación (1935) de Aleksandr Andriyevsky descubre que hay más.

Atentos al argumento: en un país capitalista imaginario el joven y ambicioso ingeniero Jim Ripple inventa unos robots capaces de hacer el trabajo de las personas en fábricas. Ripple se escuda en que si los robots acaban con el trabajo que le toca a las personas, éstas serán más libres para vivir por su cuenta y que a la larga eso acabará con el capitalismo (¿?). Su hermano mayor, Jack, es el líder del sindicato de trabajadores y se opone radicalmente a su invento, argumentando que traerá la desgracia a los obreros, que es lo que acaba sucediendo cuando los dueños de las fábricas prescinden de ellos por los robots. Si la idea de una historia anticapitalista con robots no les parece suficientemente atractiva, me permito añadir que Jim controla los robots tocando el saxofón, dando pie al impagable cartel de la película que tienen más arriba.

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Partiendo de una premisa absolutamente irresistible y como mínimo original, Pérdida de Sensación es un magnífico ejemplo de cómo se puede llevar el concepto de cine propagandista hacia terrenos insólitos. La finalidad de la película es clara, darnos a entender una vez más los perversos tejemanejes de los grandes empresarios capitalistas y la lucha del pueblo para reivindicar sus derechos, pero el camino que toma para ello es tan extravagante que no podría importarnos menos.

De hecho, se nota que el director y el guionista de la película disfrutaron de esta imposible amalgama de ciencia ficción, crítica social y humor. Hay un momento especialmente delirante en que Jim, totalmente alienado después de haber perdido el favor de su familia, se encierra en la fábrica a tocar el saxofón mientras los robots bailan a su alrededor. Escenas como ésta evidencian la voluntad más abiertamente lúdica que propagandística de sus responsables.

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Por otro lado, sin ser tampoco una gran joya oculta, Pérdida de Sensación es – excentricidades aparte – una obra notable que funciona más allá del aliciente de la combinación improbable de temáticas. El trabajo de realización de Aleksandr Andriyevsky es muy eficaz, destacándose en la última escena en que los robots destruyen el pueblo de los obreros hasta que éstos consiguen controlarlos enfrentándolos a los capitalistas. Aunque este tipo de escenas que dependen de monstruos o robots tienden a quedar algo desfasadas, Andriyevsky compensa las limitaciones «interpretativas» de los robots con una muy buena puesta en escena y modulando con buen pulso el suspense.

El problema con muchas películas que parten de una premisa tan excéntrica es que raramente la obra suele estar a la altura de las expectativas que genera, pero no es el caso de Pérdida de Sensación. Es un film realmente entretenido, bien acabado y que sabe aprovechar las posibilidades de los robots sin tomarse a sí mismo demasiado en serio. Además tiene el aliciente de ser una de las primeras películas que conozco en utilizar a hombres mecánicos, aparte de algunos curiosísimos precedentes de la era muda. Desafortunadamente en su época la película gozó de poca difusión a causa del cierre del estudio que la produjo, pero hoy día bien es una curiosidad que bien merece ser reivindicada.

Tierra en Trance [Terra em Transe] (1967) de Glauber Rocha

Una de las consecuencias más interesantes de los nuevos cines surgidos en los años 60 fue que dieron visibilidad a las cinematografías de algunos países que hasta entonces habían pasado inadvertidas en el resto del mundo. Ése era por ejemplo el caso de Brasil, que con el Cinema Novo buscó una forma de tener una identidad y lenguaje propios que reflejaran la realidad del país. Las primeras películas de dicho movimiento – como Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira Dos Santos – definían lo que se conocía como la estética del hambre, tomando como punto de partida el neorrealismo italiano y la Nouvelle Vague. Estas primeras películas que consiguieron darse a conocer en países de todo el mundo reflejaban una sociedad empobrecida y una enorme desigualdad de clases.

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Tras esta primera serie de películas, el Cinema Novo dio un segundo paso que tuvo como punto de partida la instauración del régimen militar de 1964. En este conflictivo nuevo contexto, los cineastas decidieron cambiar el enfoque de su obra enfatizando el tono político. Los protagonistas ya no eran campesinos empobrecidos, y la cámara se dirigía hacia los lugares de poder para reflejar los tejemanejes y la corrupción que imperaban en el país. De todos los films realizados en esta segunda etapa, el más importante de todos sería Tierra en Trance (1967) de Glauber Rocha.

