30s

Huérfanos en Budapest [Zoo in Budapest] (1933) de Rowland V. Lee

Huérfanos en Budapest es un ejemplo prototípico de film de la Gran Depresión de principios de los años 30, que buscaba animar al público con una visión optimista del mundo a través de unos protagonistas humildes que consiguen la felicidad.

Lo interesante en este caso es que toda la acción se sitúe en el interior de un zoológico a lo largo de un día y una noche bastante ajetreadas. El protagonista es el encantador Zani, un joven huérfano que ha nacido y crecido toda su vida en el interior del parque y que se entiende con todos los animales, incluso los más fieros. Aunque el director, el Dr. Grunbaum, siente un gran afecto por él se ve obligado a denunciarle a la policía debido a una costumbre poco apropiada de Zani: robar los abrigos de pieles de las visitantes del parque para destruirlos.
Paralelamente, un niño consentido se escapa de las manos de su niñera para adentrarse en el zoo antes de cerrar y una huérfana se escabulle de las monjas de su internado durante una visita al parque.

Zoo en Budapest (3)

La premisa de Huérfanos en Budapest es bastante clara en sus intenciones: la pareja son ambos huérfanos aislados del mundo (él nunca ha salido del zoo y ella está en un orfanato) y el zoo nos es presentado como un sitio más seguro respecto al caótico mundo exterior. Zani de hecho se entiende mejor con los animales deambulando de una jaula a otra que con muchos de los visitantes. El que jamás haya salido al exterior es un síntoma de que, en el fondo, se siente más cómodo encerrado como otro animal que enfrentándose a la cruda realidad.

Desafortunadamente, el previsible romance de la pareja no acaba de funcionar del todo aún concediéndole ese tono idílico que encaja con este tipo de historia. Me inclino a atribuirlo a la floja pareja protagonista más que al trabajo de Rowland V. Lee tras la cámara, ya que de hecho mi momento favorito de todo el film es cuando ambos pasean juntos por los parajes naturales del zoo, preciosamente filmado. Es el instante en que mejor se transmite la armonía de los personajes con el entorno, bellamente fotografiado en toda su pureza.

El gran aliciente de la película en su época entiendo que era la aparición de los diferentes animales exóticos del zoológico, quienes en el primer segmento únicamente sirven para crear gags o remarcar el carácter de los personajes (aquellos que los tratan de forma negativa o despectiva rápidamente los entendemos como antagonistas), pero al final adquieren protagonismo en una última escena de suspense.

El resultado es correcto y entretenido, pero no es una película que deje huella y creo que es inevitable verla como hija directa de su contexto.

Rebelión a Bordo [Mutiny on the Bounty] (1935) de Frank Lloyd

Hollywood ha sido siempre conocido como la fábrica de sueños, un apelativo del que mucha gente se queda con la parte de «sueños» cuando en realidad la palabra fundamental es sin duda «fábrica». El sistema de estudios del Hollywood clásico al fin y al cabo era una verdadera cadena de producción en que las diferentes obras eran producidas en masa, lo que no quita que los productos resultantes pudieran ser de una calidad innegable. La versión que nos ocupa hoy de Rebelión a Bordo creo que es un ejemplo perfecto de una obra de innegable calidad surgida de este sistema de producción.

Se trata a todas luces de un film de prestigio, una obra de calidad destinada a deslumbrar a público y crítica, y todos sus ingredientes enfatizan claramente esa intencionalidad. De entrada el hecho de que sea una obra de la Metro Goldwyn Mayer – el estudio de más pedigrí de todos – ya nos da muchas pistas del tipo de film que nos ofrecerá y de los riesgos que eso puede desentrañar, puesto que algunas obras de prestigio de la Metro han envejecido especialmente mal con ese tono tan ambicioso que ha quedado algo acartonado. Pero si además miramos los títulos de crédito nos encontramos con que el estudio había optado por jugar todas sus cartas para crear una gran obra: la pareja protagonista eran los dos últimos ganadores al Oscar al mejor actor, Charles Laughton (quien lo había conseguido dos años atrás por La Vida Privada de Enrique VIII) y Clark Gable (último ganador por Sucedió una Noche); la producción corrió a cargo del prestigioso Irving Thalberg; el guión había pasado por manos del excelente Jules Furthman (si no lo conocen, echen un vistazo a su historial), y la fotografía corría a cargo de Arthur Edeson, que contaba con amplia experiencia en multitud de géneros.

Las labores de dirección estaban en manos de Frank Lloyd, actor metido a director que por entonces estaba en su mejor momento tras el Oscar recién recibido por Cabalgata (1933). Lloyd de hecho es uno de esos ejemplos de directores que gozaban de prestigio en su época y han quedado olvidados con el paso del tiempo. A juzgar por lo que he visto de él, no parecía tener un estilo propio especialmente destacable que justifique que su nombre haya llegado hasta nuestros días, pero sí era un eficiente profesional que cumplía perfectamente con su cometido. Es decir, era el ideal de director para los estudios, y no otros contemporáneos suyos que hoy día sí recordamos por su estilo propio pero que en su época no gozaban de tanto reconocimiento crítico. El prestigio de Lloyd y Cabalgata, hoy día olvidados, son la demostración de que la prueba definitiva sobre la calidad de un cineasta o una obra es el paso del tiempo, y no la aprobación del público y la crítica, o los premios que consiga.

A estos elementos solo falta sumarles un impresionante presupuesto de dos millones de dólares que hizo temer al estudio que no podrían recuperar sus gastos. Thalberg y Lloyd estaban dispuestos a crear su gran obra de calidad, y para ello no escatimaron gastos en reconstruir réplicas de los barcos reales en que se basaba el incidente y situar parte del rodaje en los mares del sur para otorgarle el máximo de autenticidad. La combinación de todos estos elementos añadidos a una historia sin duda interesante y de calidad sencillamente no podía fallar.

Ambientado a finales del siglo XVIII, la trama se centra en un viaje al Pacífico Sur emprendido por un barco inglés, el Bounty. El capitán del Bounty, Bligh, se comporta de forma extremadamente exigente y dura con su tripulación, chocando con su primer oficial, Fletcher Christian, que desaprueba por completo sus métodos. En medio de ellos se encuentra una tripulación compuesta por numerosos hombres que han sido reclutados contra su voluntad, como un hombre separado de su esposa y su hijo recién nacido, además de jóvenes cadetes que están aprendiendo para ser almirantes, como Byam, uno de los protagonistas.

El guión, que parte de una novelización de un hecho real, se centra en el conflicto entre el deber y las decisiones personales, hasta qué punto uno debe acatar órdenes aún estando en desacuerdo con ellas. Dicha idea se expone de forma muy clara (quizá excesivamente clara) con el enfrentamiento entre dos formas de liderazgo contrapuestas: Bligh respecto a Christian, el primero basándose en el miedo y el castigo hasta hundir a cada hombre, el segundo intentando imponer su autoridad con respeto y justicia. Dicho conflicto tiene además un obvio equivalente entre los aprendices: el protagonista Byam respecto a su antipático rival. Cuando ambos comandan dos botes que deben remolcar el Bounty, el segundo azota cruelmente a los remeros mientras que el primero intenta animarlos y finge darles latigazos cuando se cree observado por el capitán.

Se le podría achacar quizá al enfrentamiento una falta de matices que no convierta tan claramente a Bligh en el malo y a Christian en el bueno, si bien algunos de esos matices se van intuyendo pero más en pequeños destellos. Por ejemplo, la forma como Christian aplaca una primera insinuación de motín con dureza y no tolera insultos al capitán pese a que opine como los tripulantes (su personaje debe moverse en esa curiosa ambivalencia buscando un término medio que al final acaba siendo imposible). O la forma como buena parte de la tripulación decide ser fiel al capitán Bligh durante el motín, incluso los personajes que vemos como positivos (Byam sin ir más lejos), evitando caer en el recurso fácil de «todos unidos contra un enemigo común». Y, mi detalle favorito, la escena en que Bligh y parte de los tripulantes van a la deriva en un barco salvavidas, en que podemos ver cómo éste realmente es un buen navegante y cómo en esas circunstancias se comporta con justicia con los demás, repartiendo equitativamente la comida entre todos.

Esta idea se combina con otras como el clásico «civilización versus paradisíaca vida primitiva», patente en las escenas que pasan en la isla de Tahití y en diálogos tan tópicos como el de la inutilidad del dinero, todo ello aderezado (como es habitual en toda gran producción hollywoodienses) con pequeños momentos cómicos cortesía del típico personaje secundario, el entrañable médico borrachín.

Por supuesto la clave del film es el impagable duelo interpretativo entre Charles Laughton y Clark Gable, que no deja espacio para un Franchot Tone que no está a la altura de sus compañeros. Las interpretaciones de ambos son uno de los grandes alicientes para el espectador de entonces y hoy día. De hecho ambos actores no tuvieron muy buena relación ya que se sentían inseguros el uno respecto al otro: Gable, obligado a despojarse de su mítico bigote (estaba forzado a afeitarse porque los almirantes navales no podían llevar bigote en aquella época) se sentía en inferioridad al lado de un actor tan colosal como Laughton, pero al mismo tiempo el propio Laughton estaba acomplejado al lado del atractivo galán. De ambos el ganador creo que es el actor británico, que en su papel de Capitán Bligh hace un trabajo extraordinario. Fíjense por ejemplo en detalles como un instante en que ve de reojo a uno de los marineros haciendo el gesto de coger una espada para atacarle. Lejos de amedrentarse, Bligh se acerca desafiante a él y se pasea a su lado, sabiendo que no tendrá el coraje de atacarle aún dándole la espalda.

Por último, queda por comentar el desenlace, que quizá no quieran conocer.

Teniendo en cuenta que está basado en una obra ajena, el guión tampoco tiene espacio para hacer muchas concesiones, pero es de justicia reconocer que no se deja llevar del todo por el desenlace fácil. Efectivamente, Byam al final es liberado – no sin antes haberse «vengado» por anticipado del tribunal con un largo discurso destinado a matarlos de aburrimiento – pero en la vida real parece ser que también fue perdonado. A cambio sus compañeros son todos ejecutados, incluyendo ese entrañable hombre que arriesgó su vida volviendo a la civilización solo para ver a su mujer e hijo. Por otro lado, Bligh nunca recibe ningún castigo por su conducta, y aunque resulta poco creíble imaginar a Christian y los amotinados viviendo en armonía en una isla de Tahití tal y como se nos insinúa, es significativo que, sabiendo que no se hará justicia con ellos, deban resignarse a aislarse del mundo para poder seguir viviendo.

Rebelión a Bordo consiguió su propósito convirtiéndose en una de las obras más taquilleras de su época y ganando el correspondiente Oscar a la mejor película. A día de hoy creo que sigue manteniendo intactas sus cualidades y nos sirve de ejemplo de cómo la maquinaria de la fábrica de sueños llevada a su máxima expresión puede realmente funcionar y crear grandes obras, aún formando parte de ese montaje en cadena que beneficia un estándar de calidad en detrimento de un autor responsable de la misma.

Abschied (1930) de Robert Siodmak

Abschied es una de esas películas ocultas dentro de la marea de títulos que abarca la filmografía de sus principales responsables, pero que no obstante merece ser rescatada más allá que como curiosidad. Su director es Robert Siodmak, uno de los grandes realizadores del cine negro americano, que aquí filma su primera película en solitario después de la colaborativa Gente en Domingo, y su guión pertenece al genial Emeric Pressburger, que años después alcanzaría la fama con sus films en colaboración con el británico Michael Powell.

Hoy día esa combinación de nombres hace que nos nos extrañe la innegable calidad del resultado final, pero en 1930 no se trataban más que de dos jóvenes prometedores que sorprendieron con este drama intimista tan modesto como impecablemente acabado.

Abschied se sirve de la tradición del kammerspielfilm, dramas situados en espacios cerrados de clase obrera, para narrar una historia de desamor que tiene lugar en una pensión de la cual no saldremos en todo el metraje. Los protagonistas son Peter Winkler y Hella, dos jóvenes profundamente enamorados que tienen una cita concertada para esa noche. Lo que Hella no sabe es que Peter planea irse de la ciudad al día siguiente, ya que ha recibido una jugosa oferta de empleo. Por ello, cuando lo descubre se enfada con él por habérselo ocultado. La película se centra en el encuentro entre ambos durante esa tarde en paralelo a los pequeños dramas del resto de personajes.