Ambientada en Eldorado, un país imaginario latinoamericano, su protagonista es el poeta y periodista Paulo Martins, que se ve envuelto en las luchas de poder entre los dos principales candidatos para llegar al gobierno: Felipe Vieira, de tendencia populista, y el conservador Porfirio Díaz. Paulo inicialmente trabajó como aliado de Díaz, pero tras concienciarse socialmente decide traicionarlo y dar su apoyo a Vieira, sirviéndose para ello del magnate de los medios de comunicación Julio Fuentes.

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Tierra en Trance fue en su momento una de las alegorías políticas más importantes no solo de la situación de Brasil sino de muchos otros países latinoamericanos. La película tiene el mérito de al mismo tiempo ser algo difusa (el régimen militar no permitiría ser demasiado explícito respecto a lo que sucedía en realidad) pero, al mismo tiempo, dar a entender claramente todo aquello que pretende denunciar Rocha.

Se trata de un film confuso, de estilo barroco y a veces casi histérico, en que el espectador a menudo no está seguro de a qué bando pertenecen algunos personajes o qué está sucediendo – Rocha fomenta esa sensación con una narración en flashback en que se suceden numerosos saltos temporales. Pero precisamente, la intención del director es reflejar la caótica situación políticosocial de la época no solo con el contenido, sino también con el estilo del propio film. De manera que Tierra en Trance acaba siendo un maremagnum en que se mezclan corruptos, personajes socialmente comprometidos, burgueses, gente humilde, manifestaciones, orgías, conspiraciones, traiciones, etc. Esta puesta en escena que busca más desorientar que narrar unos hechos ello da como resultado un conjunto desigual y embarullado, pero que nos sumerge de pleno en ese ambiente.

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Tampoco se nos ofrece un sólido punto de apoyo en el protagonista, cuyo destino ya conocemos al inicio del metraje (por tanto eliminando el suspense) y cuyo carácter cambiante le aleja del prototipo de héroe que lucha a favor de la verdad, haciendo de él una figura quijotesca que sabemos que es imposible que acabe bien.

Al mismo tiempo, la película pone énfasis de forma muy acertada a los elementos clave de los movimientos políticos de la época: el papel absolutamente fundamental de los medios de comunicación o el populismo pasado de rosca, reflejado en esos numerosos e impagables planos de uno de los candidatos paseándose con una cruz, como si fuera el portador de la verdad – una imagen que nos retrotrae a la gran obra maestra de Rocha, Dios y Diablo en la Tierra del Sol (1964). De hecho, las campañas políticas parecen números de circo en que sus candidatos buscan convencer a los electores de la forma más efectista posible; de modo que las falsas promesas van acompañadas de elementos típicos del folklore brasileño (la música, el estilo casi carnavalesco) que hacen de todo ello más una pantomima que otra cosa.

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Con un estilo en ocasiones vanguardista, en que la acumulación de ideas y planos interconexos puede resultar agotadora, la película lógicamente no funcionó especialmente bien en taquilla. Pero a cambio sí que tuvo un gran impacto entre la intelectualidad de la época y fue aplaudida en festivales de todo el mundo.

Rocha desde luego acertó plenamente en el timing a la hora de realizarla: un año después de su estreno se instauró el Ato Institucional Número Cinco, que a efectos prácticos convertiría el régimen militar en una dictadura de facto, haciendo por tanto imposible obras como ésta. La película constituiría un último grito desesperado de Rocha antes de verse obligado a abandonar este tipo de temáticas.

Cerrado por vacaciones

Diciembre es una época del año propicia para dejar que aflore nuestro espíritu más bondadoso, y dar rienda suelta a la solidaridad, el amor y las buenas intenciones. También pueden ser días destinados al odio, el rencor y planear como aniquilar por completo nuestra civilización. Tanto una opción como otra son muy respetables, pero sea cual sea la que escoja el Doctor Mabuse, inevitablemente dejará descansar su gabinete durante un mes para dedicarse a esa clase de quehaceres.