Bajo esta premisa tan simple encontramos una de esas películas que precisamente hace de su sencillez una virtud. Es una obra pequeña pero cuyo encanto reside en esa limitación espaciotemporal impuesta y que tanto Siodmak como Pressburger consiguen que no sea un handicap. El guionista crea una historia de amor sencilla y creíble basada en esos tiras y aflojas entre Hella y Peter que acaban teniendo consecuencias trágicas, y además la complementa con otros pequeños dramas de la pensión muy bien interpretados por todo el reparto: el pianista empobrecido (la única banda sonora del film son las melodías que esboza al piano, dándole un tono más realista), el maestro de ceremonias que busca desesperadamente unos zapatos y ensaya su número solo en su cuarto, el entrañable Baron mendigando cigarrillos, las tres hermanas, etc.

Siodmak por su lado es capaz incluso en un espacio tan limitado de regalarnos algunos planos memorables, como la escena en que los amantes están hablando a oscuras y escuchamos sus voces pero solo vemos el humo de los cigarros sobre la mesa. El film es un ejemplo de cómo hacer un buen trabajo de realización con economía de medios.

Lo que acaba de redondear el film es su triste desenlace muy bien conseguido a nivel de guión. Desafortunadamente, la productora impuso un final feliz que aparece en algunas copias como epílogo y que es fácilmente reconocible por ser la única escena que sucede fuera de la pensión, además de ser absolutamente ridícula a nivel de guión.

Una de esas pequeñas películas que le dejan a uno un muy buen sabor de boca y la sensación de haber visto una obra cuya modestia no esconde el excelente saber hacer de sus creadores.

Tempestad En El Montblanc [Stürme Über Dem Montblanc] (1930) de Arnold Fanck

El film que nos ocupa hoy es uno de los grandes representantes del género de films de montaña, que tuvo su particular edad de oro en la Alemania de finales de los años 20 y principios de los 30. El público alemán sentía una fascinación especial por esas películas protagonizadas por heroicos alpinistas que intentaban llegar a los altos picos nevados desafiando a la naturaleza. Más de un sociólogo seguro que tendría mucho que decir sobre la relación entre este tipo de películas y el espíritu germánico, pero si me permiten nosotros nos limitaremos a los aspectos cinematográficos.

El gran artífice del género fue el director Arnold Fanck. Experto escalador, Fanck se sentía como pez en el agua filmando en espacios reales sus films de montaña – no podían decir lo mismo los sufridos actores – y captando la naturaleza en su estado más puro y salvaje. Sus obras más famosas las realizó junto a la bailarina Leni Riefenstahl, que años después se convertiría en la realizadora de los documentales oficiales del regimen nazi El Espíritu de la Voluntad (1935) y Olympia (1938). Fanck alcanzaría la fama en la era muda con películas como La Montaña Sagrada (1926) o esa obra maestra a reivindicar llamada El Infierno Blanc de Piz Palü (1929) – codirigida con el infalible G.W. Pabst.

Tempestad en el Mont Blanc sería su primera película sonora, y aunque tiene las misma características que sus obras anteriores resulta un claro paso hacia atrás a nivel cualitativo. La premisa es la misma: un triángulo amoroso con los peligros de la montaña de fondo. En este caso los personajes principales son Hannes, un meteorólogo que vive aislado en un observatorio en lo alto del Mont Blanc y Hella Armstrong, la hija de un anciano astrónomo con el que se comunica por radio aunque no se han visto en persona. Hella y su padre van a visitar a Hannes a su refugio en la montaña pero el anciano muere accidentalmente. Para consolarla, Hannes le da la dirección de Walter, un amigo músico que espera que le haga compañía, lo cual es una idea poco afortunada ya que ambos se enamoran de la joven. Cuando Hannes sospeche que su amigo y Hella se han convertido en amantes, decide no regresar a la civilización, pero una tormenta pone en peligro su vida y se inicia una expedición de rescate encabezada por Hella.

No nos engañemos, el argumento es simple y llanamente estúpido y sus personajes tienen un comportamiento casi pueril, pero en general este tipo de films nunca han destacado en este aspecto, donde lo importante no es la historia o la construcción de los personajes, sino la representación de la naturaleza y las arriesgada escenas de rescate. El problema de Tempestad en el Mont Blanc no viene de ahí sino precisamente de que se dé demasiada importancia a lo que es uno de los puntos flojos de esta clase de películas. En sus anteriores obras, Fanck esbozaba una historia muy básica para luego centrarse en lo que realmente importaba, pero por algún motivo en este film dedica demasiados minutos de metraje a la relación de los personajes, y eso hace terriblemente obvias sus carencias – sumándole además unas nuevas: se nota que es su primera película sonora todavía.

La película empieza a arrancar tarde, cuando Hannes se queda atrapado en la montaña. Es éste el mejor momento del film al igual que lo era en los anteriores. La escena de la tempestad es magnífica, mostrándonos los valerosos intentos del meteorólogo por sobrevivir y volver a su refugio a duras penas. Fanck hace además un uso muy inteligente del sonido cuando una de las ventanas de la cabaña se rompe y se escucha por toda la montaña la melodramática música que suena por la radio, dándole a la escena un tono aún más épico. A su llegada al refugio, todo está cubierto de nieve a causa de que se rompió la puerta. Su supervivencia dependerá pues de que alguien le rescate a tiempo.

Las escenas del rescate no están tampoco a la altura de los films anteriores, pero de nuevo están impecablemente filmadas y le permiten a Fanck recrearse en la belleza del paisaje y en su idea constante de la naturaleza como un personaje más de sus films que obliga a los protagonistas a ponerse a prueba a sí mismos. En esos años pocos realizadores supieron servirse tan bien de los paisajes naturales en sus películas como Fanck, siendo su gran antecedente el cine escandinavo, con grandes directores suecos como Victor Sjöstrom o Mauritz Stiller. Seguramente esa cualidad se haga patente porque su realizador era un alpinista real, y consiguió transmitir en su obra la genuina admiración y respeto que sentía hacia las montañas y hacia el espíritu alpinista. Tempestad en el Mont Blanc no llega al nivel de sus anteriores obras pero mantiene intacto ese espíritu.