Independientemente de la opción que escojan ustedes, no dejen de ver películas y, sobre todo, no olviden que Herr Mabuse les espera aquí en enero.

Cautivos del Mal [The Bad and the Beautiful] (1952) de Vincente Minnelli

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Es comprensible sentir cierta suspicacia hacia las películas de Hollywood que critican su propia industria, puesto que es de prever que nadie se va a tirar piedras contra su propio tejado, pero eso no quita que sea un tipo de películas especialmente atractivas para la comunidad cinéfila. Ya sea desde la perspectiva de una comedia amable – Espejismos (1928) de King Vidor – o en forma de gran melodrama – Ha Nacido una Estrella (1937) de William A. Wellman, así como su remake de George Cukor – si uno acepta entrar en el juego, este tipo de films resultan interesantes no tanto por su capacidad de destapar la faceta oscura de Hollywood como por la forma en que reflejan el funcionamiento de la industria en una época que nos es muy lejana.

No obstante existen algunas obras de la era clásica que se atreven a ofrecer una visión un tanto más mordaz. Y no me refiero solo en el terreno del cine realizado fuera de dicha industria – por ejemplo el magnífico corto experimental The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra (1928) de Robert Florey – sino incluso dentro de la misma, como atestigua El Crepúsculo de los Dioses (1950) de Billy Wilder, que le valió fuertes reproches a su creador por atacar tan duramente a la comunidad que le daba de comer. Cautivos del Mal (1952) de Vincente Minnelli no llega a tales niveles de mordacidad, pero resulta un intento muy interesante de dar una visión más desmitificadora sin pasarse, que demuestre que Hollywood sabe aceptar una autocrítica pero sin necesidad de hacer sangre.

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El origen de dicho proyecto vino de la mano del productor John Houseman, quien adquirió una breve historia ambientada en el mundo teatral que narraba la hipocresía y los tejemanejes más oscuros que van acompañados al éxito. Houseman decidió muy inteligentemente que no quería hacer algo tan parecido a Eva al Desnudo (1950) y cambió la ambientación al mundo de Hollywood.

Cautivos del Mal pasó a ser la historia de un afamado productor de cine, Jonathan Shields, narrada en forma de tres flashbacks desde el punto de vista de tres personas clave a lo largo de su vida: el director Fred Amiel, con el que empezó realizando películas de serie B hasta alcanzar el éxito; la actriz Georgia Lorrison, con la que tuvo un romance y a la que convirtió en una estrella, y el afamado escritor James Lee Bartlow, a quien contrató para adaptar una exitosa novela suya. Los tres fueron colaboradores de Jonathan que empezaron de buenas con él y que posteriormente, de una forma u otra, se sintieron traicionados. Actualmente, Jonathan se encuentra arruinado en Europa intentando relanzar su carrera con una nueva producción: ¿aceptarían los tres volver a trabajar con él?

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El que acabaría siendo el drama más recordado de Vincente Minnelli creo que tiene como principal aliciente el reflejar tanto lo bueno como lo malo de la industria de Hollywood. Jonathan Shields refleja ambas facetas: es un productor sin escrúpulos que utiliza a la gente para conseguir el éxito, pero también (y éste es el matiz que le da un valor añadido a la cinta) es alguien que aprecia el talento, que sinceramente confía en Georgia como actriz y que agasaja a Bartlow porque cree que es un gran escritor. Shields es un granuja porque es un mentiroso y un manipulador, pero también alguien que reconoce y aprecia el talento. Esa extraña ambivalencia refleja muy bien lo bueno y malo de Hollywood.

No solo eso, sino que Shields es innegablemente a su vez un hombre de talento: alguien que sabe cómo conjugar los ingredientes que dan una gran película, y que cuando al final de su carrera decide pasarse a la dirección reconoce al ver el resultado final que no ha hecho un buen trabajo. No es un simple egocéntrico que se guste a sí mismo y que no entienda el funcionamiento de la industria o el valor de las personas que trabajan para él.

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Aunque esta premisa me resulta muy interesante, también debo reconocer que en el fondo lo que me gusta de Cautivos del Mal es la reflexión generalizada que hace sobre Hollywood y la forma como la industria se muestra a sí misma. A cambio, las historias individuales no me parecen excesivamente interesantes salvo la primera de todas, y veo esos argumentos como una excusa para disfrutar de su carismático protagonista y de su magnífico reparto, encabezado por un portentoso Kirk Douglas en un papel hecho a su medida (más encantador y menos abrasivo que de costumbre a instancias de Minnelli) y una excelente Lana Turner en el personaje más complejo de la trama. Les secundan entre otros una deliciosa Gloria Grahame en el inolvidable papel de esposa típicamente sureña y Dick Powell como escritor intelectualoide.

Más que esas tramas en sí mismas, me resultan más interesantes algunos pequeños destellos de autenticidad, que para mí dan realmente vida a los personajes y situaciones. Me refiero desde pequeños detalles como la manía de Shields de descalzarse durante las proyecciones a escenas concretas como ese conmovedor momento en que una nerviosa Georgia intenta preparar su escena con su entrañable (y torpe) agente mientras la maquillan y se bebe un café.

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Y por descontado no vamos a olvidar otro valor añadido de la película para los espectadores más cinéfilos: el detectar como si fuera una especie de juego los referentes reales de los personajes o las situaciones que se suceden. Así pues, el ambicioso Jonathan Shields es claramente un alter ego del productor David O. Selznick. De hecho el símil es evidente no solo por compartir carácter e innegable talento, sino por tener ambos en común un padre productor de cine que acabó en la ruina y la referencia a un melodrama sureño, que es un guiño descarado a Lo Que el Viento se Llevó (1939). El personaje de Georgia es un claro reflejo de Diana Barrymore (ambas actrices están atormentadas por el recuerdo de su padre, un talentoso y atormentado actor de cine que en la vida real era ni más ni menos que John Barrymore), pero con la variante de que la actriz real no consiguió superar sus adicciones y tuvo un desenlace mucho más trágico.

El director germánico era un guiño a Fritz Lang, mientras que el realizador inglés algo quisquilloso que insiste en hacer un plano muy difícil técnicamente no es otro que Alfred Hitchcock, algo que se deduce no solo porque lo interprete Leo G. Carroll (uno de los secundarios predilectos del mago del suspense) sino por la presencia continua en las reuniones de su diminuta esposa, un reflejo quizá algo malicioso de Alma Revilla, mujer y consejera de Hitchcock. Y por último, la historia de la película de terror de bajo presupuesto sobre hombres gato es una obvia referencia a la obra maestra La Mujer Pantera (1942) de Jacques Tourneur producida por el talentoso Val Newton.

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Pese a ser una crítica hacia Hollywood realizada con el vistobueno de la industria para que no levante más ampollas de lo normal, cuesta sacar una conclusión clara al acabar el visionado de Cautivos del Mal. Shields es innegablemente un granuja y un hipócrita que se sirve de los demás, pero también es alguien que ha llevado a otras personas a la fama y que ha producido grandes películas. ¿Qué debemos pensar de él al final de todo? ¿Quizá esa faceta detestable es necesaria para desenvolverse en Hollywood y dar forma a obras de talento? ¿O quizá sencillamente es un egoísta que ha sabido encandilar durante un tiempo a personas de talento?

The Spring River Flows East [Yi jiang chun shui xiang dong liu] (1947) de Cai Chusheng y Zheng Junli

Justo después de que la guerra civil diera paso a la República Popular de China, la industria cinematográfica del país se apresuró a lanzar su primera gran película que inaugurara esta era. A estas alturas a ningún país se le escapaba la enorme importancia del medio y era preciso «oficializar» cinematográficamente ese cambio de gobierno con un film que llevaría por título The Spring River Flows East (1947).

Se trataba de una gran producción de tres horas que contaba con algunas de las más grandes estrellas del cine chino del momento (Bai Yang y Shangguan Yunzhu) y que incluía todas las emociones fuertes que podía esperarse en la época: escenas bélicas, romances abocados a la tragedia, situaciones al límite y malvados burgueses. Difícilmente se le podía ofrecer más a un espectador chino de la época en una sola película.