Los Miserables [Les Misérables] (1934) de Raymond Bernard

De las muchas adaptaciones que se han hecho de Los Miserables de Victor Hugo, la de Raymond Bernard está considerada como una de las más acertadas y fieles a la obra original. Aunque no se trata ni mucho menos de la primera (existe por ejemplo una versión muda de 1925 dirigida por Henri Fercourt), sí que fue una de las más celebradas. La elección de Bernard como director ya dice mucho de las ambiciones depositadas en esta adaptación ya que, aunque hoy día su nombre no es tan conocido, en su época era considerado como uno de los mejores directores de cine en Francia con varias obras muy aclamadas a sus espaldas. No sólo eso, sino que al estar acostumbrado a tratar con proyectos de gran envergadura, Bernard no se intimidaría ante la difícil tarea de adaptar la que es quizás la gran novela de la literatura francesa.

No obstante, la fidelidad al material original no debe influenciarnos demasiado a la hora de juzgar la película, ya que una adaptación fiel no siempre se traduce en una buena película. De hecho al contrario, no hay nada peor que esas insípidas adaptaciones de grandes obras literarias tan correctas que rozan lo academicista en el peor sentido del término. Films sin vida cuya única ambición es calcar el libro en imágenes, y cuyo destino más probable es acabar siendo proyectadas en las escuelas o institutos como una forma de motivar a los alumnos a sentir cierto interés por la obra original mediante la versión cinematográfica.

No es este el caso de Los Miserables de Raymond Bernard: el gran mérito del film es que consigue ser fiel al espíritu de la novela pero adaptándola a los imperativos del lenguaje cinematográfico, mantener su espíritu pero no siendo una copia insípida sino una película con entidad propia.

Ambientada en la Francia del siglo XIX, el protagonista es Jean Valjean, un ex-prisionero que es puesto en libertad bajo la amenaza de que si vuelve a cometer otro delito será condenado a cadena perpetua. Vagando de pueblo en pueblo y siendo rechazado por su condición de preso, encuentra por fin un lugar donde es acogido: la casa del obispo Myriel. Éste le da una comida caliente y una cama donde dormir confiando ciegamente en su invitado. Al día siguiente, Valjean huye tras haber robado al obispo y es detenido por la policía, pero el obispo le defiende argumentando que él mismo le había dado todo lo que llevaba, y que por tanto no ha habido robo.

Consternado ante una persona tan bondadosa, Valjean sufre un cambio y decide llevar un tipo de vida más recta, que le lleva años después a convertirse en el acaudalado alcalde de un pueblo bajo el falso nombre de Magdeleine. No obstante, el astuto inspector de policía Javert sospecha de la verdadera identidad del alcalde.

Este conflicto acabará uniéndose a otra historia paralela, en que una joven llamada Fantine da luz a una hija ilegítima llamada Cosette. Para subsistir la deja al cuidado de un posadero llamado Thénardier y su esposa mientras ella intenta ganar un dinero trabajando en el pueblo de Magdeleine. Desgraciadamente, la joven es despedida por su condición de madre soltera y no sospecha que paralelamente los Thénardier maltratan a su hija, utilizándola como criada mientras le piden un dinero que luego gastan en ellos mismos arguyendo falsas enfermedades de la niña .

Uno de los aspectos más remarcables de Los Miserables de Raymond Bernard es su capacidad de síntesis para adaptar una obra tan extensa como la novela de Victor Hugo. Pese a su duración de cuatro horas y media – para hacer más fácil su visionado el film se dividió en tres partes -, hizo falta suprimir numerosos pasajes del libro y resumir otros de forma muy elemental para poder abarcar toda la historia. En consecuencia, Los Miserables es una película de ritmo ágil hasta el punto de que algunos espectadores no familiarizados con el libro pueden correr el riesgo de perderse si no están atentos.

Afortunadamente, Bernard no hace una masacre del libro, al contrario, exhibe de forma muy inteligente numerosos recursos de síntesis, como algunas elipsis que sorprenden por lo rápido que pasan por algunos acontecimientos al no corresponder con el ritmo de narración típico de la época. Es lo que sucede por ejemplo con el embarazo y la caída en desgracia de Fantine o el ascenso de Javert a alcalde.

A cambio lógicamente se pierden por el camino algunos episodios más que interesantes. Por ejemplo, la huída de Valjean y la pequeña Cosette en París hasta refugiarse en un convento siempre me ha parecido que tenía mucho potencial de suspense cinematográfico, especialmente cuando Valjean escapa del convento en un ataúd haciéndose pasar por un muerto. Al mismo tiempo, la fuga de Thénardier y su reencuentro con Valjean también tienen mucho potencial pero en la película éste desaparece después de la segunda parte. No obstante, el que los creadores de esta adaptación hayan preferido dejar fuera este segmento tan suculento pero prescindible en la globalidad de la historia es una prueba de que se ha dado prioridad a aquello que favorece una adaptación fiel antes que a algunos de los elementos más emocionantes.

Por otro lado, lo que también se pierde y sí es de lamentar es la profunda psicología que tenían los personajes en el libro. Ese es un mal inevitable suelen sufrir las adaptaciones de novelas, ya que el medio cinematográfico potencialmente no puede profundizar de la misma manera que un libro en el interior de los personajes ni, por supuesto, dedicar el mismo tiempo que el autor a contextualizarlos. El caso más claro es el de Javert, a quien Hugo dedica un buen número de páginas en el libro sólo para describir su psicología y comportamiento. En el film eso resulta demasiado complicado de reproducir, y en consecuencia al espectador le cuesta más entender el por qué de sus actos atribuyéndolo más a su condición de antagonista que a su rígido sentido del deber, que es la verdadera causa.

Pero si nos centramos en sus virtudes cinematográficas, Bernard compensa estas carencias con su excelente saber hacer como cineasta. Su trabajo de dirección es asombroso y dan ganas de profundizar aún más en su filmografía. La segunda parte del film es quizá la más llamativa por su puesta en escena más oscura reflejando los bajos fondos de París, pero donde realmente se luce es en la tercera, en la cual se narran los disturbios que tienen lugar en las calles de la capital. Así como algunos elementos potencialmente cinematográficos se suprimieron, Bernard sí que concede una gran importancia a esta parte del libro, y no es de extrañar, puesto que es donde brilla más su trabajo tras las cámaras filmando los combates. Quizá es un segmento demasiado alargado que se separa demasiado de la historia principal – en la novela también lo era aunque, a diferencia del libro, el film apenas se ha apartado de los protagonistas hasta entonces – pero en mi opinión vale la pena pagar ese precio por el espectacular resultado final.

En cuanto al reparto, Jean Valjean es encarnado por el prestigioso actor de formación teatral Harry Baur. Para mi gusto su interpretación va de menos a más a lo largo del film llegando a su cénit en el tercer acto con la angustiosa escena en que se transporta a un inconsciente Marius por las alcantarillas. El otro gran papel de la película, el inspector Javert, es interpretado por una cara más conocida, Charles Vanel, un actor de larga carrera en el cine que borda su actuación.

En definitiva, más allá de que ostente el título de ser la adaptación más fiel de la célebre novela de Victor Hugo, Los Miserables es una gran película recomendable tanto para los que busquen fidelidad al libro como para los que simplemente quieran disfrutar de un gran film. La película de Bernard posee sobradas cualidades cinematográficas y al mismo tiempo consigue, en la brevedad que exige una adaptación fílmica, sintetizar no sólo los pasajes más importantes del libro sino su espíritu general.

El Pan Nuestro de Cada Día [Our Daily Bread] (1934) de King Vidor

No deja de ser curioso que una película como El Pan Nuestro Cada Día fuera una obra de un director tan puramente norteamericano y libre de toda sospecha de izquierdismo como King Vidor. En su autobiografía, Vidor defiende que él simplemente planteó este proyecto como una forma de proponer una solución a los tiempos tan difíciles que vivía el país, pero que él no pretendía inyectarle ningún mensaje político de cualquier signo. Sea cierto o no, la película gozó – con toda la lógica del mundo – de una calurosa acogida en la URSS, y es que si sus protagonistas no fueran tan arquetípicamente americanos podría colar como un film soviético por su temática.

La idea de Vidor era hacer una especie de secuela de su magnífica Y el Mundo Marcha (1928), retomando a sus dos protagonistas que encarnaban al americano medio y situándolos en el contexto de la Gran Depresión que azotaba al país por entonces. De hecho, para enfatizar esa idea, los protagonistas de El Pan Nuestro Cada Día se llaman igual que los de Y El Mundo Marcha, e incluso Vidor quiso que el protagonista fuera el mismo que el de la película muda, James Murray – por desgracia no pudo ser debido a que Murray estaba en plena fase de autodestrucción alcohólica.

Por otro lado, un film producido en Hollywood en que una joven pareja en paro crea una cooperativa agrícola es de entrada una idea totalmente descabellada, pero no para el emprendedor King Vidor. Una vez que todos los estudios se negaron a participar en un proyecto tan arriesgado y después de que los bancos le negaran crédito para el film, Vidor decidió producirla él mismo a su cuenta y riesgo. No fue un film muy exitoso pero el esfuerzo valió la pena artísticamente, se trata de una de las películas más interesantes de su carrera y uno de los primeros precedentes de cine social realizado en la glamourosa Meca del Cine.

El que sea una producción independiente es algo que se nota en cada plano de la película y que se agradece. Nada de grandes estrellas de moda, el reparto son en su mayoría actores desconocidos que dan más credibilidad a este relato que trata sobre los Juan Nadie, la América real, no la de las películas. Nada de decorados de cartón piedra, el film se rodó en el campo. Y nada de una gran producción lujosa, la escasez de medios se nota pero concuerda con el tipo de film que es y con la sinceridad de su mensaje. La suma de todos estos factores junto a lo atrevido de su mensaje, hacen de El Pan Nuestro Cada Día una película única en su contexto, que estéticamente parece más un film de otro país que una producción de Hollywood. De hecho la comparación con cierto cine soviético no es tan desacertada, ya que tienen en común detalles como ese cuidado retrato de la vida en el campo, el ennoblecer las tareas del humilde agricultor y el mensaje implícito de que la unión entre hermanos (ya sea hermanos proletarios o hermanos estadounidenses) hace la fuerza.

A partir de aquí el film se construye con una serie de estereotipos que, por manidos que sean, funcionan para el mensaje que desea transmitir Vidor: todos esos humildes hombres en paro con buenos corazones, el criminal redimido, la joven de ciudad que seduce a John y hace de elemento disruptivo dentro de ese pequeño universo idílico, etc. Porque El Pan Nuestro Cada Día no es solo un canto a la esperanza y a la lucha por la supervivencia a través de la unión, sino también a la América más humilde, a esos trabajadores honestos, inocentes y llenos de buenas intenciones, es la forma que tiene Vidor de transmitir la idea de «juntos lograremos levantar este país», una versión más seria del cine populista que Frank Capra practicaba en la misma época.

Para la posteridad queda sobre todo la escena final en que todos luchan por construir una acequia que lleve agua a la cosecha de maíz antes de que ésta se eche a perder. Volviendo otra vez al cine soviético, es la escena que más se emparenta con este tipo de films al no centrarse en un personaje sino en la colectividad, y poseer un ritmo casi musical. El momento en que el agua llega a la cosecha es el momento más catárquico y emotivo, en que por fin los sufridos agricultores han vencido a los elementos trabajando juntos.

En definitiva, una película única y muy especial que cobra sentido precisamente en ese contexto tan particular en que fue gestada. Toda una rareza dentro del acartonado Hollywood clásico, un film que destila una autenticidad, pureza y honestidad raras en el cine americano de la época.

La Mujer Milagro [The Miracle Woman] (1931) de Frank Capra

En la escena inicial de La Mujer Milagro vemos una misa. Nos enteramos de que el reverendo ha sido despedido y ésta será su última ceremonia en esa parroquia, pero en su lugar sale su hija Florence a leer su último discurso que acaba de dictarle su padre. Sorpresivamente interrumpe la lectura diciendo que su padre no llegó a poder dictarle más, ya que ha muerto hace 5 minutos. Un golpe de efecto seguramente poco verosímil. Pero entonces la hija empieza a insultar a todos los parroquianos, que van abandonando la iglesia escandalizados excepto un espectador que le aplaude. Se trata de un desconocido llamado Bob que le propone vengarse de toda esa gente pero no con insultos sino estafándoles utilizando sus conocimientos religiosos que de nada le han servido hasta ahora.