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La acción se inicia en el Shangai de los años 30, cuando Zhang Zhongliang llama la atención en la fábrica en que trabaja por sus inflamados discursos nacionalistas a sus compañeros. Allí conoce a Su Fen, una chica con la que se acaba casando, pero entonces irrumpe la guerra con Japón y Zhang se separa de su mujer y sus padres.

Pasan los años y Zhang se encuentra en Chongqing sin noticias de los suyos. Carente de recursos, pide ayuda a Miss Wang Lizhen, una joven cuyo padre adoptivo posee un próspero negocio. Ésta le consigue un trabajo y con el tiempo el ambicioso Zhang pasa de dejarse llevar por la apatía de sus compañeros a volverse un hombre de negocios ambicioso que va escalando puestos en la compañía, hecho que no pasa desapercibido por Miss Wang, quien se enamora de él.

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Lo que Zhang no sabe es que su familia ha sobrevivido a la guerra: su padre fue ejecutado por el ejército japonés y su mujer, su madre y su hijo han estado internados en un campo de prisioneros. Una vez libres de nuevo, se encuentran en un estado de pobreza extrema confiando que Zhang haya sobrevivido y vuelva algún día con ellos.

Se ha dicho a menudo que The Spring River Flows East viene a ser como la versión china de Lo Que el Viento se Llevó (1939), y no le falta razón: ambas son grandes superproducciones que tienen la guerra como telón histórico de fondo, sobre el cual deben tirar adelante sus protagonistas. También coinciden en ese enfoque tan marcadamente melodramático de las relaciones sentimentales entre los protagonistas, con situaciones al límite y grandes emociones estallando por la pantalla. No obstante, si la famosísima producción de David O. Selznick está muy lejos de ser santo de mi devoción, difícilmente podía simpatizar mucho más con su homólogo oriental, y de ahí se deriva que no disfrute en exceso de The Spring River Flows East pese a su condición de clásico absoluto del cine chino.

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No voy a achacarle su mensaje ideológico tan marcado, en que el antagonismo burguesía-proletariado se exhibe sin matices (de hecho Zhang se «pervierte» alejándose de sus sanos ideales nacionalistas y de su propia familia tentado por los lujos de la vida burguesa). Después de todo, muchas grandes obras maestras del cine pecan de ese tono marcadamente político y en este caso además las circunstancias de producción difícilmente podrían admitir matices. No, el problema que tengo yo con la película no es que a nivel ideológico todo sea blanco o negro, sino que ese mismo defecto esté en los personajes y en su comportamiento, con una heroína que encarna todas las virtudes que podríamos desear de perfecta esposa, madre e incluso nuera, y una femme fatale caprichosa y consentida. Y en medio el personaje de Zhang, no excesivamente bien perfilado para que empaticemos mínimamente con él.

A cambio, la película ofrece los atractivos de una gran producción bien acabada: está muy bien dirigida y ambientada, y pese a sus tres horas de duración no se hace pesada de ver. Se me quedan en la memoria más bien instantes sueltos de gran fuerza dramática como el inevitable reencuentro entre esposos o ese desenlace trágico e incierto en muchos aspectos, pero al acabar su visionado no tengo tanto la sensación de haber visto una gran obra sino una gran producción (sin que ambos conceptos sean necesariamente contradictorios, obviamente, pero en este caso no creo que coincidan).

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Nostalgia [Nostalghia] (1983) de Andrei Tarkovski

Pese a ser un cineasta respetadísimo y aclamado por toda Europa, a principios de los 80 Andrei Tarkovski se encontraba en plena crisis, harto de batallar continuamente contra las autoridades soviéticas a causa de sus películas. Por ello, inevitablemente sus dos últimas obras se acabarían realizando fuera de su país: Nostalgia (1983), que se filmaría en Italia, y Sacrificio (1986) rodada en Suecia siendo ya un exiliado. El Tarkovski de esos años es un personaje impregnado de un sentimiento de tristeza que se reflejaría en sus películas, y que incluso no dudaría – igual que hizo en El Espejo (1975) – en incluir referencias autobiográficas en Nostalgia, comenzando por el nombre del protagonista (Andrei) y los diálogos sobre la situación en Rusia.