Cambio de lugar: el apartamento de un hombre ciego llamado John. Lleva meses buscando trabajo desesperado y decide suicidarse, pero en el momento en que va a saltar por la ventana escucha un discurso de Florence que le devuelve la esperanza en la vida. El espectador actual no ha de ser demasiado perspicaz para unir a partir de aquí las dos tramas e imaginar qué pasará. Pero no por ello debe desechar una película tan notable como La Mujer Milagro. Y no sólo porque este tipo de argumentos tan manidos hoy día en su época resultaban menos tópicos, sino porque aún encontrándose en un terreno de sobras conocido por nosotros, el film de Capra creo que ha aguantado bien el paso del tiempo.

Contextualizándola, se trata de una película que apunta ya muchos de los temas y mecanismos típicos de su obra, como una relación amorosa basada en una mentira que lleva al autor del engaño a redimirse por remordimientos de conciencia, o esa mezcla tan eficaz entre comedia, elementos dramáticos y crítica social. Aquí aún no están llevados a su máxima expresión y aunque eso implica que sea inferior a películas posteriores, ahí reside parte de su encanto. El encanto de una obra que deja patente que su autor aún no ha llegado a su cénit creativo pero que, en su modestia, ya refleja sus rasgos característicos. No es una obra maestra como otros films de Capra pero, en gran parte por ser una obra primeriza, a cambio es más ligera.

Por otro lado, aunque esté enmarcada en el contexto de la comedia amable y popular, La Mujer Milagro juega a dos bandas al igual que haría en sus posteriores obras: por un lado tira del humor sencillo y populista, pero por otro deja caer una crítica mordaz a la sociedad americana de la época. En este caso es bastante claro sobre lo que critica y, cabe decirlo, resulta muy atrevido para la época. Ese mesianismo que rodea a la figura de Florence con esos himnos, esa parafernalia y esa forma tan populista de vender el cristianismo son un lúcido precedente de muchas cosas que acabarían sucediendo solo unos años después y que por desgracia ya conocemos de sobras. Y es que Capra aparte de ser uno de los primeros grandes directores de la comedia americana, hace aquí una crítica a esa sociedad de masas tan borreguil que luego retomaría con más ahínco en Juan Nadie. Aunque esos elementos los remarca con humor (el discurso hecho desde la jaula de leones, el freak que se ofrece a hacer de testimonio utilizando sus dotes contorsionistas, el borracho que se duerme cuando debía aparecer como supuesto espectador espontáneo, etc.) el trasfondo crítico sigue estando presente.

El film tiene los elementos clásicos que el espectador ya conoce de antemano incluyendo el romance entre John y Florence, pero aquí aún parece que a Capra le dé cierto reparo tratar ese romanticismo y prefiere recrearse en los buenos momentos que viven juntos antes que en conversaciones románticas. De hecho tal es así que en los dos diálogos más profundos en que John se sincera utiliza un muñeco de ventrílocuo para comunicarse con ella por no atreverse a decirlo por sí mismo. De la misma forma, probablemente Capra tampoco se atrevía por entonces a dar forma a diálogos de ese tipo y se sirve de la excusa humorística del muñeco para dejar caer esas frases sin la presión de tener que dar forma a unas escenas sentimentales que podrían caer en lo empalagoso.

Únicamente en la confesión de Florence de sus faltas y en la escena final Capra se atreve a abocarse por completo al aspecto más serio y sentimental de su film. Es posible que el desenlace quizá no sea del agrado de muchos espectadores porque se centra más en la transformación de Florence que en enfatizar la forma como el gran público ha sido engañado y los peligros del fanatismo religioso. Pero aún así creo que es un final coherente con el personaje y de una sencillez muy acorde con la película que evita un happy ending que sería forzado.

Otro gran aliciente a destacar es el papel protagonista de Barbara Stanwyck, la actriz favorita de Capra junto a Jean Arthur y, por qué no decirlo, casi seguro una de las favoritas de todo aficionado al cine clásico. Aunque aún no se trata de una de sus mejores interpretaciones, rebosa personalidad y demuestra su capacidad para desenvolverse tanto en situaciones cómicas como dramáticas.

Parte del encanto de La Mujer Milagro es en mi opinión el hecho de que tenga los rasgos de Capra pero la película sea mucho más sencilla que sus grandes obras posteriores. En su duración y su modestia el film es un producto más ligero y entrañable (no por ello necesariamente mejor, claro) que ha soportado sorprendentemente bien el paso del tiempo y se erige como una de sus primeras grandes obras junto a La Locura del Dólar (1932) y Dama por un Día (1933).

Viva la Libertad [À Nous La Liberté] (1931) de René Clair

Louis y Émile son dos presidiarios que comparten celda y planean escaparse juntos, pero la noche de la fuga únicamente Louis tiene éxito. Una vez fuera, Louis intenta ganarse la vida de incógnito en un pequeño negocio ambulante de venta de discos que va creciendo gradualmente. Al cabo de un tiempo se ha convertido en un acaudalado empresario del que nadie sospecha que tiene un pasado oculto. Un día, su antiguo compañero Émile consigue fugarse animado por una canción que escucha de una bella mujer y acaba trabajando accidentalmente en la fábrica de Louis sin saber que éste es el amo del negocio.

René Clair es un cineasta de muchísimo interés por su variopinta carrera: se inició en el cine en los años 20 junto a los movimientos vanguardistas de la época, dio exitosamente el paso al sonido con comedias imaginativas con números musicales y pasó una breve etapa en Hollywood, donde tuvo tiempo de realizar films como la adaptación de Diez Negritos (1945) de Agatha Christie o la primera versión de Me Casé con una Bruja (1942).

Viva la Libertad es uno de sus primeros films hablados y tiene como primer punto de interés el ser una clara muestra de esas obras que aún estaban incorporando el lenguaje sonoro. Por ejemplo, el uso aún algo rudimentario de efectos de sonido o los números musicales algo fuera de lugar pero que resultan inevitables al ser la forma más obvia de aprovechar esa novedad tecnológica. De hecho, no creo que sea casual que su protagonista se haga rico precisamente en un negocio de venta de discos, un clarísimo guiño a la nueva realidad del cine.

A nivel de contenido la película no es nada sutil y expone claramente sus ideas: una crítica a la industralización y a la dura vida alienada de los trabajadores de fábricas. Paradójicamente, cuando Émile sale de la cárcel y acaba trabajando en la fábrica de Louis, efectúa el mismo tipo de trabajo mecánico y alienante que el que desempeñaba en la cárcel. Pese a ser supuestamente libre, su modo de vida no ha cambiado demasiado por mucho que le repitan esa frase llena de sarcasmo de que el trabajo es libertad.

Las escenas de la fábrica son de lo mejor de la película, no sólo por los gags en sí mismos derivados de la cadena de montaje sino por la forma como se recrea ese mundo industrializado y mecánico a partir de pocos medios. Resulta inevitable que al espectador actual le venga a la mente la posterior Tiempos Modernos (1936) de Chaplin y es que las similitudes son más que evidentes. En su época de hecho hubo una demanda a Chaplin por plagio de la que éste se defendió argumentando que no había visto el film y que se arregló bajo un acuerdo. René Clair se sintió avergonzado de la situación y no aprobó en ningún momento la denuncia. Según él, Chaplin era el maestro del que él había aprendido, así que le representaba más un honor que un ultraje el haber servido de inspiración para el cómico, además de ser una forma de pagarle por todo lo que le había enseñado con sus films.

Ciertamente, Clair no mentía en ese punto ni hablaba por hablar, ya queViva la Libertad tiene una deuda bastante clara con el mundo del slapstick. El personaje de Émile por ejemplo es una obvia variación del clásico clown chapliniano, con esa bondad e inocencia natas además de una incapacidad por encajar en un mundo extraño y hostil, eso sin olvidar la idea de tener que renunciar a la chica. Yendo aún más lejos, Louis y Émile recuerdan también a la pareja Oliver y Hardy con ese contrapunto entre el personaje más soñador y algo bobo respecto a su compañero más racional, y esa relación tan entrañable entre ambos reflejada en pequeños detalles cómo cuando Émile se hace una herida en la mano y Louis le pone cuidadosamente una venda.

También hay muchos gags físicos que beben claramente del slapstick, así como esa idea tan típica del género de subvertir las convenciones sociales desafiando a la autoridad o destruyendo esas reuniones tan formales y burguesas (ya sea la cena de etiqueta como las reuniones de negocios de la fábrica).

No es de extrañar esta marcada influencia de dicho género, ya que no debemos olvidar que Clair inicialmente estuvo ligado a las vanguardias cinematográficas y que estos artistas siempre mostraron una gran devoción por el slapstick antes que por otro tipo de obras que gozaban de mayor respetabilidad para el resto de la crítica. La única diferencia está en que en este film Clair lo hizo más patente que en otras producciones suyas.

Una comedia agradable y repleta de ideas que nos demuestra cómo René Clair era uno de los cineastas más imaginativos de los inicios del sonoro. Muy recomendable.

Emil y los Detectives [Emil und die Detektive] (1931) de Gerhard Lamprecht

Una obra como Emil y los Detectives resulta de entrada un film que no parece destinado a ser recordado décadas después de su estreno. Una película infantil sobre unos niños que intentan capturar a un ladrón no parece una obra con potencial para ser recordada en el futuro. Pero en realidad hay un motivo por el cual en pleno siglo XXI se hable de esta versión de Emil y los Detectives en un blog de cine y no de otras películas infantiles de la época, y es que los autores de su guión fueron ni más ni menos que Billy Wilder y Emeric Pressburger, dos de los más grandes guionistas del cine clásico. Claro está, en aquella época no gozaban del prestigio que tendrían unos 10 años después, así que Emil y los Detectives es uno de esos divertidos casos de films menores que uno encuentra rastreando en los inicios de muchos cineastas.

La película era la adaptación de una novela de éxito de mismo título protagonizada por Emil, un niño que vive en el pueblo de Neustadt y viaja a Berlín a pasar las vacaciones con su abuela. Lleva consigo 140 marcos que debe dar a su abuela, una suma nada desdeñable teniendo en cuenta que proviene de una familia muy humilde. Por desgracia, en el tren un desconocido le ofrece un dulce que contiene un somnífero y le deja dormido. Cuando se despierta descubre que no tiene el dinero. Emil sigue entonces al hombre pero es reticente a avisar a la policía. Afortunadamente, se encuentra con otro niño, Gustav, quien decide ayudarle convocando a todos sus amigos del barrio.

Una primera advertencia al lector. No intente buscar en Emil y los Detectives indicios del inconfundible futuro estilo de Wilder y Pressburger. Tampoco rastros del cine expresionista ni, por descontado, sutiles mensajes sobre el advenimiento del nazismo (!!). La película es ni más ni menos que un film infantil. Realizada en un contexto políticamente problemático y artísticamente muy fructífero, escrita por dos de los grandes guionistas de la historia del cine… pero nada de eso se ve en el resultado final. Se trata pues de lo que promete su argumento: un film infantil e inocente, muy competentemente realizado, eso sí, pero nada más.

En mi opinión la película tiene como principal punto de interés el pertenecer a los inicios del cine sonoro, por lo que se trata de uno de esos films en que el sonido todavía se utilizaba de forma muy rudimentaria y aún persistían tics del cine mudo. La escena más remarcable de la película de hecho podría pertenecer a un film mudo. Se trata de la secuencia del sueño de Emil, el momento que destaca más claramente de todos al ser la única escena que se aleja del estilo más convencional para ofrecer un tono surrealista que recrea a la perfección la alucinación que tiene Emil bajo el efecto del somnífero.

Por lo demás, la película no tiene mucho interés más allá que como curiosidad cinéfila, pero está competentemente realizada y no se hace pesada al ser bastante corta. Para mi gusto los actores infantiles no resultan demasiado creíbles y suponen un pequeño lastre, pero ese sería el único defecto que le achacaría.

No deja de ser curioso que dos grandes guionistas como Wilder y Pressburger sólo coincidieran en un film como éste a lo largo de sus extensas carreras. Uno no puede evitar preguntarse cómo habría sido una colaboración entre ambos con plena libertad creativa pero tampoco hay que idealizar esa fantasía, ya que por entonces aún se encontraban en su fase de aprendizaje como guionistas. Poco después del exitoso estreno de Emil y los Detectives ambos huyeron de Alemania por su condición judía y emprendieron dos carreras de sobra conocidas, una en Hollywood y otra en Reino Unido. Para entonces, aunque no habían pasado ni 10 años de Emil y los Detectives ya les debería parecer una obra de un pasado muy lejano.