En Nostalgia, Tarkovski finalmente pareció desvincularse del todo de lo que concierne a la narrativa, desmigando el argumento hasta hacerlo casi inexistente. De esta forma se acercaba al concepto de la esencia del cine, utilizando la película como vehículo en el que dar cabida a sus inquietudes sin estar necesariamente supeditado al avance de un conflicto argumental, algo que ya se intuía de hecho en su obra anterior, Stalker (1979), pero que aquí está llevado al extremo. Los argumentos y conflictos cada vez le interesaban menos a Tarkovski y sus nuevos guiones preferían centrarse en el mundo interior de sus personajes, en este caso un escritor de viaje en Italia. La grandeza de su propuesta reside en cómo consigue reflejar de forma plenamente cinematográfica esas inquietudes y esa tristeza.

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Aquí intuimos a un Tarkovski desencantado que creía que la sociedad occidental estaba en plena decadencia por la falta de fe de los individuos. De esta forma, sus últimas películas intentaban rescatar esa faceta mística a la que parecían haber renunciado las personas. No obstante, para el cineasta esa falta de fe no va ligada a ninguna de las religiones tradicionales, sino que es un concepto más místico e individual. Esto queda reflejado en la escena inicial en que la traductora, Eugenia, entra en una iglesia a contemplar un cuadro que la emociona tanto que consigue hacerla llorar. En contraste, el sacerdote intenta obligarla a arrodillarse y a aceptar la religiosidad tradicional que practican las mujeres que hay en el templo, pero Eugenia es incapaz de hacerlo. La auténtica espiritualidad que consigue conmoverla está más en la contemplación de un cuadro que en los tradicionales ritos cristianos. Por otro lado, el personaje de Domenico, un loco que ha tenido a su familia encerrada siete años por creer que iba a llegar el fin del mundo, acaba siendo la persona que interesa más al protagonista, porque es alguien que aún mantiene intacta su capacidad de creer hasta sus últimas consecuencias, es la figura del chiflado iluminado.

Nostalgia por tanto invoca una serie de inquietudes trascendentales que en realidad no se restringen a esta película y que continuarían de hecho en la posterior Sacrificio (1986), sobre la cual se pueden intuir ya ciertos guiños (como la historia del hombre que quema la casa de sus amos en una especie de gesto redentor). En el caso de este film se contraponen dos imágenes de sacrificios que sus personajes llevan a cabo como actos de fe y liberación. El de Domenico es el ejemplo de sacrificio efectuado como acto público y ostentoso, que en ocasiones roza el ridículo quizá no tanto por culpa del personaje sino sobre todo por las personas que le rodean y se burlan de él (por ejemplo el que le cede el mechero y hace gestos deseando que se prenda fuego de una vez), una muestra de esa sociedad a la que Tarkovski acusa de haber perdido su espiritualidad y que ignora las proclamas de un hombre que sí tiene auténtica fe.

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En contraste tenemos el gesto efectuado por Andrei, que da pie a una de las escenas más recordadas y bellas de la filmografía de Tarkovski: un largo plano secuencia en que el escritor intenta atravesar una piscina con una vela encendida, una petición hecha por Domenico anteriormente. Uno de esos momentos que reflejan a la perfección la forma como el cineasta utiliza el tiempo, puesto que solo si experimentamos en tiempo real el esfuerzo y la dificultad que supone una tarea en apariencia tan menor, solo así podemos apreciar su valor. Un detalle interesante es lo poco dado que era el propio Tarkovski a juegos posmodernos de concebir escenas abstractas con la idea de que simbolizaran algo y dieran pie a numerosas interpretaciones. En este caso, el paseo por la piscina con la vela no es más que lo que dice la película: un acto de fe. Y la belleza de dicho plano está en precisamente no entenderlo más que de esa forma.

A nivel cinematográfico, seguramente Nostalgia sea la obra menos lograda de los siete largometrajes de Tarkovski, aunque posee todas las cualidades que hacen de su cine una experiencia tan única y especial (pocos directores saben alternar de forma tan sugerente y hermosa entre sueños, recuerdos y realidad). Pero igualmente está llena de interés no solo por su contenido sino también por mostrarnos el camino que estaba siguiendo en esos años su creador y que le conduciría hasta Sacrificio.

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El Gabinete del Dr. Mabuse

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