Tren Nocturno a Munich [Night Train To Munich] (1940) de Carol Reed

Tren nocturno a Munich

1939. El ejército alemán invade Praga y el gobierno checo decide enviar a Inglaterra al Doctor Bomasch, uno de sus científicos más prestigiosos, para evitar que caiga en manos de los nazis y que éstos usen sus conocimientos para su propio bien. Aunque el profesor escapa, su hija Ana es capturada y enviada a un campo de concentración. Ahí conoce a un prisionero llamado Karl Marsen que le ayudará a escapar hasta Reino Unido para que se vuelva a reunir con su padre. No obstante, Karl en realidad es un doble agente que trabaja para la SS y ha llevado a cabo una falsa huida con ella para ganarse su confianza y llegar hasta el Doctor Bomasch. Cuando éste vuelve a ser capturado por los nazis, el oficial Dickie Randall, que era el encargado de protegerle, decide llevar a cabo un arriesgado plan para traerle de vuelta de Alemania.

Resulta inevitable mencionar la obra maestra de Hitchcock Alarma en el Expreso (1938) a la hora de hablar de Tren Nocturno a Munich, ya que ambas obras tienen mucho en común. No sólo son films británicos de suspense con toques de comedia ambientados en la época anterior a la II Guerra Mundial, sino que ambos fueron escritos por el mismo equipo de guionistas (Sidney Gilliat y Frank Lauder) y cuentan con la misma protagonista femenina (Margaret Lockwood), por no hablar de que buena parte de sus respectivas tramas suceden en un tren. De hecho Tren Nocturno a Munich cuenta con numerosos ingredientes puramente hitchcockianos como esa mezcla entre humor británico y suspense, además de una serie de personajes que juegan con sus falsas identidades. Por ejemplo, la escena del oculista que resulta ser un agente nazi es puro Hitchcock (e incluso puede traer a la mente la escena del dentista de la versión inglesa de El Hombre Que Sabía Demasiado), por no hablar de la imagen del agente Randall haciendo el papel de ridículo cantante para encubrir su verdadera misión.

Tren nocturno a Munich (4)

En general los ingredientes son los mismos que encontraríamos en un film de Hitchcock, pero al mismo tiempo se nota que no es una película de Hitchcock, sino que quien ha hecho la mezcla es otro cineasta, nada menos que Carol Reed en una de sus primeras obras como director. Afortunadamente, Reed encuentra el tono adecuado para llevar a la pantalla un guión que combina inteligentemente suspense con toques de comedia sin que ambas tendencias se pisen mutuamente (por ejemplo el falso documento de indescifrable firma que lleva Randall consigo al hacerse pasar por oficial nazi). Otro elemento que también nos puede traer a la mente al maestro del suspense es esa forma de jugar con la pareja protagonista abocándola a situaciones embarazosas, en este caso obligándoles a compartir una intimidad (supuestamente) no deseada en una noche de hotel y fingiendo un romance inexistente (de nuevo podemos encontrar referentes en Alarma en el Expreso y en Los 39 Escalones).

Tren nocturno a Munich (3)

No obstante la mayor sorpresa para los conocedores de la obra de Hitchcock está en la presencia de los actores Basil Radford y Naunton Wayne encarnando a Charters y Caldicott, dos hombres puramente británicos que viven en su propio mundo ajenos a la realidad. Ambos ya aparecían en Alarma en el Expreso y casi le robaron el protagonismo al resto de personajes con sus impagables escenas cómicas. De hecho funcionaron tan bien que se les volvió a emparejar expresamente repitiendo sus personajes en esta otra película así como en otras que hicieron más adelante como Pasaporte a Pimlico (1949).

Charters y Caldicott cumplen aquí una función prácticamente idéntica a la que tenían en la película de Hitchcock: una visión cómica del inglés fanático de aficiones tan británicas como el cricket e inconsciente del peligro nazi, pero que a la hora de la verdad se unen a la lucha con los protagonistas. Su aparición a mitad del film cobra tal importancia que parece casi que el director y los guionistas se hayan olvidado de los protagonistas, e incluso que se resistan a introducir a Charters y Caldicott a la trama principal para que podamos seguir disfrutando de sus impagables diálogos (uno de ellos lee interesado el Mein Kampf esperando encontrar la respuesta a todo lo que sucede, más adelante su única preocupación será recuperar unos palos de golf, y sólo se decidirán a ayudar a Randall cuando un oficial nazi se burle de ellos).

Tren nocturno a Munich (5)

Finalmente el tercer acto apuesta más claramente por el suspense, y aunque en las escenas más espectaculares como la del teleférico se nota el limitado presupuesto (las maquetas de ésta y otras escenas resultan muy obvias) el resultado final es notable gracias a la excelente realización de Carol Reed sabiendo dosificar la acción y escondiendo las carencias de la película. No obstante yo prefiero el suspense que se genera en otra escena de espacio más reducido: cuando llega al camarote de los protagonistas la bandeja de comida, que contiene una nota de Charters y Caldicott alertando del peligro y que puede caer en manos del oficial nazi. Los tres personajes principales van sirviéndose el té y las pastas sin darse cuenta de la presencia de la nota hasta que Ana la descubre y, en un rapidísimo cruce de miradas, la situación llega a una tensión casi insoportable.

A diferencia del film de Hitchcock, aquí el protagonismo de Margaret Lockwood queda más supeditado al de su pareja, interpretada aquí por Rex Harrison encarnando a un galán juguetón y simpático. De hecho aunque la interpretación de la actriz resulta correcta, acaba inevitablemente sepultada por la de Harrison y la de secundarios como el dúo Radford-Wayne o el actor Paul Henreid como astuto antagonista.

Tren nocturno a Munich (1)

Pese a las inevitables comparaciones con Alarma en el Expreso, Tren Nocturno a Munich es un magnífico producto de entretenimiento que se sostiene por sí solo sin necesidad de verlo como una continuación o remake de la película de Hitchcock. Su estilo tan ligero y bien acabado lo convierten en una obra que a día de hoy se visiona mucho más agradablemente que otros films de propaganda antinazi de la época, más pesados por su carga política o su tono excesivamente grave.

Tren nocturno a Munich (2)

El Gabinete del Dr. Mabuse

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